В.А. Устинова, Омский государственный педагогический университет, кафедра русской литературы XX века

Н.А. Бердяев, вспоминая Ивановские "среды", писал, что их устроитель хотел превратить "общение людей в Платоновский симпозион". Видимо, Бердяев имел в виду особое значение для символистов, и, в частности, для их теоретического вдохновителя Вяч. Иванова, полагавшего, что Платоновское определение путей любви есть, по сути, определение символизма [7, с. 606] - "Пира" Платона , ведь по-гречески "симпозион" - "пир". В этом произведении античным автором прослежен путь сублимации Эроса. По Б. Вышеславцеву, сублимация Эроса есть творчество, то есть создание совершенно новой, не бывшей системы бытия. "Этот творческий момент сублимации, - отмечает философ, - замечательно выражен у Платона" [3, c. 201-203]. Вслед за Вл. Соловьевым Вышеславцев подразделял платоновский Эрос на 3 ступени: 1-я - Эрос как либидо, как плотское стремление, которое есть продолжение рода, рождение поколений, 2-я - Эрос как поэзия (творчество), рождение "детей Гомера и Гезиода", а также "царственное искусство", политика, созидающая государство; 3-я ступень платоновского Эроса, - указывает философ, - заключается в том, что он есть стремление, выражая устремленность и стремительность нашего существа, нашего глубочайшего центра, нашего "сердца", "которое бьется на пороге как бы двойного бытия". Эрос успокаивается только тогда, когда транцендирует всю иерархию ступеней, когда встречает простор Абсолюта..."[3, с. 201-203].

Почему начало Эроса либидо? Вышеславцев объясняет так:"Либидо есть стремление и, следовательно, транс, первый естественный выход из себя, выход за пределы всякого "аутоэротизма", начало всякого самоутверждения, всякого поиска полноты и бесконечности. Но это лишь первая ступень стремления. Она оставляется позади. Сущность Эроса раскрывается в том удивительном факте, что всякая истинная "влюбленность" выходит за пределы сексуальности и воспринимает напоминание о ней как профанацию любви. Но далее, - продолжает Вышеславцев, - истинная любовь выходит за пределы прямого объекта любви, она обнимает Луну, Солнце, звезды и весь космос.." [3, c. 201-203].

Нетрудно заметить, что утверждаемая Вышеславцевым мысль реминисцирует к заключительной строке "Божественной комедии" Данте. Обращаясь мыслями к Италии, итальянцам, Вышеславцев в статье "Русский национальный характер" писал:"Есть нечто, что роднит нас с вами, (несмотря на противоположность), это - Эрос. Ваша латинская культура эротична в высшем платоновском смысле слова. Любовь и красота ведут вашего Данте через ад, чистилище и рай к богу" [4, c. 127]. Вышеславцев видел отличие русского и итальянского искусства в том, что у русских, по сравнению с итальянцами, противоположные задачи:"...у вас, - писал он, обращаясь к итальянцам, - не дать Эросу остыть и иссякнуть среди завершенности форм, у нас: найти форму для нашего беспорядочного Эроса" [4, c.127]. Вероятно, философ намекал на рационализм западного мышления и иррациональность русской души, безотчетность ее стремлений, ее глубинную связь с подсознанием. Недаром соотечественник Вышеславцева Вяч. Иванов называл себя и своих единомышленников -"люди порога" [8, c. 105], ибо важнейшим символом в своей поэзии считал сердце. Как указывал Вышеславцев, в Ветхом Завете этим словом (сердце) чаще всего обозначался "внутренний человек", внутренний мир человека во всей его неисчерпаемой глубине [3, c.44]. И в этом внутреннем мире, - писал он, - не все ясно усматривается и сознается даже самим носителем". Так, например, грех, отмечал философ, - живет не в сознании (ибо в сознании человек находит желание только добра), а "под порогом сознания" [3, c.44]. Но "сердце", - продолжал он, иррационально не только в смысле низшей своей сферы (греха. - В.А.), соприкасающейся "с плотью", но и в смысле высшей, соприкасающейся с "духом", и является органом духа; (...) во всяком случае его иррациональность, глубина и бездна обнимает как внешние мистические переживания, так и низшие подсознательные, "утробные" влечения" [3, c.44]. Таким образом, "люди порога" - это те, кто может назвать себя человеком, чей внутренний мир обладает способностью к высшим мистическим переживаниям, центральными среди них символисты мыслят единение с Абсолютом, переживание эротической связи с Богом. Путь к ней лежит, по мнению символистов, через эротическое влечение к человеку. Такой путь был указан еще Платоном, который полагал, что любовью называется жажда целостности и стремление к ней" [12, c. 118]. Описывая восхождение Эроса, Платон отмечал: "... начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх - от одного прекрасного тела к двум, от двух - ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным делам, а от прекрасных дел к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о высшей красоте, и не познаешь, наконец, что же есть красота" [11, c. 121-122]. Комментируя эти слова, Б. Вышеславцев писал, что "тендирующее движение Эроса берет направление на то, что кажется Платону наиболее возвышенным" [3, c. 47]. Вышеславцев считал, что христианство воспринимает в себя Платоново учение об Эросе через Дионисия Ареопагита, который дает этому учению наивысшее завершение. "Небесная Иерархия" Дионисия, - писал философ, - представляет собой грандиозную систему, и это возведение совершается силою Эроса (...) и завершается "Обожением" [3, c.47]. Защищая Эрос от профанов, Дионий Ареопагит говорил: "Этим словом (Эрос), которое черни кажется более грубым и которое полагается в божественной Премудрости, она, эта чернь, будет поднята и возведена к постижению истинного сущего Эроса" [3, c. 47]. Такое возможно, полагал Вышеславцев, с помощью таинственного "воображения" Христа в сердце человека, так как проникнуть в подсознание путем закона, который действует на сознание, нельзя. Подобное возможно только обходным путем, через действие восхищающего образа на эротическую природу подсознания, ибо любить можно только конкретный образ, воплощенную идею, преобразуя при этом себя до идеала. И именно этот путь открыт Платоном. "Даже Эрос Платона, - писал Вышеславцев, - философский по преимуществу, устремленный к миру идей, даже он предвещает путь воплощения; ему мало "любви к мудрости", ему нужна любовь к конкретному образу, к живому воплощению мудрости (...) Сократу отдал Платон живую полноту своего Эроса, судьба Сократа стала жизненной драмой Платона (Вл. Соловьев), с ним он живет, умирает и воскресает" [3, c. 51]. И в этом помогает Платону воображение. Оно обладает родством с Эросом, "и это потому, - утверждал Вышеславцев, - что подсознание есть тот подземный ключ, из которого бьет струя фантазии, и вместе с тем, тот темный бассейн, куда обратно падают сверкающие образы, чтобы жить там и двигаться в недоступной глубине". [3, c. 51]. Эти мистические умозрения были весьма близки Вяч. Иванову. Он писал: "Христианство, в борьбе с наследием античных религиозных идей, нанесло первый, но не смертельный удар вере поэта в его мусическое посланничество. (...) От всего готовы были отречься поэты кроме памятной гармонии форм и доверия красоте. Данте не обходился без призыва Муз, а через два столетия после Данте, в ватиканской палате, долженствовавшей, по мысли Юлия Второго, провозгласить своею стенною росписью "Риму и миру" достигнутое при посредстве платонизма примирение между эллинскою мудростью и богооткровенной, Рафаэль изображает сидящую на облаках крылатую и лавром увенчанную Поэзию между двух ангелов, держащих скрижали с начертанием Вергилиевых слов: "NUMINE AFLATUR" - "божеством вдохновляема". (...) Поэзия рождает бытие в бытии, вторично создает знакомый нам мир, обновляет космос" [8,c.221-222].

Добавим, что, по мнению Иванова, художественный акт заключается в преображении forma formans - "формы зиждущей", существующей как "действенный образ творения в мысли творца", в forma formata - "форму созижденную". "Поэзия, - писал он, - должна давать "всезрящий сон" и "полную славу" мира, отражая его "двойной бездной" - внешнего феноменального и внутреннего ноуменального постижения" [8, c. 182]. Примененная к жизни, forma formans рассматривается поэтом как принцип личности [8,c. 221-222]. Следуя этому принципу, поэты-символисты создавали не только свои произведения, но и судьбы; провозглашали творчество как принцип жизни.

Автор и герой в эстетической деятельности" писал, что автор-художник творит данное целое своей собственной личности через создание определенного устойчивого образа героя. Он полагал, что это есть не что иное, как борьба художника с самим собой [1, c. 8]. В результате этой борьбы сознание автора приходит от противоречий к единству. Таким предстает "путь сознания", - так называли символисты "Божественную комедию", - и у Данте [12,c. 72]. "Его поэма, - писал Эллис, - есть путь к Отцу, возвращение творения к Творцу, искупление и спасение падшей человеческой силою Веры, светом надежды и Любви, путь живого богоподобия лицезрения "последней сущности", оправдание в Боге... [14, c. 72]. Результатом созидания оказывается не только герой произведения, но и восполнение автора-творца как личности через себя самого, подобно демиургу, утверждающему себя через человека, который, по Писанию, есть - завершение Бога, Образ и подобие Его.

В ХХХIII песне "Рая" Данте повествует о созерцании и вознесении на Эмпирей: "Этот полет не был по силам моим крыльям, если бы мой дух не пронизала искра света, принесшая мне радость удовлетворения: Я узрел Бога-Человека. Так мое желание соединилось с волей Бога и Его любовью, которая движет Солнце и другие звезды [10, c. 169]. В стихотворном переводе М. Лозинского стихи этой песни звучат так: "Я увидал, объят Высоким Светом, И в ясную глубинность погружен, Три равноемких круга, разных цветом. Один другим, казалось отражен, Как бы Ирида от Ириды встала; А третий - пламень, и от них рожден. О Вечный Свет, который лишь собой Излит и постижим? и, постигая, Постигнутый лелеет образ свой! Круговорот, который, возникая, В тебе сиял, как отраженный свет,- Когда его я обозрел вдоль края, Внутри окрашенные в тот же цвет, Явил мне как бы наши очертанья". [Рай. ХХХIII. 5, 463].

Вобрав в себя зримый образ Богочеловека - Христа и повторив его путь, Данте постиг идею утверждения Бога через созданного им человека. Любопытную аналогию этого мистического события можно заметить в отношениях автора и героя, как их толкует М. Бахтин: "Избыток видения - почка, где дремлет форма и откуда она развертывается, как цветок: но чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершенной формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения Я, моего знания, моего желания и чувства" [1, c. 24]. Эти и вышеприведенные строки Данте можно иллюстрировать одной и той же геометрической фигурой, как бы воплощающей траекторию сознания, о которой говорится у Данте и которая описывается Бахтиным.

Траектория сознания, иллюстрируемая на рисунке, приложима и к концепции Вяч. Иванова о дионисийском восхождении поэта и его жажде "нисхождения" как устремлении ко всенародности - национально-русской идее соборности искусства. Заметим, что слова Данте "Ирида от Ириды встала" предполагают рождение одной радуги от другой. Радуга же - это часть круга и прочно ассоциируется с аркой.

Исследуя метафору "арки" в ивановском творчестве, И. Корецкая отмечает: "Арка, дуга - как часть круга( то же можно сказать и о дуге Ириды - В.А.) - сохранила в своем начертании "объединительный" смысл связи, моста, столь существенный для идеологии Иванова и его "симпозиональной", по слову Ф. Степуна, личности. Образ арки присутствует в статьях Иванова, где речь идет о единящей силе искусства" [9, c. 158]. Уместно заметить, что и Эрос римляне называли "pontifex", что значит "строитель мостов" (и "священник").

Геометрическая фигура на рисунке, иллюстрирующая "путь сознания" Данте, способна служить и графическим отображением понятия "символ". Ведь символ, писал Иванов, "не только соединяет, но и сочетает. Сочетаются двое третьим и высшим. Символ - это третье, уподобляется радуге, вспыхнувшей между словом-лучом и влагою души, отразившей луч" [2, c. 106]. Подобный характер связи обнаруживается и в мистическом процессе становления Богочеловека, где Слово есть Дух Святой, а душа, отразившая луч - душа, просветленная Богом.

Дальнейшее рассмотрение рисунка, инспирированного дантовскими стихами, приводит к выводу о цветовой шкале "нисхождения" и "восхождения" и о звуковой гармонии, соответствующей данным цветам.

Это "нисхождение" и "восхождение" совершается через три главных цвета радуги, о которых говорит Данте в 115 - 118 терцинах ХХХIII "Рая" Данте.

В мифолого-символическом этюде о цвете П. Флоренский указывает эти цвета: голубой, розовый и зеленый. Далее Флоренский рассуждает о соотношении цвета и Софии. "Лишь из соотношения двух начал (тьмы и света. В.А.), - пишет он, - устанавливается, что София - не есть свет, а пассивное дополнение к нему, а свет не есть София. Это соотношение определяет цветность. Созерцаемая как произведение божественного творчества, как первый сгусток бытия, относительно самостоятельный от Бога, как выступающий вперед навстречу свету, тьма ничтожества, т.е. созерцаемая от Бога по направлению в ничто, София зрится голубою и фиолетовою. Напротив, созерцаемая как результат божественного творчества, как неотделимое от божественного света, как передовая волна божественной энергии, как идущая преодолевать сила божия, т.е. созерцаемая от мира по направлению к Богу, София зрится розовою и красною. Розовая и красная она зрится как образ божий для твари, как явление Бога на земле (...) Напротив, голубою и фиолетовою она зрится как мировая душа, как духовная суть мира, как голубое покрывало, завесившее природу. (...) Наконец, есть и третье метафизическое направление - ни к свету и ни от света, София вне ее определения или самоопределения к Богу. Это тот духовный аспект, при котором нет еще познания добра и зла. Нет еще прямого устремления ни к Богу, ни от Бога, потому что нет еще самих направлений, ни того, ни другого, а есть лишь движение около Бога, свободное играние перед лицом Божиим (...) как играющее на солнце море. И это тоже София, но под особым углом постигаемая. Этот аспект Софии зрится золотисто-зеленым и прозрачно-изумрудным. (...) Три основные аспекта первотвари определяют три основные света символики цветов, все они говорят об отношении, хотя и различном, но одной и той же Софии, к одному и тому же небесному Свету. (...) - Бог, София и Тьма кромешная - вот те начала, которыми обусловливается многообразие цветов, так при полном всегда соответствии тех и других друг другу" [13, с. 15 - 16].

Таким образом, согласно толкованию символики цвета П. Флоренским, завершая "путь сознания", путь сублимации Эроса, Данте видит не что иное как Душу Мира, универсальную гармонию. Заметим, что Вышеславцев писал: "... всякий Эрос есть в конце концов предчувствие универсальной гармонии и успокаивается только в ней, но универсальная гармония не есть Бог, а лишь отражение Божественного Лика. (...) Чтобы подчеркнуть это, - замечает Вышеславцев, - Вл. Соловьев вводит понятие Софии, или Премудрости Божией". Соловьев сам как бы влюблен в эту Софию, в эту женственную красоту, разлитую в мире, в "вечную женственность", в космическую Беатриче. Для него это Психея, "Душа Мира". [4, с. 127]

Следовательно, "путь сознания" Данте - это путь восхождения Эроса, путь познания Бога, восхождение через любовь к Мудрости, через созерцание Софии как идеи целостности и своего восполнения до Богочеловека через поэтическое творчество.

Так происходит "оправдание творчеством" у Данте и символистов.

Список литературы

 [1] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

[2] Бердяев Н. Ивановские среды // Русская литература 1890 - 1910 гг. / Под ред. Венгерова С.А. М., 1917. Т. 3. Кн. 6 - 8.

[3] Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. М., 1994.

[4] Вышеславцев Б.П. Русский национальный характер // Вопросы философии. 1995. N6.

[5] Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1967.

[6] Данте Алигьери. Малые произведения. М., 1968.

[7] Иванов Вяч. Собрание соч. Брюссель, 1979. Т. 2, 3.

[8] Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

[9] Корецкая И. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995.

[10] Михайли Д. Смерть и жизнь по откровениям Данте. Париж, 1926.

[11] Платон. Пир // Платон. Собр. соч. М., 1993. Т. 2.

[12] Лена Силард, Петер Барта. Дантов код русского символизма // Studia Slavica. Academiae scientarum Hungaricae. Budapest, 1989. T.35. Рasc.1-2.

[13] Флоренский П. Небесные знамения (размышления о символике цветов). Маковец, 1992. N. 2.

[14] Эллис. Дантеана // Труды и дни. 1914. N 7.