XIX століття для багатьох видів мистецтва став воістину золотим. Багатий видатними добутками живопису і музики, прози і поезії, він, однак, не зміг створити власного архітектурного стилю. Зодчество в багатьох країнах світу в цей час переживало дійсну кризу. Містобудівники лише поспішно повторювали колишні стилі, упадаючи те в псевдоготику, то в неоромантизм. Вони те «відроджували» Відродження, то наслідували бароко і рококо. Архітектура поступово стала арсеналом, яким дуже безсоромно користалися, не звертаючи уваги на історичні умови, при яких ті чи інші напрямки з'явилися. Проектувальникам здавалося, що для будівництва банківських будинків найбільш придатними будуть доричні й іонічні колони, що прикрашали раніш палаци й особняки багатих вельмож. Отже, вважали архітектори, і в сучасних умовах ці елементи будуть символізувати солідність і кредитоспроможність, без яких в епоху капіталізму не прожити. Дійшло до того, що і житлові будинок громадян стали виряджатися в одяги ренесансних вілл тосканської, римської і венеціанської знаті. Однак і серед проектувальників XIX сторіччя можна було знайти великих архітекторів, роботи яких по сміливості перевершували масові шаблонові забудови. До них можна віднести Земпера і Виолле ле Дюка.

Перед архітектурою XIX століття раптом устали такі складні задачі, що рішення деяких перейшло в XX сторіччя. По-перше, потрібно було будувати якнайбільше житла в містах і селах, адже з 1800 року відбувся різкий приріст населення. Скажемо, протягом 130 років населення тільки Сполучених Штатів Америки зросло з 5 до 123, Англії — з 9 до 45, Німеччини — з 24 до 66 мільйонів чоловік. У тих же країнах збільшилася частка міських жителів. По-друге, якщо раніш архітектори обмежувалися будівництвом церков, замків, ратуш і житлових будинків громадян, то тепер з'явилася необхідність в об'єктах, про які зодчі попередніх століть і не відали. Урбанізація вимагала зведення фабрик, заводів і адміністративних будинків, транспортних магістралей, аеропортів і вокзалів, шкіл і бібліотек, лікарень, виставочних залів і спортивних споруджень.

Здавалося б, поява нових будівельних матеріалів і конструкцій повинні були створити могутні стимули для пошуку мови нових форм. Але прагматизм нерідко брав верх, потому-то в житловому будівництві, що стало центральною проблемою архітектури XIX століття, заправляли справою спекулянти земельних ділянок і підприємці, а не зодчі. От і з'явилися у великих містах безрадісні дохідні будинки, де тулилися позбавлені природи, сонця і повітря нові пролетарі. Лише наприкінці сторіччя в Англії почався рух за місто-сад, коли Ебенецер Говард проголосив ідею розселення робітників та службовців у невеликих озеленених містечках.

Замість природних матеріалів — дерева і каменю — у світ будівельної індустрії наполегливо входили сталь і залізобетон, алюміній і скло. Робота з цими матеріалами зажадала не тільки архітектурних знань, але й інженерно-технічної підготовки. Мистецтво і техніка перестали суперечити один одному, і цей тандем прийшов з кінця XIX століття в століття XX.

Не можна сказати, що залізо як матеріал був абсолютно новим для будівельників. Його навчилися робити (нехай навіть і в невеликих кількостях) і застосовувати вже п'ять тисяч років тому, про що свідчать знахідки в Месопотамії і Єгипті. Природно, у ті часи виробництво заліза було настільки дорогим, що і не виникало питання про його використання в конструкціях будинків. Лише з початком виплавки чавуна, пудлінгового і ковкого заліза нові матеріали з XVIII століття знаходять усе більш і більш широке застосування при конструюванні мостів, деяких деталей будинків, наприклад зводів дахів, різних арок і т.п. У XIX столітті метал заміняє внутрішні несущі стіни, формоутворюють і зовнішні стіни. У 1851 році Джозеф П аксон зводить у Лондоні вперше в історії архітектурної практики Кристал-палас(мал. 158).

Сучасники були вражені — замість непроникних кам'яних стін внутрішній простір Кристала-паласу оточує ажурна конструкція зі скла і металу, крізь яку видніється небо з пливучими по ньому хмарами.

Нові будівельні матеріали помітно зжали терміни будівництва будинків. Скажемо, якби стіни такого по розмірах спорудження, як Кристал-палас, зводили з каменю, то на це пішли б роки, а може, і десятиліття. Лондонський же виставочний зал площею близько 72 000 м² був побудований менше ніж за три з половиною місяця. Так що прав виявився Теофиль Готьє, коли писав у 1850 році: «Як тільки ми звернемося до нових матеріалів, якими постачає нас сучасна індустрія, виникне нова сучасна архітектура. Застосування заліза уможливить і викликає до життя безліч нових форм, подібних тим, які ми бачимо в будинках вокзалів, висячих мостах і в склепінних покриттях зимових садів».

І дійсно, новий матеріал змусив архітекторів змінювати свої естетичні представлення. Якщо для кам'яних будинків типове стовщення стін донизу, то для споруджень зі сталі можна створити несущі конструкції, перетини яких донизу не збільшуються, а, навпаки, зменшуються. Наприкінці XIX століття вищим досягненням архітектурної думки можна вважати зухвалий проект павільйону машинобудування з прольотом у 115 метрів на Всесвітній виставці 1889 року в Парижеві. Інженер Контамен і архітектор Фердинанд Дютер застосували конструкції у виді трьохшарнірних арок із шарнірами в замку і п'ятах арок.

Пам'ятником інженерної архітектури XIX сторіччя стала побудована Гюставом Ейфелем у тім же 1889 року вежа, що у значній мірі донині визначає міський вигляд Парижа.

Якщо технологія заліза розвивалася в результаті експлуатації мінеральних надр землі, то на технологію бетону (гідравлічного цементу) уплинув розвиток морського транспорту. Одним з перших споруджень, де використовувався «бетон», що складається з глини, піску, здрібненої залізної окалини і негашеного вапна, був маяк. У 1774 році Джон Смітон зробив з цієї суміші фундамент. Однак місце лідера в розробці нової технології поступово зайняла Франція. Періодом найбільш інтенсивного розвитку залізобетону в інших країнах Європи й в Америці можна вважати 1870—1890-і роки.

Еклектизм

До середини XIX століття в багатьох європейських країнах оформився і став панувати еклектизм. Як і в минулі сторіччя, у містах зберігалася фасадна забудова. І дуже часто монументальні будинки перевантажувалися несмачною ліпниною, без почуття естетичної виразності самої конструкції спорудження прикрашалися статуями. Пишність фасадів прямо-таки била в очі своєю розкішшю, що найчастіше не мала ніякого органічного зв'язку з навколишнім середовищем. Зневажливе відношення проектувальників до об'ємно-пластичного рішення будинків стало типовим для цього часу.

В французькій архітектурі XIX сторіччя еклектизм починає панувати в 60—80-і роки. Риси його можна побачити в пишному палаці Лоншан у Марселеві (1862—1869 роки, архітектор Г.-Ж. Эсперандье) і, особливо, у церкві Сакре Кер у Парижеві (почата в 1874 році; архітектор П. Абади). Проектувальник при оформленні храму несмачно змішав романський і візантійський стилі, наслідуючи Середньовіччю. Не зовсім було продумане місце установки церкви: неї розташували на високому Монмартрском пагорбі, що стало спотворювати характерний силует міста.

Панування еклектики зберігається у французькій архітектурі аж до початку XX століття. Риси її відрізняють будинок універсального магазина «Бон Маші» у Парижеві, побудованого в 1876 році інженером Гюставом Эйфелем і архітектором Буало. На фасаді магазина — безглузде накопичення вульгарної декоративної ліпнини, пілястр, арок і колон.

Еклектичністю відрізняється і будинок шоколадної фабрики в Нуазель-сюр-Марн, побудованої в 1871 році Жулем Сонье і прикрашеної навіщо-те в стилі рококо. До речі, у ці роки безглузде прикрашення індустріальних будинків здобувало усе більш гострий характер. Будівля Пти Пале в Парижеві (1900 рік) архітектора Шарля Жиро теж не обійшлося без еклектизму.

Приклади несмачного наслідування готиці. Відродженню, мавританському зодчеству й іншим архітектурним стилям минулого можна знайти й в інших країнах Європи. Еклектичністю відрізняються арена для бою биків (архітектор Эмилио Аюсо) у Мадриді, Королівський павільйон (1815—1821 роки) з цибулинними куполами, подковообразными арками і китайськими мотивами в інтер'єрах у Брайтоні. Палац правосуддя (1866—1883 роки, архітектор Ж. Пуларт) у Брюсселеві — грандиознейшее по розмірах спорудження Європи, у якому намішані всілякі архітектурні форми (мал. 159).

В Італії в Римі був побудований Палац юстиції зодчим Гульельмо Кальдерини, де можна побачити рустику, ордери класичного ренесансу й елементи романського стилю. В Австрії з'явився ансамбль помпезних будинків на Рингштрассе у Відні: оперний театр, побудований Зик-кардом фон Зиккардсбургом і Эдвардом ван дер Нюллем у 1861— 1869 роках у стилі французького ренесансу, і ратуша (архітектор Фрідріх Шмидт) з рисами нідерландської готики.

Неокласицизм

В архітектурі кінця XIX — початку XX століття з'явилося безумовне прагнення перебороти еклектизм і знайти нові форми, хоча зрозуміло, що, як писав австрійський архітектор Отто Вагнер у 1895 році, «кожен новий стиль поступово народжується з попередніх, коли нові конструкції, нові будівельні матеріали і нові задачі, що коштують перед людством, вимагають зміни застарілих форм». Таким виходом з несмаку еклектизму і спробою переосмислити стилі минулого можна назвати неокласицизм.

Неокласицизм (від «непро» — новий) — термін, прийнятий для позначення різних художніх явищ останньої третини XIX — XX століття, яким присуще звертання до традицій мистецтва античності, епохи чи Відродження класицизму (в архітектурі і музиці також і епохи барокко). У більш широкому змісті неокласицизм означає відродження будь-яких чи напрямків ідеалів мистецтва попередніх епох.

В архітектурі звичайно виділяють три періоди поширення неокласичних тенденцій. Перший починається близько 1910 року й у ряді країн продовжується до середини 1920-х років. У цей період логіка класичних форм, стриманість і лаконізм класичних пам'ятників протиставлялися безмежності художнього пошуку, що панував у ці роки, надлишку декоративності, що відрізняли багато стилів, наприклад такі, як модерн. При цьому в багатьох країнах архітектура цього напрямку використовувала деякі конструктивні прийоми, вироблені модерном, піддаючи їхньої визначеної раціоналізації.

Рисами неокласицизму відзначена архітектурна творчість таких майстрів, як О. Перре і Т. Гарнье у Франції.

Як уже говорилося вище, у XIX сторіччі з нових будівельних матеріалів застосовувалася тільки сталь. Наприкінці XIX — початку XX століття почав широко застосовуватися залізобетон, що складається з тонких круглих сталевих стрижнів товщиною від 8 до 32 міліметрів і бетону. Французу Огюсту Перре першому удалося створити типові для залізобетону архітектурні форми. Його конструкції дуже раціональні, наприклад жилою будинок на вулиці Франкліна в Парижеві {мал. 160) і гараж на вулиці Понтье. Перре мав не тільки талант архітектора, але і знання інженера.

Будучи одним з піонерів сучасного зодчества, О. Перре згодом захопився архітектурними представленнями, заснованими на класичних зразках. Кращими його неокласичними роботами можна назвати церква Нотр-Дам у Ле-Ранси, побудовану в 1922 році, і жилою будинок на вулиці Ренуара в Парижеві (1930 рік). У церкві чудово виглядає вівтарна апсида, де збірні бетонні елементи несущої стіни утворять орнамент у виді хреста {мал. /б/). При будівництві житлового будинку він широко використовував еркери, як і в більш ранньому будинку на вулиці Франкліна. Відому театральність будинку додають сильно винесені карнизи, криволінійні балконні огородження і ступінчастість у побудові обсягу.

Як і Перре, принципам класичної «елементаристської» композиції при проектуванні будинків і цілих міст випливав інший француз — Тоні Гарнье (1869—1948). Йому належить солідна праця — проект Промислового міста, уперше продемонстрованого в 1904 році. У цій роботі, що дала очевидний імпульс містобудівної думки, Гарнье підтверджує свою віру в індустріальну основу міст майбутнього. Якщо причепливо вивчати його праця, то можна чітко побачити, що Промислове місто являє собою своєрідну версію середземноморської Аркадії.

У Німеччині традиційно відносять до послідовників неокласицизму Петера Беренса. У його творчості тенденція до класичного розуміння форм помітна в побудованому в Берліні в 1910 році будинку заводу високовольтної апаратури фірми «АЭГ». Мотиви класичної архітектури тут видні в оформленні головного входу, розташованого між могутніми вежами сходових кліток, отчого заводський будинок перетворився в монумент. Ті ж тенденції проявилися й у будинку німецького посольства в Петербурзі (1912 рік). Урочистість його як би затверджувала офіційну риторику Третього рейха.

Австрійським неокласиком архітектури можна назвати професора Венскойакадемии мистецтв, керівника архітектурного відділення Отто Вагнера. Його ранні будівлі створювалися під помітним впливом Ренесансу і бароко. Тут брало верх, як в інших його сучасників і однодумців, пристрасть до орнаменту. З металевих деталей виникали візерунки, зроблені, як, наприклад, на будинку у Відні, під старовину. Центральний купол з овальними вікнами, волютами і картушами — у стилі бароко. Але під декоративними прикрасами вже почувається простий геометричний обсяг.

Одночасно з Вагнером у Відні працював інший представник австрійського неокласицизму — Адольф Лоос. Він перший зрозумів проблему, що зрештою дозволив Ле Корбюзье повним розвитком вільного планування. Висновок Лооса, був в сполученні правильності платонічного обсягу зі зручністю вільного простору, найбільше лірично був заявлений у його проекті вілли на Лидо у Венеції (1923 рік), що став платформою для канонічного зразка пуристичної вілли Ле Корбюзье в Гарше (1927 рік).

Є у Швеції будинок — стокгольмська Публічна бібліотека(1920— 1928 роки), що має неокласичний план з його осьовою «царськими сходами», атектонічним фасадом і фризом, дверима в єгипетському стилі. А в Ґетеборзі мається прибудова до ратуші (1934—1937 роки), у якій проектувальник не повторює класичні мотиви старого будинку, а знаходить рішення масштабного сполучення сучасних форм з існуючим будинком. Автор цих створінь — Энрик Гуннар Асплунд.

У російській архітектурі прагнення установити принципи класики проявилося в роботах И.А. Фоміна, И.В. Жолтовского, В.А. Щуко (до відомих добутків останнього відноситься комплекс будинків Державної бібліотеки в Москві; 1928-1938 роки). До стилізації класичних мотивів звернулися і багато представників російського модерну (наприклад, Ф. О. Шехтель).

Другий період неокласицизму в архітектурі захоплює в основному 1930-і роки. Його засоби широко використовувалися в архітектурі Італії (це був єдиний художній напрямок, що офіційно заохочувалося тут у 1930-х роках) і Німеччини для створення монументальних добутків з яскраво вираженою ідеологічною спрямованістю. Наприклад, по проекті німецького архітектора Пауля Людвіга Тресту в 1937 році в Мюнхені був побудований Будинок мистецтва. У ньому зодчий звертається до античності як вираженню домагань на владу: ряди тісно поставлених колон, голі стіни, гігантські пропорції. У Берліні вже інший архітектор, Альберт Шпейер, створює будинок Нової імперської канцелярії (1937—1938 роки), де переважає спартанський класицизм.

Третій період неокласицизму в архітектурі починається наприкінці 1950-х років. Він відноситься головним чином до розвитку архітектури США, що почали по офіційній програмі будівництво ряду будинків дипломатичних служб у декількох країнах (Індія, Греція). Для цих будівель характерне сполучення деяких композиційних прийомів класицизму з формами, диктуемыми сучасними конструкціями. Нерідко такі будинки мали виразні елементи, що асоціюються з місцевою архітектурною традицією. Найбільш значне спорудження напрямку неокласицизму в США — Линкольн-сентер у Нью-Йорку (1960-і роки, архітектори Ф. Джонсон, У. Харрисон, М. Абрамович, Э. Сааринен). Будинку центра утворять чітке і симетричне обрамлення прямокутної площі.

Модерн

Ще один напрямок, характерне для зодчества кінця XIX і початку XX століття — це модерн. Виникнення його зв'язане з підставою англійського руху «Мистецтва і ремесла» (1883 рік), вплив якого поширюється на Європу. Архітектори цього стилю по-новому визначали функціональні і формотворні принципи забудов. Вони висували на перше місце доцільність форми і художню виразність природних матеріалів.

Рух «Мистецтва і ремесла» досягло своєї вершини в архн^ тектуре і прикладному мистецтві в роботах шотландця Чарлза Реннн Макінтоша. Він проповідував в англійській архітектурі нову конетч руктивную естетику, чим наблизився до модерну XX століття. Найбільш відомими його роботами є будинок чайної Кенстон (1907— 1911 роки) і Художньо-промислової школи в Глазго (1897-і 1899 роки). Ц

Істотний внесок в архітектуру модерну вніс бельгійський зфч чий Хенри ван де Велде. Він один з основоположників бельгійської галузі стилю модерн, що носив найменування «арнуво» («нове мистецтво»). Його творчість відбиває всю складність періоду зміни епох і точно суперечливо.

Велде мав різнобічну обдарованість: він був не тільки архітектором і художником, але також літератором і музикантом, об’єднуючи в собі талант теоретика, практика і педагога. Велде навчався в Академії мистецтв в Антверпені (1880—1882 роки), а потім продовжив навчання в Парижеві в К. Дюрана.

У 1895—1896 роках Велде побудував власний особняк «Блумеиа : верф» у Еккле біля Брюсселя. Тут усі деталі ретельно проробивши в стилі модерн. Вілла тоді привернула загальну увагу. Плани і фасад будинку сконструйовані майстром відповідно до їх функцій. Але усупереч своєму ж протесту проти наслідування стилям епох Велде багато запозичав тут від вільного планування англійського котеджу.

Велде викладав в організованому їм же Вищому технічному училищі прикладних мистецтв (згодом знаменитому «Баухаузе»). Роботи, виконані в новому училищі, були представлені на виставці Веркбунда в Кельні в 1914 році. На цій виставці пролунала і знаменита мова художника, що донині вважається одним з найважливіших програмних документів архітектури стилю модерн. У виступі Велде були підведені підсумки розвитку напрямку «ар нуво», історію якого і завершила кельнська виставка.

Для цієї ж виставки в Кельні Велде побудував театр, застосувавши новаторські прийоми планування й устаткування сцени (мал. 162). Це також було популярною темою розробок багатьох представників сучасної школи. У даній роботі проявилася ще одна найважливіша тенденція: прагнення до єдності зовнішнього вигляду будинку, його інтер'єра й оформлення прилягаючої території. У цьому проекті, однак, як і раніше переважають мотиви стилю модерн, історія якого вже ішла в минуле.

Іншим найбільшим представником модерну є Антонио Гауди, великий іспанський архітектор, що переосмислив у дусі сучасного зодчества композицію готичного собору і принципи мистецтва модерн. Його роботи кінця 90-х років знаменують явне визволення від проходження якої б те ні було традиційній школі. З невичерпною фантазією використовував він можливості, закладені в мистецтві 1880-1890-х років. Приклад незвичайно самобутнього і самостійного трактування архітектурних правил стилю модерн — «Каса Бат-тло» (1906 рік), що є дійсним шедевром фантазійного перетворення цього стилю. У цьому й іншому проектах плавні лінії Га-вудь перетворив у просторово-безупинні пластичні образи, досягаючи найвищої виразності.

У стилі модерн виконаний ряд робіт австрійського архітектора Иозефа Ольбриха, наприклад «Весільна вежа» у Дармштадте( 1907-1908 роки) (мал. 163). Центр комплексу на пагорбі Матильды служить одночасно і домінантою, що визначає загальний вид міста. Вежа облицьована клиникером і ритмічно розчленована кутовими стрічковими вікнами. У будинку органічно використані будівельні матеріали різного кольору: червоний клиникер, світлий тесовий камінь, зелена оксидована мідь.

Найвизначнішим майстром російського модерну в архітектурі був Федір Осипович Шехтель. Одним зі значних його створінь у цьому стилі можна назвати будинок Ярославського вокзалу в Москві (1903-1904 роки), де нове сполучається з традиційними формами, за що зодчий став мішенню першої атаки конструктивістів.

Інші архітектурні напрямки

На початку XX століття в архітектурі різко збільшується кількість різноманітних теоретичних програм і утопічних пропозицій. Зодчі, ґрунтуючись на художній індивідуалізм, прагнули до створення незвичайних форм, при цьому явно протиставляючи себе раціональному і матеріальному модерну, що одночасно означало завершення боротьби за звільнення архітектури від історичних імітацій XIX століття.

До нових напрямків в архітектурі перших двох десятиліть XX століття відносяться італійський футуризм, радянські супрематизм і конструктивізм, німецький і голландський експресіонізм, французький функціоналізм.

Зароджений в Італії футуризм являв собою відповідну реакцію на маньеризм у мистецтві й архітектурі. У цьому напрямку було явне прагнення згорнути все зодчество зі шляху схематичного неокласицизму і романтизму, хоча самі ж футуристи романтично схилялися перед технічною цивілізацією початку XX століття і зростаючим динамізмом життя. Виставка нових тенденцій, організована в Мілані в 1914 році, стала першим вираженням футуристичних представлень. У цьому ж році в Італії вийшов маніфест футуристичної архітектури, автором якої став А. Сант-Элиа. У своєму маніфесті італієць призвав до розробки міста майбутнього у виді величезної верфі, повної руху, де кожен будинок — гігантська машина. Сам він саме і став автором численних ескізів футуристичних міст.

У Росії цього часу найбільш відомої в мистецтві й архітектурі футуризму була так називана вітебська група (Л. М. Лисиці-киї, К. С. Малевич, О. Цадкин і В. Е. Татлин). Ведуче місце в ній займали Малевич, головний представник і автор програми супрематизму (1915 рік), і Татлин. Створені в період 1917—1923 років об'ємні композиції, названі Малевичем архітекторами, були зовсім вільні від матеріальної і конструктивної предметності. Пошуком нових форм просторових перетинань і структур займався Татлин. Його проект «Вежі III Інтернаціоналу», хоча і зображував скоріше просторову скульптуру, чим будівлю, усе рівно зробив величезний вплив на хід розвитку архітектурних ідей. Перехід до елементарного конструювання, що спирається на технічні елементи, почувається в мальованих композиціях Лисицького.

Перша світова війна перервала обмін інформацією. Випадково доходили відзвуки подій у світі мистецтва на Заході сприяли особливому сприйняттю футуристичних утопій і кубізму. З'явився характерний конгломерат ідей — так називаний кубофутуризм, що потім у результаті внутрішніх процесів трансформувався в конструктивізм ~- одне з найбільш цікавих і плідних художніх явищ XX століття.

Народження конструктивізму в Східній Європі відбулося в неповторних соціально-політичних умовах того років, в особливому пейзажі прагнень. Художній авангард, ототожнюючи себе з лівими політичними колами, поставив знак рівності між мріями про повну перебудову країни і новим, що відповідають умовам, що змінилися, мистецтвом.

У Росії до пам'ятників архітектурної конструктивістської думки можна віднести театр у Ростову-на-Дону (1932—1935 роки, автори В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх), будинку видавництв газети«Вісті» (автор Г. Б. Бархин) і газети «Правда» (1934-1935 роки, автор П. А. Голосів) у Москві.

Не менш цікавим напрямком в архітектурі XX століття є функціоналізм, навколо якого об'єдналися із середини 20-х років прогресивні сили європейського авангардисткого зодчества. Це була вже наступна ступінь розвитку на шляху переходу від поверхневого спрощення форм до комплексної раціональності архітектури. Цікаво, що ідеї функціоналізму в містобудуванні багато в чому є перекладанням на мову тез, сформульованих біологічною наукою і, зокрема, теорією походження видів Ч. Дарвіна.

Основною тезою функціоналізму стало гасло «Форма випливає за функцією». Будівництво розглядався як спосіб організації життєдіяльності в соціальному, технічному, господарському, біологічному і психологічному змістах.

Видатним представником архітектурного функціоналізму можна назвати німецького архітектора і теоретика зодчества Бруно Таута, лідера архітектурної групи «Ринг». У 1920-х роках він створив численні будівлі (у тому числі житлові комплекси) у Берліні і Маг-дебурге (з 1921 по 1924 рік був головним архітектором Магдебурга). У своїх будівлях Таут одним з перших застосував скло і бетон, розробив нові типи навчальних і житлових комплексів, домігшись лаконізму композиції і чіткої диференційованості приміщень. Німецький архітектор пропагував широке застосування кольору в архітектурі.

Велике значення для розвитку функціоналізму в період між світовими війнами мала раціональна галузь німецького модерну. Головну роль у цьому зіграло підставу «Баухауза», що стали в 20-і роки центром художнього виховання в Європі. Керівники школи, спираючи на естетику і технологічні розробки лідерів функціоналізму, ставили своєю метою виробити універсальні принципи сучасного формоутворення в області пластичних мистецтв. У центрі проблематики, що займала творців «Баухауза», знаходилися питання комплексного художнього рішення створюваного середовища. Джерелом нових пошуків і концепцій було прагнення до творчого осмислення нових промислових матеріалів і конструкцій. Студентів тут учили усвідомлювати специфічну красу функціонально обумовлених форм сучасних виробів, створюваних в умовах машинного виробництва.

У «Баухаузе» зародилися основні принципи естетики технічної цивілізації, що архітектор Вальтер Гропиус (перший директор «Баухауза») розвив і конкретизував на прикладі послідовної раціоналізації і стандартизації збірного житлового будинку на одну родину, що складається з типових металевих об'ємних блоків, і на прикладі «тотального» театру (1927 рік).

Далі всього в питанні аналізу простору і форми пішли голландські архітектори і художники, що об'єдналися в рух «Стиль» (назва відбулася від журналу «Стиль», що став їхньою трибуною).

Рух «Стиль» було тісно зв'язане з неопластицизмом у живописі — плином, ініціатором якого був П. Мондриан. Головним принципом, сформульованим голландцями, стало те, що нова архітектура елементарна, економічна і функціональна; вона не має несущих стін — вони тільки виділяють простір. «Стиль» виключав усе суб'єктивне, довільне і випадкове.

Найбільшим з архітекторів групи «Стиль» був Якобус Йохан-нес Питер Ауд. Архітектурне мислення Ауда, як і його однодумців, спиралося на ідеї сполучення в зодчестві найпростіших, геометрично правильних елементів, що виявляють собою втілення первинних, чистих форм і відбивають абсолютні закони мироустройства. Однак як практикуючий архітектор він набагато більш своїх колег піддався впливам інших сучасних шкіл. У своєму творчому становленні Ауд випробував значний вплив стилю великого американського архітектора Ф. Л. Райта, що розвивав концепцію органічної взаємодії архітектури і природного природного ландшафту (мал. 164). Вплив американця проявилося вже в проектах Ауда початку 20-х років. Тут застосовані далеко виступаючі звиси дахів, що дають глибоку тінь, витягнуті по горизонталі вікна. Разом з тим роботи голландського архітектора все-таки засновані на урівноваженому сполученні горизонтальних і вертикальних прямокутників, що і було яскравою ознакою естетики «Стилю». До речі, тут помітна стильова близькість до російського супрематизму, де також пропагувалася ідея використання в архітектурі елементарних геометричних фігур — квадрата, прямокутника, кола і трикутника.

Двоповерхові блоки будинків, у тому числі з двох'ярусними квартирами, відрізняються аскетичною чіткістю однакових форм. Ауд побудував також будинку в селищі Вейсен-хоф (Штутгарт, 1927-1928 роки), будинок фірми «Шелл-Нидерланд» у Гаазі (1938—1942 роки), дитячий санаторій близарнема. Його ідеї розкривають свою особливу перспективність не стільки у відношенні окремих будівель, скільки в області сучасного містобудування. У дослідженнях і проектах Ауда і його товариша по «Стилі» К. ван Естерена даються елементарні прийоми об'ємно-просторових побудов, якими сучасне містобудування користається і донині.

Серед лідерів світового архітектурного авангардизму почесне місце займає німець Людвіг Мис ван дер Роэ, що працював велику частину життя в США. Він почав інтенсивно займатися проблемами сучасної архітектурної форми в 1919 році. У центрі його інтересів у ці роки знаходяться три взаємозалежні проблеми: використання остекления різної фактури як архітектурного елемента, принципів горизонтального членування будинку і рішення обсягів житлового будинку в зв'язку з функціональним призначенням його приміщень. Мис ван дер Роэ досліджував усі три теми спочатку лише теоретично, поза зв'язком з яким-небудь конкретним проектом. Проте в цих дослідженнях йому удалося прийти до ряду принципово важливих висновків.

Мова форм Ле Корбюзье обумовлений геометричними формами, що позначилося не тільки в пристрасті до простих геометричних обсягів (куб, циліндр), але й у геометричному членуванні фасадів.

Архітектурний стиль майстра відрізняє виняткова простота і послідовність, що проявилися в його основних роботах 20-х років. До їхнього числа відносяться: жилою будинок «Ситроен» (1922 рік); комплекс особняків Р. Ла Роша і П. Жаннере в Парижеві (1923-1924 роки, з 1970 року Інститут Ле Корбюзье); селище Пессак біля Бордо (1925 рік);вілла в Гарше(мал. 165), де убудовані тераси і балкони створюють безпосередній зв'язок з навколишньою природою, а на першому поверсі розташовані вестибюль, кімната для прислуги, гардеробна і гараж; вілла Пуасси біля Парижа (1929-1931 роки) з вільно побудованими фасадами, горизонтальними стрічковими вікнами, пластичними надбудовами на даху-саду.

Для будівель Ле Корбюзье цього періоду характерні великі засклені поверхні, білі площини фасадів, нове рішення інтер’єра (він складався з перетікавших одне в інше і разом з тим функціонально виділених приміщень). Архітектор постійно повертався до теми двох'ярусної житлової кімнати, до якої примикають інші приміщення. Перехід від низкою їдальні до просторої загальної кімнати, вид з галереї верхнього поверху на розташовані нижче приміщення — усе це створювало враження неймовірного простору і світла. В обробці внутрішніх приміщень Ле Корбюзье пропонував використання чистих і яскравих фарб. Сполучення аскетизму зовнішнього вигляду і многоцвет-ности інтер'єрів змушують згадати про мальовничий стиль художника і про близьку йому теорії пуризму.

Лише наприкінці 20-х років Ле Корбюзье представилася можливість здійснити свої архітектурні ідеї в ряді великих проектів і великих будівель. Крім проекту палацу Ліги Націй, у ряді здійснених проектів виділяється гуртожиток швейцарських студентів у Парижеві: ідея ширяючого над землею будинку, до втілення якої Ле Корбюзье завжди прагнув, одержала тут саме послідовне втілення. Будинок спочиває на шести здвоєних опорах у першому поверсі, розташованих з великим відступом від лінії фасадів і зв'язаних могутніми подовжніми прогонами. Над цією конструкцією піднімається чотириповерховий корпус, гладкі зовнішні поверхні якого, утворені вікнами й облицюванням із плит, цілком ховають конструкцію. На цьому повному напруги контрасті побудована вся композиція.

У 30-і роки авторитет Ле Корбюзье був настільки великий, що можна говорити про вирішальну ролі його задумів і проектів у поширенні сучасної архітектури за межами Європи, у Південній Америці й Індії. Місто як соціальний і культурний організм займало у творчості майстра особливе місце. Містобудівні проекти Ле Корбюзье, що став одним з лідерів урбанізму, у 20-30-і роки розвивали ідею «вертикального» міста-саду. Зодчий завжди прагнув уникати щільної забудови території і дозволяв цю задачу, вільно розставляючи великі багатоповерхові будинки і залишаючи між ними великі зелені зони. Ці паркові площі продовжуються і під будинками, що коштують на стовпах. Крім великих озеленених просторів, Ле Корбюзье запропонував строгий поділ зон житла, ділової активності і промислового виробництва, розмежування шляхів руху транспорту і пішоходів. Такий знаменитий «план Вуазен» — проект реконструкції Парижа (1925 рік), плани міст Буэнос-Айреса (1930 рік), Алжиру (1939 рік), Антверпена (1932 рік), Немура (1934 рік). Однак жоден з цих проектів не був здійснений. «Сучасне місто» так і залишився мрією. Ле Корбюзье удалося запровадити в життя лише один, головний пункт своєї концепції: єдиний жилою комплекс, уперше побудований у Марселеві.

Деякі теоретичні положення архітектора лягли в основу «Афінської хартії», прийнятої 4-м Міжнародним конгресом сучасної архітектури (1933 рік). Вони були викладені в його книгах «Променисте місто» (1935 рік) і «Три людських установлення» (1945 рік).

У проектах останнього років Ле Корбюзье змінив своїм принципам прямокутних геометричних побудов і прийшов до підкреслено пластичного трактування архітектурного образа. У деяких його ранніх роботах ця тенденція вже існувала, однак ніколи раніш вона не поширювалася на будинок у цілому, а обмежувалася окремими деталями, що контрастували з кристалічно-чіткими обсягами. Вигляд споруджень майстра пізнього періоду вже не знаходиться в прямої залежності від їхньої конструкції, він, скоріше, випливає з вільного трактування форми.

У 1950-1953 роках Ле Корбюзье побудував капелу Нотр-Дам у Рон-шане. Це перше спорудження, що цілком відповідає його новим представленням про пластичну форму. Інтер'єр церкви висвітлюється деякими глибоко врізаними в стіну вікнами. Дах, піднятий над корпусом будинку, спирається лише в декількох крапках і здається як би ширяючої в повітрі. Пластичний переклик трьох веж завершує концепцію комплексу.

Добуткам Ле Корбюзье 50-х років притаманні могутня і разом з тим тонко нюансована пластика (сонцезахисні виступи, криволінійні поверхні), гостро виявлена архітектоніка форм, контрастні світлотіньові і просторові ефекти, соковита барвистість. У цьому стилі спроектований домініканський монастир Ла-Турет біля Ліона,'ряд будівель в Індії (ансамбль урядових будинків у Чандигархе {мал. 166), музей і вілли в Ахмадабаді).

У спорудженнях кінця 50—60-х років Ле Корбюзье приділив ще більшу увагу організації внутрішнього простору за допомогою багатьох рівнів, співвідношенню функціональної схеми будинку і його архітектурного образа. До цього періоду відносяться: Національний музей західного мистецтва в Токіо (1959 рік), павільйон фірми «Філіпс» на Всесвітній виставці в Брюсселеві, Центр мистецтв Гарвардського університету в США (1964 рік), лікарня у Венеції (1965 рік) і споруджений посмертно по проекті знаменитого архітектора Центр Ле Корбюзье в Цюріху (1967 рік).

З кінця 20-х років ідеї функціоналізму широко поширилися по усьому світі. Крім країн Європи, риси його з'явилися в Сполучених Штатах, Південній Америці і Японії. Сприяло цьому те, що у відомих журналах по архітектурі і міжнародних виставках постійно обговорювалася теорія функціоналізму. А на Міжнародній виставці в Нью-Йорку (1932 рік) Генрі-Расселом Хічкоком і Філіпом Джонсоном був виданий каталог виставки «Міжнародний стиль» (чи «Інтернаціональний стиль»), назва якого стало надалі загальноприйнятим поняттям, що визначає функціоналістичну архітектуру 30-х років і наступного років. Хоча, звичайно, однорідність цього стилю оманна, тому що оголені гладкі форми небагато змінювалися в залежності від різних кліматичних і культурно-національних умов.

«Будинок здоров'я» доктора Филипа Лоуэлла, побудований у Лос-Анджелесі в 1927 році по проектах австрійського архітектора-емігранта Рихарда Нейтра, можна розглядати як апофеоз «міжнародного» стилю. Виразність будинку виявляється насамперед кістяком сталевого каркаса, що облицьований легкою штучною «шкірою». Коштує воно на стрімкому березі. Асиметрична композиція будинку нагадує стиль блокових будинків, що створює Райт у 20-і роки для західного узбережжя. Подібна формальна подібність указує на загальні джерела споконвічної однорідності «міжнародного» стилю.

Японія також не устояла перед «міжнародним» стилем, тому що більш 50 років підпадала під вплив західної культури. Одним з перших будинків, побудованих у цьому стилі, можна назвати будинок Антониного Раймонда в Токіо, що стали в 1923 році єдиним спорудженням із залізобетону. Як і в інших країнах, «міжнародний» стиль у Японії уперше виразився в найбільш завершеній формі у творчості емігранта.

Будинок Раймонда таки примітний. Його бетонні каркаси були так оброблені, щоб нагадувати по формах про традиції японської дерев'яної архітектури. Подібна стилізація стала характерної для всієї японської архітектури після Другої світової війни. Будинок Раймонда мав сучасний інтер'єр, що порозумівалося стандартом «міжнародного» стилю. Зовні він прикрасив будинок віконними плетіннями з алюмінію і ґратами зі сталевих труб.

Для «міжнародного» стилю характерно те, що ефект маси, статичної надійності, що вважався раніш головною якістю архітектури, зник. На першому місці — ефект обсягу, плоских поверхонь, що оточують обсяг. Пішла в минуле і щільну кладку. Замість її — відкрита коробка, полегшені конструкції, використання штучних сучасних матеріалів і стандартних модульних елементів. Усе це полегшувало і прискорювало зведення знань, тому що в «міжнародному» стилі панує гіпотетична гнучкість вільного плану.

Блискучий, вишуканий скляний паралелепіпед Сигрем-билдинга в Нью-Йорку (мал. 167), побудований по проекті Мис ван дер Роэ в «міжнародному» стилі, нескінченна безліч інших паралелепіпедів і кубів зі скла, алюмінію, нержавіючої сталі, бетону і пластмаси, повторених у всіх містах світу, здавалися втіленням бажаної чіткості.

Але часте повторення однієї і тієї ж ідеї породило проблему обтяжуючого одноманітності. Навряд чи не раніш інших це зрозуміли самі функціоналісти. Тому-те саме Ле Корбюзье в проекті маленького спорудження — капели Роншан у Вогезах (Франція)— замість чистоти форм і божественної геометрії, розумового раціоналізму створив будинок із плинністю форм і разючою пластичністю, що прекрасно гармоніює з фортечними будівлями на відрогах навколишніх гір.

Один за іншим видатні архітектори відійшли від канонів «міжнародного» стилю. Оскар Нимейер вразив контрастами криволінійних обсягів, перекривши в будинку Національного конгресу в Бразилії (мал. 168) два приблизно однакових по функції залу — сенату і палати представників — двома півсферами, з яких одна звернена вершиною нагору, інша — вершиною вниз, що гармоніює з рельєфом місцевості.

Постмодернізм

До кінця 70-х років XX століття в західній архітектурі розростається новий художній плин — постмодернізм, що протиставляє себе «сучасній архітектурі». Серед затятих послідовників цього плину є цікаві талановиті художники (Чарлз Мур), гострі публіцисти (Чарлз Дженкс), зацікавлені теоретики (Роберто Вентури), однак це не більш ніж чергова мода.

У своїй книзі «Мова архітектури постмодернізму» (1977 рік) Дженкс визначив новий плин як популістско-плюралістичні мистецтво безпосередньої комунікабельності. Зразковою роботою в дусі постмодернізму він назвав будинок «Баттло» Гауди (1906 рік), тому що в даному спорудженні всі доступно розумінню простих людей. Вони могли розшифрувати цей будинок, пише критик, і ідентифікувати його з іконографією каталонського сепаратизму, що воно уособлює. (Тут Дженкс, як видно, має на увазі шпилясту вежу і дах у виді спини дракона, що символізують остаточну перемогу каталонського героя святого Георга над «драконом» Мадрида.)

Архітектори, що працюють у стилі постмодернізму, найчастіше використовували частки будинку як привід для того, щоб доставити собі задоволення, утілюючи свої нав'язливі ідеї. Доказом тому служить тривіальний Хот-дог-хаус Стенлі Тайгермана (середина 70-х років), житловий будинок Роберта Вентури в штаті Делавар (1978—1981 роки) — самотній, без оточення (без контексту) архітектурний об'єкт із новими елементами символічної мови. У ході дискусії про постмодернізм, що сконцентрувався навколо окремого будинку, була упущена з полючи зору містобудівне планування.

Ганьбив-тік і інші архітектурні плини XX століття

Одночасно з кризою, що позначилася, і наступним розпадом «міжнародного» стилю з'явилися численні нові напрямки; Вони нерідко бурхливо заявляли про себе, а потім тихо ішли в небуття.

Серед напрямків, набудованих проти «сучасної» чи архітектури з'явилися після її розвінчання, одним з цікавих можна назвати «органічну» архітектуру Фрэнка Ллойда Райта. Американский зодчий у своїх утворах протиставляв холодній логіці і чіткій геометрії функціоналізму граничну несхожість кожного спорудження. При цьому він прагнув органічно зв'язувати будинку з природою, вільно вирішувати композиції і пристосовуватися до завжди нових умов навколишнього середовища (про його віллу «Будинок над водоспадом» ми вже говорили). У Каліфорнії він будував житлові будинки зі збірних бетонних блоків з рельєфом, що додають фасадам дуже своєрідну фактуру. Його відмовлення від усякої схеми, у тому числі від геометрично визначеної, зараз набагато більш життєвий, чим коли-небудь,. До цьому Райт прагнув і при створенні інтер'єрів своїх будинків.

Наприкінці 30-х років архітектор будує конторський будинок фірми С. Джонсон і син (Расин, штат Висконсин), вирішене у виді замкнутого комплексу. Приміщення висвітлюються верхнім світлом і рядами підвішених люмінесцентних ламп. Конструкція великого конторського залу складається із звужуючих донизу конічних стійок із шарнірною опорою. Ці грибоподібні колони 9-метрової висоти на рівні стелі завершуються широкими круглими «листами латаття», між якими вмонтовані скляні трубки висвітлення {мал. 169). Горизонтальне висвітлення і грибоподібні колони являють собою апофеоз уяви Райта.

Незвичайну, що рветься зсередини пластику і динамізм форм, заснований на майстерному використанні монолітного залізобетону й інших сучасних матеріалів і конструкцій, має побудований Райтом Музей Гуггенхейма в Нью-Йорку (мал. 170). Конструктивна ідея будинку відноситься ще до начерку планетарію Гордона Стронга. У музеї Райт просто помістив зовнішню спіраль планетарію, що звужується, усередину, перетворивши те, що раніш було пандусом для машин, у галерею — протяжну просторову спіраль, що він пізніше охарактеризує як «безупинну хвилю». Несущими конструкціями є підвіконні стінки огородження пандуса. Висвітлюється виставочне приміщення вузькими стрічковими вікнами, розташованими по зовнішньому контурі будинку, і скляним куполом. Музей Гуггенхейма — вища крапка пізньої творчості Райта, тому що в ньому з'єднані конструктивні і просторові принципи «Будинку над водоспадом» із принципами освітленого верхнім світлом залу «Джонсон Уокс».

Після смерті Ф. Л. Райта (1959 рік) «органічна» архітектура остаточно розчинилася серед різних тенденцій зодчества 60-х років, спрямованих на розширення діапазону раціоналістичних методів архітектурної творчості. Деякі загальні принципи формоутворення, прийоми і традиції, вироблені Райтом, продовжували наприкінці століття використовуватися в архітектурі і художнім конструюванні. Інтерес до цього напрямку знову виник лише в останні роки.

Необхідно відзначити ще один стиль — ганьбив-тік, чи стиль високої технології. Для нього характерні підкреслений, найтісніший зв'язок з виробничою архітектурою й обігравання досконалості новітніх інженерних конструкцій, навмисне розкриття технічних комунікацій. Найбільш відомий приклад — Центр Помпиду в Парижеві, построєний по проекті англо-італійської пари, архітекторів Ренцо Піано і Ричарда Роджерса. Будинок по своїх формах нагадує нафтопереробний завод, хоча специфіка його — сховище творів мистецтва і книг. Усередині нього довелося спорудити ще одне «будинок», щоб забезпечити достатню поверхню стін, на які вішаються картини. На фасаді Центра усюди використані 50-метрові прольоти ґратчастих ферм, що у відношенні призначення будинку являє собою явну надмірність.

Прагнення до монументальності, створенню в глядача враження величчя і непорушності, що уже не викликають повторювані скляні куби і паралелепіпеди, породило биг-бизнес-стайл, чи стиль великого бізнесу. Могутність корпорацій можуть символізувати лише двох, що здіймаються майже на півкілометрову висоту призми Всесвітнього торгового центра (архітектор М. Ямасаки), що світяться в небі перламутрово-срібним світлом, а також призми бронзового кольору найвищого хмарочоса «Сирс-Тауэр».