ТОНУЩАЯ ВЕНЕЦИЯ
ВИКТОР МИЗИАНО
ВЕНЕЦИАНСКАЯ БИЕННАЛЕ
45-я международная выставка современного искусства
"Координальные точки искусства"
14 июня - 10 октября 1993

Венецианскую биеннале принято ругать. Как, впрочем, и кассельскую Документу. Как и любой иной амбициозный дорогостоящий экспозиционный проект. Масштабное событие - даже независимо от меры его состоятельности - приводит в действие механизм культурного плюрализма, фокусирует на себе критическое сознание.
Начиная с послевоенного периода, Венецианским биеннале стали имманентны свойственные современному искусству идеи непрестанного обновления. Миссия биеннале состояла в репрезентации наиболее актуальных на данный момент проблематик и тенденций. Традиционным оказалось структурирование этого рассредоточенного по различным национальным павильонам события некой общей темой, емкой формулой, задача которой - зафиксировать и исчерпать смысл новейшей ситуации. Поэтому во многом коллизии Венецианской биеннале - это судьба европейского искусства.
Наиболее явная особенность последнего 45-го издания - отказ от экспозиционной цельности. (Тенденция эта наметилась раньше, но именно с этого года приняла окончательно оформленный и программный характер.) В сущности, под биеннале теперь уже не понимается объединенная общей темой экспозиция национальных павильонов: событие вышло за пределы парка "Джардини ди Кастелло" и превратилось в конгломерат двадцати трех самостоятельных выставок, развернутых на рассредоточенных по всему городу экспозиционных площадках. За этим программным кураторским выбором нового директора биеннале - знаменитого критика Акилле Бонито Олива - прочитывается характерная особенность современного критического сознания. Кризис цельной экспозиции - это кризис цельного высказывания. Если некогда состоялись биеннале, маркированные единой тенденцией - к примеру, поп-артом (1964) или трансавангардом (1982), единой проблематикой - например, экологической (1974) или диссидентской (1977), то ныне оказывается невозможным предложить экспозиционное зрелище, способное претендовать на исчерпывающее описание современной художественной ситуации. Явление познается уже через совокупность характеристик, методом познания оказывается последовательная эклектика.
Поэтому Бонито Олива фактически отказался на этот раз от экспонирования лишь актуального и новейшего искусства в его традиционном понимании; он призывал кураторов обращаться к самым различным формам экспозиционного высказывания, разным историко-хронологическим измерениям и творческим ипостасям. В результате феномен современного искусства репрезентирован на биеннале и монографической выставкой полотен Фрэнсиса Бэкона, и галерейной выставкой скульптур Луиз Буржуа, и наполнившими парк японскими инсталляциями, и целым рядом концепционных экспозиций - "Отплытие на остров Киферу. Искусство и поэзия", "Быстрые звуки вещей. Джон Кейдж и К(", "Смещения", "Транзит", "Триптихи" и т. д. Наконец, если ранее предназначение биеннале состояло, в сущности, в том, чтобы дать отчетливое определение понятиям "нового" и "актуального", то на этот раз понятия эти подвергаются наглядному расщеплению. Наряду с экспозицией национальных павильонов, функция которых, как и ранее, репрезентировать актуальность своих региональных школ, на биеннале уже в третий раз разворачивается огромный павильон молодых художников - "Аперто".
Таким образом, актуальность, новизна, радикализм, смена тенденций - все эти понятия лишаются своего взаимного тождества, четко фиксируемой значимости, и начинают бытовать в различных смысловых констелляциях. Более того, "Аперто" в этом году - уже не результат работы единой группы кураторов: экспозиционная анфилада поделена на тринадцать отсеков, каждый из которых отдан одному из приглашенных кураторов для осуществления фактически самостоятельных экспозиций. Явление подвергается предельной персонализации и релятивизации. Феномен молодой интернациональной сцены предстает как совокупность критических концепций отдельных экспертов. Иными словами, 45-я Венецианская биеннале - это апология фрагментарности.
Кризис цельного высказывания закономерно предполагает и ситуацию распада предустановленных смысловых структур, свободную миграцию значений из одних контекстов в другие. Акилле Бонито Олива определил этот феномен как "номадизм" и во многом строил на нем концепцию всего события биеннале. Так, всем кураторам национальных павильонов (обычно они назначаются государственными ведомствами каждой из стран) было предложено в этом году отказаться от традиционного репрезентирования лишь собственных национальных художников. Наоборот, их склоняли к самоценным творческим проектам, открытым самым различным региональным реальностям.
Этому же феномену смыслового номадизма была посвящена масштабная концепционная выставка "Смещения", пафос которой - в апологии выхода за четко фиксированные смысловые рамки, герои которой - авторы, перешагнувшие границы своего профессионального цеха, а материал - от фотографий философа Жана Бодрийара до изобразительных инсталляций режиссеров Альмадовара, Тадеуша Кантора, Роберта Уилсона и Питера Гринуэя. Однако отказ от смысловой отчетливости есть одновременно и отказ от четкой ответственности за высказывание. Вот почему ни одна из заявленных идей биеннале, в том числе и переориентация национальных павильонов, не была доведена до конца; ни одна из выставок не убеждала своей завершенностью и вменяемостью. Апология дилетантства, провозглашенная в залах "Смещений", обернулась кризисом профессионализма самих организаторов Биеннале.
Кризис цельного высказывания порождает на Венецианской биеннале не только экспозиционную и смысловую диффузию, но и утрату какого-либо смыслового стержня. Предложенная в этом году Бонито Олива тема события в прямом переводе звучит как "Координальные точки искусства". Эффективность этой формулы - в ее предельной смысловой открытости: любое выставочное высказывание в подобном смысловом контексте не может предъявить ничего, кроме своей экспозиционной данности. Поэтому первый и самый наглядный эффект биеннале - это полная смысловая несопрягаемость образующих ее экспозиционных элементов - как отдельных выставок, так и отдельных экспонатов и авторов. Так, остается необъяснимым, во имя чего, в конечном счете, встретились на берегах венецианской лагуны музыка Кейджа, полотна Бэкона и парковые инсталляции японских художников группы "Гутай"? Неясным остается и предпочтение, отданное при комплектовании выставки "Смещения" фотографиям режиссера Вима Вендерса, а не, к примеру, рисункам Феллини или живописи Антониони. Столь же немотивированным представляется в павильоне "Аперто" выбор именно данных кураторов, точно так же, как и осуществленный ими, в свою очередь, выбор авторов и произведений. Ведь работа Рене Грин могла быть в экспозиционной анфиладе рокирована, скажем, на работу Мартинеса, а Даниель Хирст - на Осмоловского, не изменив при этом логики экспозиционного ряда. Не изменила бы ничего в логике павильона и редукция любого из этих авторов, как, впрочем, и включение десятка других. Иными словами, бессвязность и хаос поразили биеннале Бонито Оливы еще больше, чем прошлогоднюю Документу Яна Гута.
Существует между последними биеннале и Документой еще одна закономерная аналогия. Кризис моделирования смыслов, утрата способности к синтетическому суждению порождает выброс, перепроизводство событийности. Нынешняя венецианская, как и прошлогодняя кассельская выставка, - самые масштабные из всех когда-либо проводившихся. Метастазами экспозиция биеннале поразила весь город, проникнув в самые неожиданные места, даже на площадь Святого Марка, расположив инсталляцию в зале знаменитого кафе Флориан. Результатом экспозиционной гипертрофии при полном нарушении причинно-следственных сопряжений стала грандиозная катастрофа: биеннале совершенно не поддается адекватному визуальному освоению. Даже самый заинтересованный зритель незамедлительно увязает в монотонной и бессвязной рутине восприятия. Поэтому главное и единственное содержание Венецианской биеннале, основной предмет ее экспонирования - глубочайший кризис современного сознания, энтропия художественной культуры. Именно в этом и только в этом смысле венецианская выставка подтвердила свою традиционную репутацию ведущего симптоматического события художественного мира.
Был у нее, впрочем, еще один объект экспонирования: имманентные культуре, хотя и традиционно скрытые механизмы - механизмы власти. Как из политической истории известно, в ситуациях кризиса ценностей власть берут те, кто более других на нее притязает; точно так же случилось и на биеннале - ее, как, впрочем, и Документу, возглавили те, кто более других возвещал о желании взять на себя эту ответственность. Безусловно, и Акилле Бонито Олива, и Ян Гут - значительные явления в современной художественной культуре, и лишь превратности культурной власти предопределили то, что первому из них не дано было возглавить биеннале в эпоху "трансавангарда", а второму - Документу в эпоху "Chambres d'Amis".
Верно и то, что реальных альтернатив на эти посты, в сущности, нет. Современная художественная культура слишком энтропирована, все наиболее креативные кураторы слишком укоренены во фрагментированном художественном процессе. Возглавить же столь глобальные художественные институты, как биеннале или Документа, могут лишь носители не группового, а универсального авторитета. Обладать же им могут лишь те, кто ничем, кроме авторитета, не обладает. И вот результат: мало кто в кулуарах биеннале говорил о самом событии; предметом обсуждения была культурная власть, новый, порожденный венецианской выставкой баланс влияний; главной же новостью - предполагаемое назначение Бонито Олива на пост директора будущей Документы.
Механизм власти вносит очевидную ясность в экспозиционную бессвязность биеннале. Все, что казалось немотивированным и необъяснимым, исходя лишь из художественной логики, обретает кристальную стройность, если примерить сюда логику внехудожественную. Посвященный читает здесь как по открытой книге. Может показаться труднообъяснимым невероятный объем двухтомного каталога биеннале; может показаться немотивированным вовлечение в работу столь большого числа кураторов и критиков. Но это найдет свое самое элементарное объяснение, если рассмотреть ситуацию с точки зрения процедур перераспределения власти. Ведь мало осталось в Европе экспертов, кто так или иначе - прокурировав выставку или сочинив статью - не оказался бы вовлечен в деятельность Биеннале, в механизм разделения ответственности. Наконец, сколь изощренной и многомерной может оказаться власть в построении и удержании своего внутреннего баланса, столь элементарной и очевидной она оборачивается в своих внешних волевых проявлениях. Премии в этом году (а было время, когда под давлением революции 1968 года биеннале вообще отказалась от премий) розданы были, не мудрствуя лукаво, всем авторитетным фигурам сегодняшнего художественного мира - Луиз Буржуа, Хансу Хааке, Йозефу Кошуту, Илье Кабакову и т. п. На официальном открытии пришлось долго ждать допуска в выставочные павильоны: зрители попали туда только после осмотра экспозиции президентом республики.
Выявленная биеннале художественная ситуация предполагает три единственно возможных аутентичных художественных стратегии. Первая: уживание с кризисом экспозиционности может быть лишь в формах тематизации кризиса, превращения его в предмет воссоздания и рефлексии. Так, предметом воссоздания в инсталляции Ханса Хааке - безусловно, лучшей работе биеннале - стала достоверно явленная ситуация краха и катастрофы, у Жака Рейно - ситуация макабральной стерильности, у Йозефа Кошута - коммуникационной диффузии. Именно в этой стратегии и узнает себя инсталляция Ильи Кабакова, воссоздавшая в Русском павильоне столь присущую всей биеннале ситуацию созидательного краха и парадной ходульности. В свою очередь, вторая тенденция устремлена к реабилитации созидательной конструктивности, к коммуникационному диалогу, к новой коммунитарности. Сфера ее реализации - функционирующие в социуме информационные сети, реальные социальные практики. Наконец, третья тенденция предполагает аналитику индивидуальности, субъективности, телесности, идентичности. Сфера ее реализации - персональный эксперимент, личный опыт. Очевидно, что кризис экспозиционности является для двух последних тенденций не столько темой, сколько отправной точкой: они вообще не предполагают своей реализации в экспозиционных формах. Поэтому-то в контекст Венецианской биеннале они просто и не были допущены. Итак, суммируя, можно прийти к общему выводу, что наиболее адекватная критика последней Венецианской биеннале - это поставить вопрос о необходимости ее дальнейшего существования.

© 2001 - Художественный журнал N°34