В 20-е-30-е гг. модернистская школа, провозгласившая главенство искусства над жизнью и проповедовавшая отказ от решения больших социальных проблем, была ярким выражением углубляющегося кризиса общества после первой мировой войны. Модернисты делают основной акцент на субъективном мире героев, стремятся изолировать человека от окружающей его социальной среды, объяснить присущие ему недостатки и пороки исконным несовершенством человеческой природы. Модернисты воспринимают жизнь как бессмысленный хаос.
В 1916 г. В Цюрихском кабаре собирается группа анархически настроенных поэтов-эмигрантов, молодых людей разных национальностей, объединенных ненавистью к войне. Они чувствуют интеллектуальный голод, но старое искусство их не устраивает. Они провозглашают рождение искусства нового: возникает дадаизм - течение, созданное группой литераторов, видевших в событиях первой мировой войны свидетельство крушения и распада всей человеческой культуры. По их мнению, мораль и искусство общества достойны презрения, поскольку мир есть вопиющее лицемерие, и если уж творить, то только на почве абсолютного отрицания. «Дада» - от французского dada - детский лепет без смысла. Дадаизм - бунт против общественной бессмыслицы при помощи бессмыслицы, они декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа.
«Дада... Эти два слога достигли цели, достигли «звонкого бессмыслия», абсолютной незначимости», - писал Андрею Жид в статье «Да-да».
Вождь дадаистского движения швейцарский поэт, румын Тристан Тзара (1896-1964), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931), в одном из своих манифестов заявляет: «Я ненавижу здравый смысл».
Доходя до крайнего формализма, дадаисты создавали стихи из бессмысленных сочетаний и обрывков фраз:
a e ou o youyouyou i e ou o
youyouyou
drrrdrrrdrrrgrrrgrrrr
Некоторые дадаисты с удовольствием отказались бы от человеческого языка, если бы можно было бы без него обойтись. С неохотой они прибегали к обычным словам. Дадаистские манифесты заполнены причудливыми рисунками-линиями, колонками цифр, разными шрифтами. В одном из манифестов Тзара повторяет 154 раза на странице слово hurle (завывание, вопль) или заявляет, что 2=3.
Болезнь темнота расцвечивается спич-
ками в наших организмах
Леденить
Касайся меня
Лишь меня одного
Спираль поднимается по краю белой страны
Маленькая деревушка в Сибири.
Однако дадаизм не был воплощением бессмыслицы, они полагали, что должны каждое опошленное слово заставить заискриться, зазвучать по-новому. В самой идее обновления литературного языка была заключена здравая мысль.
Дадаисты хотели быть непохожи на других, но в глубине души чувствовали себя плотью от плоти родившего их общества:
Приглядитесь ко мне:
Я шутник, идиот, я из тех, кто чадит.
Приглядитесь ко мне!
Я уродлив и мал и лицо мое
невыразительно.
Я такой, как вы все.
(Тзара)
После войны часть дадаистов переехала в Германию, некоторые - во Францию. Дадаистов вскоре стали поддерживать молодой Арагон, Поль Элюар, Аполлинер. Таким образом, дадаизм явился непосредственным предшественником сюрреализма, который складывается в начале 20-х гг. во Франции, многие дадаисты оказались в русле нового течения - сюрреализма, когда по окончании войны дадаистское движение сошло на нет.
Начало сюрреализму (от фр. surre?alite? - cверхреальность) было положено изданием книги «Магнитные поля» (1919) Андре Бретона и Филиппа Супо. Вместо изображения объективной реальность целью искусства Бретон провозгласил сверхчувственную надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения - «автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого.
Философской основой сюрреализма служит интуитивизм, разработанный французским идеалистом А. Бергсоном. Этот философ утверждал, что разум бессилен познать действительность, и на его место выдвигал интуицию - «непосредственное» восприятие без участия сознания. В 1924 году бывший дадаист, врач-психиатр А. Бретон, способствовавший выработке философской и эстетической программы сюрреализма, опубликовал первый манифест сюрреалистов. Все хорошо, что будит в человеке определенные ассоциации, заявляет Бретон. Самое интересное для Бретона в человеке - изучение подсознательного мира смутных инстинктов, неопределенных порывов, спящих ассоциаций - всего, что отходит от нормы и приближается к патологии. Разум должен отойти в сторону, дать дорогу потоку подсознания, он будет не осмысливать, а бездумно впитывать в себя хаос жизненных впечатлений. Их-то и нужно переносить в искусство - свежими, нестертыми, первозданными.
Бретон писал: «Сюрреализм - чистый психологический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим любым способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».
Также сюрреалисты опирались на учение Фрейда о господстве подсознательного в психике человека, обращая внимание на грезы как важную сторону психической активности. Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы.
Сюрреалисты обращаются к надреальности, в тайники человеческой души, в мир темных глухих инстинктов, болезненных снов, горячечного бреда. Период увлечения дадаизмом и сюрреализмом прошли Элюар и Арагон.
Один из ярких представителей сюрреализма в живописи - Сальвадор Дали. Слагаемые сюрреалистического образа - это деформация, сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность. Для поэтики сюрреализма характерно разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто.
Вот стихотворение «Из сказки» чешского поэта Витезслава Незвала, создающее ирреальное впечатление на основе обычных реалий, прихотливо соединенных вопреки логике и смыслу, но по закону фантазии:
Кто-то на старом рояле
Фальшью терзает слух.
А я в стеклянном замке
Бью огнекрылых мух.
Алебастровая ручка
Не обнимала.
Стареет принцесса,
Старухой стала...
Глухо тоскует рояль:
Жаль ее, жаль ...
А сердце мое сонно поет:
Было - нету,
Было - нету,
Бим -
Бам.
История школы сюрреализма оказалась недолговечной. Французская школа, как и чешская, польская, а еще ранее испанская и многие другие, возникшие в разных странах Европы, ощутила свою несостоятельность перед угрозой фашизма и надвигающейся второй мировой войны и самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство ХХ века: поэзию Элюара, Арагона, Незвала, Лорки, на живопись, декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на все окружающее человека пространство.
Большое влияние на все развитие французской поэзии ХХ века оказал яркий представитель сюрреализма Гийом Аполлинер (А. Костровицкий, 1880-1918), поэт, впервые употребивший слово «сюрреализм» в предисловии к своей драме «Груди Тирезия», где автор просил прощения за придуманный им неологизм.
Незаконный сын русской подданной, польской эмигрантки, родился в Риме, вырос в Монако, долго жил во Франции, не имея гражданских прав. Он ошеломил Францию своими стихами и своим анархизмом, он стал великим французским поэтом. Общественная проблематика в поэзии Аполлинера воплотилась в стихах и в новом лиризме: проклятые вопросы века с его войнами и революциями вошли в нее органично и отозвались пронзительными строками и образами, неповторимо запечатлевшими мироощущение века:
Прощай же! Прощай!
Солнце с перерезанным горлом
Или:
Канат, сплетенный из криков.
Звон колоколов над Европой.
Повешенные века.
Аполлинер мечтал о создании нового искусства, которое соединило бы в себе достижения прошлого с полетом в будущее, которое омолодило бы поэзию.
Аполлинер пошел по пути модернизма, стремился к многозначности, формализму и абстракциям. Первые публикации появились в 1901 году. После 1912 года поэт понемногу освобождается от модернизма и создает сборник «Алкоголи» (1913), который содержит стихотворения «Зона», «Вандемьер».
И ты пьешь, и тебя алкоголь опьяняет что схож
С твоей жизнью: ее ты, как спирт опьяняющий пьешь.
Сохрани меня, память грядущих людей!
Век, в который я жил, был концом королей.
Миры, на которые все мы похожи,
Я вас выпил, и жажду не смог утолить.
Но с тех пор я узнал вкус и запах вселенной.
Я пьян, потому что вселенную выпил
На набережной, где я бродил и смотрел
На бегущие волны и спящие барки.
Слушай голос мой, слушай! Я глотка Парижа.
Завтра буду опять я вселенную пить.
Мою песнь опьяненья вселенского слушай!
(«Вандемьер»)
Жизнь нищих кварталов, жизнь Зоны, находившейся невдалеке от Монпарнаса, где в дешевом доме, прозванном «Улей», нашли пристанище Шагал, Леже, многие эмигранты из Белоруссии и России, куда приходили Модильяни, Сандрар и сам Аполлинер, передана в конкретных образах:
Ты от старого мира устал наконец.
…
Тебе надоела античность, ты жил среди римлян и греков
…
Ты в Париже. Совсем одинок ты в толпе и бредешь
сам не зная куда.
…
Ты в краю, где лимонные рощи в цвету круглый год.
…
На дворе постоялом живешь ты близ Праги.
…
На толпу эмигрантов глядишь ты с тоской. Эти
Бедные люди…
(«Зона»)
«Зона» – это поэма поколения, это исповедь поэта, сделавшего одним из первых свое открытие трагического века революций, предвосхитившего многие последующие образы и метафоры.
Во время первой мировой войны розовые иллюзии быстро сменились у поэта ненавистью к бойне:
Мне кажется, будто попал я на пир, озаренный огнями, -
Земля пирует сегодня, земля голодна,
Она открывает поблекшие длинные рты.
И вот каннибальский пир Валтасара в разгаре.
Кто бы подумал, что людоедство может дойти до такого предела,
И нужно так много огня, чтоб изжарить людские тела!
(«Чудо войны»)
Стих Аполлинера музыкален, однако, в отличие от стиха Верлена, он сочетается с доверительностью беседы и разговорностью. Он воспроизводит язык репортажа и газетной статьи, повседневность и быт века.
Символичны для века фантастические образы его стихов: «стадо парижских мостов с пастушкой-башней Эйфеля», «афиши и рекламы, как попугаи, кричащие упрямо», ночь, уходящая «подобно красивой метиске», «часов удар три раза прорыдал», «век наш весь в черном, он носит цилиндр высокий».
С конца 1912 года Аполлинер отказался от знаков препинания, по его словам «знаки препинания бесполезны, ибо подлинная пунктуация – это ритм и паузы стиха». В первом сборнике Аполлинера, выпущенном в 1967 году в СССР, пунктуация восстановлена, что противоречит природе стиха Аполлинера и не может не искажать оригинал. В 1985 году в издательстве «Книга» вышел сборник стихов Аполлинера, где большая часть стихов идет без пунктуации.
Сюрреалисты провозгласили Аполлинера своим духовным вождем: ненависть к натурализму, проповедь асоциальности, мысли о том, что искусство должно выхватывать лишь самое неожиданное, впечатляющее, потрясающее нервы читателя.
Эстетическая программа сюрреалистов в первом манифесте сводилась к следующему: ничего нет на свете более противоречивого, чем мечта и действительность. Первое прекрасно, второе отвратительно. Они бесконечно далеко друг от друга. Но, оказывается, соединить их (чтоб уловить суть вещей) все же можно - в некоей абсолютной реальности, сюрреальности (надреальности - термин Аполлинера), как бы приподнятой над землей. Для этого нужно только отрешиться о привычки ползать по земле и воспарить на крыльях чудесного. Нужно избавиться от контроля разума и сознания, которые только мешают этому парению, и отдаться ему всецело, безраздельно, автоматически. Так возникает термин «автоматическое письмо». Пусть пером писателя водят силы подсознания. Сюрреализм - «это чистый психический автоматизм, при помощи которого предлагается выражать ... реальную работу мысли,.. при отсутствии всякого контроля разума, всяких эстетических или моральных соображений».
У сюрреалистов получалось, что чем бессвязнее и алогичнее всплывающее из тьмы подсознания образы, тем лучше. Чем субъективнее - тем лучше. По существу, чем дальше от жизни - тем лучше. Натуралисты только «фотографировали» реальные предметы, а сюрреалисты с величайшей точностью копировали ирреальные. Сюрреалисты увлекались спиритизмом, гипнозом, галлюцинациями и переносили свои ощущения на бумагу.
Бретон утверждал, что сюрреализм возник в глубокой древности, причисляя к нему Свифта (сюрреалист в злости), Шатобриана (сюрреалист в экзотике), Бодлера (в морали), Рембо, Новалиса, Сен-Жюста.
К концу 30-х гг. это движение выродилось, Арагон отходит в революционный лагерь, Элюар, Тцара переживают время поисков.
- крайне формалистическое течение, которое утверждает, что беспредметное искусство отвечает эпохе покорения атомной энергии и космических пространств, в нем осуществляются принципы относительности, так как только абстрактными формами можно передать движение элементарных частиц и их волновые свойства.
Абстракционизм нашел себя и в литературе: новая (в 60-х гг.) школа «открытой поэзии» во Франции:
Пустое, опустошенное своей пустотой, - полное,
Пустое, наполненное своей пустотой, - пустое,
Полное, наполненное своей полнотой, - пустое,
Полное, опустошенное своей полнотой, - пустое...
(«Иные секреты пустого и полного»)
В конце 40- начале 50-х гг. французская проза переживает полосу «засилья» литературы экзистенциализма, который оказал на искусство влияние, сравнимое лишь с влиянием идей Фрейда. Сложился в конце XIX – начале XX века в трудах Хайдеггера и Ясперса, Шестова и Бердяева. Как литературное направление сформировался во Франции в годы второй мировой войны в художественных произведениях и работах теоретического характера Альбера Камю, Жан-Поля Сартра и оказал существенное влияние на всю послевоенную культуру, прежде всего на кинематограф (Антониони, Феллини) и литературу (У. Голдинг, А. Мердок, Кобо Абэ, М. Фриш).
В литературе начала века экзистенциализм был распространен не так широко, однако он окрашивал мироощущение таких писателей, как Франц Кафка и Уильям Фолкнер, под его «эгидой» закреплялся в искусстве абсурд как прием и как взгляд на человеческую деятельность в контексте всей истории.
Экзистенциализм - один из самых мрачных философских и эстетических направлений современности. Человек в изображении экзистенциалистов безмерно тяготится своим существованием, он носитель внутреннего одиночества и страха перед действительностью. Жизнь бессмысленна, общественная деятельность бесплодна, нравственность несостоятельна. В мире нет бога, нет идеалов, есть лишь экзистенция, судьба-призвание, которой человек стоически и беспрекословно подчиняется; существование – забота, которую человек должен принять, ибо разум не способен справиться с враждебностью бытия: человек обречен на абсолютное одиночество, его существование никто не разделит.
Практические выводы экзистенциализма чудовищны: безразлично - жить или не жить, безразлично - кем стать: палачом или его жертвой, героем или трусом, завоевателем или рабом.
Провозгласив абсурдность человеческого бытия, экзистенциализм впервые открыто включил «смерть» как мотив доказательства смертности и аргумент обреченности человека и его «избранничества». Детально проработаны в экзистенциализме этические проблемы: свободы и ответственности, совести и жертвенности, цели существования и назначения, широко вошедшие в лексикон искусства века. Экзистенциализм привлекает желанием понять человека, трагизм его удела и существования; к нему обращались многие художники разных направлений и методов.
В 1939 г. драматург, публицист, прозаик, известный философ-экзистенциалист, участник Сопротивления, сторонник «новых левых» и экстремизма, а также Советского Союза, Жан-Поль Сартр публикует роман «Тошнота», представляющий художественное выражение идей экзистенциалистов. После войны Сартр продолжает писать на основе этой доктрины романы и пьесы, одновременно выступая с пропагандой этих идей в публицистике. Восприняв идею Ницше «бог умер», Сартр в своей философской системе отталкивается от абсурда как объективной бессмыслицы человеческого бытия.
Роман «Тошнота» представляет собой дневник ученого и философскую прозу нового типа: Антуан Рокантен исследует жизнь безобразного «дон Жуана» времен Марии-Антуанетты маркиза де Рольбоне. Рокантен пытается доказать, что маркиз приложил руку к убийству Павла I, но постепенно приходит к выводу, что «доказать вообще никогда ничего нельзя». Сартра интересует состояние души и мироощущения Рокантена. Это роман о власти тошноты, в которой оказался ученый, находящийся в естественном для него состоянии изолированности от мира. Вместе с тем, состояние тошноты становится в романе Сартра емкой метафорой страха и одиночества, существования как такового. Это поиск своего «я» и смысла бытия, преодоление отвращение к себе.
«Так вот что такое тошнота, - понимает Рокантен, - значит она и есть эта бьющая в глаза очевидность?.. Теперь я знаю: я существую, мир существует, и я знаю, что мир существует. Вот и все. Но мне безразлично. Странно, что все мне настолько безразлично, меня это пугает».
Помышляющий о самоубийстве, но неспособный его совершить в своей апатии, «лишний» Рокантен как бы предвосхищает мироощущение «чужого» Мерсо из повести Камю. Рокантен предстал типичным для экзистенциализма героем вне социальных связей и нравственных обязательств, на пути обретения абсолютных одиночества и свободы. Он провозгласил свободу от общества и бессмысленного мира, свободу делать выбор и отвечать за него, воспринимая ответственность вне социальной значимости.
Как уже говорилось, сущность философии экзистенциализма заключается в том, что она считает мир бессмысленным, хаотичным и неуправляемым никакими законами, а человека - бесконечно одиноким, так как он не может понять не только действительность, но и других людей, чей внутренний мир отгорожен от него непреодолимой стеной. Экзистенциализм претендовал на то, что он раскрыл основное в существовании человека - отсюда и название этого течения.
Тем не менее французские экзистенциалисты (Камю, Сартр) теоретически отвергая всякое сотрудничество, на практике все-таки признают взаимопомощь людей. Пройдя через опыт Сопротивления, эти писатели поднимаются до понимания необходимости борьбы со злом, каким бы всесильным оно не представлялось, в их произведениях звучит мужественный стоицизм (антифашистская пьеса «Мухи» Сартра, 1942; роман Камю «Чума», 1947).
Сартр в своей философии признает единственным достоверным фактом лишь существование земли и человека на ней, отрицая как бога, так и любую объективную закономерность развития общества (даже понятие общества для Сартра условно, так как общество для него - скопище разрозненных индивидуумов), Сартр тем не менее не впадает в аморализм, полагая, что настоящий человек, сознавая свое одиночество, должен не отдаваться во власть отчаяния, в преодолевать его и, свободно выбирая судьбу, выбирать наиболее достойный путь, постоянно совершенствоваться.
В 1940 году, находясь в немецком лагере для военнопленных, Сартр написал пьесу «Мухи». Через три года она была поставлена в Париже и воспринята как пьеса антифашистская. Проблемы личной ответственности, выбора и свободы решались в ней на мифологической основе, как это было в «Антигоне» Ануя. Орест прибывает в Аргос, где находится дворец его предков, там живет Клитемнестра со своим новым мужем Эгисфом. В Аргосе Ореста встречает жуткая реальность: полчища трупных мух, зловоние, вереницы плакальщиц, молящиеся старухи. Преступно вошедший на престол Эгисф учредил культ мертвых и заставил живых каяться в грехах перед ними. Люди же «лелеют свое горе, они нуждаются в привычной язве и заботливо поддерживают ее, расчесывая грязными ногтями. Их можно вылечить только насильно», - говорит Электра. Орест вмешивается в судьбу горожан, мстит Эгисфу, но лишь с целью доказать, что человек свободен. В результате Орест оказывается одинок в толпе, которой свобода не по плечу, но идет до конца, уводя за собою эриний и очищая город.
В трагедии «Мухи» содержалась попытка противопоставить разум и нравственный императив иррационализму и мистике, к которым прибегала фашистская идеология.
Безвременно погибший в автокатастрофе талантливый писатель, лауреат Нобелевской премии 1957 года Альбер Камю, который в 40-е годы был ближайшим соратником Сартра, также рассматривал свое творчество прежде всего как средство выражения своих философских взглядов. «Можно мыслить только посредством образа. Если хочешь быть философом, пиши романы», - пишет Камю в своем дневнике.
В отличие от Сартра Камю не стремился изображать повседневную жизнь, его повествование чаще всего аллегорично. Камю далек от интереса к быту, к «гуще жизни», которую так замечательно воссоздают художники-реалисты.
Творческий метод Камю логически вытекает из его философских воззрений: если мир лишен объективных законов, которые могут быть осмыслены человеком, то правильно воссоздать широкую панораму жизни невозможно, ибо нет критерия правильности, - зачем же тогда пытаться...
Камю воссоздает лишь состояние человека, обреченного жить в своей эпохе, словно в большой неуютной квартире. Самочувствие такого человека не из приятных - Камю и его персонажей мучит жажда ясности и одновременно сознание абсурдности такой жажды. Так как осмысления действительности достичь невозможно.
Понятие абсурда, абсурдности бытия, которое вводит в литературу Камю, получило широкое распространение: в 50-е гг. оно присутствует не только в прозе, но и в драматургии, где появляется «театр абсурда».
Камю на мучивший его вопрос - что делать человеку в «чужом мире» - неизменно отвечает: не сдаваться, бороться так упорно, как если бы верил в счастливый исход борьбы. По мысли Камю, высокие нравственные качества, которые множество раз проявлял человек в самых бесчеловечных условиях, свидетельствуют о его подлинном величии.
В произведениях Камю настойчиво варьировалась мысль о смерти, о поведении человека перед ее лицом. Это могло быть вызвано обстоятельствами его личной судьбы: еще в юности Камю заболел туберкулезом, его жизнь была в опасности, во время войны эта мысль находит дополнительное веское обоснование - смерть повсюду.
В повести «Посторонний», вышедшей в самые мрачные дни оккупации, Камю вкладывает в уста главного героя Мерсо мысль о том, что все люди приговорены, только одни умрут раньше, другие несколько позже, стоит ли пытаться ценой унижений продлить себе жизнь чуть-чуть.
Это прославление свободы человека, которая завоевывается ценой презрения к смерти, продолжено Камю в эссе «Миф о Сизифе» (1942): «Я славлю человека, перед лицом того, что стремится его раздавить». Камю приходит к выводу, что Сизиф и есть герой абсурда: «Презрение к богам, ненависть к смерти, жажда жизни стоили ему несказанных мук, когда человеческое существо заставляют заниматься делом, которому нет конца. И это расплата за земные привязанности».
Сизиф, персонаж древней легенды, в эссе Камю становится символом Человека, его судьбы, обреченности на смерть и неизбежности экзистанса в абсурдном мире.
Чувство абсурда, считает Камю, может поразить любого человека на повороте любой улицы; абсурд обнаруживает себя в невозможности ответить на вопрос «зачем живет человек», в невольной растерянности при виде того, чем мы являемся на самом деле, ибо вокруг нас тошнота (цитирует Сартра, не называя его).
«Человек абсурда начинается там, где кончается человек, питающий надежды, где дух, перестав восхищаться игрой со стороны, хочет сам в нее вступить».
Повесть «Посторонний» композиционно напоминает краткий вариант «Преступления и наказания» Достоевского. В ней изложена хроника достаточно заурядного преступления и наказания. Француз Мерсо в жаркий день на берегу моря убивает араба, лежащего на песке. Фамилия Мерсо (Meur Sault – смерть и солнце) соединяет два слова, которые звучат как рефрен к жизни героя и к концепции абсурдного героя у Камю.
Разгадка преступления – в личности героя, его отношении к миру и стилю бытия. Мерсо равнодушен к жизни в ее привычном этическом смысле. Он отбрасывает все ее измерения, кроме единственного – своего собственного существования. Герой Камю не решает социальных вопросов, общественно-исторических обстоятельств для него не существует, единственное в чем он уверен, это то, что скоро к нему придет смерть.
Смерть как проявление абсурдности существования – вот основа освобождения героя Камю от ответственности перед людьми. Он – посторонний в отношении к жизни, которая ему представляется нелепым собранием всевозможных ритуалов (плакать на похоронах матери, говорить женщине, что ты ее любишь, думать о последствиях своих поступков и др.).
Солнце и смерть – составные фамилии Мерсо – читаются в повести как символы радости и боли, трагизма человеческого бытия. Трудно совместить собственное эгоистическое существование и движение человеческих масс, творящих историю. Мерсо напоминает и язычески раскрепощенную личность, выпавшую из лона церкви, и лишнего человека, и аутсайдера, который оформится в литературе второй половины ХХ века. Образ «постороннего» был воспринят в кругах европейской интеллигенции военного времени как новый Экклезиаст, чему способствовало высказывание Камю о своем герое: «Единственный Христос, которого мы заслуживаем».
Сартр в своей статье «Объяснение «Постороннего»» говорит о том, что абсурдность – прежде всего «разлад между человеческой жаждой единения с миром и непреодолимым дуализмом разума и природы, между порывом человека к вечному и конечным характером его существования. Посторонний Камю – это герой эпохи, это художественное воплощение тезиса Камю о том, что свобода есть «право не лгать».
Свою философию непокоренности Камю более закончено выражает в аллегорической повести «Чума» (1947). Под чумой, угрожающей людям, подразумевается не только поверженный гитлеризм, но и любая опасность, которой может быть подвергнуто человечество, чума - это условное изображение враждебных сил вообще.
Действие начинается с того, что утром 16 апреля 194* года из канализационных труб алжирского города Орана вылезают чумные крысы и массами издыхают на улицах. Город в карантине. Против чумы мужественно борется доктор Рье с несколькими помощниками, но они не умеют лечить чуму, они только изолируют больных. На общем фоне Камю выстраивает 4 модели поведения интеллигенции, делающей выбор.
Священник-иезуит отец Панлу считает, что чума послана в наказание богом за грехи и средство спасения от зла - вера.. Он верит в очистительную силу справедливого наказания.
«Спасение человека слишком важное для меня слово, я не захожу так далеко. Меня интересует его здоровье, в первую очередь здоровье», - говорит Рье. Рье считает, что его долг хотя бы оградить от чумы немногих.
Журналист Раймон Рамбер и сын прокурора Тарру помогают санитарным дружинам сражаться против болезни и смерти.
Люди не спасают город от чумы, она уходит сама так же внезапно, как появилась. Камю выбрал носителем зла чуму, подчеркивая, что источник зла - не в человеческой природе, люди виноваты лишь в том, что по недомыслию попустительствуют злу или думают спастись заклинаниями. Именно так поступают жители города Орана: они сначала просто не признают, что чума возможна в ХХ веке, а затем просто избегают самого слова «чума», говоря о лихорадке.
В эссе «Восставший человек» в 1951 г. Камю достаточно ясно высказался по поводу революции и революционеров. В 1937 году Камю вышел из коммунистической партии, возложив на коммунизм вину за казарменный социализм и сталинские лагеря Советского Союза. Исходя из экзистенциалистского положения о невозможности изменения основ мира человеком, Камю говорит о том, что революционеры, ставя абстрактную идею выше, чем человеческую жизнь, не отменяют насилие, несправедливость, как таковые, а лишь заменяют один вид насилия на другой. Камю обвиняет Гегеля в том, что он придумал диалектику с ее законами всеобщей борьбы и подтолкнул людей к революции. Камю обвинил и французскую революцию 18 в., и Октябрьскую революцию, обвинил социалистический лагерь в терроризме и стремлении к мировому господству. Не надо никаких преобразований, полагал Камю, пусть каждый совершенствуется и развивается в лучшую сторону, пусть каждый поборет врага внутри себя.
После этого эссе с Камю публично порвал Сартр, заявивший, что Камю фактически защищает буржуазные классы. Свои взгляды он продолжал выражать в своих книгах «Падение» (1956), сборнике новелл «Изгнание и царство» (1957).
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.refz.ru/