Т. Москвина-Ященко
В 2008 году отмечается 100-летие российского кинематографа. С 1908 года, когда был снят и показан зрителям первый русский фильм "Понизовая вольница", ведет отсчет отечественная кинематография. До этого картины в Россию привозились из разных стран Европы и Америки. К моменту начала отечественного кинопроизводства, российские предприниматели, в одном лице – продюсеры, сценаристы и режиссеры, прекрасно знали вкусы русской публики. Отечественный кинематограф начался с экранизации классики, народных песен, романсов, исторических сюжетов и кинохроники, прежде всего - Царской хроники.
Кинематограф, с момента своего появления, мог служить формированию высоких идеалов и потаканию низменных страстей. В становлении нового вида зрелищ в России был и остается особый драматизм, и даже – трагичность. Советское кино, как "важнейшее из искусств", стало утверждать в сознании людей ложные, богоборческие идеи. Гуманистический пафос не смог скрыть трагических последствий смены системы ценностей. Кино, захваченное вихрем исторических бурь, привлекло талантливых художников, юнцами вступивших в революцию. У многих не было отцов или отношения с ними складывались болезненные. Киноавангард начала ХХ века был актом полемики со старшими и проявлением бунтарства. История и отдельная фигура нерасторжимы в кинокадре Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко. Их эпическое искусство глубоко лирично.
Сергей Эйзенштейн, сын гражданского инженера, статского советника из Риги и богомольной наследницы петербургского пароходства, "пай-мальчик", проведший детство в "золотой клетке", ненавидел прошлое с какой-то одержимостью. "Бунт сыновей", отпрысков солидных буржуазных фамилий, стал источником энергии их произведений. Таковы и первые из "блудных детей" - Всеволод Мейерхольд, сын пензенского водочного фабриканта, и Евгений Вахтангов – сын табачного фабриканта из Владикавказа. Им виделось монументальное искусство коллективных страстей. Евгений Вахтангов хотел инсценировать Библию, сыграть мятежный дух народа. Он писал о том, что ищет пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа.
"Броненосец "Потемкин" впервые был показан на торжественном заседании в Большом театре в Москве 24 декабря 1925 года (отмечалась годовщина первой русской революции 1905 года). Власти зорко наблюдали за экспериментами молодых, направляя в нужное русло. "Интеллектуальное кино" Эйзенштейна из постановочного сразу превратилось в документ эпохи – в миф, закрепивший в сознании людей "справедливость" народного бунта против "поработителей и тиранов". В школьных учебниках вплоть до 70-х годов прошлого века штурм Зимнего иллюстрировался кадрами из фильма "Октябрь". В киноленте щедро рассыпаны гениальные фрагменты: умирающая на мосту златокудрая девушка, панорамы Невы, Площадь у Смольного, взятие Зимнего с толпой матросов, гроздями повисшими на узорных чугунных воротах (со стороны Невского, чего не было в реальности). Кинодубль заменил жизнь. Свидетель событий, Эйзенштейн воспроизвел историю так, как она ему виделась, включая пропагандистскую задачу. Вступительный титр к фильму "Октябрь" звучит: "Только под железным руководством партии могла быть обеспечена победа Октября".
Эйзенштейн воплотил на экране идею братства восставшего народа. Ощущение братства рождается не только из кровного родства, но и духовного. Заменив Божьи заповеди железной волей партии, большевики средствами кино подготовили почву для культа личности. В 30-е годы в кино возникла фигура "отца всех народов" – великого вождя – сначала Ленина, потом Сталина. Для утверждения этого мифа понадобились десятилетия гражданской войны и миф о Павлике Морозове. Это важный момент идеологических подмен советских времен, который помог сформировать в кино галерею образов "классовых" вредителей и "врагов народа".
Легенда о юном пионере, погибшем от рук отца-кулака в сентябре 1932 года в Уральских лесах, неподалеку от тех мест, где нашли свой конец царские страстотерпцы и новомученики, до сих пор покрыта тайной. Скорее всего, это было дело рук ГПУ. Возможно, власти превратили в миф бытовое убийство. Реальный отец мальчика, председатель сельсовета, по слухам, был пьяница. Его проступок состоял в том, что он выписывал документы бежавшим от раскулачивания крестьянам, о чем Павлик Морозов, якобы донес в органы. Отца Павлика арестовывают. По одной из версий, родственники расправились с ребенком-предателем и его младшим братом, который стал свидетелем убийства. Так или иначе, отец и сын оказываются в двух разных лагерях. Позже в сознании людей укоренится миф, что отец Павлика был подкулачник или кулак, тайный социальный враг.
В конфликте отца и сына новая власть предложила "канонизировать" сына, для которого интересы государства оказались выше интересов семьи. Идея семьи в советское время всячески подвергалась разрушению. Это не только парадоксальный Декрет Саратовского губернского совета народных комиссаров об отмене частного владения женщинами (За права человека, М., 1999, №4-5) и строительство домов-коммун. Неожиданны сюжеты программных для 20-х годов фильмов – так называемой "бытовой драмы", будь то "Катька-бумажный ранет" Фридриха Эрмлера или "Третья Мещанская" Абрама Роома. В обеих главная героиня беременна. Встает вопрос, что делать? В первом случае, этим вопросом занимается комсомольское собрание. Во втором, героиня, беременная неизвестно от кого, отказывается делать аборт и уезжает от двух "мужей"-сожителей неизвестно куда. Первым звуковым фильмом стала "Путевка в жизнь" Николая Экка о шпане и беспризорниках, собранных в воспитательно-трудовую колонию. Естественный порядок патриархальной многодетной семьи, где отец, глава семейства, почитает Бога, сын – отца, был отброшен гражданской войной и начавшимися репрессиями. Приоритет остался за социальными институтами. Образ кровного отца почти исчез с экрана. Безотцовщина стала нормой. К теме отца и сына советское кино вернется, пожалуй, только после войны. "Девочка ищет отца", "Отец солдата", "Судьба человека", "Дом, в котором я живу" - стали классикой при выходе на экран.
Религиозный конфликт отца и сына как подоплека социальных перемен в жизни общества лег в основу фильма Сергея Эйзенштейна "Бежин луг", так и не вышедшего на экран. Фильм по распоряжению киноначальства был уничтожен, смыт. Остались срезки отдельных эпизодов, по которым историки создали реконструкцию. Документом, проясняющим ситуацию, в наши дни остается опубликованный в начале 80-х сценарий Александра Ржешевского "Бежин луг". Выходец из вполне благополучной буржуазной семьи, он в 17-м году потерял отца и 14-летним подростком окунулся в стихию революционного Петрограда, пройдя школу балтийского моряка, позднее, будучи сотрудником ВЧК, – схватки с бандами Махно и басмачами Туркестана. В кино Ржешевский пришел как драматург, вдохновленный словами Ленина: "Я почувствовал…то, что я пережил, что испытал за годы великой революции, участие в неслыханной гражданской войне и в работе ВЧК по борьбе с политически и бытовым бандитизмом – все это было во мне, требовало творческого выражения... Я знал хорошо, что такое кулак, что такое середняк, что такое бедняк… что такое комбеды и что такое новые, революционные, большевистские силы в деревне, которые вышли на смертный бой со старым миром… " (А.Г. Ржешевский. Жизнь.Кино, М., "Искусство", 1982, с. 47, 67 - 68). Фильм должен был продолжить тему коллективизации в деревне, начатую гениальной "Землей" Александра Довженко.
Драма Павлика Морозова была переосмыслена Ржешевским как судьба деревенского мальчика Степка, которого убил отец за то, что сын противостоял отцу по духу. "Тебя кто родил? Я или в политотделе?" - задает вопрос отец сыну. Сценарист перенес действие в живописную усадьбу И.С. Тургенева среднерусское Спасское-Лутовиново, соединив повествование с цитатами из произведений писателя и историческими фактами из жизни крепостнической России.
Сергей Эйзенштейн записал в одной из пометок к режиссерскому сценарию "Бежина луга" в январе 1935, что "в истории Степка есть что-то от молодого Кирова". Киров был убит в декабре 1934-го. Это убийство воспринималось как социальный ритуал, продолживший репрессии 20-х и открывший поток массовых репрессий 30-х. Конфликт вокруг двух версий "Бежина луга" и сценарий Ржешевского, подтверждают значительность явления. По мнению исследователя творчества Сергея Эйзенштейна, Наума Клеймана "Бежин луг" был фильмом о недопустимости человеческих жертвоприношений. (Наум Клейман. Формула Финала, Эйзенштейн-центр, 2004, с.152). Думаю, этот тезис весьма спорный. Имея в виду творческую историю съемок фильма и непосредственное участие киногруппы в досъемках эпизода "Разгрома Церкви" в реальном храме Троице-Лыково, после чего режиссер заболел "черной оспой" (единственный случай в Москве в 30-е годы), речь идет о кощунстве богоборцев, которых остановило само Провидение. Приступив после выздоровления ко второй версии, суеверный Эйзенштейн отказался от эпизода "Разгрома Церкви". Во втором варианте кульминацией стала история поджога вредителями колхозного урожая.
В сценарии Ржешевского "Разгром церкви", или "Преображение Церкви в клуб", как называлось ранее, был и остался ключевым. Литературный текст и киноповествование в этом фрагменте, судя по реконструкции, соотносились достаточно точно. И сегодня поражает беспрецедентная дерзость кинематографистов вторгшихся во "святая святых" - Православный алтарь, включивших в художественную ткань разрушение настоящего иконостаса.
"И когда мы с вами попадаем в церковь, - читаем в сценарии - куда бы ни упирался наш взгляд, везде мы видим работающих людей. Отовсюду шел треск ломаемого дерева, который и будет служить лейтмотивом всей сцены в церкви" (с. 256).
Ржешевский задавал интонацию: все происходящее "должно носить характер величайшего народного празднества. Здесь не должно быть допущено неправильного съемочного толкования. Здесь – никакого мрака, здесь все светло, радостно и предельно празднично". Эйзенштейн снимал именно так. Живописно, светло, в особом, завораживающем ритме. Согласно воспоминаниям, шумовое оформление эпизода – звук ломаемого иконостаса был не натуралистическим сопровождением изображения, а методикой разрушения целого мира. Когда женщины попадали в алтарь, из купола проливался яркий свет. Колхозницы вытаскивали парчовые саккосы, примеривали на себя пустые оклады икон. Какой-то казачок сидел в митре, нахлобучив ее набекрень, как папаху. Кто-то прокричал "Бабоньки, запевай!" - и очень красивая женщина, по замыслу Эйзенштейна, начала петь "По долинам и по взгорьям…"
"И вот перед нами, - продолжает Ржешевский, - против бывшего изображения Саваофа, примостившегося в облаках, высоко на стене церкви стоял один из представителей этого русского народа с ломом в руке и, другою крестясь, говорил, раздумывая:
- Ну, как бы мне это, гражданин, спустить вас с небес на землю?..
Другие рядом высаживали иконы какой-то божьей матери, причем вынимавший из рамы иконы, мужик говорил божьей матери:
- Ну, довольно, старуха… Насиделась, хватит…Вылезай…"
Далее, согласно сценарию, на экране бушевал контуженный в 1-ю мировую войну великан, сводя свои счеты с Богом. Пионеры, "третье поколение большевиков", пришедшие с сельским учителем, рассуждали о вере:
"И какая-то девочка-крошка спросила:
- Ну а чему молились?
Уже вытирая пот платком, отвечал измученный руководитель:
- Молились вот этим деревянным разрисованным доскам, которые назывались иконами и которые были развешены в этих храмах.
… и какой-то маленький клоп проговорил:
- Чтобы я еще раз когда-нибудь пришел в церковь…Можете быть уверены. Это же ерунда, и ничего больше.
- Как вы изволили выразиться?..- спросил клопа-октябренка старик среди стариков.
- Ерунда, - проговорил с расстановкой крошка.
- Вам виднее, конечно, - проговорил с почтением старик. Это мы темнота. А вам и карты в руки. Вы люди культурные.
- Марксисты, - проговорил другой старик.
- Академики, - проговорил третий".
(А.Г. Ржешевский, с. 262).
В эпизоде "Разгрома церкви" происходил страшный перевертыш: "отцами" становились дети-"марксисты". А взрослые оказывались растерянными и приниженными, отсталыми, одним словом, "темнота". Что-то фантасмагорическое есть в сценарии Ржешевского. Можно только догадываться о том, как усилил это ощущение Эйзенштейн в фильме, перепугав начальство. Возможно, он снимал трагедию о вине непослушного сына и грозного отца, не пощадившего отпрыска, на чем настаивает Клейман. На деле выходило что-то иное, инфернальное, кликушеское. При удивительной красоте кадра, по сути - шаманство, шабаш, свистопляска.
"И пелась песнь, и, орудуя наверху, чуть ли не под сводами храма, где-то на корпусе алтаря, около самого "святого духа", какой-то парнишечка-комсомолец кричал, что-то швыряя вниз:
-По-бе-ре-гись!...
…- Поберегись! – орет басом красивый, бодрый старик, напирая плечом на плавно падающий целый иконостас с архангелом Гавриилом и прочими…
… И кричал мальчуган басом, барахраясь на длинных и могучих руках старика:
- Только урони… Только урони меня…"
Это действительно был символический эпизод разрушения "старого мира", попрание небесной иерархии – Отца Саваофа, Сына Божьего, Христа, Святаго Духа, Пресвятой Богородицы, Архангела Гавриила "с прочими". И утверждение новой вертикали – начальника политотдела "дяди Васи" - духовного отца Степка, председателя Тургеневского сельсовета Егора Петрова, председательницы колхоза Прасковьи Осиповой, чудесных ребят – комсомольцев, пионеров и октябрят.
В отечественном кино, пожалуй, нет, да и не было, более явного киновоплощения богоборчества.
Почти добровольная смерть беззащитного Степка от рук деспотичного отца, цитирующего Библию, авторами осмысливалась как неизбежная жертва во имя светлого будущего. Как условие укрепления духа и преодоление панического ужаса смерти, засевшего в атеистическом сознании. Именно против этой жертвы – "слезинки ребенка" - и восставали Ржешевский с Эйзенштейном, крещенные, и в детстве не чуждые Православию. Возможно, они не смогли простить своим отцам их деспотизма. Должна была быть какая-то особая, тайная причина, чтобы бросить столь дерзкий вызов Творцу. У каждого в революции был свой резон. Самое страшное, заключалось в том, что отцы ослабели и не смогли сдержать тот "мрачный огнь желанья", что вспыхнул в душе молодых под знаком свободы. "Железная воля партии" направляла все сметавшую стихию в нужное ей русло.
В финале "Бежина луга" доктор, по просьбе пионеров, на мгновение возвращал смертельно раненного Степка в сознание, чтобы тот улыбнулся им, а ленинцы отдали герою салют. "Духовный" отец Степка, бородатый "дядя Вася", рассказывал умирающему мальчику (согласно сценарию) сказочку не про колхоз, а про… "Курочку-Рябу". В конце 90-х Андрей Кончаловский снимет свою версию "Курочки-Рябы", подведя тем самым черту под "реформаторством" русской деревни в ХХ веке.
Если Эйзенштейн стал создателем "интеллектуального кино", то Александр Ржешевский прослыл родоначальником "эмоционального сценария". Иначе не определишь тот род литературы, который вышел из-под его пера, подтверждая мысль А.П. Чехова о том, что "за новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники)…" (С-17, 48). Алогизмы и абсурдизм происходящего в реальности с трудом укладывались в советскую доктрину - ересь неверия, бунт против Бога. За этим неизбежно следовало разрушение храмов, распад семьи, непочитание живых традиций.
Можно сказать, что на всех исторических поворотах взаимоотношения отца и сына оказывались той коллизией, которая проясняла суть эпохи перемен.