Михаил В.А.

 Андрей Рублев и Даниил Черный. Вознесение. Икона Успенского собора во Владимире. 1408. Москва, Третьяковская галерея.

Среди памятников древнерусской иконописи имеется немало таких, которые давно уже получили широкую известность, неоднократно воспроизводились в книгах по искусству, упоминаются многими авторами, но, в сущности, не заслужили еще подробного, обстоятельного критического рассмотрения. К их числу принадлежит икона „Вознесение", которая когда-то входила в коллекцию С. Рябушинского, была показана на первой выставке древнерусского искусства в 1911—1912 годах, а позднее попала в Третьяковскую галерею, где бессменно экспонируется в ее открытых залах. В „Каталоге древнерусской живописи" В. Антоновой и Н. Мневой к ее описанию приложен обширный список книг, в которых она упоминается и воспроизводится (В. И. Антонова и Я. Е. Мнева. Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. I, M., 1963, стр. 311.). Но до сих пор иконе этой была посвящена только одна небольшая статья автора этих строк, вышедшая сорок лет тому назад. С тех пор иконой этой почти никто не занимался.

В те годы, когда икона эта стала впервые известна, ее относили к Новгородской школе (И. Грабарь (ред.), История русского искусства, VI, М., 1914, стр. 262.). В то время такая атрибуция означала признание ее бесспорно высоких художественных достоинств. Но о новгородской школе тогда имели довольно туманное представление. Высказывалось также мнение, что она принадлежит школе Дионисия, и эта атрибуция не противоречила первой, так как самого Дионисия причисляли к мастерам новгородской школы.

В моей статье об иконе я поставил себе задачей обосновать ее отнесение к московской школе. Впрочем, о ней тогда знали еще очень мало. Знатоки в то время считали, что московская школа сформировалась только в XVI веке, до того монополия на производство хороших икон принадлежала Новгороду. Атрибуции древнерусских икон в то время делали „на глаз" (некоторые знатоки, реставраторы полушутя утверждали, что им достаточно с закрытыми глазами взять в руки икону, чтобы по весу, по формату и по полям безошибочно определить ее время). Что касается „Вознесения" Рябушинского, я поставил тогда своей задачей привести все доводы в пользу моего определения, чтобы оно было таким же научно обоснованным, как атрибуции картин Возрождения или античных статуй.

В доказательство московского происхождения иконы мною было указано на то, что ее иконографический перевод типичен для московских икон на эту тему, как-то клейма иконы шести праздников, иконы Благовещенского собора Московского Кремля, иконы Успенского собора во Владимире (из с. Васильевского в Третьяковской галерее), наконец, иконы Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Наоборот, иконы на эту тему, происходящие из других городов, в частности из Новгорода и Кашина, принадлежат другому иконографическому типу. В частности, фигура возносящегося Христа находит себе близкую аналогию в клейме „Вознесение" оклада Владимирской богоматери (Оружейная палата).

В доказательство московского происхождения иконы мною указано было и то, что типы стройных апостолов, особенно Петра и Павла, по сторонам от богоматери, а также и других апостолов, каждого из которых нетрудно опознать, также соответствуют тому, что можно видеть в работах московской школы, в частности в „Успении" школы Рублева из Кирилло-Белозерского монастыря (Третьяковская галерея). Наконец, головы с пышными кудрявыми прическами также типичны для московской школы: подобного ангела можно видеть уже в „Благовещении" из Троице-Сергиевой лавры (Третьяковская галерея), подобные ангелы не встречаются в новгородских иконах.

Наконец, в пользу московского происхождения иконы „Вознесение" говорит ее живописное выполнение и колорит. Одежды апостолов в этой иконе переданы светлыми бликами, последовательно положенными в несколько слоев. Лепка формы при помощи цветных бликов ясно видна на красном плаще правого ангела и апостола Павла. В отличие от типично новгородской манеры, эти блики более широки и нигде не превращаются в светлые контуры. Даже охристые горки и белоснежные одежды ангелов легко вылеплены, мафорий и хитон богоматери также слегка тронуты бликами.

Колорит иконы „Вознесение" также подтверждает ее московское происхождение. Киноварь почти везде чуть приглушена белыми или голубоватыми бликами. Ее уравновешивают темно-зеленые тона. В новгородских иконах киноварь играет большую роль: лишенная пробелов, она порой приобретает значение кроющей краски. Наша икона производит более красочное впечатление благодаря широкому использованию дополнительных тонов и золотому ассисту в ореоле Христа, деревьев, крыльев ангелов. Разбеленно-зеленоватые контуры белых плащей ангелов в иконе такие же, как в „Пророках" московской лицевой рукописи 1490 года (Гос. библиотека СССР имени В. И. Ленина). В новгородских иконах контуры белых тканей носят более графический характер.

Все эти признаки делают очевидным, что икона „Вознесение" принадлежит московской школе живописи XV века. Решающее подкрепление этого вывода можно видеть в том, что она находит себе близкую параллель в иконе „Рождество Христово" Третьяковской галереи, относительно которой достоверно известно, что она происходит из Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде (В. Антонова и Я. Мнева, указ, соч., т. I, стр. 290.). Не исключена возможность, что обе иконы происходят из одного праздничного ряда.

Небольшое отличие в колорите, а также три сантиметра разницы в ширине икон этому не противоречат. Во всяком случае, бесспорно: икона „Вознесение" может принадлежать только московской школе. Это произведение, без которого трудно представить себе, чем была московская школа в XV веке. Она может служить опорной точкой для того, чтобы приписывать московской школе другие иконы.

Что касается времени возникновения иконы „Вознесение", то здесь приходится сталкиваться с большими трудностями, так как существует слишком мало датированных произведений московской школы XV века. Во всяком случае, у нас нет никаких оснований датировать „Рождество Христово" из Звенигорода началом XV века, а „Вознесение" — второй четвертью этого же века. Утверждение, что их разделяют более чем 25 лет, вряд ли может быть чем-нибудь подкреплено (В аннотациях В. Лазарева к альбому „Древнерусские иконы" ЮНЕСКО „Рождество" отнесено к началу XV в., „Вознесение" - ко второй четверти XV в. В каталоге В. Антоновой и Н. Мневой „Рождество" отнесено к первой четверти XV в., „Вознесение" - ко второй четверти. Надо полагать, что в обоих случаях основанием для датировок служили стилистические признаки обеих икон. Однако отличия между ними не настолько значительны, чтобы допускать, что одна икона отделена от другой более чем четвертью века. Вполне возможно, что они возникли одновременно. Попытки датировать древнерусские иконы с точностью до одного десятилетия только на основании стилистических признаков дают повод к бесплодной полемике, особенно если датировки не подкрепляются их обстоятельным анализом (ср.: В. Лазорев, О принципах научного каталога. - „Искусство", 1963, № 9).). Можно только утверждать, что выполнение иконы „Вознесение", также как и „Рождества", несколько отличается от праздников всех трех известных нам иконостасов первой четверти XV века. Манера письма более тщательная, даже чуть суховатая, и потому они могли возникнуть несколько позднее 1425 года. С другой стороны, обе иконы ближе к иконам этих ранних иконостасов, чем к иконе Дионисия „Распятие" из Спасо-Каменного монастыря 1500 года. Таким образом, „Вознесение" и „Рождество", скорее всего, возникли между серединой и последней четвертью XV века. Этим исчерпывается все то, что можно сказать о месте и времени возникновения иконы.

Здесь возникает вопрос о стилевых особенностях и художественной ценности этого памятника. Рассмотрение этого вопроса может в известной степени послужить более точному определению места, которое она должна занять в истории русского искусства.

Рассмотрим теперь икону, сравнивая ее с тремя другими иконами на ту же тему. Рядом с иконой из Успенского собора во Владимире икона Рябушинского — это как картина рядом с первым грубо намеченным эскизом (хотя она и меньше по размеру). В иконе из Владимира уже есть то же соотношение между фигурами апостолов, ангелов и богоматерью, но оно намечено только в общих чертах, пропорции тяжелые, фигурам в пределах поля несколько тесно. В иконе из собрания С. Рябушинского все более разработано, дифференцировано, фигуры изящнее, складки одежды более выписаны. В этой иконе больше мастерства, изысканности, даже виртуозности исполнения.

Икона из Кашина похожа на икону из собрания С. Рябушинского тем, что и в ней фигуры апостолов очень выразительны, почти патетичны. Но основная пластическая идея ее совершенно другая. Хотя фигура богоматери находится в центре, но она не выделяется, ангелы расположены не симметрично. Это не стройное явление богоматери среди апостолов, но беспорядочная толпа взволнованных, сильно жестикулирующих людей, которым противостоит строго симметричная группа: медальон с Христом и ангелами. В кашинской иконе кажется, что композиция несколько раздалась вширь, фигуры более приземистые и тяжелые. В ней нет безупречной стройности и архитектурности, которой подкупает икона из собрания С. Рябушинского.

Третья икона „Вознесения" имеет дату: 1543 год (Новгород, Музей). Это очень архаическое, полуремесленное произведение мастера, очевидно, стоявшего в стороне от того, что происходило тогда в искусстве. Он был знаком с переводом, в котором фигура богоматери высится на фоне белых одежд ангелов, но, повторяя его, он очень его огрубил, лишил обаяния. Фигуры апостолов по сторонам от богоматери выстроены в ряд. Фигура Петра с поднятой рукой — рядом с Марией — выразительна, но остальные тела неуклюжи, как колоды. Мастер знал, что при вознесении присутствовали всего одиннадцать апостолов, и не прибавил двенадцатого, как это было принято.

После рассмотрения этих икон нужно перевести свой взгляд на икону из собрания С. Рябушинского. Тогда мы оценим всю высоту и все совершенство этого шедевра. Традиционная, каноническая схема подвергнута в ней творческому переосмыслению.

Что в этой иконе самое главное? Изображено множество людей: апостолы жестикулируют, но богоматерь сохраняет спокойствие, ангелы в белых одеждах поднимают руки к небу. Христос благословляет, ангелы по сторонам от него летят. В этой группе много трепета, движения, экспрессии. И вместе с тем в иконе из собрания С. Рябушинского — что очень существенно — живая, беспокойная группа как бы кристаллизуется, образует стройное построение. В иконе больше живости и экспрессии, чем в остальных трех иконах, но и больше архитектонической упорядоченности. Каждый представленный предмет воспринимается как изображение и вместе с тем он образует цветовое пятно, которое вплетается в живописную ткань целого. Схема построения иконы очень ясна. Фигура Христа не вырывается из медальона, как в кашинской иконе, она вписана в него. В этой части иконы изображение превращается в нечто вроде геральдического знака. Деревья не такие тяжелые, как в новгородской иконе, не такие кудрявые, как в кашинской, — эти четыре темных пятна служат связующим звеном между верхним ярусом и нижними группами. Внизу на земле, среди беспокойных апостолов больше свободы. Но и в них заметно, что живые фигуры приближаются к правильным геометрическим формам. Наиболее полно это сказывается в фигуре апостола Петра слева от богоматери. Сама по себе его фигура очень органична и гибка. Петр стоит, откинувшись назад. Но край его золотистого тона плаща образует правильный сегмент круга, он точно проведен по циркулю. Нужно это уловить, и тогда можно заметить и в других фигурах черты геометрической правильности, в частности красный плащ Павла образует ромб. Наконец, фигура богоматери, хотя в ней тонко передан выразительный жест ее рук, в большей степени подобна колонне, чем та же фигура в других иконах „Вознесение". В фигуре Марии есть и сдержанность и устремленность кверху, почти как в фигурах фресок Дионисия в Ферапонтовом монастыре, в частности в фигуре вдовицы в „Ленте вдовицы" и в фигуре богоматери в фреске „Стена еси девам" (М. Алпатов, Всеобщая история искусств, III, М., 1955, илл. 136.).

Особенно характерен в „Вознесении" из собрания С. Рябушинского интервал между апостолами, в котором находится фигура богоматери. Это нечто вроде ключа ко всей композиции. Мотив ангелов, присутствующих при вознесении, восходит к проповеди Иоанна Златоуста — его нет в евангельском тексте. Ангелы должны служить связующим звеном между небом и землей, между возносящимся Христом и покинутыми им апостолами. Но в русской иконописи они приобрели иной смысл. Белые одежды ангелов (которых не было в византийских иконах) образуют светлый пролет, на фоне которого фигура богоматери в темном мафо-рии приобретает большую значительность и становится чуть ли не главным персонажем сцены. Это как пронизанный светом алтарь, замыкающий полутемный средний неф храма. В иконе из собрания С. Рябушинского этот светлый интервал между фигурами Петра и Павла сам образует предметную форму — это подобие какого-то расширяющегося кверху сосуда. Нечто подобное чаше образует также интервал между фигурами боковых ангелов в „Троице" Рублева. Этим превращением не только предметов, но и пространства между ними в элементы композиции в изображение вносится второй смысл. Этот прием очень обогащает восприятие живописи. Можно не осознавать наличие этого, подобного миражу, сосуда. Во всяком случае, прямое изобразительное значение фигур как бы отступает, появляется возможность различного сопряжения элементов композиции. Это немного похоже на геометрический арабеск, в котором допустимо множество разночтений.

Такая композиция иконы „Вознесение" ведет к переосмыслению традиционного сюжета в духе Рублева. Изображение вознесения для мастера иконы продолжает оставаться изображением легендарного события, в истинность которого он свято верил. Но все же это не бесхитростное повествование, а нечто вроде притчи, имеющей кроме прямого еще потаенный второй смысл. „Вознесение" — это подобие „Преображения", но там упавшие фигуры апостолов противопоставлены славе божества, здесь взволнованность людей при виде покидающего их божества претворяется в такое состояние, при котором их группы по сторонам от богоматери сами образуют красивый венок или букет. Таким образом, независимо от буквального смысла легенды, в ней проглядывает закономерность, имеющая всеобщий человеческий смысл. Это и есть то самое торжество искусства в изображении легендарной темы, к которому тяготели лучшие мастера Возрождения.