Введение

20-30-е гг. в советском искусстве ознаменовались активными поисками новых путей. Литература для детей в целом повторяет линию движения взрослой литературы. Родоначальниками советской детской литературы считают М. Горького, К. Чуковского, Маршака. В детские издательства и журналы после революции приходит много ярких, талантливых людей, чье творчество предопределило развитие детской литературы вплоть до нашего времени. Среди них писатели и «взрослые», и исключительно «детские»: Горький, А. Толстой, Пришвин, Паустовский, Гайдар, Житков, Маяковский, Хармс и др. Своими истоками новая литература для детей уходила в русскую и зарубежную классику, в устное народное творчество.

Автор данной работы полагает, что литература для детей проходит свой путь развития, согласованный с общим литературным процессом, хотя и не с абсолютной точностью: она то надолго отстает, то вдруг опережает взрослую литературу. Произведения детской литературы должны быть высочайшего качества: «Не забывайте, что поэзия для маленьких должна быть и для взрослых поэзией».

Для написания данной курсовой работы автор ставит перед собой следующие задачи, которые будут раскрыты в работе: определить жанровую специфику литературной сказки, отметить особенности литературного процесса 20-30-х гг., которые оказали влияние на развитие детской литературы, выявить новаторство и традиции сказок Чуковского, Олеши, Шварца. Цель работы – как можно глубже и обоснованнее реализовать данные задачи.

Нельзя не согласиться с Петровским М.С., который в своей монографии «Корней Чуковский» отмечал, что «по наблюдениям Чуковского, ребенок жаждал именно энергичной, веселой, героической, со счастливым, мажорным концом, вселяющим уверенность в неизбежную победу добра над злом сказки». Чуковской разделял мысль Горького о том, что для детского чтения необходимы произведения фольклора, русской и зарубежной классики. Он был уверен, что фольклор поможет развить в детях воображение, стремление воплотить в жизнь лучшие помыслы человечества.

Исследователь творчества Олеши Перцов В.О. в своей монографии «Мы живем впервые» полагал, что «очень мало было авторов, писавших сказки. Поэты этого рода – действительно редкое и удивительное явление. Здесь не может быть подделки, здесь поэзия и выдумка – первоклассны, здесь индивидуальность автора исключительна».

Думается, что Е.Л. Шварц открыл в себе вначале талант сказочника именно для детей, а лишь спустя время он оформился как сказочник для взрослых в своих «взрослых» пьесах.

Цимбал С.Л. В монографии «Евгений Шварц» отмечал, что «Шварц учился трудному искусству увлекательно, остро и неожиданно рассказывать ребятам о самых сложных, а иногда и противоречивых явлениях действительности. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы сказать во всю силу о том, что ты думаешь».

Автор данной работы считает, что именно благодаря сказке ребенок овладевает навыками взрослой жизни, распознает критерии добра и зла, стремится воплотить в жизнь свои мечты и желания.

1. Жанровая специфика литературной сказки

Литературная сказка как отдельное литературное явление выделилась еще в прошлом столетии и «давно стала полноправным литературным жанром» [35, с. 20]. Она находится на стадии активного развития, однако до сих пор не существует четкого понимания ее жанрового своеобразия.

Ситуация с трактовкой понятия «литературная сказка» может быть кратко представлена так: сказки бывают разные, «но в науке…до сих пор не создано единой классификации» [34, с. 3]. Уже в течение долгого времени многие исследователи обращают внимание на данную проблему и пытаются разрешить ее различными способами. Существует большое количество определений литературной сказки как жанра, условно их можно поделить на два типа. Первый тип определений представляет собой перечисление отдельных характеристик, которые обычно присущи литературной сказке (см. пример 1), но в конкретных произведениях данные характеристики могут частично отсутствовать. Такого рода определения довольно громоздки и неприменимы ко всем литературным сказкам. Второй тип (пример 2) – это попытка обобщенного универсального определения. Но такой формулировки, которая устроила бы всех исследователей, пока нет.

Вот примеры:

1) Литературная сказка – авторское, художественное или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо придуманное самим писателем, но в любом случае подчиненное его воле. Произведение преимущественно фантастическое, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, помогает охарактеризовать персонажей [10, с. 6].

2) Литературная сказка – такой жанр литературного произведения, в котором в волшебно-фантастическом или аллегорическом развитии событий, и, как правило, в оригинальных сюжетах и образах в прозе, стихах или драматургии решаются морально-поэтические или эстетические проблемы [72, с. 177].

Данные определения лишь частично отражают отличительные черты жанра литературной сказки.

В настоящий момент невозможно дать определение литературной сказки в отрыве от других фантастических жанров, имеющих общие корни: фантастическое, сказочное в литературе берет начало в фольклорной сказке. Игнорирование этого факта приводит к искажению сущности жанра литературной сказки как такового: «современная сказка оторвалась от своих фольклорных корней, и все-таки они могут быть прослежены, без них нет сказочного жанра» [2, с. 169]. Приведем в качестве примера одно из предложенных определений литературной сказки: «Литературной сказкой мы будем называть такое произведение, в котором изображены события, персонажи или ситуации, с помощью определенных приемов выходящие за пределы наблюдаемого мира в волшебный, «вторичный» мир» [50, с. 32]. И именно этот «вторичный», или сказочный, мир «формирует основу волшебной сказки, которая, в свою очередь, передала ее более молодым фантастическим жанрам, таким, как литературная сказка, научная фантастика или фэнтези. «В волшебной сказке необычайное не выводится за рамки системы – оно эти рамки образует». [30, с. 12]. Сравним: «одна из самых специфических черт современной литературной сказки – атмосфера «сказочной реальности», то есть растворенности «чуда», его нормативности при полной ирреальности, поддерживаемой художественными приемами, создающими «иллюзию достоверности» [27, с. 81].

Зачастую авторы сказок изначально применяют традиционные, иногда несколько видоизмененные «штампы» зачина сказки, например: «В старину было дело: и тогда жили люди» [42, с. 387]; «жила в одной деревне крестьянка, вдова» [42, с. 438], т.е с первых строчек произведений в права вступает волшебный ирреальный мир. Хотя это совсем не обязательно, и действие сказки может начинаться совершенно обыденно, как, например, в «Песочных часах» В. Каверина: «В пионерском лагере появился новый воспитатель» [18, с. 3]. Однако уже в следующем предложении автор начинает интриговать читателя, говоря: «Ничего особенного, обыкновенный воспитатель». Подчеркнутая «обыкновенность» героя незамедлительно делает его необыкновенным, и читатель уже настроен на то, что речь пойдет не об обычном летнем лагере, а о чем-то особенном. К этому конкретному случаю можно было бы применить формулу «определенного приема».

Таким образом, приведенное выше определение литературной сказки не отражает специфических жанровых особенностей авторской сказки и не обозначает ее онтологической связи с предшественницей народной сказкой.

Зачастую при определении жанра литературной сказки ее почти полностью отождествляют с фольклорной сказкой: «При жанровой дифференциации, которая свойственна в одинаковой мере фольклору и литературе, есть некоторые жанры, общие для той и другой разновидности поэтического искусства. Различие зафиксировано терминологически лишь добавлением слова «литературная». [4, с. 67]

Давно известно, что литературная сказка – жанр синтетический, впитавший в себя как черты народного фольклора, так и элементы литературных жанров. Тезис «литературная сказка восприняла народную в совокупности, во всех ее жанровых разновидностях» [4, с. 71] не вызывает сомнения. И «литература…которая в наши дни все больше вытесняет из народного быта сказку, сама без нее обойтись не может» [35, с. 8], т.к. «сказка сама литературе пример в самих принципах организации и создания гротескного мира, и литература воспользовалась этим, создав уже целую сеть гротесков, начиная от некоторых литературных сказок и кончая произведениями реалистического плана, где искусно обыгрывается сама идея создания особого мира фантастического в своей реальности и реального в невероятных переплетениях фантастического» [4, с. 71-72].

Некоторым исследователям это дало повод фактически отождествлять два различных жанра: в качестве квинтэссенции такого подхода можно привести пример, сформулированный. М.Н. Липовецким: «Литературная сказка – это в принципе то же самое, что фольклорная сказка, но в отличие от народной литературная сказка создана писателем и поэтому несет на себе печать неповторимой творческой индивидуальности автора» [24, с. 3].

Такое упрощение недопустимо, т.к. литературная сказка как авторское произведение имеет ряд структурных отличительных особенностей, не свойственных фольклору, а также несет индивидуальную смысловую и поэтическую нагрузку, созданную конкретным автором, что в совокупности дает ей полное право на самостоятельное существование и приводит к необходимости искать другой путь определения ее как отдельного жанра, помня в то же время, где ее первоначальный источник.

И.П. Лупанова наглядно показала, что из фольклорных источников литературной сказки главным образом преобладает народная волшебная сказка. Она также выявила, что авторскую сказку в основном характеризует «не только и не столько разработка распространенных в русском фольклоре сюжетов и мотивов, сколько стремление к овладению системой типичных для народной сказки образов, ее языком и поэтикой» [26, с. 490].

М.Н. Липовецкий развивает эту идею, считая, что «важнее пытаться найти типологическое сходство между литературной и народной волшебной сказкой» [24, с. 9], чем искать точные соответствия между текстами фольклорных и литературных произведений. Таким образом, он предлагает вместо традиционного сравнительного анализа применить анализ типологический и ориентирует свое исследование на использование понятия «память жанра».

Как известно, фольклорная и особенно волшебная, сказка имеет строгую форму. Герой ее схематичен, отсутствуют психологические рассуждения и подробное описание деталей, природа отображается только для развития действии и, главным образом, в виде традиционных формул (темный лес, море-окиян и т.д.), она обращена в неопределенное прошлое время, события ее развиваются в «тридевятом царстве», наличествует четкий антагонизм добра и зла. Но бесспорно доказано еще в работах В.Я. Проппа, который «открыл инвариантность набора функций (поступков действующих лиц), линейную последовательность этих функций, а также набор ролей, известным образом распределенных между конкретными персонажами и соотнесенных с функциями» [31, с. 87]. Современная же авторская сказка «весьма свободна и в выборе материала, и в выборе формы» [27, с. 76]. Что касается «материала», то нужно сказать, что любое литературное произведение должно быть актуально, соответственно, оно несет на себе отпечаток своего времени, а «приближение сказки к современности, перенесение действия в наши дни изменяет и поведение героя, и саму идею сказки» [59, с. 117].

Кроме того, перенесение самого действия в новое время совсем не обязательно. Изменяется мировоззрение и мироощущение человека, и «современная литературная сказка не может оставаться во власти прежних представлений о мире» [59, с. 116].

Также волшебная фольклорная сказка исторически сформировала строгий набор образов, без которых ее существование невозможно, «в литературной же сказке, использующей эти образы, они отрываются от своей подпочвы, от историко-генетической обусловленности и подчиняются воле писателя» [35, с. 21].

На основе изложенных материалов можно сделать вывод, что «авторская сказка жанр пограничный, она обнаруживает закономерности, свойственный и фольклору, и литературе» [27, с. 82], и «самое существенное этого жанра обусловлено тем, что литературная сказка выросла на основе фольклорной, унаследовала ее жанровые признаки, развивая и трансформируя их». [2, с. 169]

В условиях активного наступления массовой литературы неизбежно проявилась некоторая графомания и последовало разрушение канонов традиционной сказки, но все же в общем и целом можно скорее говорить о развитии этого жанра, а не о его деградации. Недаром некоторые критики говорят о процветании «сказок для взрослых», т.е. сегодня бытуют уже разнообразные формы литературной сказки: сказки, предназначенные специально для детей, сказки, аккумулирующие информацию об обрядовых и фольклорных традициях прошлого, сказки универсальные, интересные и детям, и взрослым, и т.д. Кроме того, литературная сказка может не только бытовать в форме отдельного произведения, но и интегрироваться в структуру текста другого жанра.

Литературная сказка всегда сказка своего времени, и даже у одного и того же автора направление и структура сказки может значительно различаться, в отличие от строгой по форме сказки народной.

Теперь рассмотрим жанр литературной сказки в сравнении с другим фантастическим жанром – научной фантастикой. Эти жанры имеют общее начало: «и литературная сказка, и ее двоюродная сестра – научная фантастика – при всей близости к поэтике фольклорной сказки являются все-таки литературными жанрами. Элементы фольклорно-сказочной поэтики в них создают жанровую определенность, образуют то, что можно назвать «ядром» жанра» [36, с. 141]. Логическое объяснения фантастического лишь строит основу для создания сказочной реальности, компенсируя «неверие» современного человека, чего не требовалось в случае с волшебной сказкой, т.к. «сказка направлена не на изображение и объяснение состояния мира и его изменения в результате действия героя, а на показ состояния героя и изменение этого состояния в результате успешного преодоления им бед, несчастий, препятствий» [32, с.101].

Отличие литературной сказки от научной фантастики очевидно: в ней нет попытки предугадать будущее на научной основе, прогнозировать развитие науки и техники или гипотетически объяснить суть событий и процессов, проходивших в далеком прошлом. В общем и целом она не связана с социальными или научными теориями развития общества.

В первой половине XX века сформировался еще один фантастический жанр – фэнтези. Литературная сказка отличается от этого жанра, потому что: во-первых, сами причины появления этих жанров различны, - фэнтези изначально направлена на «побег» от реальной жизни путем создания мира переосмысленных мифов, легенд и преданий, в то время как литературная сказка активнее всего проявляется именно в моменты больших потрясений в обществе и способствует осмыслению жизни с помощью сказочных образов и мотивов. Во-вторых, произведения жанра фэнтези целостны и не могут стать частью текстов других жанров, жанровыми вкраплением.

Проведя сравнение литературной сказки с родственными фантастическими жанрами (волшебная сказка, научная фантастика), можно вывести ее определение. Литературная сказка – это жанр авторского фантастического литературного произведения, берущий начало в народной сказке, заимствующий у нее концепцию «сказочной реальности» в качестве жанрообразующего фактора не носящий научного характера.

Литературная сказка принадлежит к числу самых популярных жанров искусства слова. Ее изучению посвящено множество исследовательских работ, число которых год от года только увеличивается. Однако проблемы становления сказочного жанра в литературе до сих пор остаются почти не освещенными. Одним из таких «белых пятен», заслуживающих тщательного изучения и анализа, является литературно-сказочное творчество В.И. Даля, внесшего весомый вклад в процесс развития и формирования жанра литературной сказки на русской почве: сказки Казака Луганского были одним из первых опытов подобного рода в русской литературе.

По мнению Ю.П. Фесенко, «представителям романтизма создание жанра литературной прозаической сказки оказалось не под силу» [55, с. 57]. Заметим, что Ю.П. Фесенко попытался исправить явную некорректность собственной формулировки, отметив в более поздней статье, что Далем был создан «жанр русской литературной прозаической сказки» [56, с. 124].

Противоположной точки зрения на проблему связи романтизма и литературной сказки придерживается в своей монографии «Поэтика литературной сказки» М.Н. Липовецкий. В частности, исследователь пишет: «Невозможно переоценить роль романтической традиции в истории становления и развития литературной сказки. <…> Лишь романтизм не только активно обратился к художественной семантике народной волшебной сказки, но и на столько существенно обновил этот жанр, что, собственно, лишь с эпохи романтизма можно говорить в полной мере в литературной сказке как о полноправном элементе системы литературного сознания своей эпохи. <…> Главное художественное открытие романтизма…означающее рождение жанра литературной сказки, состояло в том, что романтики впервые сделали саму сказочность, ее жанровую семантику осознанным, самоценным, «обнаженным» приемом» [24, с. 91-92].

Таким образом, одного человека, одну сказку нельзя считать создателями жанра, т.к. жанр – это не один художественный текст, а «ряд или совокупность памятников», объединенных «общностью поэтической системы» [46, с. 36].

2. Споры о литературной сказке

В 20-е годы детские книги выходили в детских редакциях крупнейшего государственного издательства (Госиздата), а также в ряде других государственных и частных издательств (тогда еще существовавших). Требовалось осмысление этой продукции, ее классификация, оценка, и в 1931 г. появилось научное учреждение – Институт детского чтения. Здесь рассматривались насущные вопросы развития литературы для детей: традиции и новаторство, роль сказки, критерий оценки детской книги, ее язык, содержание, герои…В дискуссиях принимали участие как видные писатели (М. Горький, С. Маршак, К. Чуковский), так и ученые, педагоги, критики, издательские работники. Со статьями о детской литературе выступали даже государственные деятели – нарком просвещения с 1917 года А.В. Луначарский, член коллегии этого наркомата Н.К. Крупская и другие.

Чрезвычайно остро стоял тогда вопрос об отношении к классическому литературному наследию. Спорили о том, должна ли советская литература опираться на традиции русской классики: решали вопрос, как отделить то, что пойдет ей на пользу от того, что будет мешать поискам новых форм и нового содержания. Одни стояли за современную, наполненную злободневным материалом детскую книгу, другие утверждали, что нельзя пренебрегать вечными нравственными ценностями.

М. Горький выступил в защиту классики. В статье «О новом и старом» он замечал: «…о прошлом, которое теперь уходит, чтобы не возвратиться, книги расскажут детям лучше, умнее, чем отцы и матери». Недаром он еще в 1918 г. начал работу по отбору произведений классической литературы для детских изданий. Писатель был убежден в особой ценности этих произведений для формирования личности ребенка в новых исторических условиях.

В первую очередь Горький отбирал для детского чтения произведения русского народного творчества, а также сказки и песни других стран и народов. Эти произведения, по мнению писателя, помогают понять детям жизнь, думы и чаяния народа, перенять его ненависть к эксплуататорам и его любовь к героям. Горькому было дорого и то, что народное творчество развивает в детях воображение, стремление воплотить в жизнь лучшие помыслы человечества. Хочется отметить и смелость, с которой Горький включает в чтение для детей 5-9 лет, пусть даже в пересказах, русские былины, мифы, сказки «Тысяча и одна ночь», скандинавский эпос.

Горький отбирал для детей и сказки Пушкина, Аксакова, Ершова, Андерсена, Гауфа, творчество которых опиралось на фольклор.

Передовая литература XIX века привлекает Горького тем, что она органически связана с коллективным творчеством народа, отражает чувства и настроения передовых слоев русского общества – русской демократии – и отличается истинностью воспроизведения действительности.

Горький был принципиальным противником переделки для детей старшего возраста произведений классиков. Он допускал только некоторые сокращения их, устранения слишком трудных для понимания подробностей. По свидетельству К.И. Чуковского, Горький не раз говорил: «…Наши подростки и старшие дети имеют полное право получить любую книгу Диккенса или Виктора Гюго в ее подлинном виде. Я враг переделок для детей старшего возраста. Для младших – другое дело…»[14, с. 347].

Жизненно важной для детской литературы была дискуссия о сказке, возникшая в конце 20-х годов и перешагнувшая за пределы десятилетия.

В 1929 г. на страницах «Литературной газеты» вспыхнул острый спор о сказке, вылившийся в литературную полемику о смысле литературы, адресованной детям. В декабрьских номерах была дана информация о докладе А. В. Луначарского, статья С. Болотина и В. Смирновой «Детская книга в реконструктивный период», статья Д. Кальма «Против халтуры в детской литературе». В разделе «За действительно советскую детскую книгу» (Литературная Газета. – 1929. - №37) – статья Е. Флериной «С ребенком надо говорить всерьез» и письма К. Федина, Б. Житкова, Б. Лавренева, В. Смирновой, критиковавшие выступление Д. Кальма, Е. Флерина и Д. Кальм, якобы оберегая детей от буржуазной идеологии, доказывали необходимость запрета на издание фольклора, классики и ряда ведущих в то время советских писателей: С. Маршака, В. Бианки, Б. Житкова…

В №9 за 1930 той же газеты А.М. Горький опубликовал яркую полемическую статью «Человек, уши которого заткнуты ватой». Писатель язвительно отмечает неосведомленность Д. Кальма в литературном процессе. А далее развивает концептуальный взгляд на книгу для детей как на специфической - отвечающее возрасту, большое искусство. Суть статьи Е. Флериной в отрицании «тенденции позабавить ребенка». «Не верю, - пишет Горький, - что Наркомпрос отрицал эту тенденцию. Ребенок до десятилетнего возраста требует забав, и требование это биологически законно. Он хочет играть, он играет всем и познает окружающий мир прежде всего и легче всего в игре, игрой.

Он играет и словом, и в слово, именно на игре словом ребенок учится тонкостям родного языка, усваивает музыку и то, что филологически называется «духом языка» [14, с. 84-86].

Горький отмечает, что Пушкин, Лесков, Успенский и многие другие писатели учились русскому языку на сказках, песенках, «постигали красоту, силу, ясность и точность» языка на «забавных прибаутках, поговорках…». «Никогда еще дети не нуждались так в обогащении языком, как нуждаются они в эти годы, в наши дни, когда жизнь всесторонне изменяется, создается множество нового и все требует новых словесных форм» [14, с. 84-85].

Автор данной работы считает, что эти слова, да и вся статья, звучат актуально для нашего времени: «В настоящем, как известно, немало всякого старого хлама, грязи, плесени, пошлости. Полезно и необходимо высмеять перед детьми, опорочить перед ними этот хлам, возбудить в них органическое отвращение к нему. Но было бы вредно и преступно фиксировать внимание детей на этом, на таком «серьезном». Это значило бы отравлять их той грязью, которую развели на земле деды и отцы. Чем меньше они воспримут мерзостей из прошлого и настоящего, тем здоровее, светлее, разумнее будет будущее, тем скорее наступит оно» [14, с. 84-85].

Горький утверждал: «С детьми надо говорить забавно, беречь и развивать способность воображения. Раскрывать непреходящую эстетическую ценность сказки именно как специфического воспитательного жанра – занимательность, эстетически оправданная логика победы добра над злом, уважение и любовь к человеку, выразительная художественная деталь; поэтизация близости, родственности человека и природы; способность видеть необычное в обычном, народный язык…»

Мирон Семенович Петровский в книге «Книги нашего детства» писал, что «детские впечатления от сказки закрепляются в нашем сознании на всю жизнь, и как жалко, что мы уже не различаем в слове «впечатления» его корневую «печать», «впечатанность». Сказка впечатана в нас навсегда – крупным шрифтом наших детских книг». [41, с. 6] Может ли человек, задумывающийся над судьбами культуры, быть равнодушным к сказкам?

В первоначальные времена человечества ребенок вводился к социальные и культурные структуры тогдашнего общества через миф. Рожденный матерью как биологическое существо, он становился существом общественным, приобщившись к мифу. Миф давал ему чувственно воспринимаемую картину мира, выработанную совместными усилиями предшествующих поколений, и основные правила поведения, обеспечивающие целостность и существование рода.

Эту социально-культурную роль в современной жизни выполняет детская сказка. Вобравшая в себя обломки, осколки и целые конструкции мифа древности, обогатившаяся многовековым опытом развития (сначала – фольклорного, затем - литературного), сказка в чтении нынешних детей стала чем-то вроде «возрастного мифа» - передатчиком народных норм и установлений национальной культуры. Сказка превращает дитя семьи – этого папы и этой мамы – в дитя культуры, дитя народа, дитя человечества, а «человека социального», по современной терминологии.

Возражения против сказок сводились в основном к следующему: сказка отвлекает ребенка от реальной жизни, она отражает идеологию буржуазного мира; заключает в себе мистицизм и религиозность. Сказочный антропоморфизм тормозит утверждение ребенка в его реальном опыте: ребенок не может создать устойчивые связи между собой и внешней средой, которые необходимы для его нормального развития. Основой этих утверждений был активный атеизм, примитивное материалистическое мировоззрение, не допускающее в жизни никаких «тайн».

Сказку как жанр литературы для детей педологи безусловно отрицали. На педологических конференциях ораторы заканчивали свои выступления призывом «развернуть широкую антисказочную кампанию». «Сказка отжила свое», «Кто за сказку – тот против современной педагогики» и совсем коротко и просто «Долой всякую сказку» - таковы были лозунги педологов. При активном участии руководителей так называемой «Харьковской педагогической школы» Соколянского, Топова и Залужского вышел «основополагающий» сборник статей «Мы против сказки».

Вместе с книжками, в подзаголовке которых стояло опасное слово «сказка», по требованию педологов из школьных и детских библиотек удалялись книги, где элемент вымысла превышал некую установленную педологами норму - «Путешествия Гулливера», «Робинзон Крузо». Но особенно плохо приходилось барону Мюнхаузену – ведь он откровенно бросал вызов мещанскому «здравому смыслу» и, защищая вымысел, готов был драться на него – верхом, хотя бы и на половине лошади! «Сказка о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий» В. Маяковского, сказки С. Маршака, «Крокодил», «Мойдодыр», «Тараканище» К. Чуковского также подверглись запрету ликвидаторов сказки – педологов.

У сказки были могущественные союзники – дети!

Такой авторитетный деятель, как Н.К. Крупская, также выступала против сказки. Особенно ее беспокоило несоответствие «чудесной формы» и «чудесного содержания». Н.К. Крупская настойчиво рекомендовала для чтения детям лучшие и доступные им произведения классической русской и мировой литературы: детям младшего школьного возраста – литературные сказки Г.Х. Андерсена, Д.Н. Мамина-Сибиряка, Л.Н. Толстого (особенно высоко она ценила Л.Н. Толстого за достоверное знание деревни, крестьянского ребенка, за уважение и любовь к нему); детям среднего школьного возраста – рассказы В.Г. Короленко, М. Горького; подросткам 13-15 лет – произведения русской и зарубежной классики: Н. В. Гоголя, А. С. Пушкина, В.Г. Белинского, А.И. Герцена, А. Барбюса, Джона Рида, Мольера. Н.К. Крупская была убеждена, что высокий пафос гражданственности поэзии Н.А. Некрасова, поэтов «Искры», народность басен И.А. Крылова положительно повлияют на становление личности подростков.

Надежда Константиновна решительно возражала против переделки для детей произведений классиков. Исследователь педагогического наследия Крупской по вопросам детского чтения И. Медведева справедливо пишет, что для понимания подлинных взглядов Крупской на место сказки в чтении детей, надо представить себе ту борьбу, которая развернулась в детской литературе в конце 20-х - начале 30-х годов. Отдельные писатели и педагоги в то время защищали переиздание любых сказок, вплоть до мистических, противопоставляя им книги о современности. Тем самым они стремились отвлечь внимание детей от современной жизни… Некоторые педагоги впадали в другую крайность и выступали вообще против чтения детских сказок, фантастики и даже произведений классической литературы на том основании, что они якобы отвлекают детей от активного вмешательства в жизнь. Крупская в период острой борьбы вокруг сказки сумела сохранить трезвый реалистический взгляд на этот вопрос и не впадала ни в одну из крайностей. «Сказка, помогающая понять жизнь – да. Я всячески за нее. Мистические сказки и повести – ни под каким видом…» - писала она. [29, с. 32-33].

А.В. Луначарский не разделял взглядов Крупской. Он считал ошибкой отказ от фантастического мира сказки, переход к «стопроцентному реализму». Препятствовать тяготению ребенка к волшебству, к фантастике, тайне и вымыслу – значит калечить его, мешать нормальному развитию личности, утверждал он.

Совет детским писателям учиться у сказки давал и С.Я. Маршак. Особенно возмущала его группа спорящих, по мнению которых для детей нельзя печатать вообще ни одной народной сказки. Сам Маршак говорил о сказке впоследствии так: «Для меня всегда в сказке существуют конкретные приметы о жизни народа, страны. У сказочных персонажей есть родина, профессия, характер. Все мои двенадцать месяцев – это хозяева лесов, полей, морозов, дождей и ясной погоды, а не какие-то условные обозначения времени. Всякая стилизация отнимает у сказки жизнь». [50, с. 58]

Видя в сказке живую действенную мысль народа и правду характеров, Маршак добивался такой же выразительности и ясности, «простоты сложности» и «сложности простоты», которые являются следствием глубокого, органически присущего поэту мироощущения и мировоззрения и в стихах для детей.

Принявший участие в дискуссии 1929 года о детском чтении Луначарский гневно обрушился на тех критиков, которые травили детских писателей, опиравшихся на народную сказку. Только с учетом ее художественных средств можно создать истинно детское произведение, считал Луначарский.

А.С. Макаренко считал, что: «хорошо рассказанная сказка – это уже начало литературного воспитания. Было бы весьма желательно, если бы на книжной полке каждой семьи был сборник сказок». [28, IV, с. 418-419]

К.И. Чуковский писал о книге «От двух до пяти»: «В книжке я восставал против наивно-утрированного подхода к детской литературе и доказывал, что даже небывальщины, даже «перевертыши», даже явные нелепицы служат для утверждения детей в реализме, что отнимать у них фантастическую волшебную сказку – значит уродовать их душевную жизнь». [62, I, с. 169]

Писатель подчеркивал исключительное значение для детей сказки, которая не только развлекает, но и учит. Определяя цель сказок, он в 1956 году писал «Она заключается в том, чтобы какою угодно ценою воспитать в ребенке человечность – эту дивную способность человека волноваться чужими несчастьями, радоваться радостями другого, переживать чужую судьбу, как свою. Сказочники хлопочут о том, чтобы ребенок с малых лет научился мысленно участвовать в жизни воображаемых людей и зверей и вырвался бы этим путем за узкие рамки эгоцентрических интересов и чувств. А так как при слушании ребенку свойственно становиться на сторону добрых, мужественных, несправедливо обиженных, будет ли это Иван-царевич, или зайчик-побегайчик, или бесстрашный комар, или просто «деревяшечка в зыбочке», - вся наша задача заключается в том, чтобы пробудить, воспитать, укрепить в восприимчивой детской душе эту драгоценную способность сопереживать, сострадать и сорадоваться, без которой человек – не человек. Только эта способность, привитая с самого раннего детства и доведенная в процессе развития до высочайшего уровня, создавала и будет впредь создавать Бестужевых, Пироговых, Некрасовых, Чеховых, Горьких…» [64, с. 159].

Взгляды Чуковского практически претворены в жизнь в его сказках. В статье «Работа над сказкой» он указывал, что его задача состоит в том, чтобы, максимально приспособившись к малым ребятам, не только внушить им наши «взрослые идеи о гигиене» («Мойдодыр»), об уважении к вещам («Федорино горе»), но и по возможности поднять их литературный и умственный уровень. Выполняя поставленную задачу, писатель ввел в сказки обширный познавательный материал, дал маленьким детям понятия о далеком и близком, о большом, слабом, сильном. В сказки введены темы о морали, о правилах поведения, о победе добра над злом. Через сказочные образы писатель учит детей гуманному отношению к людям, воспитывает высокие нравственные качества. Сказки Чуковского развивают в детях творческие способности, воображение, вкус и любовь к художественному слову. Они веселят, смешат читателей, учат их сочувствовать в беде, помогать в несчастье и радоваться благополучию других.

На Втором Всесоюзном съезде советских писателей в докладе о советской литературе для детей и юношества Б. Полевой говорил о трех путях развития нашей сказки: «Это путь творческой обработки народных сказок, по которому пошли П. Бажов, А. Толстой, Д. Нагишкин: «Это, во-вторых, путь создания поэтических сказок о природе типа сказки Виталия Бианки, и, наконец, у нас популярен и третий путь, по которому идет полностью К. Чуковский, написавший еще в давние, дореволюционные времена своего «Крокодила Крокодиловича», - путь веселой, озорной сказки-шутки…В веселой, искренней, мягкой форме эти сказки несут серьезную воспитательную идею, но несут так, что ребенок этого не замечает, без надрыва, без поднятого вверх пальца, без риторики» [11, с. 52].

Может показаться невероятным, но о происхождении современных литературных сказок, родившихся в этот период (20-30-е годы), мы зачастую знаем меньше, чем о происхождении фольклорных, созданных невесть когда, в условиях, которые нынешний человек и представить-то себе может лишь значительными интеллектуальным и волевыми усилием.

Таким образом, детский писатель при создании своих произведений для детей должен учиться у народа, который в течение «многих веков выработал в своих песнях и сказках идеальные методы художественного и педагогического подхода к ребенку».

3.Особенности литературного процесса в 20-30 годы ХХ века

Литература для детей – это предмет особой заботы государства. В 1963 году Союз Советских обществ дружбы и культурной связи с зарубежными странами выпустил небольшое, но весьма ценное и значительное исследование А.Л. Барто «Большая литература для маленьких». Сравнивая процессы развития литературы адресованной детям предшествующих веков и нашего времени, автор показывает, что «созданием книг специально для детей крупные писатели прошлого занимались редко. Исключение составляет Лев Толстой. Особенно не везло поэзии. Стихи А. Блока, написанные им для детей, тонули в массе слащавых и беспомощных стишков безымянных авторов (на обложках детских книг не было имени автора и художника). В советской стране создание книги для детей стало государственным делом…» [3, с. 108]. В этом и состоит, очевидно, главная особенность процесса развития литературы для детей после 1917 года, сказывающаяся не только в организации ее издания, но, естественно, и в содержании, в ее направленности.

Уже 1 ноября 1917 года (по старому стилю) было опубликовано обращение наркома просвещения А. В. Луначарского к тем, от кого в первую очередь зависит образование, и ко всему народу России – заинтересованно включаться в работу, чтобы «добиться в кратчайший срок всеобщей грамотности путем организации сети школ, отвечающих требованиям современной педагогики, и введения всеобщего обязательного и бесплатного обучения…»[25, с.17]. Таким образом, забота о книгах для детей – об их издании и популяризации, об организации чтения и обучения чтению – включается в государственную программу развития образования. Это тоже характерная особенность нового этапа истории литературы для детей.

Затем последовали декреты о введении новой, упрощенной орфографии (23 декабря 1917 г.), о бесплатном питании школьников (6 августа 1917 года), о единой трудовой школе (октябрь 1918 г.). В каждом из них подчеркивалась особая роль чтения в развитии общей духовной культуры и нравственности детей, в формировании их сознания и творческих потенций каждого ребенка. В декларации о единой трудовой школе особо выделялась ценность общего эстетического воспитания, первостепенная роль высокого искусства, художественно-творческой деятельности детей в становлении их жизненных идеалов. Подчеркивалась мысль, что предметы эстетические: лепка, рисование, пение, чтение – недопустимо рассматривать как второстепенные, т.к. радость творчества есть конечная цель и труда, и науки.

Так в концепции общей культуры и образования как ее основы, в теории воспитания искусством цементировалась мысль о целостном развитии ребенка под влиянием произведений художественного творчества. Творческая деятельность детей рассматривалась как важнейший аспект их образования. Единство мысли, чувство, слова и дела; сплав сознания, чувствований, переживаний и действий – ядро этой концепции, смысл методологии развития культуры и образования в их неделимости.

Такой методологией объясняется забота о том, чтобы классическая культура стала достоянием народа, была доступна всем и каждому: 8 октября 1918 г. было объявлено о муниципализации всех книжных складов; 29 декабря 1918 г. - о том, что массовыми тиражами необходимо издать произведения отечественной и зарубежной классики, организовать работу, направленную на приобщение детей и взрослых к ее чтению. Большой интерес и сегодня вызывает практический опыт учителей тех лет по реализации этой идеи. Вспомним, например, народного учителя А.М. Топорова в отдаленном селении Алтайского края. Здесь была организована коммуна «Майское утро». Он организовал чтение вслух классики и пробудил у неграмотных людей интерес к слушанию, а затем и живую потребность чтения произведений классической литературы.

Реальная художественная образованность, грамотность крестьян тогда воспринималась многими как романтическая утопия…желая убедиться в истине, журналист А. Аграновский в начале 20-х годов отправился на санях-розвальнях из Барнаула к А.М. Топорову. В первой же избе, куда забрел на огонек иззябший, заиндевевший журналист, его встретила подросток-девочка с книгой в руках. Помогая путешественнику-исследователю снять заснеженный тулуп, Глафира (так звали девочку) не выпускала книгу из своих рук. На вопрос, что она читает, А. Аграновский услышал: «Генриха Гейне…виновата – Генриха Ибсена…». Журналист убедился, что все жители глухого села знали не только обоих великих Генрихов. Они охотно и свободно говорили о творчестве Льва Толстого, Ивана Тургенева, Стендаля, Гюго и многих-многих других писателей. [5, с. 17]

Характерно для атмосферы того времени непосредственное участие поэтов, писателей, ученых в популяризации литературы. В.Г. Лидин вспоминает всеобщий и очень разнообразный по проявлению энтузиазм деятелей культуры, образования в сборнике очерков «Друзья мои - книги».

Писатели, ученые встали за книжный прилавок. В книжной лавке в Леонтьевском переулке – профессор-литературовед Ю.А. Айзенвальд, философ Г.Г. Шпет, а с ними и В.Г. Лидин. В лавке – холод. Но, вопреки всем неудобствам и непривычности дела, они горды причастностью к живой истории: «…мы познавали прелесть общения с книгой, этим знаменосцем культуры, возвещавшим уже в те времена, когда только начала ликвидировать неграмотность, рождение нового читателя» [21, с. 11]. В Книжной лавке поэтов на Арбате популяризировал классиков Сергей Есенин – «беспомощный и неприспособленный к этому делу. Но – увлеченный, как и его сотоварищи по работе, расторопные поэты-имажинисты»; как и величественный Валерий Брюсов, торговавший в соседнем магазине; как и Н.Д. Телешов – в магазине на Моховой. «Мы учились ценить книгу, мы учились любить ее, и этих первых уроков в голодные, трудные дни революции я никогда не забуду…» [21, с. 13] – утверждает В. Лидин и убеждает нас, что к литературе тогда потянулись люди новые, впервые и уже упорно обретающие привычку чтения. Это были очень заинтересованные читатели.

В этом и в других такого ряда явлениях – множество свидетельств того, что особую любознательность проявляли учащиеся, учителя и те, кто ранее не имел доступа к высокой литературе. Декрет от 4 января 1918 г. и предлагал государственной комиссии по просвещению через ее литературно-издательский отдел осуществить в первую очередь «дешевое издание русских классиков», чтобы все они перешли в собственность народа: «Народные издания классиков должны поступать в продажу по себестоимости, если же средства позволят, то и распространяться по льготной цене или даже бесплатно, через библиотеки, обслуживающие трудовую демократию». [53, с. 425].

М. Горький видел огромную организующую и просветительскую роль в целенаправленной заботе по популяризации классики. В 1918 г. он выступает с докладной запиской, уточняющей и расширяющей отдельные позиции январского (1918 г.) декрета. Он пишет о пользе централизации всей издательской работы. «Для нужд школы, - пишет М. Горький, - должны быть изданы в самом спешном порядке произведения, которые составляют содержание учебных программ школ» [14, с. 415]. Нельзя не обратить внимания и на следующую мысль писателя: «и в этой серии нужно выйти за пределы XVIII и XIX веков, издать произведения более ранних эпох, в частности ряд сборников устной поэзии, которые, конечно, могут быть использованы и для нужд внешкольного чтения» [14, с.426].

Многотиражными дешевыми изданиями было занято, прежде всего, организованное в 1919 г. издательство «Всемирная литература». Издательство «Парус», открытое еще до 1917 г., было обращено к изданию книг для детей, подростков, юношества не только с учетом школьных учебных программ, но и ориентацией на новую всеобщую систему внеклассного самостоятельного свободного чтения подрастающего поколения всех возрастов. В 1933 г. по инициативе и при активной поддержке М. Горького было открыто издательство «Детская литература».

Киевское издательство «Жизнь» выпускало специальную серию «Библиотека русских классиков для школ и самообразования» с библиографическими статьями и комментариями. В этой серии в 1918 г. вышли: полное собрание басен И.А. Крылова, большие сборники стихотворений М.Ю. Лермонтова и А.С. Пушкина, сочинения Л.Н. Толстого. «Книгоиздательство писателей в Москве» (1918-1920 гг.) в своей серии «Народно-школьная библиотека» издало: «Дружки» М. Горького, «В дурном обществе», «Слепой музыкант», «Соколинец», «Ак-Даван», «Судный день» Короленко В.Г., «Мишка-упырь» А.С. Серафимовича, избранные стихотворения И.З. Сурикова, «Джек» и другие рассказы А. Доде, избранные рассказы Г. Сенкевича.

Издательство «Юная Россия» в серии «Библиотека для семьи и школы» выпустила: «Старосветские помещики» и «Шинель» Н.В. Гоголя, избранные басни И.А. Крылова, шесть выпусков избранных сочинений М.Ю. Лермонтова, 37 рассказов Д.Н. Мамина-Сибиряка отдельными выпусками.

Издавались классики и вне серий, но отбор произведений и авторов носил довольно случайный характер.

Произведения таких писателей, как А.И. Герцен, М.Е. Салтыков-Щедрин, Г.И. Успенский, которые были включены в школьные программы 1919 г., совсем не издаются в эти годы для детей; не выходят в свет произведения А.П. Чехова, И.С. Тургенева, А.С. Грибоедова.

Однако в 1920 и 1921 годах удельный вес произведений классиков падает в связи с усилением пролеткультовских влияний.

Интересен, ярок и противоречив процесс становления и развития новых периодических изданий для детей. В первые годы после Октября 1917 г. продолжали действенно влиять на общую художественную культуру для детей и, разумеется, на чтение отдельные авторитетные в предшествующий период теории. Одна из них, сформулированная А. Бенуа еще в 1908 г. в статье «Кое-что о елке» гласит: «Вся гражданственная, добродетельная, благородно-гуманная тенденция русской детской литературы не заслуживает того уважения, на которое она претендует…эта тенденция – главный бич русской детской книжки» [8, с. 17]. А. Бенуа сердито критиковал «благородную плаксивость», «назойливое внимание» к детям обездоленным, воспитание сострадания. Все это он называл кошмаром и «тоскливым пленом» русской литературы о детях и для детей: «перестанем учить наших детей жалости и слезам».

В таком взгляде была позитивная посылка, направленная против авторов конъюнктурных произведений, приспособленцев, создававших слезливые рассказы и сказки. Из этой позиции делались и другие выводы: отчуждение литературы, предназначавшейся детям, от истинных картин несправедливости, неравенства человеческих прав, от анализа объективных причин бесправия детей, чьи родители бедны. Эта исходная позиция отчетливо проявлялась, например, в популярном журнале «Нива». В конце 1916 года в нем был помещен анонс о приложении «Для детей»: «Сюда, на эти мирные страницы, не проникнут наши нынешние заботы и тяготы, здесь все будет весело, лучезарно и безоблачно».

В первые годы после 1917 года продолжали издаваться и другие дореволюционные журналы: «Задушевное слово», «Заря скаутизма», «Юные друзья», «Светлячок»…но уже в 1919 году начал издаваться задуманный и организованный М. Горьким журнал для детей «Северное сияние», адресованный, однако, и взрослым. Писатель четко определил его платформу: призвал взрослых воспитывать «в детях дух активности, интерес и уважение к силе разума, к поискам науки, к великой задаче искусства – сделать человека сильным и красивым». [14, с. 218]

Уже в №1-2 журнала (1919 г.) были напечатаны: сказка М. Горького «Яшка», сказка быль В. Шишкова «Медвежье царство», рассказ А. Чапыгина «Мимо звезд», очерк В. Мазуркевича «Книга, ее друзья и враги», «Сказка о зайчике» В. Князева. В следующих номерах публиковали свои и переводные сказки В. Авенариус и другие авторы этого жанра. Был открыт в журнале отдел «Клуб любознательных» для произведений научно-популярной литературы. Была в «Северном сиянии» и страничка «В часы досуга». На ней печатались задачи-загадки и просто развивающие задачи-головоломки из разных областей знаний. Разнообразие жанров публикуемых произведений тоже отвечало интересам возраста. Журнал – живой, увлекательный, что вполне совмещается с «уважением к силе разума» ребенка-читателя, с задачей пробудить интерес к поиску истины, открытий в науке, с решением задачи «сделать человека сильным и красивым». Художниками журнала были В. Конашевич, С. Чехонин, В. Сварог. Они работали тоже в соответствии с этими задачами.

В 1918 г. в Петрограде выходил журнал «Красные зори». В журнале были отделы: «Беседы о революции», «Красные вехи» (календарь русской революции), «Сторожевая вышка» (обзор событий за месяц), «Наши клубы и коммуны». Публиковались материалы, нацеленные на пробуждение интереса к произведениям великих писателей, философов разных времен и народов (раздел «Венок книге»). Журнал вдумчиво относился к письмам детей, стимулировал творческие работы. Этому был посвящен специальный отдел «Карандаш и перо». Дорогами, которые осваивали «Северное сияние», «Красные зори» с начала 20-х годов весело, задорно и уверенно шагали: «Юные товарищи» (1922г.), «Юные строители» (1923-1925гг.), «Воробей» (1923-24гг.), превратившийся в «Нового Робинзона» (1925г.), «Знание - сила» (с 1926г.), «Еж» (1928-1935гг.), «Чиж» (1930-1941гг.), «Мурзилка» (с 1924 г.), «Пионер» (с 1924 г.). В 1925г. начала свою жизнь газета «Пионерская правда».

В развитии литературы и особенно периодических изданий рассматриваемого периода исключительна роль С.Я. Маршака.

В 1922 г. была создана Студия детской литературы при Институте дошкольного образования в Ленинграде. Ее душой и руководителем был С. Я. Маршак, постоянно пользовавшийся поддержкой М. Горького. Реализуя идею активизировать талантливых писателей, ученых, художников в целях создания и развития нового искусства для детей, С.Я. Маршак увлек этой деятельностью многих: В. Бианки, Б Житкова, Е. Шварца, А. Пантелеева, Е. Чарушина и др. Студию вместе с С.Я. Маршаком возглавлял О.И. Копица - известный фольклорист. Оба руководителя признавали ценность классики, ориентировали на нее взрослых поэтов и самих детей. Занимающихся литературным творчеством, поддерживали изучение фольклора, укрепление его традиций. Студии и лично С. Я. Маршаку была близка группа петроградских обэриутов - «Объединение реального искусства». Объединение составляли поэты: Д. Хармс (Д.И. Ювачев), А. Введенский, Н. Заболоцкий, И. Бахтерев, Ю Владимиров и др.

Студию детской литературы, возглавляемую С. Я. Маршаком, нередко называли «Академией Маршака». К. Чуковский восторженно рассказывает в «Литературных воспоминаниях» об атмосфере радости творчества, царившей во взаимоотношениях «студийцев» и в работе. Отдел, где работал С.Я. Маршак, находился на пятом этаже государственного издательства в Ленинграде: «…весь этот пятый этаж ежедневно в течение всех служебных часов сотрясался от хохота. Некоторые писатели детского отдела до того ослабевали от смеха, что, покончив свои дела, выходили на лестничную клетку, держась руками за стену, как пьяные» [56, с. 255]. Но это, конечно, не мешало делу.

Подготавливались и выходили в свет интересные книги, сборники и журналы. В частности, уже названные при перечислении периодических изданий «Еж» - «Ежемесячный журнал» (1928-1935 гг.), «Чиж» - «Чрезвычайно интересный журнал» (1930-1941гг.). Главными редакторами «Ежа» были Н. Олейников (1898-1937гг.) и Е. Шварц (1896-1958гг.).

С конца 20-х годов в журналах возрастает внимание к сочинениям социальной проблематики, что не исключало публикаций занимательных, остросюжетных, например, приключений Макара Свирепого – плод фантазии Н. Олейникова. И тем не менее «Война с Днепром» С. Маршака, очерки М. Ильина, рассказы Б. Житкова, сказки Е. Шварца, публицистика Н. Олейникова, А. Савельева и других авторов, которым были близки и социальные темы, все более активно и уверенно занимают свое достойное место в чтении детей. В 1928г. дети-читатели «Ежа» знакомятся с жанром политического фельетона: «Прохор Тыля» (№4), «Отто Браун» (№5) Н. Олейникова. Исследователи истории публицистики для детей называют его зачинателем этого острого жанра. Заметна роль в становлении публицистики, научно- популярной литературы М. Ильина. В журнале «Еж», а затем в «Чиже» дети часто встречались с его произведениями: «Тысяча и одна задача», «Цифры и пятилетки» (№10, 1929г.); «По огненным следам» (№1, 1930 г.); «Новый помощник» (№8, 1930г.). В 30-е годы почти в каждом номере «Чижа» находилось место и рассказам Е. Шварца. Интересным был журнал в журнале «Красная Шапочка». Здесь дети читали произведения Д. Хармса, А. Введенского и Е. Шварца, Н. Гернст…Заметно внимание редакций и к зарубежным авторам: были опубликованы «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Приключения Гулливера» Дж. Свифта, адаптированные Н. Заболоцким. Периодические издания неизменно радовали детей рисунками признанных художников: У. Чарушин и В. Курдова, А. Пахомова, П. Соколова и другие.

Притягательность журналов для писателей, поэтов, художников во многом зависела от присущей С. Маршаку способности «примагничивать» к себе разных людей, а все вместе они «образовывали литературную солнечную систему» (В. Шкловский). В этой «творческой солнечной системе» кроме уже названных были Н. Тихонов, К. Федин, Б. Лавренев, М. Слонимский, Б Пастернак…Ученый-зоолог В. Бианки и штурман дальнего плавания, инженер-строитель Б. Житков. Оригинально анализировали литературу в контексте общей социокультурной ситуации В. Шкловский, И. Груздев, И. Халтурин, Е. Привалова и другие. Талантливость каждого из причастных к «Академии Маршака», помноженная на профессиональную требовательность к себе и общий интерес к высоким задачам воспитания литературой, была основой продуктивности их работы. Е. Шварц вспоминал: «Каждая строчка очередного номера обсуждалась на редакционных заседаниях так, как будто от нее зависело все будущее литературы. [61, с. 243]

Разные взгляды на смысл, содержание, задачи чтения детей болезненно сталкивались не только в годы, предшествовавшие Октябрьской революции, но и в 20-30-е годы. В части издательской, методологической они были в эти годы весьма остры. Работали поэты, писатели, заметно отличавшиеся жизненными установками, творческими стилями. На содержание теории и практики детского чтения, на трактовку задач литературы оказывали большое влияние дискуссии по важнейшим вопросам воспитания. Что означает свободное воспитание? Дискуссия по этой генеральной проблеме, возникшая давно, обострилась вновь. Нужно ли вообще воспитание? Является ли чтение независимым от воспитания процессом? Можно ли и нужно ли заботиться о содержании, о направленности чтения – эти вопросы производны от ответа на вопрос: нужна ли определенная система воспитания и воспитание вообще?

Продуктивная трактовка «свободное воспитание» была предложена И.И. Горбуновым-Посадовым в 1907 году на страницах журнала «Свободное воспитание». Ученый выступал против «наследия схоластики». Он мечтал о школе, в которой в течение десяти лет ученик общается с истинным воспитателем, окруженный атмосферой истинной о нем заботы. «Сколько знаний нравственных, научных и практических мог бы ученик легко, без всякого принуждения, усвоить в эти годы расцвета его духовных сил, без всякого перегружения его памяти и энергии» [12, с. 7].

Такой подход к процессу образования – как к процессу пробуждающему, взращивающему способности учащегося, разделили Т.П. Блонский, С. Т. Шацкий, позднее – А.С. Макаренко, В.А. Сухомлинский. Т.П. Блонский в 1917 году писал: «…мы будем развивать в ребенке умение находить красоту в той жизни, которая повседневно окружает его, и умение создавать красоту из самого заурядного». [9, с. 142]

В 1921г. при Наркомпросе был создан научно-исследовательский Институт детского чтения, просуществовавший до конца 30-х годов. В нем, как и в ленинградской «Академии Маршака», собрались энтузиасты-исследователи литературы для детей, психологии, педагогики чтения. Разрабатывалась система детского школьного и внешкольного чтения, изучались запросы детей-читателей. Большое внимание уделялось теории и методике чтения в семье. Институт выпускал бюллетень «Новые детские книги». В нем публиковались материалы исследований, рецензии на новые издания, письма, отзывы о книгах, написанные специалистами и юными читателями. С января 1932г. начал выходить в свет ежемесячный журнал «Детская литература» - действенное периодическое издание, активно способствовавшее развитию и детской литературы, и литературы для взрослых, и науки, и критики. Журнал был популярен, почитаем родителями, педагогами, издателями и литераторами.

В связи с издательской деятельностью горячо обсуждался и вопрос о природе литературы для детей. Какова ее суть: эстетическая ли педагогическая?

Еще в 1926г. Н.К. Крупская в статье «Об оценке детской книжки» утверждала: «В художественном отношении детская книга должна стоять на высоте требований, предъявляемой к литературе общей». [20, с. 586-589]. По мнению Н.К. Крупской, в каждом произведении художественного творчества всегда важно одновременно: что оно изображает и отражает, как, какими средствами и ради чего, т. е. социальная, нравственная, эстетическая позиция автора. Художественное произведение целостно и неделимо в своей эстетико-нравственной основе. На формирование эстетического восприятия художественного произведения должна быть направлена методика воспитания. Н.К. Крупская отстаивала идею целостного развития и воспитания гармонического человека. Взгляды Н.К. Крупской на литературу для детей в большей части совпадали с идеями А.М. Горького.

«Великим грехом против человека» называл Горький то, что свойственная ребенку одаренность нередко «заглушается принятой системой воспитания». Изучая письма, советы, заметки, рекомендации корреспондентов от 7 до 16 лет, он говорил: «Иногда кажется, что дети развиты не в меру их возраста. Но это кажется в те минуты, когда, вспоминая однообразие прошлого, забываешь о непрерывном потоке новых «впечатлений бытия», которые рождают новых героев» [14, с. 226]. Процесс этот призвана активизировать, озарить литература. Горький радовался, что дети растут коллективистами. В этом он видел «одно из великих завоеваний нашей действительности». Хороший, свободный, коллективистический труд он связывал с чувством чести, ответственности одного за всех и всех за одного: «Эта истина, крепко объединяющая теорию и практику, этику и эстетику, должна служить основой воспитания наших детей».

Он утверждал: «С детьми надо говорить забавно, беречь и развивать способность воображения». Литература для детей, по убеждению М. Горького, должна следовать общим законам высокого, свободного и социально ответственного искусства: «С детьми можно говорить просто и увлекательно без всякой дидактики, на самые серьезные темы» [14, с. 440]. Главное – способствовать их общему развитию, пробуждать, взлелеивать чувство гордого и ответственного хозяина за все, происходящее в действительности.

Между тем в различных комиссиях, в том числе и в Наркомпросе, весьма детально формалистически разрабатывались конкретные темы, жанры произведений для детей почти каждого класса. В частности, опирались и на книгу «Детская литература», в которой утверждалось, что из детского чтения «следует устранить изображения темных, отрицательных сторон, как и вообще их надо скрывать от ребенка» [12, с.19].

Золотую страницу поэтической прозы составили произведения Алексея Николаевича Толстого (1883-1945): «Детство Никиты» - автобиографическая повесть, продолжающая традиции доверительно-нежного, теплого рассказа о детстве («Детство» Л.Н. Толстого, «Детские годы Багрова-внука» Аксакова); рассказы «Как ни в чем не бывало», «Рассказ о капитане Гаттерасе, о Мите Стрельникове, о хулигане Ваське Табуреткине и злом коте Хаме». В 1935-1936 гг. в журнале «Пионер» была опубликована сказка «Золотой ключик или Приключения Буратино». А.Н. Толстой говорил, что в детстве он очень любил сказку итальянского писателя С. Коллоди «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы», и вот теперь захотел порадовать советских детей новыми приключениями другого деревянного человечка-Буратино. Сказка – действительно новаторское произведение, написанное в интонации русского фольклора, но обращенная в нынешний и завтрашний день.

В 1925г. в издательстве «Радуга» выходят книжки-картинки Валентина Петровича Катаева (1897-1986 гг.): «Радио-жираф», «Бабочки», сказка «Приключение спичек». В 1936г. – повесть «Белеет парус одинокий». Она, начиная с заглавия, зовет читателя в неизвестное далеко, знакомит с возвышенно мыслящим, добрым, совестливым Гавриком, с чистым, изящным другом Гаврика Петей. Повесть включает детей в анализ сложнейших исторических революционных событий, сталкивает с трудностями, которые и взрослому опасны, страшны…Но не запугивает, а возвышает самосознание читателя.

В прозе тех лет довольно широкое освещение получила тема гражданской войны. Одной из первых книг на эта тему была повесть П. Бляхина «Красные дьяволята» (1923г.). Эта повесть пользовалась большим успехом у читателей, т.к. их увлекал детективный сюжет, баснословная удачливость героев, их смелость, преданность революции.

Одной из первых книг, исторически правильно изображающих жизнь людей в условиях первых лет Советской власти, была повесть А. Неверова «Ташкент – город хлебный» (1923г.).

К середине 20-х гг. в советской литературе появилось немало книг о бездомных детях - повесть Н. Саркизова-Серазини «Приключения Сеньки Жох» (1927 г.). Также появляются природоведческие книги. Для детей писали ученые, путешественники и краеведы. Ученый-биолог А.И. Формозов написал повесть «Шесть дней в лесах» (1924г.) – о приключениях юных охотников в глухих лесах Заволжья. В 1924 г. были изданы первые рассказы и сказки В. Бианки – «Чей нос лучше?», «Кто чем поет», «Чьи это ноги?».

На основе исследованных материалов можно сделать вывод, что для детской литературы 20-30-х гг. характерно тематическое и жанровое многообразие. Советские писатели стремились к социальному исследованию жизни, раскрытию социальных конфликтов. Этим определяется и принцип типизации, стиль, язык произведений. Книги многих тогда начинающих писателей (Ю. Олеша, С. Григорьев, Л. Пантелеев, А. Гайдар, В Бианки) вошли в золотой фонд советской прозы для детей, оказали влияние на ее дальнейшее развитие.

4. Анализ русских литературных сказок 20-30-х гг ХХ в.

4.1 Сказки Корнея Ивановича Чуковского

Ученый-филолог, поэт и прозаик, Корней Иванович Чуковский будто нарочно решил «захватить» себе все читателей: и крошечных детей, которых даже нельзя назвать читателями, поскольку они еще не умеют читать, и ребятишек постарше, и подростков, и взрослых, посвятивших себя самым разным профессиям, и всех читателей вообще – просто читателей. Среди его сочинений есть и сказки, стихи, и критические статьи, и мемуары, и литературоведческие исследования, и повести, и другие книги, которые не укладываются в обычные представления о жанре. Корней Иванович решил прогнать скуку из литературных жанров, почитаемых за скучные.

Но он не только писатель книг – он составитель сборников и альманахов, переводов М. Твена и Р. Киплинга, редактор переводов, выполненных другими, блестящий лектор, а также исполнитель своих стихов. К нему очень подходит слово, которое так уважительно произносит М. Горький – литератор.

Миллионы читателей – от двух и до глубокой старости – знают Корнея Ивановича прежде всего как веселого, озорного, мудрого сказочника.

В 1916 г. Чуковский познакомился с М. Горьким. В вагоне финляндской железной дороги М. Горький рассказал ему о своем замысле возрождения подлинной детской литературы в России. «После первой же встречи с Горьким я решился на дерзость: начал поэму для детей («Крокодил»), воинственно направленную против царивших тогда в детской литературе канонов», - вспоминал Чуковский. [66, с. 240].

Бороться против царивших в детской литературе канонов – вот зачем прилетал Крокодил из далекой Африки в красивый, но скучный город Петроград.

Когда «Крокодил» был написан, Чуковский предложил его одному респектабельному издательству, которое преимущественно выпускало роскошные тома с золотым обрезом и в тисненых переплетах. Редактор был возмущен. «Это книжка для уличных мальчишек!» - заявил он, возвращая рукопись. «Уличных мальчишек» издательство не обслуживало. Тогда Чуковский обратился к Т-ву А.Ф. Маркс, издававшему один из самых популярных русских журналов – «Нива». В этом литературном окружении и появился в печати «Крокодил», сопровождавшийся чудесными рисунками Ре-ми. Сказка печаталась небольшими подачами из номера в номер, как приключенческий роман.

Крокодил гулял по Петрограду, вызывая всеобщее изумление («Крокодил на проспекте» - это почти то же, что «Ихтиозавр на проспекте» в стихах поэта-футуриста), однако никого не тронул бы, если бы какой-то барбос не «укусил его в нос – нехороший барбос, невоспитанный». Крокодил проглотил барбоса, но, защищаясь, превысил меру защиты и стал глотать все подряд. Теперь уже Крокодил стал неправой стороной, и тот, кто заступился бы от впавших в ужас жителей, заслужил бы их благодарность и хорошее отношение автора.

И тогда навстречу Крокодилу вышел храбрый мальчик Ваня Васильчиков, тот самый, который «без няни гуляет по улицам». Крокодилу пришлось, проливая слезы, просить пощады и вернуть всех проглоченных. Победитель «яростного гада» получает награду, комическая преувеличенность которой наводит на мысль, что подвиг, конечно же, был совершен не для нее, а, как все сказочные подвиги, ради силы-удали молодецкой:

И дать ему в награду

Сто фунтов винограду,

Сто фунтов мармеладу,

Сто фунтов шоколаду

И тысячу порций мороженого![63, с. 83]

«Яростный гад», вернувшись в Африку, неожиданно оказывается добрым папашей, а потом столь же неожиданно призывает зверей к походу на Петроград – слезы, пролитые Крокодилом, оказались в полном смысле крокодиловыми.

Звери, распаленные призывом Крокодила, пошли войной на Петроград. Ваня Васильчиков снова всех спас и установил вечный мир с побежденными зверями. Теперь и Крокодил, и Ваня, и автор – друзья и приятели.

Что же нового для детской литературы наблюдается в этом произведении?

«Дореволюционная детская поэзия, - писал известный советский литературовед Ю. Тынянов, - отбирала из всего мира небольшие предметы в тогдашних игрушечных магазинах, самые мелкие подробности природы: снежинки, росинки – как будто детям предстояло всю жизнь прожить в тюремном заключении, именуемом детской, и иногда только глядеть в окна, покрытые этими снежинками, росинками, мелочью природы.

Стихи были унылые, беспредметные, несмотря на то, что изображались в стихах главным образом семейные празднества.

Улицы совсем не было…

У всех этих сказок была при этом какая-то мораль: как можно меньше двигаться, как можно меньше любопытствовать, поменьше все интересоваться, созерцать и не утруждать себя и родителей…» [54, с. 24].

Улицу сказка Чуковского впервые проложила через владения детской поэзии. На страницах сказки живет напряженной жизнью большой современный город с его бытом, учащенным ритмом движения, уличными происшествиями, скверами, зоопарками, каналами, мостами, трамваями и аэропланами.

И, оказавшись на этой улице, один, без няни, Ваня Васильчиков не только не заплакал, не заблудился, не попал под лихача-извозчика, не замерз у рождественской витрины, не был украден нищими или цыганами – нет, нет, нет! Ничего похожего на то, что случалось с девочками и мальчиками на улице во всех детских рассказах. Не произошло с Ваней Васильчиковым. Напротив, Ваня оказался спасителем бедных жителей большого города, могучим защитником слабых, великодушным другом побежденных, одним словом – героем. Тем самым ребенок перестал быть только объектом, на который направлено действие поэтического произведения для детей, превратился в самого действователя.

Описательности прежней детской поэзии Чуковский противопоставил действенность своей сказки, пассивности литературного героя – активность своего Вани, жеманной «чювствительности» - задорную боевитость. В скольких, например, рождественских стихах и рассказах дети замерзали в праздничную ночь! Этот сюжет на рождество и святки обходил страницы всех детских журналов. Против подобных псевдотрогательных замораживаний протестовал М. Горький своим ранним рассказом «О мальчике и девочке, которые не замерзли». Направленность сказки Чуковского против них же тем очевидней, что «Крокодил» ведь тоже рождественский рассказ: «Вот и каникулы. Славная ёлка будет сегодня у серого волка…». И еще: «То-то свечи мы на ёлочке зажжем, то-то песенки на елочке споем». [63, с. 86].

Описанному характеру прежней детской поэзии соответствовала ее поэтика, основой которой был эпитет. Действенный характер сказки Чуковского потребовал новой поэтики. Созданная на основе изучения детской психологии, она оказалась поэтикой «глагольной».

В отличие от прежних детских стихов, где ровным счетом ничего не происходило, в «Крокодиле» что-нибудь происходит буквально в каждой строчке, и поэтому редкое четверостишие имеет меньше четырех глаголов:

Жил да был

Крокодил.

Он по улицам ходил,

Папиросы курил,

По-турецки говорил, -

Крокодил, Крокодил Крокодилович![63, с.77]

И все, что происходил, вызывает самое искреннее удивление героев и автора: ведь вот как вышло! Удивительно!

А за ним-то народ

И поет и орет:

- Вот урод так урод!

Что за нос, что за рот!

И откуда такое чудовище?[63, с. 77]

К созданию своей сказки Чуковский шел от непосредственных наблюдений над детьми. Он учел желания ребенка двигаться, играть, учел, что ребенок не выносит однообразия и требует быстрой смены картин, образов, чувств, и построил свою сказку на калейдоскопическом чередовании эпизодов, настроений и ритмов: Крокодил гуляет по Петрограду, курит папиросы, говорит по-турецки – это забавно и смешно; Крокодил начинает глотать перепуганных жителей Петрограда – это страшно; Ваня Васильчиков одержал победу над хищником - всеобщая радость, бурное ликование; маленькие крокодильчики нашалили и теперь они больны – смешно и грустно сразу; Крокодил устраивает для зверей елку – и снова веселье, песни, танцы, но в далеком Петрограде томятся в клетках зоопарка другие звери – это вызывает обиду и гнев; Горилла похитила бедную девочку Лялечку, мама ищет Лялечку и не находит – снова очень страшно; но храбрый мальчик Ваня Васильчиков опять побеждает хищников, заключает с ними вечный мир – и снова бурная радость и всеобщее ликование.

От смешного к грустному, от грустного к страшному, от страшного к веселому – три таких или приблизительно таких цикла содержит «Крокодил».

«Увлекательная быстрота перехода от причины к следствию», пленившая Блока в лубочном «Степке-растрепке», доведена Чуковским в «Крокодиле» до предела, до краткости формулы, до комизма:

И грянул бой! Война, война!

И вот уж Ляля спасена. [63, с. 96]

Чуковский добивался от иллюстратора первого издания «Крокодила» соответствия рисунков не только содержанию, но и особенностям стиля сказки. Ему хотелось, чтобы рисунки передавали насыщенность сказки действием, быструю смену настроений, ритм чередования эпизодов. Предложенная Чуковским «вихревая» композиция напоминает те омывающие текст «вихревые» рисунки, которыми нынешние художники иллюстрируют, например, бегство и возвращение вещей в «Мойдодыре» и «Федорином горе». Несомненно, что «вихревая» композиция наиболее точно передает средствами графики бурную динамику сказки Чуковского, ее «глагольность», стремительное чередование грустного, страшного и смешного.

Самым большим новшеством «Крокодила» был его стих – бодрый, гибкий, играющий какой-то, с меняющимися ритмами, с живыми интонациями русской речи, звонкими аллитерациями, удивительно легко читающийся, поющийся и запоминающийся.

Вся сказка искрится и переливается самыми затейливыми, самыми изысканными ритмами - напевными, пританцовывающими, маршевыми, стремительными, разливно-протяжными. Каждая смена ритма в сказке приурочена к новому повороту действия, к появлению нового персонажа или новых обстоятельств, к перемене декораций и возникновению иного настроения. Вот Крокодилица сообщает мужу о тяжком несчастье: крокодильчик Кокошенька проглотил самовар (маленькие крокодильчики ведут себя в этой сказке – и в других сказках Чуковского – подобно большим: глотают что ни попадя). Ответ неожидан:

Как же мы без самовара будем жить?

Как же чай без самовара будем пить? [63, с. 84]

дает Крокодил выход своему отцовскому горю. Но тут –

Но тут распахнулись двери,

В дверях показались звери. [63, с. 84]

Тут, как и везде в сказке, смена ритма приурочена к новому повороту действия, к перемене декораций, к возникновению иного настроения. Ритм меняется всякий раз, когда «распахиваются» какие-нибудь «двери», и каждый эпизод имеет, таким образом, свой мотив.

Ритмы сказки Чуковского были частично «сконструированы» им, частично заимствованы у русской классической поэзии. Поэма изобилует самыми забавными, самыми изысканными ритмами, от ритмов детского фольклора, который с таким размахом впервые был использован в детской литературе, до ритмов новейшей поэзии.

Для зачина сказки была использована видоизмененная строфика и ритм стихов о крокодиле, принадлежавших мало кому известному сейчас поэту Агнивцеву:

Удивительно мил

Жил да был крокодил –

Этак фута четыре, не более…

У Чуковского этот ритм становится считалкой. Легко можно себе представить, что вместе с какими-нибудь «Эники-беники ели вареники» или «Катилася торба с верблюжьего горба» в детской игре зазвучит:

Жил да был

Крокодил.

Он по улицам ходил,

Папиросы курил,

По-турецки говорил, -

Крокодил, Крокодил Крокодилович! [63, с.77]

Вот врываются явно былинные речитативы, словно это говорит на княжеском пиру Владимир Красно Солнышко:

Подавай-ка нам подарочки заморские

И гостинцами попотчуй нас невиданными! [63, с. 84]

Затем следует большой патетический монолог Крокодила, вызывая в памяти лермонтовского «Мцыри»:

О, этот сад, ужасный сад!

Его забыть я был бы рад.

Там под бичами сторожей

Немало мучится зверей. [63, с. 89]

У Лермонтова:

«Я убежал. О, я как брат

Обняться с бурей был бы рад.

Глазами тучи я следил,

Руками молнию ловил…» [22, с. 203]

Ритм, подобный лермонтовскому, появляется еще в одном месте сказки:

Не губи меня, Ваня Васильчиков!

Пожалей ты моих крокодильчиков! – [63, с. 81]

молит Крокодил, словно бы подмигивая в сторону «Песни про купца Калашникова…». Ироническая подсветка героического персонажа, достигаемая разными средствами, прослеживается по всей сказке и создает неожиданную для детского произведения сложность Вани Васильчикова: подвиг мальчика воспевается и осмеивается одновременно. По традиции, восходящей к незапамятным временам, осмеяние героя есть особо почетная форма его прославления – с подобной двойственностью на каждом шагу сталкиваются исследователи древнейших пластов фольклора. Героический мальчик удостаивается наибольшей иронии сказочника как раз в моменты своих триумфов. Все победы Вани Васильчикова поражают своей легкостью. Нечего и говорить, что все они бескровны. Вряд ли во всей литературе найдется батальная сцена короче этой (включающей неприметную пушкинскую цитату):

И грянул бой! Война, война!

И вот уж Ляля спасена. [63, с. 96]

В бойких строчках описания городского праздника:

Все ликуют и танцуют,

Ваню милого целуют,

И из каждого двора

Слышно громкое «ура» - [63, с. 82]

узнается ритм незабываемого «Конька-Горбунка»:

За горами, за лесами,

За широкими морями,

Не на небе – не земле

Жил старик в одном селе. [16, с. 5]

В третьей части находим строчки, повторяющие характерные ритмы некоторых поэтов начала 20-го века:

Милая девочка Лялечка!

С куклой гуляла она

И на Таврической улице

Вдруг повстречала слона.

Боже, какое страшилище!

Ляля бежит и кричит.

Глядь, перед ней из-под мостика

Голову высунул кит. [63, с. 91]

Строчки настолько характерные, что они и не нуждаются в точном ритмическом аналоге для подтверждения связи с ритмами поэтов того времени. Вот, например, интонационно близкие стихи И. Северянина:

В парке плакала девочка: «Посмотри-ка ты, папочка,

У хорошенькой ласточки переломана лапочка, -

Я возьму птицу бедную и в платочек укутаю…»

И отец призадумался, потрясенный минутою.

И простил все грядущие и капризы и шалости

Милой маленькой дочери, зарыдавшей от жалости. [49, с.69]

И, наконец, совершенно некрасовские дактили:

Вот и каникулы! Славная елка

Будет сегодня у серого волка,

Много там будет веселых гостей,

Едемте, дети, туда поскорей! [63, с.99]

У Некрасова:

Саше случалось знавать и печали:

Плакала Саша, как лес вырубали,

Ей и теперь его жалко до слез.

Сколько тут было кудрявых берез! [37, с. 53]

«Сказка Чуковского начисто отменила предшествующую немощную и неподвижную сказку леденцов-сосулек, ватного снега, цветов на слабых ножках». [66, с. 25].

Нет, не зря прилетал Крокодил из далекой Африки в скучный город Петроград!

Но у сказки оказалась сложная судьба. Ни одна другая сказка Чуковского не вызывала столько противоречивых мнений, главным образом, потому, что критики пытались отождествить некоторые эпизоды «Крокодила» с конкретными историческими событиями, иногда даже с теми, которые произошли после появления сказки.

Каждая сказка Чуковского имеет замкнутый, завершенный сюжет. Но вместе с тем все вместе они легко поддаются циклизации и составляют своеобразный «животный» эпос.

Крокодил из первой детской сказки Чуковского перешел в другие качества главного или второстепенного действующего лица. Некоторые сказки только упоминают о нем, показывая, что действие происходит в том самом сказочном мире, где обитает Крокодил. В «Путанице» он тушит горящее море. В «Мойдодыре» он гуляет по Таврическому саду, глотает мочалу и угрожает проглотить грязнулю. В «Краденом солнце» Крокодил глотает солнце; в «Бармалее» глотает злого разбойника, в «Тараканище» от испуга он проглотил жабу, а в «Телефоне», обедая в кругу семьи, глотает калоши. Вообще глотать – его главная специальность, и проглатывание или кого-нибудь или чего-нибудь служит завязкой («Краденное солнце») или развязкой («Доктор Айболит»). В «Айболите» участвует Бармалей, в «Бармалее» - Айболит. В «Телефоне» кенгуру спрашивает квартиру Мойдодыра, в «Бибигоне» на эту квартиру доставляют искупавшегося в чернилах лилипута. Квартиры разные, а дом – один.

Звериное население сказок сильно разрослось за счет представителей сказочной фауны русского фольклора. Вместе с экзотическими гиенами, страусами, слонами, жирафами, ягуарами, львами, которые фигурировали в «Крокодиле», в сказках теперь живут лопоухие и косоглазые зайчишки, болтливые сороки, длинноногие журавли, добродушные косолапые медведи, смелый комарик, муха-цокотуха, чудо-юдо рыба кит. Появились обычные домашние животные: коровы, бараны, козы, свиньи, куры, кошки-приживалки.

Животные русских народных сказок, появившись в детских книгах Чуковского, значительно увеличили количество слов-названий, расширили предметный словарь, предлагаемый автором читателю.

Писатель отлично знает, что ребенок не воспринимает вещей самих по себе. Они существуют для него поскольку, постольку она двигаются. Неподвижный предмет в сознании ребенка неотделим от неподвижного фона, как бы сливается с ним. Поэтому в сказках Чуковского самые статичные, косные, грузные, самые тяжелые на подъем вещи стремительно двигаются по всем направлениям, порхают с легкостью мотылька, летят со скоростью стрелы! Это увлекает и действительно заставляет следить за бурными вихрями, которые с первой строчки подхватывают и гонят вещи, например, в «Федорином горе»:

Скачет сито по полям,

А корыто по лугам.

За лопатою метла

Вдоль по улице пошла.

Топоры-то топоры

Так и сыплются с горы. [67, с. 121]

В сказку «Тараканище» читатель попадает, как будто вскакивает на ходу в мчащийся трамвай:

Ехали медведи

На велосипеде.

А за ними кот

Задом наперед.

Волки на кобыле,

Львы в автомобиле…

Зайчики в трамвайчике,

Жаба на метле… [67, с. 23-25]

Все это мчится так быстро, что едва успеваешь заметить, какие здесь перепутались странные виды транспорта – от трамвая, который приводится в действие силой электричества, до метлы, движимой нечистой силой!

В большинстве сказок начало действия совпадает с первой строчкой («Телефон»). В других случаях в начале перечисляется ряд быстро двигающихся предметов, создающих что-то вроде разгона, и завязка происходит уже как по инерции («Путаница»). Перечислительная интонация характерна для сказок Чуковского, но перечисляются всегда предметы или приведенные в движение завязкой, или стремительно двигающиеся навстречу ей. Движение не прекращается ни на минуту. Неожиданные ситуации, причудливые эпизоды, смешные подробности в бурном темпе следуют друг за другом.

Сама завязка – это опасность, возникающая неожиданно, как в приключенческой повести. То ли это вылезший из подворотни «страшный великан, рыжий и усатый Та-ра-кан» [67, с. 26], то ли это Крокодил, который глотает солнце, заливавшее до этого страницы сказок Чуковского светом, то ли это болезнь, угрожающая маленьким зверятам в далекой Африке, то ли это Бармалей, готовый съесть Ванечку и Танечку, то ли это «старичок-паучок», который похитил красавицу Муху-Цокотуху прямо на ее именинах, то ли притворяющийся страшным, а на самом деле добрый Умывальник, знаменитый Мойдодыр, то ли страшный волшебник Брундуляк, притворившийся обыкновенным индюком, - всегда опасность переживается как вполне серьезная, ничуть не шуточная.

Всегда героем оказывается тот, от кого труднее всего было ожидать геройства, - самый маленький и слабый. В «Крокодиле» перепуганных жителей спасает не толстый городовой «с сапогами и шашкою», а доблестный мальчик Ваня Васильчиков со своей «саблей игрушечной». В «Тараканище» охваченных ужасом львов и тигров спасает крошечный и как будто даже легкомысленный Воробей:

Прыг да прыг,

Да чик-чирик,

Чики-рики-чик-чирик!

Взял и клюнул Таракана, -

Вот и нету великана. [67, с. 36-37]

А в «Бибигоне» лилипут, свалившийся с луны, побеждает могущественного и непобедимого колдуна-индюка, хотя сам лилипут «маленький, не больше воробышка»:

Тоненький он,

Словно прутик,

Маленький он Лилипутик,

Ростом, бедняга, не выше

Вот эдакой маленькой мыши. [67, с. 111]

В «Мухе-Цокотухе» спасителем выступает не рогатый жук, не больно жалящая пчела, а неведомо откуда взявшийся комар, и даже не комар, а комарик, да еще маленький комарик:

Вдруг откуда-то летит

Маленький комарик,

И в руке его горит

Маленький фонарик. [67, с. 9]

Неизменно повторяющийся в сказках Чуковского мотив победы слабого и доброго над сильным и злым своими корнями уходит в фольклор: в сказке угнетенный народ торжествует над угнетателями. Положение, при котором всеми презираемый, униженный герой становится героем в полном смысле этого слова, служит условным выражением идеи социальной справедливости.

«Герой волшебной сказки прежде всего социально обездоленный – крестьянский сын, бедняк, младший брат, сирота, пасынок и т.д. Кроме того, он часто характеризуется как «золушка» («запечник»), «дурачок», «лысый паршивец». Каждый из этих образов имеет свои особенности, но все они содержат общие черты, образующие комплекс «низкого» героя, «не подающего надежд». Превращение «низких» черт в «высокие» или обнаружение «высокого» в «низком» в финале сказки – своеобразная форма идеализации обездоленного». [31, с. 258-259] Для сказки не важна персона «низкого» героя, важно то, что он в финале проявляет черты «высокого» - оказывается самым сильным и храбрым, выступает как освободитель, устраняет опасность, тем самым укрепляя надежду и уверенность слабых в победе.

И когда опасность устранена, когда уничтожен «страшный великан, рыжий и усатый таракан», когда проглоченное крокодилом солнышко снова засияло для всех на небе, когда наказан разбойник Бармалей и спасены Ванечка и Танечка, когда комар вызволил Муху-Цокотуху из лап кровососа-паука, когда к Федоре вернулась посуда, а к умытому грязнуле - все его вещи, когда доктор Айболит вылечил зверят, - начинается такое веселье, такая радость и ликованье, что, того и гляди, от топота пляшущих свалится луна, как это случилось в сказке «Краденое солнце», так что потом пришлось «луну гвоздями приколачивать»! На страницах сказок Чуковского множество сцен неудержимого бурного веселья, и нет ни одной сказки, которая не заканчивалась бы весельем.

«Радость» - любимое слово Чуковского, и он готов повторять его бесконечно:

Рада, рада, рада, рада детвора

Заплясала, заиграла у костра. («Бармалей») [67, с. 60]

Ему непременно надо, чтобы «все засмеялись, запели, обрадовались» («Бибигон»). В «Тараканище» радуются звери:

То-то рада, то-то рада вся звериная семья,

Поздравляют, прославляют удалого Воробья! [67, с.37]

В «Айболите» тоже радуются звери:

И лечит их доктор весь день до заката.

И вдруг засмеялись лесные зверята:

«Опять мы здоровы и веселы!» [67, с. 112]

И в «Путанице» радуются звери:

Вот обрадовались звери:

Засмеялись и запели,

Ушками захлопали,

Ножками затопали. [67, с. 20]

В «Краденом солнце» ребята и зверята радуются вместе:

Рады зайчики и белочки,

Рады мальчики и девочки. [67, с. 148]

Ничуть не хуже умеют веселиться насекомые в «Мухе-Цокотухе»:

Прибегали светляки,

Зажигали огоньки,

То-то стало весело,

То-то хорошо!

Эй, сороконожки,

Бегите по дорожки,

Зовите музыкантов,

Будем танцевать! [67, с. 11]

Не только живые существа могут радоваться и веселиться. В «Федорином горе» это случилось с посудой:

Засмеялися кастрюли,

Самовару подмигнули…

И обрадовались блюдца:

Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля!

И хохочут и смеются:

Дзынь-ля-ля, дзынь-ля-ля! [67, с. 130-131]

Даже обыкновенная метла - палка, воткнутая в связку тонких прутиков, - и та:

А метла-то, а метла – весела, -

Заплясала, заиграла, замела… [67, с. 131]

Чем дальше – тем больше:

Рада, рада вся земля,

Рады рощи и поля,

Рады синие озера

И седые тополя… [67, с. 141]

Наблюдая детей, Чуковский пришел к выводу, что «жажда радостного исхода всех человеческих дел и поступков проявляется у ребенка с особенной силой именно во время слушания сказки. Если ребенку читают ту сказку, где выступает добрый, неустрашимый, благородный герой, который сражается со злыми врагами, ребенок непременно отождествляет с этим героем себя». Чуковский отмечал великое гуманизирующее значение сказки: всякую, даже временную неудачу героя ребенок переживает, как свою, и таким образом сказка приучает его принимать к сердцу чужие печали и радости.

Чуковский смело предлагает малышу наряду с улыбчивым юмором самую откровенную сатиру.

Доктор Айболит, брошенный на костер разбойником Бармалеем, и не думает просить у подоспевшего на помощь Крокодила избавления от мук. Нет,

Добрый доктор Айболит

Крокодилу говорит:

«Ну, пожалуйста, скорее

Проглотите Бармалея,

Чтобы жадный Бармалей

Не хватал бы,

Не глотал бы

Этих маленьких детей!» [67, с. 58]

Понятно, что нельзя одновременно сочувствовать такому Айболиту и жалким трусишкам, испугавшимся старичка-паучка («Муха-Цокотуха»), или обнаглевшего Крокодила («Краденое солнце»), или ничтожного таракана («Тараканище»). Никому из них Чуковский не прощает трусости. Никакого уважения не вызовут и те рогатые ничтожества, которые на призыв забодать угнетателя-таракана отвечают репликой, содержащей целую идеологию шкурничества:

Мы врага бы

На рога,

Только шкура дорога

И рога нынче тоже не дешевы… [67, с. 30]

Сатирические образы в сказках словно для того и существуют, чтобы еще больше возвеличить «маленького героя» и придать большую моральную ценность его подвигу.

Все сказки Чуковского остроконфликтны, во всех добро борется со злом. Полная победа добра над злом, утверждение счастья как нормы бытия – вот их идея, их «мораль». В сказках Чуковского нет морали, выраженной в виде сентенции; некоторые исследователи ошибочно приняли в «Мойдодыре» радостный гимн в честь воды за «мораль»:

Да здравствует мыло душистое,

И полотенце пушистое,

И зубной порошок,

И густой гребешок!

Давайте же мыться, плескаться,

Купаться, нырять, кувыркаться,

В ушате, в корыте, в лохани,

В реке, в ручейке, в океане,

И в ванне, и в бане

Всегда и везде –

Вечная слава воде! [65, с. 86]

Но, в отличие от других сказок, радость здесь вызвана не победой маленького героя над каким-нибудь чудовищным великаном, напротив – маленький герой как будто бы даже потерпел поражение и должен был сдаться на условиях, продиктованных вражеским главнокомандующим Мойдодыром, полный титул которого занимает целых четыре стихотворные строки:

Я – великий Умывальник,

Знаменитый Мойдодыр,

Умывальников Начальник

И мочалок Командир. [65, с. 78]

Все началось в ту минуту, когда проснувшийся поутру грязнуля открыл глаза: вещи, сколько их было в комнате, снялись с мест и понеслись. Грязнуля ничего не может понять спросонья:

Что такое?

Что случилось?

От чего же

Все кругом

Завертелось,

Закружилось

И помчалось колесом? [65, с. 77]

Все объясняется появлением Мойдодыра, который хотя и выглядит очень злым и страшным, но укоряет грязнулю совсем по-домашнему и даже немного озорно. Но затем, распаляясь все больше и больше, он перешел от укоров к угрозам, а от угроз – к действию и двинул на грязнулю своих солдат – мочалки, щетки, мыло. Вот это уже по-настоящему страшно для грязнули, который потому и зовется грязнулей, что терпеть не может умываться…

Грязнуля пытается спастись бегством, но бешеная мочала преследует его. Грязнуля встречает Крокодила с детьми, и он «мочалку, словно галку, словно галку проглотил». Крокодил потребовал от грязнули умыться, иначе:

А не то как налечу,

Говорит,

Растопчу и проглочу,

Говорит. [65, с. 82]

В «Мойдодыре» в отличие от «Крокодила» две ипостаси Крокодила – добрая и злая – наталкивают героя и читателя на значительное открытие: нужно отличать требовательность друзей от нападок недругов, не всякий, причиняющий неприятность – враг, лекарство бывает горьким. Вот почему грязнулю заставляет умыться Крокодил, защитивший мальчугана от бешеной мочалки. Но, если уж и друзья хотят того же, значит действительно:

Надо, надо умываться

По утрам и вечерам. [65, с. 85]

Теперь понятно, что Мойдодыр вовсе не враг, а просто у него такой ворчливый, но добродушный характер, и что он не нанес грязнуле поражение, а помог совершиться победе, которую маленький герой одержал над самим собой. Это для него, пожалуй, труднейшая из всех побед.

В «Мойдодыре» особенно наглядно видна условность сказок Чуковского. Это их свойство совершенно органично: чем строже выдержана условность, тем точнее и правильнее сказочная действительность, созданная Чуковским, а разрушение условности ведет к неточному и неправдивому изображению действительности жизненной.

Там, где Мойдодыр говорит о головомойке, есть не только мытье головы, но и угроза. Там, где самовар бежит от неряхи, как от огня, есть не только перекипание воды от слишком сильного нагревания, но и отвращение.

В тех случаях, когда маленький читатель не понимает переносного смысла метафоры, сказка подготовит его к пониманию. Услыхав метафору в другом контексте, маленький лингвист будет ассоциировать незнакомое значение со знакомым. Так осуществляется на деле один из основных принципов сказок Чуковского – принцип языкового воспитания.

В отличие от других сказок, где богато и разнообразно представлен животный мир, в «Мойдодыре» нет зверей, кроме Крокодила и двух его деток. Однако и в этой сказке незримо присутствует целый зоопарк. Все вещи домашнего обихода воспринимаются в «животном» аспекте: «подушка, как лягушка, ускакала от меня», умывальники «залают и завоют», будто собаки, Крокодил глотает мочалку «словно галку». Все предметы ведут себя в сказке как животные: они бегают, прыгают, несутся кувырком, летают и т. д. Например, мыло «вцепилось в волоса, и юлило, и мылило, и кусало, как оса».

Благодаря динамичности образов, стихотворному мастерству, игровым качествам, оригинальности, изяществу всех художественных средств «Мойдодыра» за ним заслуженно укрепилась репутация одной из лучших сказок Чуковского.

Сказка «Телефон» отличается от других сказок Чуковского тем, что в ней нет конфликтного сюжета, в ней ничего не происходит, кроме десятка забавных телефонных разговоров. Разгадка этой загадки состоит в том, что́ связывает разрозненные телефонные разговоры вопреки отсутствию сюжета. Это- игра. Сказки Чуковского вообще вобрали многие черты детских игр, но «Телефон» - игра в чистом виде, вернее – отлично написанный литературный текст к игре в «испорченный телефон». «Телефон» гораздо ближе к таким стихам, как «Мурочка рисует», «Что делала Мурочка, когда ей прочитали «Чудо-дерево», чем к сказкам. Последовательность разговоров в сказке усваивается ребенком с трудом, но для игры годится любой их порядок. Лучше всего запоминается концовка (ставшая, между прочим, поговоркой взрослых), потому что в ней есть действие, есть работа, к тому же нелегкая:

Ох, нелегкая это работа –

Из болота тащить бегемота. [65, с. 74]

Сказка «Путаница» еще более выразительно, чем «Телефон» отличается от «Мойдодыра», «Федорина горя», «Айболита», «Тараканища», «Краденого солнца» и «Мухи-Цокотухи». В ней как будто происходит совсем непонятные вещи:

Свинки замяукали:

Мяу, мяу!

Кошечки захрюкали:

Хрю, хрю, хрю!

Уточки заквакали:

Ква, ква, ква!

Курочки закрякали:

Кря, кря, кря!

Воробышек прискакал

И коровой замычал:

Му-у-у! [65, с. 14]

Во всех волшебных сказках животные говорят человеческими голосами. Но воробышек, мычащий коровой, - где это видано, где это слыхано? Об этом же недоуменно спрашивают фольклорные песенки-небылички:

Где это видано,

Где это слыхано,

Чтоб курочка бычка родила,

Поросеночек яичко снес? [65, с. 102]

Мудрый педагог – народ – сочинил для детей десятки стихов и песенок, в которых все происходит «не так», отлично понимая, что можно утверждать, вопреки очевидности, будто свинья лает, а собака хрюкает, и тем самым обратить внимание на истинное положение, при котором все происходит как раз наоборот. Утверждения, будто бы курочка бычка родила, а поросенок снес яйцо, настолько противоречат уже известным ребенку фактам, что свое понимание вздорности этого ребенок воспринимает как победу над всяким вздором, чепухой, небывальщиной. Подобно любой другой, эта победа делает ребенка счастливым. Мнимое отрицание реальности становится игровой формой ее познания и окончательного утверждения.

Чуковский перенес эту форму в литературную сказку и впервые для ее обозначения стал употреблять термин «перевертыш». Перевертыши есть во многих сказках, а «Путаница» посвящена перевертышам целиком:

Рыбы по полю гуляют,

Жабы по небу летают,

Мыши, кошку изловили,

В мышеловку посадили. [65, с. 16]

Здесь каждое слово «не так», и ребенок понимает, что здесь все «не так», радуется своему пониманию, и эта радость для него – радость победы «так» над «не так». Следовательно, перевертыш наравне с сюжетной героической сказкой осуществляет победу добра над злом (над «не так») и дает ребенку ощущение счастья, которое, по убеждению малыша, есть норма бытия.

Чтобы помочь малышу, Чуковский с большим тактом вводит в свои перевертыши правильную характеристику вещей и явлений, незаметно подсказывая, что́ «так», а что́ «не так»:

Замяукали котята:

«Надоело нам мяукать!

Мы хотим, как поросята,

Хрюкать!» [65, с. 13]

Не одни только перевертыши перенес Чуковский из устного народного творчества в литературную сказку. Его сказки буквально пропитаны детским фольклором. Сейчас уже бывает трудно сказать, то ли это Чуковский цитирует детский фольклор, то ли дети цитируют Чуковского:

Рано-рано

Два барана

Застучали в ворота:

Тра-та-та и тра-та-та [65, с. 135]

Или:

- Откуда?

- От верблюда.

- Что вам надо?

- Шоколада. [65, с. 65]

Многие места живут самостоятельной жизнью в качестве считалок, дразнилок, скороговорок. Грязнулю, к примеру, надо дразнить так:

У тебя на шее вакса,

У тебя под носом клякса,

У тебя такие руки,

Что сбежали даже брюки… [65, с. 78]

Гибкость языка проверяется умением быстро произносить такие строчки:

Выходила к ним горилла,

Им горилла говорила,

Говорила им горилла,

Приговаривала… [65, с. 45]

Сказки Чуковского отражают действительность в обобщенной и отвлеченно-условной форме. Форма и содержание его сказок составляют органическое единство: причудливому сказочному содержанию у Чуковского отвечают столь же причудливые сказочные средства.

4.2Сказка для детей Юрия Карловича Олеши «Три Толстяка»

«Время волшебников прошло. По всей вероятности, их никогда и не было на самом деле. Все это выдумки и сказки для совсем маленьких детей…» [38, с. 3].

С такого лукавого отрицания начинается волшебная сказка Ю. Олеши. С настойчивого желания автора оградить себя от звания сказочника. Важное и значительное, о чем рассказано в «Трех Толстяках», не лежит вне сказки, но и не становится незначительным без нее. Независимо от сказки, важно и значительно в романе то, что в нем происходят события, чрезвычайно похожие на те, современником которых был сам автор.

Разумеется, из этого не следует, что его роман – это хроника событий 1905-1917 гг. и искать в нем реальной истории не нужно. Когда художник восхищенно пишет о революции, то часто он не имеет в виду какую-нибудь конкретную революцию. Он восторженно пишет об уничтожении тирании.

Ю. Олеша написал политический, но сказочный роман. Политическое значение романа лишь прикрыто и окрашено сказочностью…

Вот как выглядит в политическом, но сказочном романе смертельная схватка одной группы дворцовой олигархии с другой: «У одного из Толстяков под глазом темнел синяк в форме некрасивой розы или красивой лягушки. Другой Толстяк боязливо поглядывал на эту некрасивую розу. «Это он запустил ему в лицо мяч и украсил синяком», - подумала Суок.

Пострадавший Толстяк грозно сопел.

Рыжий секретарь…уронил от ужаса перо. Перо, отлично заостренное, вонзилось в ногу второго Толстяка. Тот закричал и завертелся на одной ноге. Первый Толстяк, обладатель синяка, злорадно захохотал: он был отомщен» [38, с. 103-104].

Весьма возможно, что при переводе с языка сказочного романа на язык социального это выглядело бы совсем по-иному: мы бы прочли о беспощадной борьбе между группой, которая «владеет всем хлебом» (Первый Толстяк), и группой, «которой принадлежит весь уголь» (Второй Толстяк).

Ю. Олеша написал сказку не по замыслу, не по обдуманному намерению, не по особой склонности к жанру и не потому, что эпоха властно диктовала писать сказки. У Ю. Олеши сказка скорее получилась, чем была задумана…

С первых же строк романа автор вступает со своими маленькими читателями в откровенную игру сказочными приемами, посмеиваясь над их традиционностью и очаровывая ими. «Три Толстяка» - это сказка о правде, а правде победы революционного народа над своими вековечными угнетателями, о правде классовой борьбы. Как живы и своеобразны народные фигуры, как обаятельны своим «безумством храбрых», как восхищают своей ловкостью, умелостью и благородством Просперо и Тибул, и дядюшка Бризак со своим балаганчиком и, наконец, доктор Гаспар Арнери, перешедший на сторону народа. Луначарский А.В. в своей статье «Толстяки» и «Чудаки» подчеркивал «Есть очень большая прослойка художников, людей науки, интеллигентов в глубочайшем смысле этого слова, которые так же, как и доктор Гаспар, убежденно скажут: «Я умный человек и не могу не сочувствовать рабочему классу…» [38, с. 3]

Это была сказка, насыщенная современным политическим содержанием. Создать положительный образ героев революции, дать в искусстве идеал, который мог бы стать примером для подражания! – сказка оказалась парадоксальным, совершенно неожиданным выходом для решения этой задачи.

Не только детвора, но и взрослые приняли книгу сразу самым восторженным образом. Едва появившись в печати (1928г.), «Три Толстяка» привлекли к себе внимание. Как отзывался сам писатель о жанре «сказка является отражением грандиозных проявлений жизни общества. И люди, умеющие превратить сложный социальный процесс в мягкий и прозрачный образ, являются для меня наиболее удивительными поэтами. Такими поэтами я считаю Братьев Гримм, Перро, Андерсена, Гауфа, Гофмана».

Положительный герой – всегда главное лицо сказки, он представляет добро, которое в борьбе со злом обязательно торжествует. В «Трех Толстяках» такой герой – народ, его великолепные, ловкие, смелые, благородные сыны, как канатоходец Тибул, оружейник Просперо, девочка Суок, и союзник в их борьбе доктор Гаспар Арнери – умный, волшебник науки.

Олеша писал по поводу своих «Трех толстяков»: «Творчество писателя до некоторой степени есть как бы сведение счетов с впечатлениями, которые писатель получает в течение всей своей жизни. Сказочная литература, прочитанная мною в детстве, произвела на меня могущественное впечатление, которое не изгладилось и до сих пор. Роман «Три Толстяка» я написал под влиянием этого впечатления».

Бурдин В. И. подметил, что «автор сказки, в полной мере владея ее возможностями волшебства, ограничивал себя, обращаясь к вмешательству чудесного прежде всего там, где это было необходимо, чтобы герои могли показать силу своего характера, нравственную высоту своих поступков, готовность к подвигу».

В чем новизна «Трех Толстяков», продолживших сказочную традицию? Олеша так говорит о своих действующих лицах: «…девочка-кукла, волшебный доктор, учитель танцев, хозяин балагана, канатоходец – не являются самостоятельно придуманными мною фигурами. Сразу понятно, что большинство из них возникло под влиянием чтения сказок. Я только попытался заставить их действовать в кругу революционного сюжета. Я попытался революционизировать сказку. Я ввел фигуры Трех Толстяков и сюжетом сделал борьбу цирковых актеров против власти Трех Толстяков». Ю. Олеша указывает на новые для сказки фигуры Трех Толстяков, которые были необходимы для развертывания сюжета классовой борьбы, вошедшего в сказку, как одной из самых могущественных впечатлений жизни художника.

Так явилась в советской литературе сказка о победе революции, сказка героическая и сатирическая. Действие «Трех Толстяков» происходило в «некотором царстве, некотором государстве», но только не на Руси, а в какой-то обобщенной западноевропейской стране, где жили люди непонятной национальности с явно иностранными именами–гибридами французского и итальянского (Просперо, Арнери) или древнеримского (Тибул) происхождения. И в этом можно увидеть следы влияний сказочной литературы, идущих от воспоминаний детства, а также от такого любимого Олешей писателя, как Александр Грин, все образы которого и вся обстановка действий героев, как известно, относятся к воображаемой стране мечты. Однако Олеша, «выдумывая» своих «Трех Толстяков» с их интернационально-европейской средой и героями иноземной легенды, «сводит счеты», по его собственному признанию, как и всякий писатель, с «впечатлениями, которые писатель получает в течение всей своей жизни…». Едва ли материал для этого он мог лучше почерпнуть где-нибудь в другом месте, чем в Одессе, где он жил с самых малых лет. Одессу, как источник впечатлений автора «Трех Толстяков» гениально предсказал Пушкин в «Отрывках из путешествия Евгения Онегина».

Я жил тогда в Одессе пыльной…

Там долго ясны небеса,

Там хлопотливо торг обильный

Свои подъемлет паруса;

Там все Европой дышит, веет,

Все блещет югом и пестреет

Разнообразностью живой.

Язык Италии златой

Звучит по улице веселой,

Где ходит гордый славянин,

Француз, испанец, армянин,

И грек, и молдован тяжелый,

И сын египетской земли,

Корсар, в отставке, Морали. [46, с. 158]

Имена героев олешинской сказки так трудно связать с тем или другим национальным колоритом, как и пушкинского Морали, «корсара в отставке». По поводу имени маленькой героини сказки автор говорит, впервые представляя ее читателю в сцене встречи девочки с доктором Гаспаром: «…старый клоун подошел к холщовой перегородке и позвал. Он сказал странное имя, произнес два звука, как будто раскрыл маленькую деревянную коробочку, которая трудно раскрывается:

- Суок!» [38, с. 85]

И это «странное имя» найдено автором сказки в Одессе, это фамилия жены писателя, чьи предки были родом из Австрии.

Нет определенного национального колорита в именах героев олешинской сказки, но это еще больше усиливает интернациональный характер событий, происходящих в ней.

Только сказка могла освободить автора от необходимости быть историчным, от конкретных примет и координат времени. Можно лишь понять, что дело происходило в давние времена, где-то в конце XVIII века, о чем говорят детали одежды и привычки моды: «два кучера сошли с козел и, путаясь в своих колготах с пятью пелеринками, подошли к цветочницам» [38, с. 12], или у чиновника Совета Трех Толстяков «черная голова в парике» и «черная карета с гербом» [38, с. 13-14]. И на этом фоне анахронизмом из близких нам лет звучат слова Тибула: «А я иду в рабочие кварталы. Мы должны сделать подсчет наших сил. Меня ждут рабочие. Они узнали, что я жив и на свободе» [38, с. 94].

В арсенале Олеши пестрый многоцветный мир и целый каскад сравнений, несущих радость маленькому читателю, взятых из повседневного опыта: «Вся площадь была запружена народом. Доктор увидел ремесленников в серых суконных куртках с зелеными обшлагами; моряков с лицами цвета глины; зажиточных горожан в цветных жилетах, с их женами, у которых юбки походили на розовые кусты…тощих площадных актеров, зеленых, желтых и пестрых, как будто сшитых из лоскутного одеяла; совсем маленьких ребят, тянувших за хвосты рыжих веселых жеребят». [38, с. 5]

И так же блещет и пестрее хоровод сравнений, удивительных по своей прямо-таки физиологический ощутимости, полных заразительного веселья и сообщающих повествованию характер игры. Неожиданность в этом смысле подстерегает нас на каждом шагу. Тибул, превращенный доктором Гаспаром в негра, приходит в балаганчик к Суок, которой предстоит сыграть роль куклы во дворце Трех Толстяков: «Негр вел себя самым ужасающим образом. Он схватил куклу, поднял ее на воздух и начал целовать в щеки и в нос, причем этот нос и щеки увертывались так энергично, что можно было сравнить целующего негра с человеком, который хочет укусить яблоко на нитке» [38, с. 89]. Сравнение схватывает не только динамику, но и комизм ситуации. Комизм неразлучен с манерой рассказчика, проявляясь в самых, казалось бы, неподходящих для его любимых героев положениях. Доктор Гаспар, оторванный от мира, погруженный в непрерывные научные исследования, покидает свою лабораторию и выходит на площадь, запруженную народом. Доктор подходит к вопросом к «к молодой женщине, державшей в руках толстую серую кошку» [38, с. 5]. Следует разговор доктора с женщиной, он узнает от нее об ошеломляющих событиях восстания против Трех Толстяков. Причем же тут «толстая кошка»? Но она оказывается совершенно необходимой художественной опорой картины и характера впечатлений от всего происходящего: «Грохнуло несколько очень далеких выстрелов. Женщина уронила толстую кошку. Кошка шлепнулась, как сырое тесто. Толпа заревела». [38, с. 6]

Сравнение комически переводит народное событие в кухонный масштаб. Шлепок сырого теста, ощущение, хорошо знакомое маленькому читателю на кухне, несоизмеримое с грохотом выстрелов, вносит юмор в очень серьезную ситуацию.

Тибул, ускользая от своих преследователей, переходит улицу, освещенную яркими фонарями, по тросу, на уровне крыши, рискуя попасть под пули офицера-гвардейца, и, достигнув фонаря, гасит его: «Сделалось страшно, темно и страшно тихо, как в сундуке» [38, с. 23]. И это сравнение, как бы пренебрегая опасностью, нависшей над любимым героем, вносит в ситуацию оттенок комизма, обращаясь к детскому опыту игры «в прятки», где роль сундука незаменима.

Веселый «игровой» тон повествования, характерный для олешинской сказки, - выражение ее оптимизма, уверенности в победоносном исходе борьбы народа за свои права. Комическое не прием, а сущность преодоления сил зле, отношения к трудностях, о которых говорится и в открытой публицистике от автора: «Суок узнала, кто такие Три Толстяка. Она знала, что Три Толстяка забрали все железо, весь уголь, весь хлеб, добытый руками бедного, голодного народа. Она хорошо помнила знатную старуху, которая натравила своих лакеев на маленькую Суок. Она знала, что все это маленькая компания: Три Толстяка, знатные старухи, франты, лавочники, гвардейцы – все те, кто посадил оружейника Просперо в железную клетку и охотился за ее другом, гимнастом Тибулом». [38, с. 99]

Юрий Олеша сделал сказку не с отчетливым представлением о цели, а потому, что попал в безвыходное положение: он был уверен, что такое неповторимое количество брызжущих соком метафор, какое скопилось у него, больше годится для сказочного, а не для психологического романа. Сказка получилась из-за стилистической неопытности автора и неумения владеть собой. Жанр романа был определен его стилистикой.

Яростная метафоричность произведения связана с одесской традицией, с отцветающим акмеизмом, с уверенностью в том, что настоящая литература это такая, в которой много метафор…

Вот как метафоры делают вещи сначала преувеличенными, а потом сказочными: «Дул сильный ветер. Летела пыль, вывески раскачивались и скрежетали, шляпы срывались с голов и катились под колеса прыгающих экипажей. В одном месте по причине ветра случилось совсем невероятное происшествие: продавец детских воздушных шаров был унесен шарами на воздух» [38, с. 25-26].

Метафора нарастает с такой непреодолимой силой, что начинает чудовищно преувеличивать. Преувеличение превращает обычные вещи в сказочные. Роман становится сказкой не по воле и намерению автора, а от того, что выпущено слишком много метафор и автор не может с ними справиться: «Рыжий секретарь удрал. Ваза с цветами, которую он опрокинул на ходу, летела за ним и рвалась на части, как бомба. Полный случился скандал. Толстяк выдернул перо и швырнул его вдогонку секретарю. Но разве при этакой толщине можно быть хорошим копьеметателем? Перо угодило в зад караульному гвардейцу. Но он, как ревностный служака, остался неподвижен. Перо продолжало торчать в неподходящем месте до тех пор, пока гвардеец не сменился с караула» [38, с. 104].

Метафоры делают мир гиперболизированным, сказочным, они нарушают границу правдоподобия. Но часто граница метафоры стирается, и тогда уже невозможно понять, где кончается метафора и где начинается сказка: «Все трое сопели так сильно, что на веранде раскрывалась и закрывалась дверь» [38, с. 41] или «Толстяки…ели больше всех. Один даже начал есть салфетку…Он оставил салфетку и тут же принялся жевать ухо Третьего Толстяка. Между прочим, оно имело вид вареника». [38, с. 33]

В этом романе размыта граница тропа и жанра – метафоры и сказки, - неотличимы фактуры человека и куклы, незаметен переход из действительности в фантастику. И поэтому кукла наделена человеческими свойствами, а люди наделены свойствами кукол.

Но старательнее, чем строит сказку, автор ее разрушает. Он делает это по двум причинам: потому, что ему не очень нужна сказка, и потому, что он видит, как настойчиво ищут замену сказки чем-то другим, более актуальным, например, бесхитростным рассказом о том, как можно сделать подъемный кран. В результате писатель получает новый жанр: разрушенную сказку. Разрушение сказки производится не только с помощью сообщения о том, что «время волшебников прошло», или еще хуже: что «по всей вероятности, их никогда не было», и не только с помощью слуги, увидевшего, как кукла лакомится пирожными. Сказка разрушается попыткой превратить ее в «серьезную литературу». Эта попытка осуществляется следующим образом: «…я иду в рабочие кварталы. Мы должны сделать подсчет наших сил. Меня ждут рабочие. Они узнали, что я жив и на свободе» [38, с. 94]. Такими словами можно разрушить не только сказку, но и крепостную стену.

Сказочная минимальность, умение сказки довольствоваться немногим, отсутствие необходимости делать вещи подробными и обстоятельно прописывать общий план неминуемо интегрирует индивидуальные особенности предметов. Предметы становятся просто носами, просто облаками. Они утрачивают видовые частные свойства. И поэтому пейзаж (портрет) в романе не плох, а условен и собран из деталей пейзажного (портретного) набора мировой литературы.

«Солнце стояло высоко над городом, - конструирует Юрий Олеша. – Синело чистое небо». Такой пейзаж не развивается и не вмешивается в судьбы людей. Он стоит, как театральная декорация, недвижно, красиво.

Отличие портрета от пейзажа в романе не только в том, что пейзаж монтируется из солнца, неба, рощ и прудов, а портрет – из носов, очков, каблуков, халата и ночных туфель. Портрет в романе традиционен, потому что он воспроизводит персонажей с традиционными характерами: рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ, сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ, вождь восстания, пламенно служащий своему народу, интеллигент-перебежчик, мелкий буржуа, представитель горожан.

Вот как выглядит в сказочном мире рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ: «Доктор Гаспар был человек немолодой и поэтому боялся дождя и ветра. Выходя из дому, он обматывал шею толстым шарфом, надевал очки против пыли, брал трость, чтобы не споткнуться, и вообще, собирался на прогулку с большими предосторожностями…» [38, с. 4] Портрет проходит по роману, приветственно помахивая каблуком: «…потерял каблук!», «…теряя второй каблук», «…обломал оба каблука…». Это не плохие пейзажи и не плохие портреты. И оценивать их нужно не с точки зрения особенностей сказочного конструирования. Юрий Олеша не хотел сказку. Он хотел жанр.

Театральность Олеши таилась в его метафоричности. Обильная метафоричность Олеши полна красоты. Южное происхождение метафоричности Олеши окрасило роман морским, солнечным, итальянским цветом, цветом курортной акации, цветущих улиц и средиземноморских камней. В «Трех Толстяках» достойно представлены начала некоторых родов театрального искусства. Например, оперы: «Солдаты сидели на барабанах, курили трубки, играли в карты и зевали, глядя на звезды» [38, с. 57]. Или водевиля: «Тетушка Ганимед зажмурила глаза и села на пол. Вернее, не на пол, а на кошку. Кошка от ужаса запела…» [38, с. 51-52]. Или цирковое антре: «Клоун, который ничего не видел и не слышал, решил, что произошло самое ужасное, упал с того, на чем сидел, и остался без движения. Тибул поднял его за штаны» [38, с. 90].

Сказка Юрия Олеши повествует о властителях, которые не могут и думать, не могут позволить себе думать об истине. Они думают лишь о том, чтобы удержаться, чтобы их не спихнули другие Толстяки, чтобы не развалилось имение. И поэтому власть в этом государстве так катастрофична, всеобъемлюща, всепроницающа, так неустойчива и подвержена воздействию разнообразных случайностей. Писатель имеет в виду не самодержавие, а деспотизм. Деспоты – это те люди, которым позволяют быть деспотами.

Вождь народа, оружейник Просперо, подробно рассказывает, почему происходит революция. Он говорит: «…крестьяне, у которых вы отнимаете хлеб, добытый тяжелым трудом, поднимаются против помещиков…Рудокопы не хотят добывать уголь для того, чтобы вы завладели им…Матросы выбрасывают ваши грузы в море. Солдаты отказываются служить вам. Ученые…актеры переходят на сторону народа. Все, кто раньше работал на вас и получал за это гроши в то время, как вы жирели, все несчастные, обездоленные, голодные, исхудалые сироты, нищие – все идут войной против вас, против жирных, богатых, заменивших сердце камнем…» [38, с. 36-37]. Но для того, чтобы совершилась революция, для того, чтобы крестьяне поднялись против помещиков, рабочие начали ломать машины, солдаты отказались служить власти, нужно длительное накапливание страданий и социального опыта.

Это продолжается десятилетия, века. Быстро совершается подавление одних людей другими и медленно происходит накапливание социального опыта.

4.3 Анализ детских сказок Е.Л. Шварца

Евгений Львович работал во многих жанрах. В его творческом наследии есть повести, рассказы, сказки, стихи, киносценарии, пьесы, статьи, автобиографическая проза, воспоминания. И все же, думается, что Шварц вошел в историю советской, да и мировой литературы как сказочник. В самом деле, лучшие его произведения написаны в жанре сказки, будь то проза или драматургия. «В сказке укладывается рядом обыкновенное и чудесное и легко понимается, если смотреть на сказку, как на сказку, - говорит его Волшебник из «Обыкновенного чуда». – Как в детстве. Не искать в ней скрытого смысла. Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, казать во всю силу, во весь голос то, что думаешь» [69, с. 437].

Первыми книгами, что читали ему вслух, а чуть позже прочитал он сам, были сказки. А по свидетельству бывшей актриссы ростовской «Театральной мастерской» Галины Холодовой, где начинал актером и будущий драматург, «Шварц сочинял сказки, когда не напечатал еще ни одной строки».

В литературу Шварц входил сказками. В 1924г. в журнале «Воробей», №7 была опубликована первая сказка Шварца «Рассказ старой балалайки», проиллюстрированный великолепным художником П. Соколовым. «Балалайка-то я балалайка, а сколько мне лет, угадай-ка! Ежели, дядя молод, положить в твой круглый живот по ореху за каждый год, - нынешний в счет не идет, - ты разлезся бы, дядя, по швам – нету счета моим годам», [65, с. 22] – так начинается рассказ балалайки о наводнении в Петербурге 1824г., в предчувствии нового, случающегося здесь каждые сто лет: «И вот пришла беда – осердилась на город вода. Осенью дело было, всю ночь в трубе выло. Дрожали стекла, крыша промокла, дождик накапал прямо на пол» [65, с. 22]. Это лирическая, без тени сентиментальности история о старом актере и его внуке, о наводнении, затопившем их скромный домик, а тех, кто пришел им на помощь, рассказывается от имени балалайки – верной спутницы и помощницы – чудесным раешным стихом – веселым, свободным, естественным:

«Что ты рот открыла, тетка,

Залетит ворона в глотку

И вперед не пройдет,

И назад не повернет.

Подходите ближе, братцы!

Что вам старика бояться?

Подходи, подходи!

Балалаечка, гуди!

Говори, балалайка, уговаривай!» [70, с. 22]

В 1925 году в журнале «Новый Робинзон» публикуется великолепная, хотя неоконченная сказка Шварца «Два друга: Хомут и Подпруга», также написанная раешником.

В первых произведениях Шварц легко соединяет реальный фон со сказочными событиями. Мы узнаем старый Петербург с его нищетой и роскошью, красотой дворцов и убогостью лачуг, смываемым наводнением; или нэпманский Петроград с «истуканом» Паоло Трубецкого и с множеством лавчонок: «Дошли до угла – голова кругом пошла. Суета и давка, что ни шаг, то лавка» [70, с. 24].

Однако поначалу сказка еще робко вплетается в ткань реального повествования: «…работая в редколлегии «Ежа» и «Чижа», Шварц учился трудовому искусству увлекательно, остро и неожиданно рассказывать ребятам о самых сложных, а иногда и противоречивых явлениях действительности…Он рассказывал детям о говорливом населении «птичьего двора», о «нашем огороде», о правилах уличного движения, о вырвавшихся на волю воздушных шариках. Он был бесконечно щедр на выдумку, но следом за этой выдумкой всегда шла самая наидостовернейшая реальность» [70, с. 25].

Во второй половине 20-х годов вышла в свет его сказка «Степка Растрепка и Погремушка». В ней легко заметить зависимость и от «Мойдодыра», и от ранних сказок Маршака, и от хармсовских ритмов:

Я Степка Растрепка – хрю,

Я свиньям похлебку варю,

Нет в мире меня грязней,

Не веришь – спроси у свиней. [70, с. 31]

Или стихотворение Хармса:

Жили в квартире сорок четыре,

Сорок четыре веселых чижа:

Чиж-судомойка, чиж-поломойка,

Чиж-огородник, чиж-водовоз,

Чиж за кухарку, чиж за хозяйку,

Чиж на посылках, чиж-трубочист. [71, ч. 258]

Или «Мойдодыр» Чуковского:

«Ах ты, гадкий, ах ты, грязный,

Неумытый поросенок!

Ты чернее трубочиста,

Полюбуйся на себя!

У тебя на шее вакса,

У тебя под носом клякса,

У тебя такие руки,

Что сбежали даже брюки,

Даже брюки, даже брюки

Убежали от тебя». [65, с. 102]

Однако в этой сказке есть то, чего не сыщешь ни в одной сказке Хармса – презрение ко злу, к ничтожеству, требование добра, справедливости, благородства. Взамен блеска и треска хармсовского стиха, взамен холодного нагромождения причудливых эксцентричностей, летящих в стремительном ритме, вдруг возник человеческий голос, мягко, но настойчиво изобличающий грязь, лицемерие, жестокость и говорящий о красоте доброты. Конечно, в «Степке Растрепке» голос это был еще очень невнятен, прошли годы, прежде чем он окреп и стал голосом «Обыкновенного чуда», «Тени», «Дракона» - голосом, говорящим правду навеки. Щварц, как писатель, созревал медленно. Как человек он созрел гораздо быстрее, но прошли годы, прежде чем он нашел изобразительные средства, чтобы выразить самого себя.

Прозаической попыткой переосмыслить известный фольклорный сюжет, вдохнув в него современность, оказалась сказка «Два брата», написанная по мотивам «Морозко» (этот сюжет нередко привлекал внимание писателей – см., напр., В. Одоевский «Мороз Иванович»). Конечно, сказка Шварца отлична от первоисточника – всему повествованию приданы черты условно-современной реальности (Старший читает книгу «Приключения Синдбада-морехода»): «В шесть часов накормил Старший Младшего ужином и сел читать книжку «Приключения Синдбада-морехода». И дошел он до самого интересного места, когда появляется над кораблем птица рухх, огромная, как туча, и несет она в когтях камень величиною с дом». [68, с. 189] Описания места действия и происходящего детальны: «Стада пасут пастухи, а о лесах заботятся лесничие. И вот в одном огромном лесу жил-был лесничий по прозвищу Чернобородый». [68, с. 188]. Большое художественное внимание уделяется психологическому состоянию персонажей: «Одевайся, - сказал отец тихо. – Одевайся и уходи. И не смей возвращаться, пока не разыщешь своего младшего брата. – Что же мы теперь, совсем без детей останемся? – спросила мать, плача, но отец ей ничего не ответил» [68, с. 190], множество сменяющих динамику событий усиливают динамизм произведения, а введенные природоведческие сведения – его познавательное звучание: «Не дождавшись ответа, старший схватил своего ледяного брата на руки и побежал осторожно по ледяным залам к выходу из дворца, а друзья его летели, прыгали, мчались следом» [68, с. 198] или «И старший увидел, что снег быстро тает вокруг, и ручьи бегут по оврагам. А внизу, у подножия гор, почки набухли на деревьях» [68, с. 200]

Композиция достаточно традиционна, есть в ней и зачин: «Деревья разговаривать не умеют и стоят на месте как вкопанные, но все-таки они живые. Они дышат» - и нравоучительная развязка: «С горя люди седеют, а от радости седина исчезает, тает, как иней на солнце. Это, правда, бывает очень-очень редко, но все-таки бывает» [68, с. 201]. Персонажи типизированы (Старший, Младший, Чернобородый), птицы и звери выступают в качестве добрых помощников: «И вдруг все птицы прижались к мальчику близко-близко, как будто покрыли его живой теплой шубой» [68, с. 198]. Оригинальным образом соединяет сказку Шварц с былью, иногда упоминая, что мальчику «казалось, что птицы и белки, и зайцы понимают его», иногда мотивируя сказочное тем, что подобное «бывает очень-очень редко, но все-таки бывает».

Идея известнейшей «Сказки о потерянном времени» резонная: не теряй времени даже в детстве, чтобы не превратиться в старика задолго до старости…Но идея так и осталась идеей, в характерных героев не воплотилась. Если о волшебниках, с коими столкнулся в лесу Петя Зубов, можно хоть сказать, что они злые, коварные, то о самом Пете, а тем более о его товарищах по несчастью не скажешь и этого. Они – «никакие». Роли их чисто служебные, не больше. Все, что они делают, не от характера идет, а от простой необходимости. Даже лень их условна: мы о ней знаем лишь понаслышке. И потому ничего такого, что хоть как-то отличало бы их друг от друга, мы так и не увидим.

Сказку эту в свое время критиковали, но не за то, за что нужно. Прочитав ее, о ней писал Д. Нагишкин: «маленький читатель делает открытие: в советском городе существуют злые волшебники, которые похищают у детей молодость…Тяжелая, угнетающая выдумка…». Нелепость таких нападок очевидна. Замысел Шварца как раз лучшее, что есть в его сказке. А нехитрый перевертыш (школьники с бородами…старушка скачет через веревочку) просто гарантирует ее читателям веселое настроение.

В «Сказке о потерянном времени» информация для взрослого читателя нулевая, характеры отсутствуют, поэтичность изложения тоже. Юмор есть, но поверхностный. Вот почему для взрослых она малоинтересна, но для маленького читателя она содержит весьма важную нравоучительную мысль: «…но ты помни: человек, который понапрасну теряет время, сам не замечает, как стареет» [71, с. 187].

Сам писатель считал, что дети скорее поймут его сказки, потому что рассказываются они, по его убеждению, «не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь». А это возможно, пожалуй, только в детстве.

Заключение

Для К. Чуковского, Ю. Олеши, Е. Шварца сказка была не этапом в их творчестве, а именно смыслом их творчества, без которого, думается, не существовало бы их творчество в целом. В каком бы жанре они не работали, главным достижением их творчества были именно те произведения, которые были написаны в жанре сказки.

Эти писатели подчеркивали исключительное значение сказок для детей, которая не только развлекает, но и учит. Через сказку писатели пытались пробудить, воспитать, укрепить в восприимчивой детской душе драгоценную способность сопереживать, сострадать и сорадоваться, без которой человек – не человек.

При написании данной курсовой работы были поставлены задачи определить новаторство и традиции литературной сказки в творчестве таких писателей, как К.И. Чуковский, Ю.К. Олеша, Е.Л. Шварца, проследить источники возникновения этих сказок. После проделанной работы были выявлены источники создания сказок, традиции, которых придерживались и которые продолжали в своем творчестве эти писатели, была достигнута цель работы, первоначально поставленная автором данной работы.

Автор данной работы считает, что эти сказки по праву составляют золотой фонд русской детской литературы.

Список использованной литературы

1. Аборский А.И. Время оглянуться. – М., 1988. – с. 3-315.

2. Абрамюк С.Ф. Фольклорные истоки композиции современной литературной сказки//Проблемы детской литературы. – Петрозаводск, 1971. – с. 3-220.

3. Барто А.Л. Большая литература для маленьких. – М, 1962. – с. 3-389.

4. Бахтина В.А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего двадцатилетия//Фольклор народов РСФСР. – Уфа, 1979. – ч. 3-515.

5. Бегак Б.А. Правда сказки. – М., 1989. – с. 5-110.

6. Белинков А.В. Первая книга о Толстяках//Детская литература. – М., 1990. - №7. – с. 3-97

7. Биневич Е. Сказочный лад Е. Шварца//Детская литература. – М., 1986. - № 10. – с. 3-97.

8. Бенуа А. Кое-что о елке. – М., 1908. – с. 3-81.

9. Блонский Т.П. Избранные педологические произведения. – М., 1961. – с. 3-348.

10. Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. – М., 1979. – с. 3-418

11. Второй всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. – М., 1956. – с. 3-95.

12. Галанов Б.Е. Книжка про книжки. – М., 1985. – с. 5-123.

13. Горбунов-Посадов И.И. «Наследие схоластики»//Свободное воспитание. – М., 1907. - №4. – с. 3-104.

14. Горький А.М. О детской литературе. – М., 1968. – с. 3-450

15. Добин Е. Добрый волшебник//Нева. – Л., 1988. - № 11. – с. 3-95.

16. Ершов П.П. Конек-горбунок. – Мн., 1989. – с. 5-95.

17. Ивич И.И. Воспитание поколений. – М., 1967. – с. 3-469.

18. Каверин В. Сказки. – М., 1976. – с. 3-618.

19. Капица О.И. Детский фольклор. – Л.: «Прибой», 1928. – с. 3-560.

20. Касюга Л.Е, Соболева Ю.М. Советская детская литература/ под ред. Разовой В.Д. – М., «Просвещение», 1978. – с. 3-495.

21. Крупская Н.К. О библиотечном деле. – М., 1957. – с. 3-298.

22. Лермонтов М.Ю. Избранное. – М., 1986. – с. 3-352

23. Лидин В.Г. Друзья мои – книги. – М.: «Искусство», 1962. – с. 3-483.

24. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. – Свердловск, 1992. – с. 3-569.

25. Луначарский А.В. «Толстяки и чудаки»//Литературная газета. – М., 1930. – 30 июня. – с. 3-98.

26. Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей 1-ой половины 19 в. – Петрозаводск, 1959, - с. 3-569.

27. Лупанова И.П. Современная литературная сказка и ее критики (заметки фольклориста)//Проблемы детской литературы. – Петрозаводск, 1981. – с. 3-359.

28. Макаренко А.С. Сочинения. – М., 1957. – т. IV. – с. 3-792.

29. Медведева И. О литературе для детей. – Л., 11969. – с. 3-298.

30. Медрим Д.Н. О поэтике волшебной сказки //Проблемы детской и зарубежной литературы. – Волгоград, 1971. – с. 3 – 445.

31. Мележинский Е.М., Нехлюдов С. Ю. и др. Проблемы структурного описания волшебной сказки//Труды по знаковым системам, // Вып. 236. – Тарту, 1969. – с. 3-518.

32. Мележинский Е.М. Герой волшебной сказки. Происхождение образа. – М., 1958. – с. 3-425.

33. Минеев В.Н. Проблемы детской литературы и фольклора. – Петрозаводск, 2001. – с. 3 – 420.

34. Нагибин Ю.О сказках и сказочниках//Литературные сказки зарубежных писателей. – М., 1982. – с. 3 – 313

35. Неелов Е.Н. Сказка, фантастика, современность. – Петрозаводск, 1987, с. 3 – 275.

36. Неелов Е.Н. Фольклорно-сказочный «мир без выбора» в литературной сказке и научной фантастике//Проблемы детской литературы. – Петрозаводск, 1987. – с. 3 – 359.

37. Некрасов Н.А. Стихотворения. – М.,Э 1985. – с. 3-271.

38. Олеша Ю.К. Три толстяка. – М., 1979., с. 3 – 179.

39. Перцов В.О. «Мы живем впервые»: о творчестве Ю. Олеши. – М., 1976. – с. 5 – 289.

40. Петровский М.С. Корней Чуковский. – М., 1960. – с. 5-111.

41. Петровский М.С. Книги нашего детства. – М., 1986. – с. 5-288.

42. Платонов А. Иван-чудо//Платонов А. Собрание сочинений в 3 томах. – М., 1985. – т. 3. – с. 3-579.

43. Полозова Т.Д., Туюлина Г.П. Русская литература для детей/ под ред. Полозовой Т.Д. – М., 1998. – с. 3-518.

44. Полонский В.П. О литературе. – М., 1988. – с. 3 – 218.

45. Пропп В.Я. Принципы классификации фольклорных жанров//Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. – М., 1976. – с. 3 – 303.

46. Пушкин А.С. Евгений Онегин. – Мн., 1979. – с. 3 – 174.

47. Разова В.Д. Советская детская драматургия для детей. – Л., 1978. – с. 3 – 514.

48. Родников В. Детская литература. – Киев, 1915. – с. 3-205.

49. Северянин И. Поэтическая Россия. – М., 1988. – с. 5-464.

50. Смирнова В.О. О детях и для детей. – м., 1967. – с. 373

51. Смирнова М. Волшебные мотивы в литературной сказке//Детская литература. – М., 1977. - №9. – с. 3-49.

52. Терновский А.В., Алексеева О.В. Детская литература. – М.: «Просвещение», 1977. – с. 3-196.

53. Топоров А.М. Крестьяне о писателях. – Новосибирск, 11963. – с. 3-196.

54. Тынянов Ю. Корней Чуковский//Детская литература. – М., 1939. - №4. – с. 3-102.

55. Фесенко Ю.П. Судьбы Казака Луганского. Проблемы творчества и биографии//Лугань: сборник научных трудов, посвященный 200-летию Луганска. – Луганск, 1995. – с. 3-178.

56. Фесенко Ю.П. «Пяток первый» В.И. Даля как единый цикл//Пятые международные Далевские чтения: тезисы, статьи, материалы. – Луганск, 1996. – с. 3-253.

57. Хрестоматия по истории школы и педагогики в России. – М.: «Просвещение», 1974. – с. 3-719.

58. Цимбал С.Л. Евгений Щварц. – Л., 1966. – с. 3-257

59. Чернявская И.С. Некоторые особенности современной литературной сказки//Проблемы детской литературы. – Петрозаводск, 1979, с. 3-201.

60. Чернявская Я.А., Розанов И.И. Русская советская литература//под. ред. Гниломедова В.В. – Мн.: «Вышэйшая школа», 1984. – с. 3-510

61. Чуковский Н.К. Евгений Шварц//Литературные воспоминания. – М.: «Советский писатель», 1989. – с. 3-381

62. Чуковский К. И. Собрание сочинений в 6-ти томах. – М., 1965. – т. I –с. 3-583.

63. Чуковский К.И. Приключения Бибигона. – Мн.: «Юнацтва», 1991. – с. 3-205.

64. Чуковский К.И. От двух до пяти. – Мн., 1957. – с. 3-301.

65. Чуковский К.И. Мойдодыр//Читаем детям. – М., 1994. с. 3-238.

66. Чуковский К.И. Из воспоминаний. – М.: «Советский писатель», 1958. – с. 3-460.

67. Чуковский К.И.Путаница. – М.: «Мартин», 1996. – с. 3-283.

68. Шварц Е.Л. Два брата//Цветик-семицветик. – М., 1991. – с. 5-464

69. Шварц Е.Л. Обыкновенное чудо. – М., 1978. – с. 5-518.

70. Шварц Е.Л. Рассказ старой балалайки//Детская литература. – М., 1992. - №7. – с. 3-75.

71. Шварц Е.Л. Сказка о потерянном времени//Цветик-семицветик. – М, 1991. – с. 5-464.

72. Ярмыш Ю.Ф. О жанре мечты и фантазии//Радуга. – 1972. - №11. – с. 3-241.