Т.С. Глушакова
Кибиров Тимур. Избранные послания. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. Содержание: Л. С. Рубинштейну. 1987, Любовь, комсомол и весна. Д. А. Пригову. 1987, Художнику Семёну Файбисовичу. 1988, Элеонора. 1988, Мише Айзенбергу. Эпистола о стихотворстве. 1989, Серёже Гандлевскому. О некоторых аспектах нынешней социокультурной ситуации. 1990, Денису Новикову. 1990, Послание Ленке. 1990, Игорю Померанцеву. Летние размышления о судьбах изящной словесности. 1992, 20 сонетов Саше Запоевой.1995, Колыбельная для Лены Борисовой. 1993, Солнцедар. 1994, Возвращение из Шильково в Коньково. 1993-1996.
В 1988 году "Послание к Л. С. Рубинштейну" сделало имя его автора широко известным в узких кругах, связанных с литературным андеграундом позднесоветской эпохи или испытывающих к этому явлению интерес. За годы, прошедшие с той поры в конце ХХ века, Тимур Кибиров стал своего рода "классиком" современного русского поэтического авангарда. Его имя и его творчество находятся в центре внимания литературных критиков, в кругу квалифицированных читателей, среди литераторов.
Демонстративный вызов советским языковым и литературным нормам, ироничный тон, центонная манера повествования стали визитной карточкой его поэзии, теми качествами ее, которые считались главными и спровоцировали неизбежные выводы: Кибиров - поэт-постмодернист, Кибиров - поэт-концептуалист, Кибиров - поэт-иронист... К настоящему времени высказано немало таких, отнюдь, заметим, не беспочвенных, определений. Но, как представляется, по сию пору тайна индивидуальности, диалектика творческого метода Кибирова до конца не раскрыты.
Сам Тимур Кибиров, пожалуй, только еще более усугубляет неопределенность, открещиваясь от "новомодных" литературных определений его творческой манеры письма и художественного миросозерцания и называя себя поэтом традиционным. И это утверждение также выглядит, пожалуй, обоснованным. Мы можем отметить отчетливую ориентацию поэта Кибирова на предшествующие художественные традиции. Это прежде всего направления русской поэзии - модерна ХХ века (обэриуты, акмеисты, символисты) и классики ХIХ века (говорная журнальная поэзия 1840-1860-х годов, "школа гармонической точности" пушкинской поры, романтики).
Яркость и сложность творческой личности Кибирова проявили себя и при обращении его к жанру послания.
По мнению М. Л. Гаспарова, послание к середине XIX века просто перестаёт существовать как жанр. Между тем, в 1998 году Тимур Кибиров, словно бы опровергая утверждение известного теоретика литературы, публикует сборник "Избранные послания". Тексты Т. Кибирова, вошедшие в этот сборник, как видно в вышеприведённой справке, создавались с 1987 по 1996 годы. Примечательно, что автор расположил их в хронологическом порядке (это самые значительные стихи за указанный период). Некоторые из них (например, "Колыбельная для Лены Борисовой", "Двадцать сонетов к Саше Запоевой", "Путешествие из Шильково в Коньково") в предшествующих публикациях как послания обозначены не были. После выхода сборника, в котором намеренно подчёркивается жанровая природа входящих в него текстов, становится ясно, что послание - очень важный для Кибирова жанр. К тому же сам факт собрания воедино текстов, написанных в течение десятилетия до публикации сборника, под одним жанрово маркированным названием, провоцирует мысль об актуальности жанра именно в этот период (с1987 по 1998-й). Тем более, что ни предшествующий сборник "Парафразис" (1997), ни все последующие сборники Кибирова не имеют столь очевидного жанрового акцента. Почему же дружеское послание оказалось столь актуальным для Кибирова в это десятилетие? Наша статья будет попыткой найти вариант ответа на этот вопрос.
Дружеское послание в России появляется, коль скоро созревает для этого культурная почва. Это происходит в конце XVIII - начале XIX века. Но исключительный статус дружеское послание получает в кругу членов литературного общества "Арзамас" (1815-1817). Особенность этого историко-литературного периода заключается в отсутствии стилевого единства, общей поэтической системы.
Это был особый этап в истории русской литературы, который удачно определил Ю. Лотман: "Сочетание "уже не" и "ещё не" становится основным признаком эпохи"[9 С.6]. В это время - время созревания оригинальных индивидуальных стилей, представление о мастерстве часто связывается не с изобретением нового, а с полным и свободным овладением уже существующими системами, способностью переключаться из одной поэтической системы в другую, соблюдая поэтический ритуал каждой из них. Наиболее адекватным для подобной стратегии и стало дружеское послание, не имевшее строгих законов, композиционных, лексических, стилистических ограничений; допускавшее свободу в выборе метра и ритма, возможность эксперимента на уровне художественных средств, открытость по отношению к другим жанрам и к чужому слову вообще. Дружеское послание связывает произведения разных авторов между собой и рождает эффект единого текста, особого коллективного лиро-эпоса, на фоне которого наиболее полно раскрывает свое духовное содержание творческая личность. Послание становится фактом литературного быта и центральным жанром литературы (Тынянов).
Формальной основой дружеского послания в арзамасской традиции является относительно развернутое обращение автора к адресату, причем они находятся в очень близких отношениях "я - ты" и в бытовом плане (это либо друзья, либо влюблённые), и духовно (им присуща известная общность взглядов). Поэтому стихотворные послания несут в себе черты частной переписки. Они открывают мир конкретного быта (точные детали места, атрибуты домашней обстановки, праздничного стола), создают эффект непринуждённого сиюминутного разговора, эффект постоянного присутствия адресата. Обращаясь к идеалам античности (наследию Анакреонта, Катулла и Горация), послания арзамасцев акцентируют мотивы дружеского общения, чувственных радостей жизни, удовольствия от поэтических занятий, цель которых - гармоническая точность, но, вместе с тем, вслед за Горацием определяют назначением поэта поиски истины и справедливости.
Впоследствии послание тяготело либо к открытой, патетической гражданственности - либо к камерности и интимности тона и темы. Первый случай мы можем назвать с долей условности линией Горация, второй - линией Катулла. Нередко, впрочем, поэт пытался соединить эти полюса в одно-единое целое.
Легендарный образ Катулла явился одним из архетипических, смыслообразующих образов, формирующих в последней четверти ХХ века представление о месте поэта в мире, в обществе. Можно говорить об актуальности жизненной и творческой позиции Катулла в миропредставлении современных литераторов, начиная с И. Бродского. (Как можно говорить и об обилии посланий, писем в поэзии Бродского и других стихотворцев последней четверти XX века). Для позднего андеграунда конца 1970-х - начала 1980-х гг. пример и опыт кружка Катулла был своего рода уроком. Культурные формы ранней Римской империи вступали в связь с культурой позднего СССР. Рим становился матрицей мировосприятия, СССР - конкретной реализацией имперского архетипа, в том числе в аспекте взаимоотношений поэта и власти. Заявляющий независимую по отношению к государству позицию Катулл с его поэзией дружества становился историческим прецедентом. Так постигалась возможность отгородиться от ханжеской идеологии советского государства (хотя, конечно, варианты самоопределения в этой ситуации были разными).
В одном из интервью Кибирова есть фраза, чётко указывающая на его отношение к этому творческому опыту: "Я же этим "Древним Римом" по-настоящему любоваться не могу, потому что в нём рабом был" [6]. Это утверждение отчасти проливает свет на то, почему в его стихах и посланиях присутствуют знаменательные переклички с темами Катулла, который пишет о беззаботно проведённом в кругу друзей-поэтов времени:
Друг Лициний! Вчера в часы досуга
Мы табличками долго забавлялись.
Превосходно весело играли.
Мы писали стихи поочерёдно.
Подбирали размеры и меняли.
Пили, шуткой на шутку отвечали [12. С.136].
Катуллу, кажется, вторит Кибиров:
Плектр струны коснётся, Лёва,
Чаши вспенятся вином.
Айзенберг в венке лавровом.
Все мы вместе за столом
В чём-то белом, молодые,
С хрусталём и шашлыком,
И прелестницы младые
Нам поют, и мы поём -
Так красиво, так красиво!
Так невинно, вкусно так!..
Лев Семёныч, мы в России.
Мрак, бардак да перетак [4. С.17].
Мотив шумного застолья друзей-поэтов, созданный Катуллом, у Кибирова присутствует в виде сновидения ("Ты видал ли сон, о Лёва?/ Я видал его не раз!" [4. С.16]). Сон заканчивается пробуждением, свидетельствующим в контесте всего послания, что беззаботность Катулла для автора равносильна безответственности и даже смерти.
Симптоматично кибировские послания корреспондируют с некоторыми параллельно возникающими в культуре явлениями. Как представляется, характерна, в частности, публикация в конце 1990-х гг. книги переводов Катулла, сделанных в течение ряда предшествующих лет модным московским поэтом Максимом Амелиным. Культурным симптомом, предшествующим этой публикации (как и публикации сборника Кибирова), можно считать монографию И. В. Шталь, посвящённую Катуллу. Ее автор классифицирует основные элементы пафоса дружеских посланий римского поэта. По мнению И. В. Шталь, "понимание дружбы как глубоко интимного, нравственного и хрупкого союза для "праздных юношей" Катулла было полемикой с официальной ханжеской идеологией, попыткой преодолеть собственную отверженность, отмежеваться от общественных бурь в сфере узко личных интерсов" [12. С.137]. Поиск единомышленников, создание универсальных программ развития литературного языка и резкое отмежевание, идеологическая неприязнь к оппонентам - такова была атмосфера "второй культуры" 80-х гг. ХХ века.
Как пишет Борис Иванов, самиздат к началу 1980-х фактически стал "ноpмативной фоpмой существования новой pусской культуpы. Выpосло поколение автоpов (в их числе и Тимур Кибиров. - Т. Г.), котоpые никогда не пеpеступали поpога казенных союзов писателей, художников, никогда не пpедлагали своих pукописей госудаpственным, паpтийным издательствам. За пpеделами официальной культуpы уже к концу 1960-х сфоpмиpовалась твоpческая сpеда с внутpенними пеpекличками, своими геpоями и анекдотами и даже своим бытом" [3], которая не имела и не хотела иметь ничего общего с советской реальностью. Дистанция между поэтом и официальным миром, поэтом и широким читателем была реальным фактом существования. Она стала именно тем внелитературным рядом, который был необходим для появления жанра послания.
По мысли В. С. Баевского, в основе появления послания как жанра лежит формальный факт расстояния между автором и адресатом (Гораций в деревне - Август в Риме). Понятие расстояния как стимула для создания послания в практике Кибирова получает разные осмысления. Оно зависит от конкретной культурной ситуации. Тимур Кибиров, создававший свои послания в атмосфере андеграунда 1980-х, вероятно, ощущал непреодолимую дистанцию, отделявшую его от широкого читателя-современника. В ситуации 90-х годов понятие расстояния приобретает иной смысл. Поэт остро чувствует, что от него уходит, казалось бы, только что обретённый вместе со свободой слова читатель-современник. Широкий читатель становится фигурой проблематичной, удаленной, неочевидной... "Увы! Читатель развращенный/ листает "Инфо-СПИД" и боле не следит/ за тем, кто, наконец, в сраженьи победит/ свободы ль друг Сарнов иль Кожинов державный..." [4. С.102], пишет по этому поводу Кибиров в послании Игорю Померанцеву. Видимо, в этом новом смысле в Крымском клубе Игоря Сида на одном из литературных вечеров в ноябре 1997 года он сетует на "потерю читателя" [5]. И в надежде на отклик последнего в 1998-м выпускает известный сборник.
Мотив переписки Цветаевой и Пастернака "встреча - невстреча" стал во многом ключевым для неофициального художника позднесоветской эпохи. Поэт Ольга Седакова вспоминает: "Да, во второй (то есть неофициальной. - Т.Г.) культуре мы приобрели отстранённый взгляд на происходящее, взгляд откуда-то с Луны на "музей мракобесия", как мы называли нашу официальную культуру. Платой за эту отстранённость стала разлука с современным широким читателем, до которого самиздат не доходил. Эта невстреча не компенсируется запоздалыми публикациями. В Гераклитову реку второй раз не войдёшь"[1. С.192].
Между тем, дружеское послание предполагает широкого читателя. Ещё в практике карамзинского салона, прямым наследником коего был Арзамас, было принято писать интимное дружеское послание с учётом того, что потом оно будет показано или прочитано публично. Оно даже строится так, что тормошит любого - далёкого и близкого, требует непосредственного ответа, признания своих идейно-эсте-тических положений. Может быть, "заложник демократической общительности и потребности в общении" [2.С.210], Тимур Кибиров, используя традиционные стратегии дружеского послания, пытался найти новый, основанный на искренности и взаимном доверии способ взаимопонимания с широким читателем. Однако нередко его посещают сомнения в том, насколько реален этот читатель вообще.
Гораздо более очевидным адресатом казался поэтому для Тимура Кибирова тот "катулловский" кружок единомышленников, который собирался на кухне Михаила Айзенберга с 1972 по 1986 гг. В него входили литераторы Евгений Сабуров, Виктор Коваль, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Сергей Гандлевский, Семён Файбисович. По воспоминаниям последнего, "эти многолетние посиделки... стали чем-то вроде садового товарищества.... В кухонной тесноте, болтовне и выпивании (часто - сильном), чтении стихов, хоровом пении советского ретро... осуществлялась круговая оборона наших садиков от "объективной реальности", не только от "системы, но и от расхожих паллиативов: борьбы с ней, заигрывания с ней или выезда из неё..." [1. С.197].
Замкнутое пространство коммунальной кухни очень часто было тем единственным местом, тем крохотным твёрдым пятачком, где можно было укрыться от "хлябей дурацких... канализации гордой, мятежной, прорвавшей препоны и колобродящей 70 лет на великом просторе..." [4. С. 92]. Зачастую только здесь, в лице своих друзей, "в сфере узко-личных интересов" поэт обретал единственно реальных читателей, а художник - ценителей мастерства. Круг сидящих за одним столом единомышленников давал ощущение обратной связи тем, кого не поняла бы и не приняла бы широкая публика и официальная культура, создавал атмосферу свободы творчества, взаимного доверия и искренности.
Дух старого сентименталистского салона был не чужд андеграунду конца 1970-х - начала 1980-х гг. Вторая литературная действительность существовала тогда как множество небольших дpужеских кpужков, литературных объединений, салонов, мало или почти ничего не знавших дpуг о дpуге. Вот одно из описаний, принадлежащее Александру Барашу:
На Пушкинской один салон открылся -
там, где атланты еле держат крышу
сооружения эпохи ренессанс.
Там собиралися чердачные поэты
читать свои подпольные поэмы,
и громко ржал по вечерам Пегас
[1. С.179].
На вопрос "А вообще зачем вы пишете?" многие из тех, кто собирался на коммунальных кухнях, ответили бы так же, как Семён Файбисович: "Для себя и для своих друзей" [11. С.168]. Ради их удовольствия, ради их веселья, ради общего для всей компании приятного времяпрепровождения. По утверждению Тимура Кибирова, тексты сборника были написаны и для того, чтобы быть прочитанными среди дружеского застолья сидящему рядом адресату и всем участникам пира.
Подчёркнутое соединение поэзии с праздностью, досугом, удовольствием общения было не только протестом против требований серьёзности и верности официальной идеологии в творчестве, но и одним из способов добиться и сохранить тот высокий поэтический профессионализм, которого требовала отнюдь не советская, а мировая и русская классическая литературная традиция. Тот же Семён Файбисович описывает время создания кибировских посланий как время, когда неактуальными оказались все "традиционные представления о профессионализме и, вообще, качестве" [11. С.187].
Мысль Файбисовича поясняет Тимур Кибиров: "Я очень много читал стихов графоманов - они... по сути своей ничуть не отличались от хороших стихов советских поэтов" [7. С. 13]. А вот "пустячки" и "безделки" [12. С.137], читаемые на кухне Айзенберга, где слушателями были такие же пристрастные и, конечно, не советские поэты, требовали навыков делать своё дело хорошо. В этой возможности соединения досуга с профессионализмом, как нам кажется, скрывается одна из причин актуальности жанра дружеского послания для Кибирова и той эпохи в целом.
В культуре андеграунда 1970-х-1980-х стала ощущаться потребность в обретении нового языка. Как вспоминает Семён Файбисович, "в замкнутой атмосфере кухни Айзенберга формировался альтернативный и диссидентско-интеллигентному и квазинонконформистскому тип сознания и поведения, где идеи ответственности за народ, судьбы страны, человечества, искусства, культуры и т.п. переплавлялись в идею личной ответственности за качество собственного существования" [1. С.172-199]. Сама возможность появления такого нового типа поведения свидетельствовала о том, что эзопов язык, который был распространённым во второй культуре 1960-х - 1970-х гг, изжил себя. И. Уварова-Даниэль вспоминает: "...мы не столько ценили художественные достоинства произведения, сколько скрытые смыслы, аллюзии, иносказания. Условные знаки, подаваемые автором своему читателю: о том, что он, писатель, не "за", а "против". Это раздвоённое существование порождало привычку к (...) какой-то косвенности поведения, "метафоричности" [10. С.205]. Но появилась новая потребность - просто называть вещи своими именами, не играя в прятки с официальной культурой.
Реализацией этой очередной новой простоты наряду с рок-культурой, культурой рок-н-рола (Майк Науменко) стал и "эзопов язык наоборот" дружеских посланий Тимура Кибирова: "Лексическая прямизна как бы удваивает естественность его вещей, и та, переливаясь через край, обращается в свою противоположность... Автор имеет в виду не "лисице где-то бог...", а что-то вроде "широкошумные дубровы...", но пишет: у-у, суки, мать вашу, ща всех урою!" [8. С.197]. - считает Михаил Айзенберг.
Кибировские послания стали примером новой и очередной "внелитературности, интимности, подчёркнутой нарочитой грубости, интимного сквернословия, грубой эротики" [13]. Точнее, осознанием всего вышеперечисленного поэзией. Тогда, по словам поэта, "широкошумные дубровы", также как точная рифмовка, чистота ритма и сравнений воспринимались "в роли блатной фени, (...) особой советской литературности, такой цэдээловской, (...) вызывающей отвращение" [7. С.13]. Поэтому обществу нужен был язык, построенный на "минус-приёме", на зеркальном отражении советского литературного канона. Нужна была "минус-риторика" (Ю. Лотман), субъективно воспринимаемая как сближение с реальностью и простотой, но включающая своего эстетического противника в собственный культурно-семиотический код и оборачивающаяся сложностью в квадрате. Сложностью, адекватной для новой пёстрой, разношёрстной постмодернистской эпохи.
Таким типом говорения, возродившим предельную искренность, естественность поэтического высказывания, стали дружеские послания Тимура Кибирова.
Андерграунд вчера и сегодня // Знамя. 1998. №6.
Ермолин Е. Слабое сердце // Знамя. 2001. №8.
Иванов Б. В бытность Петербурга Ленинградом // Новое литературное обозрение. 1996. №14.
Кибиров Т. Избранные послания. СПб., 1998.
Крымский клуб в цитатах http://www.fortun-ecity.com/boozers/grapes/293/organz/2009.htm НЕЗАВИСИМАЯ ГАЗЕТА, 01.11.97.
Кузнецова И. Правила игры // Вопросы литературы. 1996. Выпуск 4. С. 214-225.
Куллэ В. "Я не вещаю - я болтаю". Интервью с Тимуром Кибировым // Литературное обозрение.1998. №1.
Личное дело №. Альманах. Сост. Лев Рубинштейн. М.,1991.
Лотман Ю. М. Поэзия 1790 - 1810-х годов // Поэты 1790 - 1810 - х годов. Л., 1971.
Уварова-Даниэль И. То ли быль, то ли небыль // Новое литературное обозрение. 1997. №25.
Файбисович С. Прогулки по общим местам // Новый мир. 2000. №8.
Шталь И.В. Поэзия Гая Валерия Катулла. М., 1977.
Характеристика процитирована из описания Ю. Тыняновым эволюции письма у А.С. Пушкина. См. Тынянов Ю. Литературный факт. М.,1993. С. 132.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru