Введение

Настоящая дипломная работа посвящена изучению проблемы философии обыденного перевода на примере произведения А. Милна «Вини-Пух и все, все, все».

Актуальность данного исследования определяется необходимостью изучения проблем перевода художественного текста в жанре английской авторской сказки и разнообразных подходов к его восприятию.

Несмотря на обилие работ, посвященных общим проблемам перевода художественного текста, в лингвистике очень мало исследований относительно особенностей перевода английской авторской сказки как особого жанра в мировой литературе.

Кроме того, долгое время (60 лет) в России существовал только один перевод «Вини-Пуха», выполненный Борисом Заходером. Только в середине 90-х появилось еще два альтернативных перевода В. Вебера и В. Руднева, вызвавшие большую полемику.

Разнообразие переводов и их многоплановость не только в выборе языковых средств при переводе, но и во взглядах на передачу основной идеи произведения А. Милна, диктует необходимость анализа имеющихся переводов. Тема актуальна и в плане изучения проблемы философии перевода и создании образности перевода.

Целью настоящей работы является проведение сопоставительного анализа переводов сказки А. Милна «Вини-Пухи все, все, все».

Объект исследования: сказка А. Милна «Вини-Пух» в переводах Б. Заходера, В. Вебера и В. Руднева.

Предмет исследования: особенности художественного перевода жанра английской авторской сказки.

Исходя из общей цели, объекта и предмета, ставятся следующие конкретные задачи исследования:

Определить основные характеристики художественного текста, в общем, и жанровые характеристики английской авторской сказки, в частности.

Выявить основные проблемы перевода художественного текста.

Определить основные задачи переводчика художественного текста.

На основе установленных особенностей содержательных и контекстуальных характеристик английской художественной сказки проанализировать произведение А. Милна «Вини-Пух» в оригинале.

Изучить переводы Б. Заходера, В. Вебера, В. Руднева и выявить авторские особенности оптимальных соответствий и вариантов передачи информации и основной идеи, заключенной в произведении А. Милна.

Выявить основные различия языковых средств переводов, философских и эстетических взглядов переводчиков и их причины.

Материалом для исследования послужило художественное англоязычное произведение А. Милна «Вини-Пух и все, все, все» и его переводы на русский язык.

Методы исследования. Методика исследования, обусловленная многообразием рассматриваемых проблем, включала различные формы анализа: описательно-логический, и собственно переводческий. Переводческий метод является комплексным диалогическим методом и состоит из сочетания лингвистических и литературоведческих методов: компаративного, типологического, трансформационного анализа.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности применения ее положений в курсах стилистики, интерпретации художественного текста, теории перевода, типологической стилистики и в переводческой практике.

Основные результаты настоящего исследования прошли апробацию на студенческой научной конференции Белгородского Государственного Университета (апрель, 2008).

Теоретической базой исследования послужили работы: Н.Б. Аристова, Л.С. Бархударова, В.С. Виноградова, Г. Гвичилиадзе, Н.Э. Клюканова, В.Н. Комиссарова, Н.Н. Мамаевой.

Структура данной работы: работа общим объемом 62 страницы, состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы.

Во введении обосновывается актуальность проводимого исследования, формулируются основные цели и задачи, определяются объект, предмет и методы исследования и указывается основная теоретическая база исследования.

В I главе рассматриваются особенности художественного текста, трудности его перевода, специфика национально-культурной адаптации художественного текста при переводе и проблема взаимодействия автора текста и переводчика.

В главе II рассматриваются жанровые особенности английской авторской сказки, проводится анализ жанровых особенностей сказки А. Милна «Вини-Пух» и концептуальный анализ различных подходов к интерпретации сказки «Вини-Пух».

В III главе проводится сравнительно-сопоставительный анализ трех вариантов перевода сказки «Вини-Пух», а также на основе фактического материала проводится анализ причин стилистических различий переводов.

В заключении в виде выводов обобщаются основные результаты проводимого исследования.

1. Художественный текст и проблемы его перевода

1.1 Специфика художественного текста

Одно из основных отличий художественного текста от любого другого состоит в том, что в нем действительность представлена в виде образа. Деление текстов на художественные и нехудожественные основывается на том, что у человека существуют две разные системы мышления: логическое и образное. Если научные, документальные и другие нехудожественные тексты опираются на систему логического мышления, на логическое отражение мира, то тексты художественные апеллируют к образному мышлению, к способности человека познавать мир образно.

«Художественный текст – это текст, опирающийся на образное отражение мира и существующий для комплексной передачи разных видов информации – интеллектуальной, эмоциональной, эстетический, – а также обладающий функцией эмоционального воздействия на читателя» (Сдобников, Петрова 2006: 349). Последнее свойство художественного текста позволяет выделить цель создания текста, которая заключается в воздействии. Сообщение простых фактов – это всего лишь средство воздействия на читателя. Функция воздействия в художественном тексте не является самодостаточной, она ориентирована на формирование отношения – как эмоционального, так и рассудочного – к каким-то явлениям, фактам, событиям. В большинстве случаев автор ставит перед собой задачу не просто заставить читателя плакать или смеяться, а плакать или смеяться по определенному поводу.

Характер передаваемой информации в художественном тексте также специфичен. Это не сухие статистические данные или документальные факты, это информация интеллектуальная, эмоциональная и эстетическая. Все эти виды информации требуют особых способов передачи, а именно через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя.

Такое воздействие достигается с помощью языковых средств разных уровней. Для этого используется ритмическая организация текста, фоносемантика, грамматическая семантика и многие другие средства. Информация в художественном тексте может сообщаться и эксплицитно, а также может имплицироваться с помощью всевозможных иносказаний – аллегорий, символов, аллюзий и т.д.

Следует отметить такую особенность художественного текста, как предполагаемая автором степень активности читателя, его соучастие в создании произведения. Автор в некоторых случаях апеллирует к жизненному и читательскому опыту того, кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определенных ассоциаций, рассчитывает на домысливание со стороны читателя.

К особенностям художественного текста следует также отнести наличие лирического героя. Можно сказать, пользуясь выражением Виноградова В.В., что в произведении всегда присутствует образ автора, который и создает внутреннее единство текста (Виноградов, 1978: 126). Художественный текст не может быть объективным, лишенным авторской позиции, авторского отношения к героям и событиям. При этом нельзя смешивать образ автора с образом рассказчика, от лица которого ведется повествование. У одного и того же писателя могут быть произведения, написанные от лица мужчины и от лица женщины, в одном случае рассказчик может быть негодяем, в другом – ангелом. Но даже в тех случаях, когда повествование ведется от лица одного из персонажей, за спиной у него всегда стоит автор, ведущий опосредованный разговор с читателем. И часто именно этот скрытый разговор в художественном произведении оказывается важнее описываемых событий.

Художественные тексты отличаются своим структурным разнообразием или другими словами, композицией. В художественном произведении могут чередоваться эпизоды, относящиеся к разным сюжетным линиям, могут смешиваться или смещаться хронологические или логические планы. Прочитанное ранее может переосмысливаться после получения новой информации. Автор может сознательно скрывать часть информации до определенного момента, сознательно создавать некоторую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя нужного настроения, впечатления, помогает автору подготовить читателя к восприятию дальнейших событий.

Следующая особенность художественного текста состоит в том, что он обычно характеризуется высокой степенью национально-культурной и временной обусловленности. Независимо от того, стремится автор к этому или нет, художественный текст всегда отражает особенности того народа, представителем которого является автор и на языке которого он пишет, и того времени, в котором он живет. Кроме того, писатель может сознательно вводить в свой текст национально-культурные реалии, которые ассоциируются с определенным временем в жизни народа.

Вообще национальная специфика текста возникает неизбежно уже в силу того, что язык хранит в себе национальную историю, национальную культуру. Язык закрепляет в себе исторически сложившиеся особенности народа в восприятии и отражении окружающего мира, в том числе и в образном его отражении. Это проявляется в наличии устойчивых сравнений, языковых метафор, эпитетов, метонимических номинаций.

Вышесказанное позволяет выделить некоторые специфические особенности художественного текста. К ним относятся: образность, эмоциональное воздействие на читателя, интеллектуальная, эмоциональная, эстетическая информация, разнообразие композиции, национально-культурная и временная обусловленность, наличие лирического героя, присутствие образа автора.

Эти особенности определяют трудности, с которыми сталкивается переводчик художественного текста. Следующий параграф посвящен рассмотрению этих трудностей.

1.2 Трудности перевода художественного текста

Художественный перевод, в принципе, как и любой другой, призван воспроизвести средствами переводящего языка все то, что сказано на исходном языке. Особенности и специфика возникающих проблем определяются спецификой самого художественного текста, о которых говорилось в предыдущем параграфе. Здесь хотелось бы привести слова Г. Гачечиладзе: «Как показывает история, художественный перевод колеблется между двумя крайними принципами: дословно точный, но художественно неполноценный перевод, и художественно полноценный, но далекий от оригинала перевод. Теоретически нет ничего легче, как синтезировать эти два принципа и объявить идеалом точно воспроизводящий оригинал и художественно полноценный перевод. Но на практике подобный принцип невозможен: на различных языках пользуются совершенно различными средствами для выражения одной и той же мысли. Дословная точность и художественность оказываются в постоянном противоречии» (Гачечиладзе, 1980:87–88).

Качество перевода во многом зависит от того, какую цель ставит перед собой переводчик. Теоретически выделяются три цели перевода художественных текстов. Во-первых, познакомить читателей с творчеством писателя, произведений которого они сами прочесть не могут из-за незнания того языка, на котором он пишет. Познакомить с его произведениями, с его творческой манерой, стилем и т.д. Во-вторых, познакомить читателей с особенностями культуры другого народа, показать своеобразие этой культуры. В-третьих, просто познакомить читателя с содержанием книги (Сдобников, Петрова 2006: 371).

Поставив перед собой первую задачу, переводчик будет стремиться перевести текст так, чтобы читатель перевода получил то же художественное впечатление, что и читатель оригинала. Для этого ему придется «сглаживать» некоторые национально-культурные различия, следить за тем, чтобы текст в переводе воспринимался так же естественно, как и в оригинале, чтобы внимание читателя перевода не отвлекалось на незнакомые ему реалии, которых при чтении не замечает читатель оригинала, поскольку они ему хорошо знакомы. Возможно, при этом читатель и получит достаточно полное представление о творческом методе писателя, но достоверного представления о той культуре, представителем которой является писатель, он при этом, скорее всего, не получит.

Пытаясь решить вторую задачу, переводчик должен будет максимально полно сохранить и всеми имеющимися в его распоряжении способами объяснить читателю все встречающиеся в тексте реалии, все особенности той культуры, в рамках которой создано произведение. Такой перевод будет достаточно информативным в страноведческом плане, но заведомо будет производить на читателя совсем иное впечатление, чем оригинал на своего читателя. Более того, это будет совсем не то впечатление, на которое рассчитывал автор.

Проще всего решается третья задача. В этом случае переводчик не стремится найти функциональные аналоги тех или иных выразительных средств, пренебрегает национальной спецификой, мало заботится о форме, сосредоточившись полностью на содержании. Вероятно, в определенных ситуациях такой перевод имеет право на существование. Однако он не может считаться художественным. К сожалению, в последнее время все чаще приходится сталкиваться именно с этим вариантом, т.е. с нехудожественным переводом художественных текстов.

Таким образом, можно сделать вывод, что при переводе художественного текста переводчику необходимо учитывать все особенности художественного произведения, не ограничиваться только одной задачей, а синтезировать все доступные приемы для получения качественного перевода.

1.3 Проблемы национально-культурной адаптации художественного текста при переводе

Проблему национально-культурной адаптации художественного текста при переводе можно рассматривать в разных аспектах.

Как мы уже упоминали, каждый язык отражает особенности национальной культуры, истории, менталитета того народа, который на нем говорит, а каждый литературный текст создается в рамках определенный культуры. Элементы этой культуры могут быть совершенно незнакомы и непонятны носителям других языков. Однако никакой теоретической проблемы, специфичной именно для художественного перевода, при этом не возникает. Речь в этом случае идет об общей для всех видов перевода проблеме передачи реалий.

Значительно важнее для теории художественного перевода найти ответ на вопрос: должен ли читатель перевода получать от текста такое же впечатление, как и читатель оригинала, или же он должен все время чувствовать, что он читает текст, написанный на чужом языке и отражающий чужую для него культуру?

В первом случае мы сохраняем авторскую интенцию и не привносим в художественный замысел ничего дополнительного. Поскольку читатель оригинала имеет одинаковые фоновые знания с автором, ему понятно все то, что читатель перевода мог бы воспринять как чужую для него национальную специфику. Более того, если автор намеренно не использует исторических или литературных аллюзий, читатель оригинала просто не замечает всех «своих» реалий. В переводе же, если они сохранены, эти реалии привлекают внимание читателя, выходят для него на первый план – даже с том случае, если переводчик сделал их достаточно понятными. В этом случае в произведении как бы появляется новый компонент, новый центр внимания, о котором даже не подозревал автор. Поэтому переводчик стремится оставить в тексте только то, что, по замыслу автора, должен был воспринимать читатель.

Однако такое бережное отношение к авторской интенции достигается ценой стирания или затушевывания национально-культурной специфики оригинала, требует своего рода пересадки происходящего в иную культуру – культуру переводящего языка. Такой подход к национально-культурной адаптации нашел отражение в целом ряде достаточно вольных переводов и так называемых пересказов (жанр, которым обычно пользуются для переложения трудно переводимых текстов, содержащих языковую игру, обусловленную особенностями национальной культуры).

Правомерность или неправомерность снятия национальной специфики в переводе тесно связана с целью создания перевода. Если речь идет всего лишь о воссоздании занимательного сюжета, такой подход серьезных возражений не вызывает. Если же переводится подлинно художественное произведение, то поступки героев, их мысли и чувства могут быть психологически достоверными только в том случае, если они основаны на определенной системе общепринятых ценностей или же отталкиваются от этой системы.

В практическом плане проблемы связаны с тем, что в художественном тексте нельзя полностью заменить все «чужие» реалии «своими». Национальная специфика пронизывает текст на всех его уровнях, так что, задача полностью русифицировать английский текст, приводит к написанию нового текста на русском языке.

При противоположном подходе, когда переводчик стремится сохранить всю национально-культурную специфику оригинала, также складывается неоднозначная ситуация. С одной стороны, в этом случае не только полностью сохраняется вся информация, заложенная в текст автором, но у текста еще появляется и дополнительная, не предусмотренная автором функция, которую можно условно назвать страноведческой. С другой стороны, сохраненная информация может в действительности оказаться очень малоинформативной для читателя, если он не знаком с культурой страны исходного языка. В таком случае текст загромождается непонятными для этого читателя словами, значение которых нуждается в дополнительных объяснениях, и объем комментария начинает приближаться к объему самого текста. При всей своей «общеобразовательной» ценности такой перевод нередко разрушает художественную образность текста, поскольку у читателя нет возможности воспринять целостный художественный образ: он занят попытками разобраться в обрушившихся на него чужих реалиях и непонятных словах, постоянно отрывается от текста, обращаясь к комментарию. Кроме того, как уже говорилось, сообщение читателю большого количества лингвострановедческой информации не могло входить в намерения автора, создававшего свое произведение для соотечественников, имеющих общие с ним фоновые знания.

Иногда переводчики видят путь к созданию «инокультурности» в сохранении синтаксиса оригинала, в калькировании фразеологизмов, оживляют для читателя перевода внутреннюю форму, давно утраченную ими в языке оригинала.

Калькирование образных фразеологизмов, которое якобы призвано познакомить читателя перевода с особенностями образного мышления носителей языка оригинала, также зачастую приводит лишь к усложнению текста, затрудняет его понимание и никак не способствует воссозданию художественного образа.

Для создания национальной атмосферы, как полагает О.В Петрова, бывает достаточно личных имен, географических названий и прочих имен собственных, названий растений и животных, ассоциирующихся у читателя с описываемой страной, – т.е. единиц, не нуждающихся в разъяснении и не отвлекающих тем самым читателя. Если при этом верно передана психология, героев, мотивы их поступков и т.д., то читатель будет ассоциировать читаемый текст с тексом иноязычного инокультурнго происхождения (Петрова, 2002: 35).

Чаще всего переводчику приходится искать компромисс между двумя крайностями. Пользуясь закрепившимися в теории перевода терминами, можно сказать, что текст перевода не должен восприниматься читателем ни как «свой», ни как «чужой». «Читатель должен воспринимать его как «иной», т.е. понятный, но не ассоциирующийся со своей родной национально-культурной средой. Перевод должен содержать количество страноведческой информации, достаточное для создания национально-культурного колорита и для объяснения мотивов действий и переживаний персонажей. Необязательно перевод должен читаться так, чтобы не чувствовалось, что это перевод, но он обязательно должен читаться так же легко и естественно (или – в некоторых случаях – так же сложно), как оригинал» (Сдобников, Петрова, 2006: 397).

Исходя из вышесказанного, мы приходим к выводу, что в процессе работы над переводом текста, переводчик, пытаясь передать некоторые моменты, становится автором, в результате чего возникает конфликт двух творческих личностей – непосредственно автора произведения и переводчика. Остановимся на этой проблеме в следующем параграфе.

1.4 Проблема взаимодействия автора художественного текста и переводчика

Переводчик текста всегда выступает в двух ролях: получателя текста – оригинала и отправителя текста-перевода. Однако обсуждавшаяся уже специфика художественного текста приводит к тому, что в обеих ролях переводчику приходится выполнять много функций и к нему предъявляется ряд специфических требований.

Несмотря на то, что переводчик читает текст на том языке, на котором он создавался, он должен читать его не так, как обычный читатель. В отличие от последнего, он должен воспринимать понятный ему текст глазами представителя другой культуры, оценивая степень понятности или непонятности, привычности или непривычности как содержания, так и формы. Переводчик должен находиться между двумя культурами.

Перевод зависит а) от того, насколько полно и верно переводчик поймет текст, т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и б) от его способности оценить степень межкультурных расхождений. От обычного читателя он отличается и тем, что его прочтение текста не может считаться его личным делом. Если переводчик не увидел в тексте всех заложенных в нем вариантов прочтения, если он неверно понял авторскую концепцию, то ни один читатель, каким бы подготовленным он ни был, не сможет понять авторскую концепцию, т. к. переводчик просто не заложит их в текст перевода (Сдобников, Петрова, 2006: 409).

Для того, чтобы избежать этого, переводчик художественной литературы «должен не просто знать исходный язык, а также литературу, историю, культуру народа, говорящего на этом языке, но и быть знакомым с творчеством, системой взглядов и эстетических ценностей автора. Он так же должен знать, существует ли в стране переводимого языка аналогичное художественное направление, и если да, то как его принципы реализуются на переводящем языке. Если же такого направлении нет, то необходимо выяснить, в каких отношениях оно находится с направлениями, известными носителям переводящего языка» (Сдобников, Петрова, 2006: 410).

Функции переводчика как отправителя текста на переводящем языке также чрезвычайно сложны. В применении к художественному переводу правильнее было бы говорить не об отправителе, а о создателе этого текста, поскольку при переводе как поэтических, так и прозаических произведений переводчик должен владеть всей системой выразительных средств, хотя бы в рамках того литературного направления, к которому принадлежит переводимый текст, а также уметь находить соответствия между этими средствами в двух разных языках.

Поскольку практически любой текст допускает возможность нескольких вариантов перевода (что обусловлено лексической и синтаксической синонимией, представленной практически во всех языках), перед переводчиком как создателем художественного текста на переводящем языке стоят особые задачи. Помимо того, что выбранный им вариант должен быть именно художественным, он еще и обязательно должен включать в себя возможность всех тех толкований, которые допускает текст оригинала. Кроме того, что переводчик должен увидеть эти толкования в оригинале, он должен выбрать именно тот вариант перевода, который позволит ему создать текст, допускающий такое же множество прочтений, причем именно таких же прочтений.

Только в том случае, если переводчик на обоих этапах – чтения текста и его воссоздания – справляется со всеми стоящими перед ним задачами, можно говорить не просто о переводе художественного текста, но о художественном переводе.

При всей важности сохранения в переводе национально-культурной специфики произведения главным все-таки остается требование передать индивидуальный стиль автора, авторскую эстетику, проявляющуюся как в самом идейно-художественном замысле, так и в выборе средств для его воплощения. Это, казалось бы, очевидное требование оказывается достаточно трудновыполнимым. Прежде всего, оно вступает в конфликт с требованием адаптации текста к инокультурному читателю, поскольку такая адаптация неизбежно ведет к замене тех или иных выразительных средств другими, принятыми в литературной традиции переводящего языка. Но главная трудность состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли, одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. И делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое понимание того, как в данном случае было бы лучше сказать.

Гарбовский Н.К. отмечает, что при этом возникает противоречие: с одной стороны, чтобы осуществлять художественный перевод, переводчик сам должен обладать литературным талантом, должен владеть всем набором выразительных средств, т.е., по сути, быть писателем. С другой стороны, чтобы быть писателем, нужно иметь свое эстетическое видение мира, свой стиль, свою манеру письма, которые могут не совпадать с авторскими. В этом случае процесс перевода рискует превратиться в своеобразное литературное редактирование, при котором индивидуальность автора стирается, перевод становится автопортретом переводчика, а все переводимые им писатели начинают «говорить» его голосом (Гарбовский, 2004: 79).

Существует мнение, что переводчик должен отказаться от своей творческой индивидуальности или вовсе ее не иметь, полностью «раствориться» в оригинале. Однако полное самоустранение переводчика не позволит ощутить, не понять, а именно ощутить произведение в полной мере. Чтобы читатель перевода увидел лицо автора, переводчик должен найти не формальные, а функциональные соответствия каждому авторскому приему, а это уже требует от него не самоустранения, а активной творческой позиции. Если же переводчик – не писатель, если он не владеет художественной речью во всей полноте составляющих ее приемов, то написанный им текст не будет художественным, а значит, читатель и в этом случае не увидит лица автора, текст станет просто безликим. Полноценный перевод невозможен без личного (и литературного, и жизненного) опыта переводчика. Корней Иванович Чуковский пишет по этому поводу: «Писателям-переводчикам, как и писателям оригинальным, необходим жизненный опыт, необходим неустанно пополняемый запас впечатлений. Писатель оригинальный и писатель-переводчик, не обладающие многосторонним жизненным опытом, в равной мере страдают худосочием. Век живи – век учись. Учись у жизни. Вглядывайся цепким и любовным взором в окружающий мир… Если ты не видишь красок родной земли, не ощущаешь ее запахов, не слышишь и не различаешь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа иноземного. …. Если ты не наблюдаешь за переживаниями живых людей, тебе трудно дастся психологический анализ. Ты напустишь туману там, где его нет в подлиннике. Ты поставишь между автором и читателем мутное стекло» (Чуковский 1988: 55–56).

Столкновение двух творческих личностей – автора и переводчика – это либо сотрудничество, либо конфликт. Для того, чтобы оно стало сотрудничеством, переводчик должен не просто глубоко вникнуть в авторскую эстетику, в его образ мыслей и способ их выражения, он должен вжиться в них, сделать их на время своими. Для этого мало внимательно проанализировать переводимое произведение. Необходимо прочитать как можно больше из написанного этим писателем, познакомиться с его биографией, с литературной критикой, с тем, что сам автор говорил или писал по поводу своих произведений. Для полноценного перевода требуется глубокое знание всего творчества автора и всех обстоятельств создания переводимого произведения. Только при таком подходе переводчик сможет на время перевоплотиться и этого писателя и «заговорить» его голосом. При этом он использует свой творческий потенциал, свое умение создавать художественный текст на переводящем языке, но, полностью переключившись в эстетическую систему автора, настроившись на его стиль, становится «полпредом» создателя оригинала.

Способность вжиться в мироощущение писателя-представителя другой культуры может появиться у переводчика в двух случаях. Во-первых, если он, владея всем разнообразием выразительных средств переводящего языка, все-таки не является в полной мере самостоятельным художником-творцом, т.е. у переводчика нет собственной творческой манеры письма, а поэтому он обладает высокой степенью адаптивности. Во-вторых, если он переводит писателя, близкого ему по мироощущению и творческому методу.

Таким образом, воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора.

Подводя итог первой главе, следует отметить, что художественный текст существенно отличается от нехудожественного и имеет свои специфические характеристики. Анализ теоретического материала позволил выделить характерные черты художественного текста. К ним относятся: образность; интеллектуальная, эмоциональная, эстетическая информация, которая требует особых способов передачи, а именно через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя разнообразие композиции, национально-культурная и временная обусловленность, наличие лирического героя, присутствие образа автора.

Эти особенности определяют трудности, с которыми сталкивается переводчик художественного текста. Художественный перевод призван воспроизвести средствами переводящего языка все то, что сказано на исходном языке. Особенности и специфика возникающих проблем определяются спецификой самого художественного текста. При переводе художественного текста переводчику необходимо учитывать все особенности художественного произведения, не ограничиваться только одной задачей, а синтезировать все доступные приемы для получения качественного перевода.

Проанализировав теоретический материал по теории перевода, мы пришли к выводу, что в процессе работы над переводом текста, переводчик, пытаясь передать некоторые моменты, становится автором, в результате чего возникает конфликт двух творческих личностей – непосредственно автора произведения и переводчика.

Роль переводчика как отправителя текста на переводящем языке чрезвычайно сложна и ответственна. Качественный перевод зависит от того, насколько полно и верно переводчик поймет текст, т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и от его способности оценить степень межкультурных расхождений.

При всей важности сохранения в переводе национально-культурной специфики произведения главным остается требование передать индивидуальный стиль автора, авторскую эстетику. Переводчик художественного текста должен не только хорошо владеть иностранным языком, но и быть писателем в какой-то степени. Задача переводчика – найти не формальные, а функциональные соответствия каждому авторскому приему.

Таким образом, воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора.

2. Особенности жанра английской авторской сказки

2.1 Творчество А. Милна

Алан Александр Милн – английский драматург, поэт, сказочник, автор классических книг английской детской литературы: «Когда мы были маленькими» (1924; сборник стихов), «Сейчас нам шесть» (1927), «Вини-Пух» (1926) и «Дом на Пуховой опушке» (1928).

Родился Милн в Шотландии, детство провел в Лондоне. Он учился в небольшой частной школе, владельцем которой был его отец, Джон Милн. Одним из его учителей был Герберт Уэллс. Милн рос в семье, где детей поощряли к творчеству, с юных лет сочинял забавные стихи, проявлял способности к точным наукам и поступил в Тринити-колледж в Кембридже на математическое отделение.

Публиковаться Милн начал в юмористическом журнале «Панч», а в 24 года стал зам. Редактора этого журнала, где и проработал до первой мировой войны, после чего был призван в армию.

В 1913 он женился на Дороти де Селинкур, крестнице редактора журнала Оуэна Симэна (который, как утверждают, был психологическим прототипом Иа), и в 1920 родился его единственный сын Кристофер Робин. К тому времени Милн успел побывать на войне, написать несколько забавных пьес, одна из которых – «Мистер Пим прошел» (1920) имела успех. Когда сыну исполнилось три года, Милн начал писать про него и для него стихи, лишенные сентиментальности и точно воспроизводящие детские эгоцентризм, фантазии и упрямство. Колоссальный успех книги стихов, проиллюстрированной Эрнестом Шепардом, подтолкнул Милна к написанию сказок «Принц Кролик» (1924), «Принцесса, которая не умела смеяться» и «Зеленая дверь» (обе 1925), а в 1926 был написан Вини-Пух, хотя на самом деле об этом непутевом любителе меда английская публика узнала 12 декабря 1925 года, когда лондонская газета The Evening News опубликовала первую главу книги, «в которой мы впервые встречаемся с Вини Пухом и пчелами». На Рождество об этом злоключении Пуха рассказало радио ВВС. Судя по всему, люди были в восторге, потому что книжка, как только вышла, распродалась тут же. Успех «Вини-Пуха» превзошел все ожидания, Милн на первой же книжке заработал две с половиной тысячи фунтов – огромные деньги для тех лет. Ее автор Алан Александр Милн в одночасье стал одним из лучших детских писателей своего столетия. Надо сказать, что сам Милн к этому успеху относился с недоумением: он полагал, что долго «Вини-Пух» не проживет. Однако случилось наоборот – ни пьесы, ни рассказы, ни даже детективы Милна в памяти читателей не остались. Бешеный успех книг о Вини-Пухе (они были переведены на двенадцать языков и разошлись в количестве около пятнадцати миллионов экземпляров) затмил все остальное, написанное Милна: детективный роман «Тайна красного дома» (1922), романы «Двое» (1931) и «Хлое Марр» (1946), эссе, пьесы и автобиографическую книгу «Уже слишком поздно» (1939).

В 1952 году Милн заболел, ему сделали операцию на головном мозге. После этого писатель прожил еще четыре года. Его сын Кристофер Милн умер через сорок лет после своего отца, в 1996 году. Слава Кристофера Робина его несколько тяготила, о чем он и писал в своих книгах, пытаясь все-таки объяснить людям, что его жизнь была не такая уж «Пуховая».

С момента издания «Вини Пуха» в 1924-м и до смерти Милна в 1956-м в мире было продано более 7 миллионов книг о медвежонке.

К 1996 году лишь одним издательством «Маффин» продано 20 млн. книг. «Вини» перевели на 25 языков.

В 1996 году любимый плюшевый медвежонок Милна был продан в Лондоне на аукционе Бонхам за 4600 фунтов стерлингов.

Объектом данного исследования является произведение А. Милна «Вини-Пух», которое относится к жанру английской авторской сказки. В следующем параграфе на основе теоретического материала мы проанализируем и выделим специфические характеристики данного жанра.

2.2 Жанровые характеристики английской авторской сказки

Данный параграф нам хотелось бы начать со слов Кийта Честертона: «Из всех форм литературы волшебные сказки дают, по-моему, самую правдивую картину жизни» (цит. по Мамаева 1999: 96).

Как отмечает Мамаева Н.Н., всех английских сказочников «объединяло стремление поднимать в детской литературе отнюдь не детские проблемы, один и тот же тип героя и единство стилистических приёмов».

Хотя английских сказочников и не объединяло какое-то единое литературное направление, школа или художественный кружок, но единство стиля, которое сохраняет английская сказка на всём протяжении своего векового развития, поразительно. Наверное, эти произведения объединяет сама старая Англия, с её вересковыми пустошами и меловыми холмами, с её Дубом, Терновником и Ясенем, с её лужайками в глубине вековечного леса, где по ночам танцуют феи, с её эльфами и гномами, гоблинами и драконами. Во все эти сказки заглянул иногда весёлый, иногда печальный дух, живущий в Англии со дня её основания.

В судьбе английской сказки и её авторов слишком много совпадений, так много, что они становятся закономерностью. Авторы её, как уже говорилось выше, как правило, не были детскими писателями. Это были преподаватели математики и литературы, журналисты, актёры, инженеры, историки, филологи, философы. И книги их возникали из истории, сочинённой погожим летним днём, увлекательной игры с детьми, писем, написанных отцом домой. Теккерей сочинил «Кольцо и Розу» для детского рождественского праздника, Питер Пэн был придуман Барри вместе с юными Дэйвисами, Лофтинг описывал приключения доктора Дулиттла в письмах своим детям, а Грэм рассказывал сказки своему сыну Алистеру. Так же возникли и сказки Кэрролла, Киплинга, и конечно же сказки А. Милна.

Герои английской сказки приходили к своим создателям сами. Их творила сама Англия, её природа, истории, обычаи. А.А. Милн писал о книге К. Грэма: «Иногда мне начинало казаться, что я сам её написал». Английские сказочники часто обращаются к миру, созданному их предшественниками, или помещают в него своих героев. Всё это доказывает, что английская сказка является единым литературным явлением и развивается в русле определённых традиций.

В английской сказке есть все: стихия юмора, игры, смеха, в которой порой звучат печальные, почти трагические ноты, необычайная лёгкость всего повествования, которое развивается, кажется, само собой, без каких-либо усилий со стороны автора, непрерывное жонглирование словами, фразами, понятиями, пародийность иронии как принцип самой структуры произведения.

Бессмыслица, шутка, нелепица ради нелепицы, придуманные, казалось бы, только для того, чтобы позабавить ребёнка, оказались наполненными глубоким смыслом, доступным далеко не каждому взрослому.

И эта многоплановость, обращённость одновременно и к детям, и к взрослым – при этом для первых она не является заумно-непонятной, а для вторых – примитивно-скучной – будет и в дальнейшем одной из основных черт английской сказки. Подобная «многослойность» обнаруживается практически во всех английских сказках. Не является исключением и творчество А. Милна.

Английские сказочники обладают удивительным чувством слова, благодаря чему их произведения и стали неиссякаемым источником цитат. И в силу этих своих свойств, сказка, как и вся английская литература, кажется прямо созданной для того, чтобы брать из неё цитаты на все случаи жизни.

Следующей чертой английской сказки являются бесконечные нонсенсы, переверзии, фразеологизмы, парадоксы составляют саму основу сказки. Неожиданны и парадоксальны выходы из трудных ситуаций, в которые попадают герои. В то время как действие по правилам приводит к совершенно неожиданным результатам.

Парадокс также заключается в том (впрочем, английская сказка и есть сплошной парадокс), что писатели очень серьёзно относятся к созданному ими миру. Авторы нигде не позволяют себе даже намёка на придуманность этого мира.

Сказка должна хорошо кончаться, и, зная этот неписаный закон, читатель редко всерьёз переживает за судьбу героев. Английская сказка отступает и от этого правила. Мир, в котором действуют герои, реален, а значит, реальны и опасности, подстерегающие их здесь.

Сами проблемы, которые решают герои, скорее, морально-нравственные, нежели авантюрно-приключенческие. Английская сказка не щадит своего читателя, не преуменьшает опасность и не убаюкивает его мыслью, что всё это не более чем выдумка, которая непременно хорошо кончится. Писатель помещает своего героя в трудные обстоятельства и предоставляет ему самому искать выход.

Герой английской сказки, как правило, ребёнок. Взрослые редко помогают детям в их подвигах и странствиях. Одна из центральных проблем английской сказки – взаимоотношение взрослых и детей.

Английская сказка даёт нам возможность побывать в детстве, причём, не просто в детстве, не в детстве своего или какого-то другого ребёнка, а в своём собственном. Например, Вирджиния Вулф писала о сказках Кэрролла, что это «не детские книги, но книги, в которых мы становимся детьми» (Вулф 1985: 25). И эти её слова можно распространить на всю английскую сказку.

Неоднократно подчёркивалось, что английская сказка близка к фольклору. Но это не совсем так. Она почти не обращается к традиционным сказочным сюжетам, а если и обращается, то, как правило, переосмысливает их в пародийном плане, как мы видели выше. В остальном же литературная сказка предпочитает обращаться не к сказке фольклорной, а к её основе – мифологии.

«И, может быть, именно благодаря этому обращению к тем временам, когда чудесное ещё не было чудом, а было так же естественно, как свет солнца, приход весны, пение птиц, английская сказка обладает каким-то неуловимым волшебством, чем-то, чего уже нет в нашем мире, но что мы ещё помним в наших снах и грёзах. Это что-то невозможно объяснить, это музыка, звучащая в словах и названиях, это аромат, доносящийся с, казалось бы, мёртвых страниц» (Мамаева 1999: 96–106).

Проанализировав вышеизложенный материал, мы можем выделить следующие жанровые характеристики английской авторской сказки:

– авторы сказок – не детские писатели, поднимающие в своих сказках недетские проблемы;

– сказки адресованы взрослым и детям;

– сказки складывались из устных историй, рассказанных детям авторов;

– наличие каламбуров, нонсенсов, фразеологизмов, переверзий, юмора;

– герой сказки – ребенок;

– герой сказки всегда помещается в трудные обстоятельства, выход из которых он должен найти сам;

– мифологическая основа;

– конец сказки всегда хороший, но печальный.

На основе выделенных специфических особенностей английской авторской сказки, мы проведем анализ жанровых особенностей сказки А. Милна «Вини-Пух».

2.3 Анализ жанровых особенностей сказки «Вини-Пух»

«Вини-Пух» – художественный текст со всеми присущими ему особенностями, которые рассматривались в первой главе. Он относится к жанру сказки, более того, английской авторской сказки. Английская сказка имеет свои специфические особенности. Это особый вид художественной литературы, который отличает его от других произведений, написанных в жанре сказки.

При анализе «Вини-Пуха», созданного А. Милном, мы основываемся на жанровых характеристиках английской сказки, выделенных Мамаевой Н.Н. и рассмотренных нами в предыдущем параграфе. Кроме того, мы приведем некоторые документальные факты из истории создания «Вини-Пуха», которые, на наш взгляд, помогут лучше понять это произведение.

Английская сказка представляла собой классический рассказ, т. к. была именно рассказана, поведана слушателям. Не составляет исключение и книга Милна, которая выросла из рассказов Алана Александра Милна своему сыну, тезке «человеческого героя» «Вини Пуха» – Кристоферу Робину. Разыгрывая сценки с игрушками сына – медвежонком, поросенком и бесхвостым ослом (все герои книги (Пух, Пятачок, Иа, Тигра, Кенга и Ру) кроме Кролика и Совы, были найдены в детской (сейчас игрушки, послужившие прототипами, хранятся в Музее игрушечных медведей в Великобритании), Милн постепенно стал фиксировать придуманные истории, оформляя их в текст, которому суждена была бессмертная слава.

Как и все авторы английской сказки, Милн не позволяет себе даже намёка на придуманность созданного им волшебного мира. Действие книг о Пухе происходит в лесу Эшдаун в графстве Восточный Сассекс, Англия, представленном в книге как Стоакровый лес (The Hundred Acre Wood). Этот лес существует реально – так же, как окрестности Котчфорда, где семья Милна проводила выходные.

Реальность сказочного леса поддерживается и именами всех действующих персонажей сказки. Так, плюшевый медвежонок Вини был назван по имени медведицы по кличке Виннипег (Вини), содержавшейся в 1920-х в Лондонском зоопарке.

В 1924 году Алан Милн впервые пришёл в зоопарк с четырёхлетним сыном Кристофером Робином, который по-настоящему сдружился с Вини. За три года до этого Милн купил в универмаге Harrods и подарил сыну на его первый день рождения плюшевого медведя фирмы «Альфа Фарнелл». После знакомства хозяина с Winnie этот медведь получил имя в её честь. (Реальными игрушками Кристофера Робина были также Piglet, Eeyore, Kanga, Roo, Tigger; Owl и Rabbit Милн придумал сам, и на иллюстрациях Шепарда они выглядят не как игрушки, а как настоящие животные).

Именем Pooh звали лебедя, который жил у знакомых Милнов.

Имя Winnie на английский слух воспринимается как характерно женское («А я-то думал, что это девочка», – говорит в прологе отец Кристоферу Робину). В английской традиции плюшевые мишки могут восприниматься и как «мальчики» и как «девочки», в зависимости от выбора хозяина. Милн чаще называет Пуха1 местоимением мужского рода (he), но нередко и оставляет его пол неопределённым (it). В подавляющем большинстве переводов Пух мужского рода.

У Вини-Пуха есть и другое имя – Edward (Эдуард), уменьшительным от которого является традиционное английское название плюшевых мишек – Teddy. В качестве «фамилии» Пуха всегда используется Bear, после посвящения его Кристофером Робином в рыцари Пух получает титул Sir Pooh de Bear.

Как отмечает Мамаева Н.Н., герои английской сказки живут своей жизнью, не зависимо от их создателя. Сами авторы, порой, отрицают свою причастность к их созданию. Для них персонажи – живые существа. Милн даже снабдил игрушки собственноручно написанным «Свидетельством о рождении», чтобы ни у кого не было сомнений, что это именно те самые обитатели Зачарованного Леса, друзья Кристофера Робина:

«СВИДЕТЕЛЬСТВО О РОЖДЕНИИ

Когда писались первые истории о Вини-Пухе, в Детской обитали только три зверушки – для гостей игрушечные, не более, но для ее хозяина – весьма и весьма живые. Это были Пух, Пятачок и Иа-Иа. Пух был подарком к первому Дню рождения, Иа-Иа рождественским подарком (несколько месяцев спустя), а Пятачок, чье прибытие не датировано, был даром незнакомца, который нередко обращал на улице внимание на маленького мальчика, гулявшего с няней, и иногда останавливался и вступал с ним в беседу.

С этими тремя героями (плюс воображаемые Сова и Кролик) повесть началась; вскоре последовали прибавления семейства – в лице Кенги (с Крошкой Ру в сумке) и Тигры. Надо признаться, что новоприбывшие были весьма тщательно выбраны – с мыслью не только доставить максимальное удовольствие читателю, но и подарить новое вдохновение летописцу их приключений.

Пятеро этих зверушек отправляются с визитом в Америку в надежде, что некоторые из тех, кто читал о них, будут рады с ними встретиться. И конечно, каждый участник встречи сразу их узнает – ведь на иллюстрациях к книгам о Пухе они были нарисованы с натуры. Шестой герой – Крошка Ру – находится, как полагают, где-то в Сассексе, более точный адрес неизвестен. Щенок, присоединившийся впоследствии к обществу, как-то взял его с собой на прогулку и оставил в дупле дерева, откуда бедняжку извлекли лишь год спустя. Но страсть к приключениям уже овладела им, и вскоре он опять исчез – при содействии вышеупомянутого песика или нет, – на этот раз неведомо. Щенок этот был из тех дружелюбных, но неуравновешенных созданий, которым необходима компания, и если по физиономии Пятачка сразу видно, что он знавал лучшие дни, то это были дни до того, как пес присоединился к обществу. Почему Пух и Иа-Иа выглядят усталыми от жизни – объяснять, думается, не надо. Время наложило на них свою руку еще в 1921 году. Это очень давно…

А.А. Милн (перевод Заходера).

Типичной чертой английской сказки является возвращение к мифу. Как отмечает Руднев, структуру «Вини-Пуха» определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем – мировое древо, воплощающее собой архаический космос (Руднев 1996: 16). Действительно, дерево – это центральный объект пространства, композиции и сюжета сказки: все действие происходит в Лесу, а большинство персонажей – Пух, Пятачок, И-А и Кристофер Робин – живут в деревьях. С деревом связан ряд конкретных сюжетов: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, чтобы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тигра с крошкой Ру на спине; дерево-дом Совы падает от бури в конце второй книги, что служит символом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг в финале олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства (Руднев 1996: 18).

Противоположное дереву мифологическое пространство – нора. В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Слонопотама Пух и Поросенок, но попадают туда сами.

Мифологической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в создании волшебной сказки.

Теперь обратимся к самим персонажам. Герой сказки – ребенок, Кристофер Робин, который ведёт себя наравне со взрослыми персонажами, а часто и превосходит их.

Главный персонаж, конечно же Вини-Пух, он же Друг Пятачка, Приятель Кролика, Открыватель Полюса, Утешитель Иа-Иа и Находитель Хвоста – это наивный, добродушный и скромный «Медведь с Маленькими Мозгами» (Bear of Very Little Brain); Пуха «пугают длинные слова», он забывчив, но нередко в его голову приходят блестящие идеи. Любимое занятие Пуха – есть мёд. Кроме того, Пух – творец, главный поэт Стоакрового (Чудесного) леса, он постоянно слагает стихи из шума, звучащего у него в голове.

Образ Пуха находится в центре всех 20 рассказов. В ряде начальных историй, таких, как история с норой, поиски Буки, поимка Слонопотама, Пух попадает в то или иное «Безвыходное положение» и часто выходит из него лишь с помощью Кристофера Робина. В дальнейшем комические черты в образе Пуха отступают на второй план перед «героическими». Очень часто сюжетный поворот в рассказе – это то или иное неожиданное решение Пуха. Кульминация образа Пуха-героя приходится на 9 главу первой книги, когда Пух, предложив использовать зонтик Кристофера Робина как транспортное средство («Мы поплывём на твоём зонтике»), спасает от неминуемой гибели Пятачка; великому пиру в честь Пуха посвящена вся десятая глава. Во второй книге подвигу Пуха композиционно соответствует Великий Подвиг Пятачка, который спасает героев, запертых в обвалившемся дереве, где жила Сова.

Однако, как нами уже отмечалось, в персонажах заложено гораздо больше, и каждый читатель, особенно взрослый читатель-филолог, может усмотреть в них все что угодно. Некоторые взгляды были нами изложены. Но кроме психологии, философии и сексопатологии, следует помнить о сатире, характерной для английской сказки. Если присмотреться к героям «Вини-Пуха» то, как отмечает Мамаева Н.Н., можно увидеть, что это «типичные персонажи английской «взрослой» литературы: романов, пьес, повестей, памфлетов, детективов. Кролик – парламентский деятель, преисполненный сознания собственной значимости, создающий проблему из-за любого пустяка и доставляющий этим массу удовольствия себе и хлопот другим, этакий сэр Хамфри. Тигра – добрый малый, душа общества, всегда готовый учить вас играть в бейсбол, кататься на лыжах, заниматься греблей в то время, как вам больше всего хочется мирно подремать в кресле, напоминающий персонажей Дж.К. Джерома. Иа-Иа – тип профессионального ипохондрика. Сова – деревенская кумушка, старая дева, обожающая посудачить, немного рассеянная, но при этом не лишённая здравого смысла, может быть персонажем романа Агаты Кристи» (Мамаева 1999: 96–106).

Бесконечные нонсенсы, переверзии, фразеологизмы, парадоксы составляют саму основу сказки. Например, Вини-Пух, застревая в норе Кролика, попадает в безвыходное положение.

Неожиданны и парадоксальны выходы из трудных ситуаций, в которые попадают герои. Оказывается, лучший способ избавиться от жуликов – это рисовать рожи на оконном стекле. А для того, чтобы вымыть маленького пингвинёнка, нужно намазать его мёдом и позвать белого медведя. Медведь станет облизывать мёд и заодно вымоет малыша.

В то время как действие по правилам приводит к совершенно неожиданным результатам, Кролик отправляется с Тигрой в лес, чтобы там потерять его, и … теряется сам. А Вини-Пух, изо всех сил стараясь найти ямку с песком, благополучно находит дорогу домой.

Кролик отправляется с Тигрой в лес, чтобы там потерять его, и … теряется сам. А Вини-Пух, изо всех сил стараясь найти ямку с песком, благополучно находит дорогу домой.

Каждый из героев обладает запоминающимся характером и обаянием, а финал книги «Дом на пуховой опушке» очень лиричен и немного печален:

«– Пошли.

– Куда? – спросил Вини-Пух.

– Куда-нибудь, – сказал Кристофер Робин.

И они пошли. Но куда бы они ни пришли и что бы ни случилось с ними по дороге, – здесь в Зачарованном Месте на вершине холма в Лесу, маленький мальчик будет всегда, всегда играть со своим медвежонком» (перевод Б. Заходера).

Проведенный нами анализ сказки А. Милна «Вини-Пух», позволяет сделать вывод, что ей присущи все специфические жанровые характеристики английской авторской сказки.

Поскольку одной из особенностей данного жанра является то, что английская авторская сказка адресована не только детям, но и взрослым, это объясняет многообразие интерпретаций «Вини-Пуха».

2.4 Анализ различных подходов к интерпретации сказки «Вини-Пух»

Место Алана Александра Милна в писательской иерархии ХХ века – самое скромное. Но с самого момента создания и до сего дня (вот уже 80 лет) продолжается культ милновских сказок о Вини-Пухе. Удивительнее всего в этом культе то, что взрослые здесь нисколько не отстают от детей. Его читают дети, философы, филологи, математики, логики, лингвисты, политики, психологи разнообразных школ, и каждый находит в них что-то своё.

В этом параграфе мы рассмотрим различные интерпретации сказки «Вини-Пух». Анализ данных подходов, на наш взгляд, поможет лучше понять и дать более полную картину разных переводов данной сказки на русский язык.

За 80 лет, прошедших с выхода книги «Вини Пух» она обросла многочисленными трактовками и интерпретациями, вплоть до психоаналитических, эзотерических и сатирических вариаций.

Это и не удивительно. «Вини Пух» – очень щедрая книга, позволяющая искать в ее сюжете и персонажах все что угодно. Причем в тексте ничего не спрятано, скрытых шифров нет, все лежит на поверхности.

Изученный материал показал разнообразие взглядов и подходов к анализу знакомой всем с детства безобидной сказки. Мы остановимся в данной работе лишь на нескольких. Некоторые из них кажутся абсурдными, некоторые – злыми и вульгарными.

Теория первая: Вини-Пух – марксист. В 1963 году в Нью-Йорке вышла книга Фредерика Круза «Пухова путаница», в которой с помощью Вини пародировались разнообразные течения в философии и искусстве. Вини-Пух был рассмотрен с позиций марксизма, формализма и, разумеется, фрейдизма. Это было шуткой. Остроумной демонстрацией того, как можно на милого симпатичного мишку навесить какой угодно ярлык. Будущее показало, что этим можно заниматься и всерьез (Cruize, 2004).

Теория вторая: Вини Пух – философ-даос. Бенджамин Гофф в 1973 году издал произведение «Дао Пуха», в котором отыскивал параллели между сказкой Милна и даосизмом. Поскольку даосизм интересуется скорее интуитивной мудростью, чем рациональным знанием, Вини-Пух был тут очень к месту. Да и цитата из Хуэй Нань-цзы – «Те, кто следует естественному порядку вещей, движутся в общем потоке Дао» – вполне подходит к обитателям прекрасного милновского Леса (Гофф, 2006).

Теория третья: Вини Пух – социально опасное существо. Совсем недавно сказали свое слово и остроумные канадские психиатры. В «Вини-Пухе» они анализировали психические расстройства героев. Как оказалось, ни одного нормального зверя в Лесу обнаружено не было.

Исследователи уверены, что на характеры героев повлияло прежде всего то, что во время написания книги еще слишком мало было известно о психических расстройствах. Иначе зверятам своевременно прописали бы лекарства, и они были бы избавлены от душевных болезней.

Наибольшее внимание докторов привлек, конечно же, Вини-Пух. Диагноз, поставленный медведю, гласит: «гиперактивность, расстройство внимания». Больным такого рода обычно прописывают транквилизаторы. Заболевание Пуха осложнено еще и тем, что у него возникают навязчивые идеи (устный счет вслух, неутолимая жажда меда), гласит статья доктора Сары Ши.

Не лучше обстоит дело у Пятачка и Иа. При навязчивых страхах и хронических неврозах, которые демонстрируют эти персонажи, срочно нужны антидепрессанты. Но никто из них в срочной госпитализации не нуждается. А вот у Крошки Ру, Тигры и Кристофера Робина дела совсем плохи. Их поведение далеко от нормального (взять хотя бы то, что почти взрослый мальчик Кристофер Робин тратит большую часть времени на болтовню с игрушками). Поэтому всем троим необходимо побывать в психиатрической лечебнице, считают канадские ученые.

Поставив персонажам столь пугающие диагнозы, авторы исследования идут еще дальше. Они усматривают некую связь между «болезнями Вини-Пуха и его друзей» и тем, что у 5% школьников наблюдаются заболевания, похожие на те, что обнаружены у животных, придуманных Милном. Психиатры не исключают, что на такой уровень заболеваемости среди детей повлияла открытая ими «темная сторона» на первый взгляд невинной детской книжки (Львова, 2001).

Теория четвертая: Вини Пух – активное, мужское начало. В 1996 году вышла книга Руднева В.П. «Вини-Пух и философия обыденного языка», в которой автор пытается прочитать «Вини-Пуха» с позиций классического психоанализа. Некоторые положения книги шокируют.

Руднев, для объяснения поведения Вини, использовал огромное количество научных терминов из области психологии, но главным источником был пресловутый доктор Фрейд. Мы не будем рассматривать в данной работе мнение Руднева В.П. по поводу сексуальных наклонностей и сексуальных проблем персонажей сказки, приведем лишь его взгляд на характеры героев. Пух – являет собой пример циклоида-сангвиника, реалистического синтонного характера, находящегося в гармонии с окружающей действительностью: смеющегося, когда смешно, и грустящего, когда грустно. Циклоиду чужды отвлеченные понятия. Он любит жизнь в ее простых проявлениях – еду, напитки, веселье. Он добродушен, но может быть недалек. Телосложение субъектов с таким характером, как правило, пикническое – приземист, полный, с толстой шеей. Классические литературные циклоиды – Санчо Панса, Фальстаф, мистер Пиквик.

Пятачок – психастеник, реалистический интраверт, характер которого прежде всего определяется дефензивностью, чувством неполноценности, реализующимся в виде тревоги, трусливо-напряженной неуверенности, тоскливо-навязчивого страха перед будущим и непрестанного переживания событий прошлого. Мысли психастеника всегда бегут впереди действий, анализируя возможный исход событий, в качестве наиболее вероятного, он почти всегда рассматривает самый ужасный. В то же время он чрезвычайно совестлив, стыдится своей трусости и хочет быть значительным в глазах окружающих, для чего и прибегает к гиперкомпенсации. Психастеник обычно имеет лептосомное телосложение – маленький и «узкий».

Сыч – ярко выраженная аутистичность, замкнутость на себе и своем внутреннем мире, полный отрыв от реальности, построение гармонии в своей душе. Это свойство шизоида, замкнуто-углубленной личности. Он находится в гармонии «длинных слов», которые никак не связаны с моментом говорения. Мир кажется ему символической книгой, полной таинственных значений.

И-А – обладает постоянным мрачным настроением. Похоже, он страдает тяжелой эндогенной депрессией. В таких случаях характер может деформироваться и приобретать противоречивое сочетание характерологических радикалов. В данном случае эпилептоида и шизоида. И-А убежден, что всё безнадежно плохо и все плохо к нему относятся, но в глубине души он достаточно тонок и даже, скорее, добр. Он может изощренно издеваться над собеседником (например, Пятачком), но в глубине души чувствовать к нему расположение.

Кролик. Для него характерна авторитарность, стремление подчинить себе окружающих, сочетающееся с комплексом неполноценности и механизмом гиперкомпенсации в качестве механизма его преодоления. Это дефензивно-эпилептоидная личность. Напряженно-авторитарный субъект, реалистический, но не тонкий. Его самая сильная сторона – организаторский способности, самая слабая – неискренность и недалекость.

Тигра. Для него наиболее характерна незрелость (ювенильность) и демонстративность – свойства истерика. Он стремится обратить на себя внимание, неимоверно хвастлив, совершенно не в состоянии отвечать за свои слова. По шкале характеров – он, скорее, сангвиник с гипертимическим уклоном.

Крошка Ру – имеет схожий с Тигрой характер, будущий циклоид.

Канга и Кристофер Робин, к сожалению, как характеры себя не проявляют (Руднев 1996: 18).

Прочитав подобные высказывания, напрашивается вывод, что «Вини Пух» – это не просто сказка не для детей, а сказка не для всех взрослых. И в аннотации к книге крупными буквами следует написать: «Только для людей с устойчивой психикой». Но мы, все же, полагаем, что «Вини Пух» прежде всего – сказка, добрая сказка для детей и взрослых. Каждый в ней может найти что угодно в силу своих взглядов, морали, убеждений или, в конце концов, настроения.

Английская авторская сказка является отдельным специфическим жанром в литературе и имеет свои определенные характеристики. Основываясь на основных положениях, изложенных в работах Мамаевой Н.Н., был проведен анализ сказки А. Милна, который позволил выделить следующие жанровые характеристики английской авторской сказки, присущие сказке «Вини-Пух»:

– автор А. Милн не являлся детским писателем,

– его сказка возникла на основе историй, рассказанных им своему сыну Кристоферу Робину,

– герой сказки – мальчик Кристофер Робин и его друзья,

– персонажи сказки не были выдуманы авторами, их прототипами стали реальные звери и игрушки,

– персонажи сказки всегда помещаются в трудные обстоятельства, выход из которых они ищут сами,

– сказка «Вини-Пух» полна каламбуров, нонсенсов, фразеологизмов, переверзий, юмора;

– сказка имеет мифологическую основу;

– конец сказки лиричный и немного печальный.

Одной из особенностей данного жанра английской авторской сказки является то, она адресована не только детям, но и взрослым, это объясняет многообразие интерпретаций «Вини-Пуха». Как показал изученный материал, сказка «Вини-Пух» рассматривалась на основе положений различных наук: социологии, политологии, философии, сексопатологии, психологии.

3. Сравнительно-сопоставительный анализ переводов сказки А. Милна «Вини-Пух»

3.1 Сравнительно-сопоставительный анализ переводов сказки «Вини-Пух»

В течение 30 лет существовал только один перевод «Вини-Пуха», выполненный Борисом Заходером. Впервые на русском языке «Вини-Пух» появился в 1960 году с милыми, наивными рисунками прекрасной художницы Алисы Порет. (Тогда книга называлась «Вини-Пух и все остальные», а нынешнее название – «Вини-Пух и Все-Все-Все» – родилось потом.) К работе Заходера издательство отнеслось как к авторской. Его фамилия была указана на обложке книги. Уже в последующих издательствах имя Заходера упоминалось как имя переводчика, а в некоторых авторы сочли правильным вообще не упоминать об участии Заходера в создании этой книги.

Долгое время пересказ Заходера издавался без двух рассказов-глав из оригинала Милна; они впервые были переведены им и включены в сборник «Вини-Пух и многое другое», вышедший в 1990 году. Полная версия перевода Заходера, однако, до сих пор малоизвестна по сравнению с более ранней.

1990-е годы стали временем создания новых русских переводов «Вини-Пуха». Перевод Заходера перестал быть единственным.

Перевод Виктора Вебера стал наиболее известным из альтернативных заходеровскому. В версии Вебера сохранено посвящение и разделение на две части (часть 1, часть 2), полностью переведены все 20 глав.

Перевод Вадима Руднева и Татьяны Михайловой («Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу») издавался сначала в составе работы Руднева «Вини Пух и философия обыденного языка», а затем выдержал несколько отдельных изданий. Названия глав и отчасти текст, по установке Руднева и Михайловой, стилизованы под Фолкнера, стилистика стихотворений и отчасти диалогов – под русскую и советскую массовую поэзию.

Рассмотрим более детально лингвистические и литературные особенности названных переводов и проведем их анализ.

Прежде всего, остановимся на переводе имен персонажей. Приведем сводную таблицу:

Милн	Заходер	Вебер	Руднев
Winnie-the-Pooh	Вини-Пух	Вини-Пух	Winnie Пух
Piglet	Пятачок	Хрюка	Поросенок
Rabbit	Кролик	Кролик	Кролик
Baby Roo	Крошка Ру	Крошка Ру	Ру
Kanga	Кенга	Кенга	Кенга
Eeyore	Иа-Иа	ИА	ИЁ
Owl	Сова	Сова	Сыч
Heffalump	Слонопотам	Хоботун	Heffalump
Woozle Wizzle	Бука Бяка	Вузлы Вязлы	Woozle Wizzle

По-английски между именем Вини и прозвищем Пух идёт артикль the, как это обычно в прозвищах. В английском языке «h» в имени Pooh не произносится, это имя рифмуется постоянно с who или do. Тем не менее, в русскую традицию благодаря Заходеру весьма удачно вошло естественно звучащее имя Пух. В русском языке «пух» прижилось еще и потому, что намекает на пухлость, пушистость главного героя. Впрочем, в книге Бориса Заходера есть и другое объяснение: «Если ему на нос садилась муха, ему приходилось сдувать ее: «Пухх! Пуххх!» И, может быть, именно тогда-то его и назвали Пухом»

В пересказе Заходера имя Пуха пишется, как и в оригинале Милна, через дефис: Вини-Пух. В 1990-е годы, возможно, под влиянием диснеевских мультфильмов, где Winnie the Pooh без дефиса, распространение получил орфографический вариант Вини Пух (так, например, в работах Руднева и Михайловой; в одних изданиях перевода Вебера дефис есть, в других – нет).

Как мы видим, в переводах В. Вебера и В. Руднева нет ни Пятачка, ни Тигры, ни Иа-Иа, ни Слонопотамов – на эти имена авторские права имеет Борис Заходер.

В варианте В. Вебера Пятачок стал Хрюкой, а Слонопотам – Хоботуном.

В переводе Вадима Руднева и Татьяны Михайловой ряд имён собственных, например, Winnie, Heffalump, Woozle оставлен без перевода. Появляются Поросенок, Сыч, Осел, Тиггер.

Одной из проблем перевода является передача национальных особенностей и культуры оригинала. Переводчик должен оставить в тексте то, что по замыслу автора, должен воспринимать читатель. Рассмотрим несколько примеров:

Милн: He bounced twenty feet on the next branch

Вебер: Его отбросило от ветки, растущей двадцатью футами ниже

Заходер: Пролетев добрых три метра вниз

Руднев: скользнув по ветке на десять футов вниз

Милн: To another branch thirty feet below

Вебер: Еще об одну ветку, в тридцати футах от второй.

Заходер: Пролетев еще метров пять

Руднев: на следующей ветке двадцатью футами ниже.

Милн: The Hundred AcreWood

Заходер: Чудесный Лес

Вебер: Стоакровый Лес

Руднев: Стоакровый Лес

Так, в анализируемых нами переводах, Руднев и Вебер сохраняют английские единицы измерения – футы, акры, причем, как мы видим из примеров, Руднев не придерживается точной передачи количества футов. Заходер использует метры, но не придерживается точного перевода футов в метры.

Деревья в лесу также разные у всех авторов.

Милн	Заходер	Вебер	Руднев
Gorse-bush	Колючий-преколючий терновый куст	Куст терновника	Куст утесника
Oak tree	дуб	дуб
Copse	сосна	ельник	роща
Copse and spinney	Сосны и елки	Елки и лиственницы	Буковые деревья
Slops of gorse and heather	Склоны, заросшие можжевельником и репейником	Склоны, заросшие вереском	Склоны, поросшие утесником

Как мы видим, общими остаются у всех авторов терновник, дуб, вереск. У Заходера появляются береза, можжевельник и сосна, у Вебера – бук и лиственница, у Руднева – ольха и куст утесника.

Если читатель или слушатель – ребенок в возрасте до шести лет, ему не знакомы многие вещи. Правильно ли в этом случае, и есть ли такая жесткая необходимость сохранять футы, акры, утесники? Или непонятное Вузлы-Вязлы (Вебер) в противовес привычному для русского читателя Буки-Бяки (Заходер). Как уже отмечалось, снятие национальной специфики тесно связано с целью перевода и если ее сохранить, то в некоторых случаях, в частности в случае Вини-Пуха для детей, текст станет непонятным.

Чтобы перевод затронул читателя и в тоже время остался авторским произведение, переводчик должен понять концепцию автора. На наш взгляд, Вебер и Руднев решили эту проблему, следуя принципу дословного перевода в некоторых случаях или просто опускали некоторые моменты. У Заходера всегда находятся нужные и, самое главное, на наш взгляд, подходящие варианты. Приведем несколько примеров:

Заходер	Вебер	Руднев
пчелиная царица бумкать щемящее чувство голода зачем неправильные пчелы	пчелиная матка колотить затылком от голода в чем причина	королевская пчела пересчитывать ступеньки собственным затылком в чем резон пчелы не того сорта

Для более полной картины приведем еще несколько примеров:

Милн: Pooh pushed and pushed and pushed his way through the hole.

Заходер: Он протискивался, протискивался, протискивался и наконец очутился там.

Вебер: Вини-Пух стал вползать, втискиваться, вталкиваться, ввинчиваться в узкую нору.

Руднев: Итак, Пух проталкивался, и проталкивался, и проталкивался в нору и наконец оказался внутри.

Милн: He pulled with his front paws, and pushed with his back paws, and in a little while his nose was out in the open again … and then his ears … and then his front paws … and then his shoulders … and then –

Заходер: Он изо всех сил тянул себя передними лапками, и спустя некоторое время на воле оказался нос … потом уши … потом передние лапки … потом плечи … а потом

Вебер: Уцепился за край передними лапками, оттолкнулся задними. Мало-помалу из норы показались его нос, уши, голова, плечи … а потом…

Руднев: Он проталкивался передними лапами и отталкивался задними лапами и вскоре, в то время как его нос был уже на открытом просторе, его уши… и его передние лапы… а затем плечи

Милн: Piglet passing the time by telling Pooh what his Grandfather Trespassers W had done to Remove Stiffness after Tracking, and how his Grandfather Trespassers W had suffered in his later years from Shortness of Breath, and other matters of interest

Заходер: По пути Пятачок рассказывал Вини-Пуху интересные истории из жизни своего дедушки Посторонним В. Например, как этот дедушка лечился от ревматизма после охоты и как он на склоне лет начал страдать одышкой, и всякие другие занятные вещи.

Вебер: Хрюка коротал время, рассказывая Пуху о том, как после охоты дедушка Посторонним В боролся с ломотой в лапах, о том, как в последние годы дедушка Посторонним В не мог ни вдохнуть, ни выдохнуть, и о прочих весьма интересных подробностях из жизни дедушки.

Руднев: Дедушка Нарушитель Г для того, чтобы избавиться от астмы после длительной слежки, и как его Дедушка Нарушитель Г страдал на склоне лет Сердечной Недостаточностью, а также о других не менее увлекательных материях.

Приведенные примеры показывают, что выбор лексики у переводчиков различен, но расхождения с авторским текстом либо отсутствуют, либо совсем незначительны. Это обусловлено, на наш взгляд, тем, что переводчики стремились передать текст оригинала возможными средствами русского языка. Особенностью перевода Руднева является наличие некоторых специфических терминов: сердечная недостаточность, астма, материя.

Еще одной отличительной чертой всех переводов является наличие / отсутствие уменьшительно-ласкательных суффиксов. Заходер и Вебер используют их очень часто, отчего текст становится очень добрым и милым. Приведем несколько примеров: по его мордочке скатилась слеза, положив голову на лапки, славненький шнурочек, серенький ослик и т.д. В переводе Руднева уменьшительно-ласкательные суффиксы полностью отсутствуют.

По-разному переводчики характеризуют Вини-Пуха.

Милн: bear of a little brain; he hasn’t any brain; pulp in his head

Заходер: глупенький мишка; глупый бедный медвежонок; опилки в голове

Вебер: мишка со слабеньким умишком; глупый медвежонок; совсем глупенький

Руднев: глупый старый медведь; медведь без мозгов; медведь весьма умеренных умственных способностей; медведь с низким интеллектуальным коэффициентом

Как мы видим, и в этом случае Заходер и Вебер используют уменьшительно-ласкательные суффиксы и тем самым создают доброго медвежонка и теплую атмосферу сказки. У Руднева наблюдается совершенно противоположная картина, а «глупый старый медведь без мозгов» не вызывает никакой симпатии.

В сказке имеется очень много стишков и каламбуров в виде различных записок и надписей. Они требуют отдельного внимания.

Милн называет стишки (little) songs. У Заходера они становятся вопилками, сопелками, шумелками, пыхтелками. Вебер называет из просто песенками. У Руднева мы видим хмыкалки, мурчалки.

Теперь остановимся на самих песенках и рассмотрим переводы некоторых из них.

Милн	Заходер
Isn’t it funny How a bear likes honey? Buzz! Buzz! Buzz! I wonder why he does? It’s a very funny thought that, if Bears were Bees, They’d build their nests at the bottom of trees.  And that being so (if the Bees were Bears), We shouldn’t have to climb up all these stairs	Мишка очень любит мед! Почему? Кто поймет? В самом деле, почему Мед так нравится ему? Если б мишки были пчелами, То они бы нипочем Никогда и не подумали Так высоко строить дом; И тогда (конечно, если бы Пчелы–это были мишки!) Нам бы, мишкам, было незачем Лазить на такие вышки!
Вебер	Руднев
Разве это не занятно, Как медведи любят мед? Сладко, до чего приятно! Впрочем, это и понятно, Почему все любят мед. «Разве это не занятно, Если б мишка стал пчелой? И вполне тогда понятно, Где б он улей строил свой – В ямке у ствола заветной (если б мишка был пчелой), И к чему тогда по веткам Лезть наверх? Ни Боже мой!	Не забавно ли? Медведю подавай мед. Зачем он ему! Забавно, что будь мы, Медведи, Пчелой, То мы бы спилили деревья пилой. И, лакомым медом влекомы, Не лазали б так далеко мы. Тогда бы Пчела (а она же Медведь!), Уставши все время летать и гудеть, Построила тихо берлогу И в ней бы жила понемногу

Милн	Заходер
How sweet to be a Cloud Floating in the Blue! Every little cloud Always sings aloud. «How sweet to be a Cloud Floating in the Blue!» It makes him very proud To be a little cloud.	Я Тучка, Тучка, Тучка, А вовсе не медведь, Ах, как приятно Тучке По небу лететь! Ах, в синем-синем небе Порядок и уют– Поэтому все Тучки Так весело поют!
Вебер	Руднев
Как приятно тучкой быть, В синем небе гордо плыть. Тучка по небу плывет, Громко песенку поет. Тучка по небу плывет, Громко песенку поет. Даже маленькая тучка Гордо так себя несет.	Сладко спит на небе Туча В Голубом Краю! Я тебе погромче песню Завсегда спою. «Сладко спать мне, Черной Туче, В Голубом Краю!» Горделивой черной тучей Завсегда лететь.

В переводах песенок имеются некоторые лексические расхождения с текстом оригинала. Например:

Милн: It makes him very proud To be a little cloud

Вебер: Даже маленькая тучка Гордо так себя несет

Руднев: Горделивой черной тучей

У Заходера, как мы видим, данное определение отсутствует.

Милн: We shouldn’t have to climb up all these stairs

Заходер: Нам бы, мишкам, было незачем Лазить на такие вышки!

Вебер: Где б он улей строил свой – В ямке у ствола заветной (если б мишка был пчелой), И к чему тогда по веткам Лезть наверх? Ни Боже мой!

Руднев: Построила тихо берлогу И в ней бы жила понемногу

В этом случае Заходер более близок к оригиналу. В переводах Вебера и Руднева появляются дополнительные строки.

Но на наш взгляд это не столь важно. Важно то, какую лексику переводчики используют и в каком стиле написаны песенки. В переводах Заходера и Вебера лексика простая, не усложнена «взрослыми» словами, переводчики используют уменьшительно-ласкательные суффиксы. У Заходера песенки напоминают детские рифмовки-считалки, У Вебера – незатейливые детские песенки с повторяющимися фразами. Совсем другое наблюдается в переводе Руднева. Лексика более сложная, уменьшительно-ласкательные суффиксы отсутствуют. Песенки более похожи на взрослые стишки, немного грубые и деструктивные (То мы бы спилили деревья пилой).

Интересными являются многочисленные каламбуры и переверзии в тексте А. Милна и варианты их переводов. Рассмотрим несколько примеров.

Милн: HIPY PAPY BTHUTHDTH THUTHDA BTHUTHDY

Заходер: Про зря вля бля сдине мраш деня про зря бля бля вля!

Вебер: ПРОЗДРАВ ЛЯЛЯ ПНЕМ ДРАЗДЕНИЕ

Руднев: HIPY PAPY BTHUTHDTH THUTHDA BTHUTHDY

Милн: PLES RING IF AN RNSER IS REQIRD

PLEZ CNOKE IF AN RNSER IS NOT REQID

Заходер: ПРОШУ НАЖАТЬ ЭСЛИ НЕ АТКРЫВАЮТ

ПРОШУ ПАДЕРГАТЬ ЭСЛИ НЕ АТКРЫВАЮТ

Вебер: ПАЖАЛАСТА, ЗВАНИТИ, ЕСЛЕ НУЖИН АТВЕТ

ПАЖАЛАСТА, СТУЧИТИ, ЕСЛЕ АТВЕТ НИНУЖИН

Руднев: PLES RING IF AN RNSER IS REQIRD

PLEZ CNOKE IF AN RNSER IS NOT REQID

В этих случаях точнее слова автора и смысл всего предложения передает В. Вебер. Б. Заходер отходит от оригинала и предлагает свой вариант, который не уступает в юморе авторскому. В. Руднев оставляет все без перевода.

Приведем еще несколько примеров.

Милн: MEASLES and BUTTEREDTOAST

Вебер: скарлатина или гренки-с-маслом.

Руднев: ПНЕВМОНИЯ или БУТЕРБРОД

Милн: Crustimoney Proseedcake

Заходер: Бычья цедура

Вебер: Сведущая простидура

Руднев: С Юридической точки зрения процедурный вопрос…

В первом примере, как мы видим, и Вебер, и Руднев предлагают свой вариант болезни measles, слово butteredtoast Вебер переводит более интересно и «вкусно», Руднев упрощает до слова бутерброд. В переводе Заходера данная строка отсутствует.

Во втором примере пытаться передать смысл сказанного совой бесполезно, поэтому для передачи юмористического эффекта Заходер и Вебер предлагают бессмысленный каламбур, но по созвучию вариант Вебера ближе к оригиналу. Руднев с целью создания юмористической ситуации и в этом случае использует специфические термины.

Как мы видим, в переводе Руднева есть одна характерная черта. Многое он оставляет без перевода. Мы уже упоминали об именах собственных и каламбурах. Кроме этого, в его тексте остаются без перевода звукоподражательные слова bump-bump, crack; некоторые строки песенок tiddle-iddle, rum-tum-tum-tiddle-um. Как говорит сам Руднев, делает он это для соответствующего восприятия, он «старался все время напоминать читателю, что это иноязычная среда, другой язык. … Все это я делал намеренно, естественно, ориентируясь на взрослого читателя» (Руднев 1996: 26). Тут возникает вопрос. На чье восприятие это рассчитано? На восприятие читателя, который знает английский язык и может прочесть оригинал? Тогда зачем ему перевод? Или на восприятие читателя, не владеющего английским? Но сможет ли он в этом случае не то, чтобы воспринять, а хотя бы правильно прочитать?

На наш взгляд, лучше всего концепцию автора понял Заходер, несмотря на то, что его вариант является пересказом. Сам автор пишет: «…. Прежде всего, нужно было понять героев сказки. Кто такие эти игрушки и зверушки, где коренится их сказочное обаяние, почему они вызывают у людей – в частности, у меня – любовь с первого взгляда» (Заходер 2002). С такой же любовью и вниманием отнесся Заходер и к созданию книги.

Перевод Вебера получился нейтральным. Он как бы «самоустранился» и попытался передать голый текст, написанный Милном. Тем не менее, Вебер использует средства русского языка для лучшего восприятия текста. Он употребляет уменьшительно-ласкательные суффиксы: глупый мишка / медвежонок, поросенок, слабенький умишко, песенки и т.д., подбирает неформальную лексику: бубнить, заорать, на том и порешили. Кроме того, он сохраняет легкость, радость и волшебство леса: Столетний лес, заветная ямка, сладко и приятно и т.д.

Совсем другое представляет собой атмосфера, переданная Рудневым. Здесь автор принял самое активное и творческое участие в переводе. Его взгляд на главных персонажей был уже нами освещен. Приведем здесь лишь несколько примеров, которые, на наш взгляд, помогут правильно воспринять концепцию Руднева:

– глупый старый медведь

– медведь, вообще не имеющий мозгов

– старый серый осел И-Ё, расставив передние копыта, стоял в заросшем чертополохом закоулке

– черт возьми

– затылочной частью своей головы

– хладнокровно облизал нос

– говорит замогильным голосом

– сказал страшным шепотом.

Создается атмосфера не волшебного леса и детской сказки, а психологического детектива или триллера. Здесь следует отметить, что данное замечание не критика, а лишь эмоциональное и эстетическое восприятие автора данной работы.

Рассмотрев особенности переводов, разнообразие подходов и пониманий художественного произведения «Вини-Пух», подведем итог.

Перевод В. Руднева – философия для взрослых.

Перевод В. Вебера, на наш взгляд, тоже для взрослых. Он хотел донести до читателя, именно до читателя, а не до ребенка «настоящего» Милна.

Но так ли важно для ребенка, какой это Вини-Пух по определению ученых-взрослых. Главное, чтобы с ним было весело, легко, удобно, таинственно, загадочно. Именно такие чувства испытываешь, читая перевод Б. Заходера.

3.2 Анализ причин стилистических различий переводов

В первой главе мы рассматривали теоретические положения о задачах переводчика, факторов качества перевода и факторов возможного конфликта между автором и переводчиком, текстом оригинала и перевода. В данном параграфе, на основе теоретических положений и имеющегося в нашем распоряжении фактического материала, мы проведем анализ и определим причины стилистических различий переводов сказки А. Милна «Вини-Пух».

Одним из главных факторов качества перевода является цель, которую переводчик ставит перед собой, начиная работу с текстом оригинала. В этой связи, обратимся к вопросу о целях перевода, которые ставили перед собой переводчики сказки «Вини-Пух».

Борис Заходер во главу угла ставил создание волшебной, доброй сказки для детей. Как отмечает сам автор, он прежде всего «стремился воплотить очарование этой книги, ее атмосферу. Мне казалось – кажется и поныне, – что именно этой атмосферы мучительно не хватало (да и сейчас не хватает) детям нашей страны: атмосферы нормальной детской» (Заходер, 2002). На наш взгляд, эти слова раскрывают секрет такой долгой популярности перевода, или точнее сказать, пересказа именно Заходера.

Как мы уже говорили, автор стремился создать теплую атмосферу детской комнаты, где совсем немного игрушек и нет никаких предметов роскоши, но много солнца, покоя, любви – и огромный простор для детской фантазии.

В этой детской всего-то четыре стула, но в ее атмосфере они преображаются. Как гласит чудесное стихотворение Милна (перевод Заходера):

Пампасы и джунгли – первый стул,

Океанский фрегат – второй,

Третий – клетка с большущим львом,

А четвертый стул – мой.

С огромной любовью и нежностью относится Заходер к героям сказки.

Все они – необычайно глубокие и яркие образы, живые воплощения глубинных человеческих характеров, типов. Иа-Иа – скептик и пессимист, Кролик – не в меру деятельный интриган, Сова – необычайно ученая дама и пернатый синий чулок, Пятачок – «очень маленькое существо» и, конечно же, Вини-Пух – поэт-философ.

Переводчики Руднев В. и Михайловой Т. ставили целью создать «взрослого», интеллектуального Пуха, ассоциирующегося прежде всего с литературой и философией 1920-х годов. К этой цели они шли через сознательную эклектику, во многом отдаляясь от оригинала. По словам Руднева В. «задача …. состоит в том, чтобы на основе новой переводческой концепции текста Вини-Пух, философских комментариев и семиотической интерпретации отнюдь не заставлять читателя находить в Вини-Пухе то, чего там нет, но попытаться обратить его внимание на то, что в нем, на наш взгляд, может быть» Руднев 1996: 5). Надо отметить, что авторы достигли поставленной перед ними цели. Они действительно провоцируют читателя увидеть в «Вини-Пухе» не то, что там есть, а то, что, особо подчеркнем, на их взгляд, может быть.

Вебер В. ставил своей целью познакомить читателя с настоящим «Вини-Пухом» в противовес «пионерскому» пересказу Заходера. В результате читатель получил сказку в качественном переводе. Тем не менее, по мнению ряда критиков (А. Борисенко, Л. Бруни), этот перевод не столь ценен с художественной точки зрения, как заходеровский, а также в ряде мест неточно передаёт оригинал; критиковались также переводы стихов (выполненные не Вебером, а Натальей Рейн).

Как мы видим, цели ставились разные, разными получились и переводы. Однако проанализировав имеющийся фактический материал, различные источники, критические замечания Руднева В. и Вебера В., у автора сложилось впечатление, что их переводы создавались не для читателя, а вопреки переводу Б. Заходера.

Качество перевода также во многом зависит от того, кем является переводчик. Это во многом и объясняет многоплановость переводов «Вини-Пуха».

Борис Заходер был в первую очередь детским писателем, создавшим множество детских стихов, сказок и рассказов. Поэтому его Вини-Пух – детская сказка.

Виктор Вебер – профессиональный переводчик, причем переводчик произведений таких авторов как Дин Кунц, Стивен Кинг, Ирвин Шоу, Брэм Стокер, Сидни Шелдон. Как мы видим, Вебер переводит в основном беллетристику, причем в жанре триллера и фантастики. Вини-Пух Вебера – классический, профессионально выполненный перевод.

Владимир Руднев – филолог, психолог, ученый-исследователь. В результате его Вини-Пух – научный трактат и психологический триллер.

Обратимся к проблеме конфликта между автором и переводчиком. Имеет ли переводчик право называть себя соавтором?

Прежде всего, остановимся на Заходере, поскольку Вебер и Руднев критиковали его именно за вольность пересказа.

Литературоведы и переводчики называют перевод Заходера по-разному: «авторизированный и вольный», «пионерский», «инфантильный». Но все сходятся в одном: Заходеровский Вини-Пух – это вольный пересказ оригинала. Собственно говоря, Заходер сам всегда подчёркивал, что его книга – не перевод, а пересказ, плод сотворчества и «пересоздания» Милна по-русски. Как показал проведенный сопоставительный анализ перевода Б. Заходера, его текст, действительно, не всегда буквально следует за оригиналом. Несмотря на привычный нам образ, в оригинале он выглядит несколько по-другому: в голове у него мякина (pulp), в то время как по версии Заходера у него в голове опилки. Ряд находок, отсутствующих у Милна (например, разнообразные названия песен Пуха – Шумелки, Кричалки, Вопилки, Сопелки, Пыхтелки), удачно вписывается в контекст произведения.

Сам Б. Заходер пишет: «Я не чувствовал и не чувствую себя вправе «забыть» о Милне. Как бы велик или мал ни был мой вклад в создание его русской книги. Да, без всяких сомнений, это его русская книга. И вместе с тем – столь же несомненно – это книга моя. Я считаю себя в данном случае равноправным соавтором» (Заходер, 2002).

На чем же основаны права Б. Заходера на соавторство с А. Милном?

Приведем еще одну небольшую цитату: «Да, существует только один способ перевода, позволяющий переводить непереводимое, – это писать заново. Писать так, как написал бы сам автор, если бы он писал на языке перевода, в данном случае – по-русски. Таким образом, переводчик становится фактически соавтором. Это ничуть не умаляет ни прав, ни славы автора» (Заходер, 2002).

Полагаем, что вмешательство Б. Заходера во всех случаях было вызвано стремлением максимально выявить авторский замысел, максимально используя возможности, которые предоставляет писателю русский язык.

И если перевод Вебера максимально приближен к оригиналу, то можно ли сказать подобное о переводе Руднева, который критиковал вольности Заходера. У кого из переводчиков «конфликт» с автором. У Заходера, который честно называет свою работу пересказом, но благодаря которому русский читатель знаком с таким автором как Милн, и которого уже 60 лет с удовольствием читают все родители своим детям? У Вебера, чей максимально точный перевод знаком по большей мере только исследователям-филологам? Или же у Руднева, который не совсем уважительно относится к самому автору, называя его «типичным английским писателем средней руки»?

Как нам кажется, вывод напрашивается сам собой. На наш взгляд, любой автор хочет, чтобы его произведение читали на всех языках, знали, любили, помнили. Именно Заходер сделал это для Милна в России.

В процессе работы над переводами Б. Заходера, В. Вебера, В. Руднева сказки А. Милна «Вини-Пух», мы проанализировали и сравнили текст оригинала с его переводами и пришли к следующим выводам:

– авторы переводов придерживаются различных стилей: Б. Заходер воспроизводит «детский» стиль, его простоту и непосредственность, В. Вебер стремиться этого избежать, В. Руднев придерживается стиля художественного текста для взрослых;

– для достижения этой цели, авторы переводов используют различные языковые средства русского языка: для переводов Б. Заходера и В. Вебера характерно наличие уменьшительно-ласкательных суффиксов, у В. Руднева они полностью отсутствуют; все переводчики используют неформальную лексику, но если у Б. Заходер она легкая и незатейливая, понятная детям, у В. Вебера в некоторых случаях немного сложнее, то у В. Руднева – лексика «взрослая», в некоторых моментах грубоватая и осложнена специфическими терминами;

– для перевода В. Руднева характерной чертой является то, что он оставляет без перевода имена собственные, звукоподражательные слова, все каламбуры и переверзи, названия некоторых глав.

Как показал фактический материал, все различия в переводах обусловлены, в первую очередь, целями и задачами, которые переводчики ставили перед собой при переводе «Вини-Пуха», а также их профессиональной принадлежностью.

Мы пришли к выводу, что В. Вебер и В. Руднев пытаются более строго следовать тексту оригинала, пытаются избежать «детского» подхода к своим переводам, и, по их мнению, таким образом, более точно передать концепцию А. Милна. Однако перевод Б. Заходера, несмотря на то, что он представляет собой пересказ, лучше всего, полнее передает философию и замысел самого автора.

Заключение

В ходе данного исследования были выполнены поставленные задачи: определить основные характеристики художественного текста, в общем, и жанровые характеристики английской авторской сказки, в частности; выявить основные проблемы перевода художественного текста; определить основные задачи переводчика художественного текста; на основе установленных особенностей содержательных и контекстуальных характеристик английской художественной сказки проанализировать произведение А. Милна «Вини-Пух» в оригинале; изучить переводы Б. Заходера, В. Вебера, В. Руднева и выявить авторские особенности оптимальных соответствий и вариантов передачи информации и основной идеи, заключенной в произведении А. Милна; выявить основные различия языковых средств переводов, философских и эстетических взглядов переводчиков и их причины.

Художественный текст – явление сложное многоплановое, со своими специфическими характеристиками. Перевод художественный произведений всегда является для переводчика сложной и ответственной задачей. Перед ним всегда стоит вопрос не только как передать особенности языка автора, но и как донести до читателя основною идею автора, его философию.

Отдельное место в жанре художественной прозы занимает английская авторская сказка, которая обладает своими специфическими жанровыми характеристиками и вызывает большой интерес не только у читателей, но и у исследователей. Не составляет исключение и сказка А. Милна о милом медвежонке Вини-Пухе.

Одной из особенностей жанра английской авторской сказки является то, она адресована не только детям, но и взрослым, это объясняет многообразие интерпретаций «Вини-Пуха». Проведенный анализ показал, что сказка «Вини-Пух» рассматривалась на основе положений различных наук: социологии, политологии, философии, сексопатологии, психологии.

Прежде чем перейти к рассмотрению переводов сказки «Вини-Пух», мы познакомились с творчеством и особенностями творческого метода автора сказки А. Милна, проанализировали текст оригинала и выявили основные жанровые характеристики данного произведения.

Используя методы текстового, контекстуального и сравнительно-сопоставительного анализа, мы проанализировали переводы Б. Заходера, В. Вебера, В. Руднева сказки «Вини-Пух» на русский язык.

Как показал анализ, все переводы в той или иной степени отличаются друг от друга. Главное их различие заключается не только в выборе переводчиками тех или иных языковых средств, не в строгой или вольной передаче текста оригинала, а в передаче основного смысла произведения, мысли, идеи, философии переводимого автора и в том, какое художественно-эстетическое воздействие оказывает перевод на читателя.

Как мы выяснили, причиной различий в переводах явились цели и задачи, которые ставили перед собой переводчики, приступая к работе над переводом сказки, а также их профессиональная принадлежность.

В результате мы можем дать следующую характеристику изученным переводам: перевод Б. Заходера – волшебная сказка для детей, перевод В. Вебера – сказка, перевод В. Руднева – философия для взрослых.

В. Вебер и В. Руднев критиковали перевод Б. Заходера за его инфантильность и вольность пересказа. Однако, несмотря на то, что уже несколько лет прошло со времени появления других версий, более близкой к оригиналу и менее «детской», другой Вини в России не прижился. Как не прижились И-Ё, Сыч, Поросенок. Да и от опилок в голове Пуха, которые у Милна не упоминались, отвыкать русским читателям тоже не хочется.

Б. Заходер, на наш взгляд, нашел свой путь и подарил нам уникальную возможность знакомства со сказкой А. Милна «Вини-Пух».

В заключении можно сказать, что А. Милн в своей детской и, на первый взгляд, наивной сказке «Вини-Пух» создал свою философию для детей и взрослых. Именно эта философия вызывает интерес у многих переводчиков и оказывается вполне актуальной для взрослой литературы, лингвистики и психологии ХХI века.

Список использованной литературы

Аристов Н.Б. Основы перевода. М.: Изд-во литры на иностр. яз, 1959.

Бархударов Л.С. Язык и перевод. Вопросы общей и частной теории перевода. М.: Междунар. отношения, 1975.

Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М.: Изд-во МГУ, 1978.

Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. 2-е изд., испр. и доп. М.: Высшая школа, 1986.

Вопросы теории и практики художественного перевода. Рига: Латв. ун-т, 1968.

Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. М.: Междунар. отношения, 1978.

Вопросы теории художественного перевода. М. Худ. лит-ра, 1971.

Вопросы художественного перевода. М.: Сов. писатель, 1955.

Вулф В. Льюис Кэрролл // Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье. М., 1985.

Гарбовский Н.К. Теория перевода: Учебник М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2004.

Гвичилиадзе Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М.: Сов. писатель, 1980.

Гиляревский Р.С., Старостина В.А. Иностранные имена и названия в русском тексте. Справочник. 3-е изд., испр. и доп. М.: Высшая школа, 1985.

Гофф Б. Дао Пуха. [электронный ресурс], 2006 г. – режим доступа: http:// www.lib.aldebaran.ru

Жуков Д.А. Переводчик, историк, поэт? М.: Сов. Россия, 1965.

Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М.: Высш. шк., 1984.

Заходер Б. Вини-Пух и все-все-все. [электронный ресурс], 2005 г. – режим доступа http://www.machaon.ru/pooh/

Заходер Б. Приключения Вини Пуха (из истории моих публикаций) // Вопросы литературы, 2002, №5

Интервью с В.А. Вебером [электронный ресурс], 2007 г. – режим доступа http: // www. ozona.ru.

Исследования по теории перевода: Сб. науч. трудов. МГЛУ. Вып. 373. М, 1991.

Кашкин И.А. Для читателя-современника Статьи и исследования. М.: Сов. писатель, 1968.

Клюканов Н.Э. Психолингвистические проблемы перевода. Калинин: Изд-во КРУ, 1989.

Комисаров В.Н. Теория перевода. М.: ВШ, 1990.

Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. Международные отношения, 1980.

Комиссаров В.Н. Слово о переводе (Очерк лингвистического учения о переводе). М.: Международные отношения, 1973.

Комиссаров В.Н. Теория перевода. М.: Высшая школа, 1990.

Копанев П.И. Вопросы методики и теории художественного перевода. Минск: Изд-во Белорусского государственного ун-та, 1972.

Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. Пособие по переводу с английского языка на русский. М.: Высшая школа, 1973.

Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. Проблемы перевода. На материале современного английского языка. М.: Междунар. отношения, 1976.

Львова В. Вини-Пух как зеркало фрейдизма и марксизма.

Любимов Н.М. Перевод – искусство. 2-е изд., доп. М.: Сов. Россия, 1982.

Мамаева Н.Н. «Светлее алмазов горят в небе звезды» (о жанровой специфике английской литературной сказки) // Известия Уральского государственного университета. Вып. 15. Екатеринбург, 1999. С. 96–106.

Петрова О.В. Введение в теорию и практику перевода (на материале английского языка). Н. Новгород: НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, 2002.

Попович А. Проблемы художественного перевода. Пер. со словац. М.: Высшая школа, 1980.

Руднев В.П. Винни-Пух и философия обыденного языка // Милн А.А. Винни-Пух. М., 1996.

Сдобников В.В. Петрова О.В. Теория перевода. М.: Восток – Запад, 2006.

Федоров А.В. Искусство перевода и жизнь литературы. Л.: Сов. писатель, 1983.

Чужева Н. Вини-Пух которого не любил Милн www. Собеседник.ru.

Чуковский К.И. Высокое искусство. М.: Сов. писатель, 1988.

Швеицпр Л.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты. М.: Наука, 1988.

Cruize F. The Pooh perplex. [электронный ресурс], 2004 г. – режим доступа http: // www.lib.ru/MILN/

Miln A.A. Winnie-The-Pooh and All, All, All. [электронный ресурс], 2006 г. – режим доступа http://www.machaon.ru/pooh/

1 В дальнейшем мы будем использовать имена персонажей в переводе Б.Заходера