Э. Вахтель
В третьей главе “Идиота” Достоевского, готовясь выполнить каллиграфскую пробу, заданную ему генералом Иваном Федоровичем Епанчиным, главный герой романа князь Мышкин подслушивает следующий разговор между генералом и его подчиненным, Гаврилой Ардалионовичем (Ганей) Иволгиным [1]: “Что это? — обратился генерал к Гане, который тем временем вынул из своего портфеля и подал ему фотографический портрет большого формата, — ба! Настасья Филипповна!” Несколькими абзацами ниже князь подходит к столу Гани и сам видит этот портрет:
— Так это Настасья Филипповна? — промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет, — удивительно хороша! — прибавил он тотчас же с жаром. На портрете была изображена действительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона: волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколько худа лицом, может быть, и бледна... [2]
Хотя от начала романа нас отделяет не более тридцати страниц, Настасья Филипповна возникает здесь уже не в первый раз. В первой главе довольно непристойный разговор о ней шел в поезде, на котором Мышкин приехал в Петербург после почти пяти лет, проведенных за границей. Лично же она появится лишь сотню страниц спустя, когда ее неожиданный приход станет причиной скандала в Ганиной квартире. Таким образом, можно предположить, что портрет Настасьи Филипповны является вторым, промежуточным этапом в трехчастной стратегии введения в фокус главной женской фигуры романа: сначала она описывается как внесценический персонаж, затем представлена как экфрастический образ и лишь в последнюю очередь появляется во плоти [3]. Если бы дело обстояло так, сам по себе портрет не заслуживал бы нашего пристального внимания.
Однако чем внимательнее изучаешь портрет, тем яснее становится его значимость. Во-первых, если его функция всего лишь инструментальная, почему повествование Достоевского так навязчиво возвращается к этой фотографии в ходе романа? Так, в седьмой главе первой части фотография появляется дважды, после того как князь упоминает о ее существовании в разговоре с дочерьми Епанчина. Жена Епанчина, Лизавета Прокофьевна, желает увидеть фотографию собственными глазами и посылает князя забрать ее у Гани. На обратном пути в гостиную князь останавливается и внимательно изучает портрет.
Ему как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом лице и поразившее его давеча Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое странная красота! Князь смотрел с минуту, потом вдруг спохватился, огляделся кругом, поспешно приблизил портрет к губам и поцеловал его (с. 68).
То, что Мышкин целует фотографию, с одной стороны, указывает на его эксцентричность и экзальтированность. Однако одновременно этот жест уподобляет фотографию Настасьи Филипповны еще одному типу визуального объекта, который целуют православные, а именно иконе. Вероятно, любопытнее всего, что исходное русское слово для обозначения фотографии не было калькой с греческого, каковой оно является в современном русском языке, но переводилось с помощью двух славянских корней и превращалось в легко узнаваемую “светопись”. Хотя сам по себе этот термин не использовался иконописцами, то, что свет — важнейший компонент иконы, не подлежит сомнению. “Все залито светом, и на своем профессиональном жаргоне иконописцы называют “светом” фон иконы” [4]. Таким образом, с самого начала романа, и именно постольку, поскольку она появляется на фотографии, Настасья Филипповна изображена как потенциальный объект религиозного поклонения. Во всяком случае, с этого момента и далее князь относится к ней как к подходящему прототипу иконы [5], то есть создает свое представление о ней с помощью ассоциаций, вызванных фотоиконой.
Спустя несколько минут после того, как он уже поцеловал фотографию, Мышкин передает ее Лизавете Прокофьевне. “Генеральша несколько времени, молча и с некоторым оттенком пренебрежения, рассматривала портрет Настасьи Филипповны, который она держала пред собой в протянутой руке, чрезвычайно и эффектно отдалив от глаз.
— Да, хороша, — проговорила она, наконец, — очень даже. Я два раза ее видела, только издали” (с. 69).
Портрет вновь появляется в следующей главе, когда Ганина сестра Варя передает фотографию своей матери. “Варя воротилась в комнату и молча подала матери портрет Настасьи Филипповны. Нина Александровна вздрогнула и сначала как бы с испугом, а потом с подавляющим горьким ощущением рассматривала его некоторое время” (с. 83) [6].
Две эти сцены, в которых фотопортрет подчеркнуто не воспринимается как икона, указывают на повседневность самого явления фотографии. Благодаря своей сравнительной дешевизне, верности оригиналу и легкости в переноске фотографические изображения получили широкое распространение, что за несколько десятилетий до этого нельзя было даже вообразить. У русского общества появились новые способы зрительного восприятия. К примеру, ни Пушкин, ни Лермонтов не описывают своих персонажей рассматривающими живописные миниатюры с изображением прекрасных женщин. Ведь в их время женская красота могла быть вполне легендарной и поэтому описываться словесно, но ее невозможно было передавать из рук в руки в отсутствие оригинала. Всего лишь тридцать лет спустя привычка смотреть фотографии и передавать их друг другу, по-видимому, стала настолько само собой разумеющейся для русского общества, что ни один из персонажей “Идиота” не выказывает никакого удивления по данному поводу. Итак, с самого начала романа Достоевский устанавливает два способа восприятия фотографии: это либо священная икона, либо светский объект.
К 1867 году, когда Достоевский начал работать над “Идиотом”, фотография прочно вошла в употребление по всей Европе. К 1840 году первый дагерротипист в России, Алексей Федорович Греков, уже внес ряд усовершенствований в процесс, предложенный Дагерром, и к концу 1840-х годов в двух главных русских городах работали многочисленные дагерротипические студии [7]. В Санкт-Петербурге в 1860-е годы существовало как минимум три журнала, посвященных фотографии: “Фотограф”, старейший из них, появился между 1864 и 1866 годами, “Фотографическое обозрение” выходило с 1865 по 1869 год, а “Фотографический вестник” начал печататься с 1867-го. Достоевский, всегда чуткий к жизни Санкт-Петербурга, разумеется, был знаком с этими изданиями. Более того, сам он к тому времени уже неоднократно позировал для фотографических портретов. Сохранилось как минимум семь фотографий Достоевского, снятых между 1860 и 1865 годами; резонно думать, что их могло быть и больше [8].
Исходя из всего вышесказанного, можно предположить, что роль фотографии Настасьи Филипповны в “Идиоте” тщательно продумана. Фотопортрет введен в повествование потому, что Достоевский размышлял об изобразительных возможностях фотографии как нового средства передачи информации. Однако ее роль еще более существенна, поскольку можно прочесть сам роман “Идиот” как роман-фотографию или же как роман, который время от времени подражает форме фотографии, чтобы исследовать значение этого изобразительного средства.
В 1856 году молодой критик Владимир Стасов опубликовал в “Русском вестнике” длинную статью, в которой сравнивал фотографию с гравюрой, отказывая первой в художественном потенциале [9]. Несмотря на стасовские нападки, художественный потенциал нового вида искусства был очевиден для многих в России к началу 1860-х годов. Речь, произнесенная выдающимся химиком Николаем Николаевичем Бекетовым, свидетельствует о зарождающемся, но тем не менее заслуживающем внимания признании того факта, что фотография уже привела к появлению новых способов восприятия мира. “ Фотография при быстром своем развитии не только оказала различные услуги нашей повседневной жизни, но и открыла нам целый ряд интересных скрытых до тех пор явлений. Подобно зрительной трубе и микроскопу, она дает в распоряжение человека еще новый орган, еще новое средство для его развития” [10]. Теперь, когда фотография стала неотъемлемой частью повседневного существования, трудно понять, почему люди 1850—1860-х годов воспринимали ее как такое уж “откровение”. Разумеется, не вполне ясно, почему известный химик утверждает, что фотография (ведь она, как кажется, лишь воспроизводит мир более или менее таким, каков он есть) может открыть перед человечеством столь же революционные перспективы, как и приборы, сделавшие видимыми невидимые до того миры.
Представляется, что Достоевский был вполне в курсе того, о чем рассуждал Бекетов. В частности, в “Идиоте” он развивает три темы, выдвинувшиеся на передний план с появлением фотографии. Во-первых, фотография с ее кажущейся способностью в совершенстве воспроизводить оригинал привела к переосмыслению взаимоотношений между изображением и оригиналом — это породило многочисленные споры о возможностях, необходимости и границах подражательного искусства [11]. Во-вторых, возник вопрос о тиражах. В отличие от более ранних форм изобразительного искусства, которые легко рассматривать как подражательные, фотографический негатив мог быть использован для получения большого числа более или менее идентичных репродукций. И наконец, фотография — первое средство, которое, по-видимому, может остановить поток времени, запечатлеть происходящую в настоящий момент сцену так, чтобы затем к ней можно было вернуться в любой момент.
Первая из этих тем, разумеется, не нова, но с возникновением фотографии она получила новое переосмысление. Споры об этом на самом деле велись во многих европейских странах сразу после появления самых первых фотографий. Достоевский часто думал на сию тему и посвятил ей ряд очерков в 1860-е и 1870-е годы [12]. Вторая тема также не была вполне новой, но благодаря фотографии кардинально изменился сам способ ее восприятия. Однако что касается третьей потенциальной возможности фотографии, то она, по-видимому, была впервые вполне осознана именно Достоевским. Но и две первые темы обсуждаются в “Идиоте” с достаточной глубиной — в первую очередь потому, что фотография оказалась превосходным средством для решения многих важных авторских задач.
Начнем с более детального рассмотрения первого отрывка, где появляется портрет Настасьи Филипповны. Фотография описывается сразу после абзаца, в котором князь рассматривает пейзаж, висящий в кабинете генерала Епанчина. “Вот этот пейзаж я знаю, это вид швейцарский. Я уверен, что живописец с натуры писал, и я уверен, что это место я видел: это в кантоне Ури” (с. 25). Князя в особенности интересует то, насколько картина в состоянии воспроизвести реальную местность или предмет. Талант художника заключается в том, удалось ли ему уловить специфику конкретного пейзажа, и при этом настолько убедительно, что зритель в состоянии узнать оригинал (или, по крайней мере, тешит себя иллюзией, что может). Достоевский не сообщает нам, прав ли князь, связывая свое воспоминание с произведением художника, но точное происхождение пейзажа в данном случае несущественно. Роль этой сцены заключается в том, чтобы читатель задался вопросом о взаимоотношениях реалистической картины и ее референта ровно за один абзац до появления поразительно точного и прекрасного портрета Настасьи Филипповны. Этот вопрос практически всегда обсуждался в ранних статьях, посвященных фотографии.
Сьюзен Уильямс в своей замечательной работе о фотографии и портрете в довоенной американской литературе резюмирует современные американские исследования на эту тему:
Итак, во времена своего зарождения дагерротип вызывал двойственную реакцию. С одной стороны, его способность производить, по-видимому, достоверные копии рассматривалась как масштабное достижение американского технического прогресса. Его часто упоминали наряду с железной дорогой и телеграфом и рекламировали в качестве средства, сохраняющего абсолютное сходство с оригиналом. Однако вместе с тем, что дагерротип сделал возможным воспроизведение оригинала, он дал и некоторые дополнительные возможности, приобретая магическое или даже мистическое качество, которое затмевало рукотворность произведения. Это качество происходило не только из способности дагерротипа открывать невидимые человеческому глазу истины, но и из его статуса “части натуры” и “неземного искусства” [13].
Отголоски подобных представлений слышны в речи Бекетова, процитированной выше, хотя там эти явления осмыслены исключительно позитивно. Кажется, Мышкин заворожен загадочной способностью фотографии воплощать отсутствующий оригинал и поразительно часто вспоминает о фотографии даже в присутствии самой Настасьи Филипповны. Так, когда князь впервые видит ее во плоти, повествователь Достоевского сообщает нам: “Пред ним стояла Настасья Филипповна. Он тотчас узнал ее по портрету” (с. 86) [14].
Если сравнить восприятие Мышкиным фотографии с его восприятием пейзажа, можно заметить, что они абсолютно противоположны. В последнем случае картина вызывает в памяти Мышкина реальную сцену. Но в действительности изображение никак не может заменить собой эту сцену. Фотография же, кажется, представляет собой эквивалент или даже замену оригинала. “Так это Настасья Филипповна? — промолвил он, внимательно и любопытно поглядев на портрет, — удивительно хороша!” (с. 25, курсив наш). Согласно Уильямс, романные сюжеты, в которых фотографии заменяли реальных людей, были весьма распространены в довоенной американской литературе: “В частности, в этих произведениях исследовался тот факт, что дагерротип легко переносить, и то, что правдоподобное изображение могло стать суррогатом реального предмета, не просто подражая жизни, но подменяя ее. Сюжеты этих историй вращаются вокруг этого удвоения: например, мужчина влюбляется в женщину на портрете и затем решает найти сам оригинал”. Возможно, именно то, что фотография, как кажется, в совершенстве воспроизводит действительность, заставляет Мышкина пристально вглядываться во “что-то скрывавшееся в этом лице”, а затем поцеловать фотографию.
Как отмечалось ранее, в контексте русской православной культуры мы находим дополнительную возможность связать фотографию с иконой — возможность, отсутствующую в американской или британской культуре. Икону во многом можно рассматривать как нечто среднее между картиной и фотографией. Подобно картине, она возникает в результате работы человека. Но в отличие от западной живописи, ее не следует понимать как уникальный образ личности. Скорее, это отображение божественного прототипа, сущность которого воспроизводит икона [15]. Таким образом, иконы были воспроизводимы, хотя и не механическими средствами, и значит, в этом отношении были более похожи на фотографии, чем на картины. Более того, мы видели, что авторы ранних статей о фотографии часто придавали фотографическому процессу “магический или даже мистический смысл, который затмевал рукотворность произведения” (курсив наш) [16]. В православной традиции прототипические иконы также возникали благодаря процессу, размывавшему грань между человеческим деянием и волшебством [17].
Однако “Идиот” особенно интересен для исследования в фотографическом контексте не только из-за тех сцен, где непосредственно фигурирует фотография. Скорее, Достоевский посредством столь заметной апелляции к фотографии в начале романа подготавливает почву для обсуждения основных вопросов, поднимаемых фотографией как изобразительным средством даже в отсутствие фотографии как таковой. Одна из центральных проблем романа — не просто адекватность портрета Настасьи Филипповны его оригиналу, но отношение всех и всяческих изображений к действительности: ее фотография метонимически заменяет все бывшие и будущие ситуации. Особенно важны те пограничные моменты, в которых, как на раннем этапе истории фотографии, человек кажется присутствующим почти сверхъестественно, хотя физически его рядом нет.
Читатели вольны вспомнить многие другие сцены из “Идиота”, где персонажи не могут с точностью утверждать, видят ли они человека или его фотографически точный образ. Наверное, неудивительно, что в самой яркой из этих сцен участвуют Мышкин и Настасья Филипповна. После бессонной ночи, когда Ипполит читает свою исповедь, князь ранним утром забредает в Павловский парк и там засыпает. “Ему приснилось очень много снов, и все тревожных, от которых он поминутно вздрагивал. Наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, — но странно, — у ней было теперь как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину. В этом лице было столько раскаяния и ужасу, что казалось — это была страшная преступница и только что сделала ужасное преступление” (с. 352) [18]. Как и в эпизоде с лицом на фотографии, образ из сна скрывает в себе очевидную загадку, которую можно разгадать лишь на отсутствующем лице, появляющемся как образ. Напротив, когда воплощенное лицо действительно появляется, в нем обычно не удается распознать ту сверхъестественность, которая угадывается на его субституте (будь то фотография или образ из сна, воспринимаемый как фотография). То есть образ из сна — как проявитель — раскрывает в Настасье Филипповне то, что в ее присутствии не видно. Таким образом, изображение более реально и открывает больше, чем его оригинал. Это прекрасно объясняет, почему сама Настасья Филипповна довольно редко появляется в романе Достоевского.
Если Мышкина завораживает таинственная способность фотографии запечатлевать то, что спрятано за внешней оболочкой, то его создателя, видимо, — заложенная в фотографии возможность останавливать время. Конечно, любое более или менее реалистичное визуальное изображение запечатлевает определенный момент времени, который художник выбирает для нанесения на холст. Однако то, что нарисовано, обязательно выдает иллюзорность этого сохраненного момента, отчасти потому, что смотрящий на картину знает, как долго пришлось создавать образ остановленного времени (следы этого видны, к примеру, в самих мазках), отчасти же потому, что никакой художник, как бы он ни интересовался деталями, не может ухватить их с той же аккуратностью, что фотография. Действительно, одной из причин, по которой, с точки зрения критиков того времени, ранняя фотография не могла стать настоящей формой искусства, являлась именно “способность чрезмерно воспроизводить детали, подробности, в которых терялось подчас главное” [19]. Фотография же, напротив, останавливает мгновение так, что время, затраченное на создание образа, остается незаметным для зрителя. Как написал об этом Алан Трахтенберг: “Дагерротипы только усиливают фотографический опыт, передавая его таким способом, который позволил чудесным образом ввести современную культуру в одно из ее фундаментальных новых качеств — возможность моментально превратить опыт в образ” [20].
Разумеется, при жизни Достоевского время экспозиции было чересчур долгим, чтобы действительно давать иллюзию остановленного времени. Скорость закрывания затвора в сотые доли секунды будет достигнута лишь несколько десятилетий спустя. Но, как убедительно показала Нэнси Армстронг, писателям довольно часто удается предвосхитить различные фотографические достижения задолго до того, как они происходят в реальности [21]. Если учесть, что при Достоевском время экспозиции было сведено к нескольким секундам, нетрудно предположить, что он мог интуитивно предугадать этот потенциал [22].
Снова, как и в случае со способностью фотографии открывать пространство между реальным и иллюзорным, наиболее продуктивно будет не столько думать об “Идиоте” и феномене фотографии в тех сценах, где появляется сама фотография, сколько интерпретировать роман в целом как исследование потенциала фотографии. Мы можем увидеть массу сцен, основная задача которых — остановить время, более того, Достоевский выстраивает описание некоторых ключевых сцен так, как если бы они были фотографиями, лежащими перед глазами читателя.
Возможно, самый потрясающий “фотографический” момент романа связан с эпилепсией Мышкина. Я подозреваю, что Достоевскому отчасти удалось предугадать фотографические технологии будущего именно потому, что его собственный опыт эпилепсии снабдил его необычными воспоминаниями об остановленном времени:
[Мышкин] задумался, между прочим, о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его... “Что же в том, что это болезнь? — решил он, наконец, — какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты...” (с. 187—188).
Как в случае фотографии, так и в случае эпилепсии время может быть остановлено, но в самый момент остановки это нельзя осознать. Эпифания эпилептического припадка может быть узнана и осознана лишь после того, как она миновала, когда ее “припоминают и рассматривают уже в здоровом состоянии”, точно так же, как фотографией нельзя любоваться до тех пор, пока негатив запечатленного момента не проявлен и изображение не зафиксировано на бумаге. Однако в обоих случаях в результате получается изображение такой полноты и точности, которое недостижимо никакими другими средствами.
Гэри Сол Морсон уже указывал на связь, существующую в “Идиоте” между моментом эпилептического припадка и мгновением перед тем, как нож гильотины падает на шею приговоренного:
"Мышкин глубоко понимает опыт приговоренного человека, поскольку та же “временность” правит им при эпилептических припадках. До того как припадок начался, он может чувствовать его приближение, и предчувствие становится еще сильнее. Наконец, в последнюю минуту перед припадком он испытывает эйфорию настолько же интенсивную, как агония приговоренного. И эта эйфория следует той же самой логике геометрической прогрессии. Скорость сознания, кажется, вовсе упраздняет временную последовательность, и в последний момент, объясняет Мышкин, “как-то становится понятно необычайное слово о том, что “времени больше не будет”” [23].
Времени больше не будет не потому, что оно действительно закончится или будет упразднено, как это предполагается в библейском пророчестве, но скорее потому, что его течение остановится, в случае эпилепсии — из-за непредсказуемости заболевания, в случаях с гильотиной и фотографией — благодаря техническим достижениям.
Время можно останавливать и другими способами, особенно посредством нарративной техники, которая создает иллюзию застывшего времени, несмотря на то что само по себе повествование линейно. Один из таких эпизодов, который особенно популярен в “Идиоте”, — это сцена публичного скандала. Подобно эпилептическому припадку в описании Морсона, такие сцены готовятся медленно, но верно. Напряжение растет, и сначала кажется, что время ускоряется на пути к неминуемой развязке. Однако при самой развязке процесс, по-видимому, поворачивается вспять, и на мгновение и персонажи романа, и читатель застывают, тогда как время, на долю секунды затормаживается.
Вспомните, к примеру, эпизод, предшествующий финалу романа, когда Мышкина, которого многие считают женихом Аглаи Епанчиной, представляют кругу близких друзей семьи. Перед встречей Аглая предупреждает, чтобы Мышкин любой ценой постарался не разбить китайскую вазу, стоящую в центре гостиной. Однако в ходе вечера он подбирается к вазе все ближе и ближе, в точном соответствии с речью и жестами, которые становятся все более оживленными и все менее приличными:
При последних словах он вдруг встал с места, неосторожно махнул рукой, как-то двинул плечом, и... раздался всеобщий крик! Ваза покачнулась, сначала как бы в нерешимости: не упасть ли на голову которому-нибудь из старичков, но вдруг склонилась в противоположную сторону, в сторону едва отскочившего в ужасе немчика, и рухнула на пол. Гром, крик, драгоценные осколки, рассыпавшиеся по ковру, испуг, изумление — о, что было с князем, то трудно, да почти и не надо изображать (с. 454, курсив наш).
Самое замечательное в этом пассаже — то, как Достоевскому удается добиться одновременности впечатления, комбинируя визуальный ряд, звуки и эмоции в одной незабываемой сцене. Голос повествователя описывает сцену не как происходящую во времени у него перед глазами, но скорее как если бы он рассматривал фотографию, глядя на документ, одновременно запечатлевший все детали.
Самая сокрушительная “фотографическая” сцена в “Идиоте” происходит в самом конце, когда Рогожин приводит князя к себе в комнаты в доме в коричневых тонах, который сам по себе представляет собой прекрасный объект для фотографии середины века. Разговаривая шепотом, герои заходят в комнату Рогожина, и князь спрашивает, где Настасья Филипповна:
Князь шагнул еще ближе, шаг, другой, и остановился. Он стоял и всматривался минуту или две... Но он уже пригляделся, так что мог различать всю постель; на ней кто-то спал, совершенно неподвижным сном; не слышно было ни малейшего шелеста, ни малейшего дыхания. Спавший был закрыт с головой белою простыней, но члены как-то неясно обозначались: видно только было, по возвышению, что лежит протянувшись человек. Кругом в беспорядке, на постели, в ногах, у самой кровати на креслах, на полу даже, разбросана была снятая одежда, богатое белое шелковое платье, цветы, ленты. На маленьком столике, у изголовья, блистали снятые и разбросанные бриллианты. В ногах сбиты были в комок какие-то кружева, и на белевших кружевах, выглядывая из-под простыни, обозначался кончик обнаженной ноги; он казался как бы выточенным из мрамора и ужасно был неподвижен (с. 503, курсив наш).
Снова мы узнаем фотографическую природу этой сцены — цветовая схема (черный, серый и белый), мертвенная неподвижность, одновременная доступность всех предметов в комнате взгляду повествователя. Читателям Достоевского, должно быть, трудно было разгадать эту сцену, поскольку она одновременно напоминает несколько визуальных жанров, но ни в один из них полностью не вписывается.
Нэнси Армстронг отметила, что фотография очень быстро приобрела устойчивый набор жанровых характеристик [24]. В Америке один из жанров включал в себя фотографирование мертвых, и в результате с самого начала у фотографии появилась устойчивая ассоциация со смертью. “Многие дагерротипы были посмертными портретами трупов Таким образом дагерротип обеспечивал живую копию усопшего, копию тем более неотразимую, что она по необходимости воспринималась как верный слепок с лица” [25]. В Англии первых фотографов также завораживала смерть, настоящая или метафорическая. Джулию Маргарет Камерон и ее современников, подобно тем художникам, которыми они восхищались, привлекала тема женщины на смертном одре или больничном ложе [26]. Ближе всего к сцене, описанной Достоевским, известная фотография Генри Пич Робинсона “Умирающая” [27]. Таким образом, финальная сцена романа отчасти относится к фотографическому жанру “memento mori”, где речь идет о реальной или изображенной смерти, но лишь отчасти, потому что подобные фотографии фокусировались на лице умершего человека, а в нашем случае лицо отсутствует. Однако отсутствует не полностью, потому что, как мы помним, лицо Настасьи Филипповны настойчиво возникало как объект фотографии в первой части романа. Теперь ретроспективно можно понять, что фотографический портрет, появлявшийся в начале произведения, был зловещим предвестьем ее смерти, прозаически зафиксированной в финальной сцене. Настасья Филипповна на этой фотографии представляла собой не ипостась своей загадочной живой сущности, а образ смерти.
Одновременно с этим финальное “фотографическое” описание романа является также и судебной фотографией, запечатлевшей место преступления. И в этом случае тоже, почти с самого начала, многие воспринимали фотографию как средство, потенциально способное контролировать преступность, навечно сохраняя изображение преступника и/или места преступления. Как замечает Дженнифер Грин-Льюис: “Критики и апологеты рано предсказали огромный потенциал фотографии в регистрации и удостоверении личности”. Уже в ноябре 1839 года немецкая газета опубликовала сообщение о муже, которому удалось заснять свою жену во время свидания так, что его не заметили, и выиграть бракоразводный процесс, представив дагерротип в качестве улики [28]. В “Идиоте” о преступлении можно догадаться лишь благодаря прозаической фотографии, поскольку, после того как Мышкин увидел ужасную картину, он снова потерял сознание. Рогожин, страдающий от воспаления мозга, также не в состоянии рассказать о том, что произошло. В результате все, что есть у читателя, чтобы воссоздать картину произошедшего, — это фотографическое описание места преступления. Хотя нам сообщается, что Рогожин в конце концов выздоравливает, что дает возможность включить в повествование сцену суда и выяснение мотивов убийства, Достоевский решает этого не делать. Итак, в противоположность “Преступлению и наказанию” и “Братьям Карамазовым”, где преступление подробно излагается повествователем, в “Идиоте” если мы вообще догадываемся, что произошло, то в основном благодаря визуальным подсказкам.
Кроме того, финальная картина напоминает еще о двух визуальных жанрах. Во времена Достоевского художники-фотографы уже экспериментировали с фотографическими сценами из Библии, равно как и с фотографиями моделей в позах персонажей известных живописных произведений. Пионером в этой области был британский художник шведского происхождения Оскар Рейландер [29]. Его “Голова Иоанна Крестителя на блюде” (1857), “На кресте” (1858) и другие подобные произведения выставлялись “в основных европейских городах” [30]. Одновременно Рейландер фотографически воспроизводил картины старых мастеров — см., например, его “По мотивам Сикстинской Мадонны Рафаэля”.
Поскольку Достоевский описывает двух людей, стоящих у мертвого тела, эта сцена кажется “фотографическим вариантом” евангельской сцены бдения над телом Христа во гробе (Мк. 15, 47): “Мария же Магдалина и Мария Иосиева смотрели, где Его полагали” [31]. В сложной переработке Достоевского невинная (по крайней мере, в душе) Настасья Филипповна занимает место замученного Иисуса. Мышкин — безусловно прекрасный человек и, таким образом, потенциальный подражатель Иисуса — занимает место Богоматери, а Рогожин играет роль бывшей грешницы Марии Магдалины.
Однако одновременно эта сцена может быть понята как фотографическая инсценировка картины. Известно, что экфрастическое описание картины Ганса Гольбейна “Мертвый Христос” играет в романе ключевую роль [32]. Более того, как и в случае с фотографией Настасьи Филипповны, эта картина и ее автор упоминаются в романе с удивительной частотой. Мышкин описывает еще одно произведение Гольбейна — дрезденскую “Мадонну” в разговоре с сестрами Епанчиными (с. 65). Затем он видит репродукцию “Мертвого Христа”, как выразился Джозеф Франк, “как-то неуместно” висящую в гостиной Рогожина. Позже эту картину описывает и пространно комментирует Ипполит [33]. Вот как он говорит о ней:
Это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста... Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен был быть точно такой) видели все ученики Его, Его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за Ним и стоявшие у креста, все веровавшие в Него и обожавшие Его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? (с. 338—339).
Именно этот вопрос, видимо, заставил Мышкина, увидевшего в доме Рогожина ту же самую репродукцию, воскликнуть: “Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!” (с. 182).
Но если финальная сцена романа перекликается с картиной Гольбейна, нельзя утверждать, что она является ее фотографической версией, прежде всего потому, что на картине отсутствуют две женщины, тогда как у Достоевского соответствующие им мужские персонажи чрезвычайно значимы. Если задаться вопросом, какую картину может имитировать сцена из романа, то окажется, что картин, на которых рядом с телом Иисуса присутствуют только две Марии, и в восточном, и в западном искусстве довольно мало. Типично стилизованная версия появляется в византийской иллюстрированной рукописи XII века [34]. Женщины сидят рядом в ногах у саркофага, который явно отделяет их от завернутого тела. Как это обычно бывает с работами подобного жанра, здесь нет никакой попытки реализма, и вопроса, поднятого Ипполитом, не возникает. И мы не можем представить, что финальная “фотография” Достоевского базируется на таком произведении, хотя все соответствующие персонажи здесь присутствуют и нет ни одного лишнего.
Однако есть еще одна картина, отталкиваясь от которой Достоевский вполне мог выстроить свою сцену. Это “Оплакивание” Андреа Мантеньи, датирующееся примерно 1500 годом [35]. Хотя Мантенья изображает Христа в таком ракурсе, что его тело оказывается укороченным, тогда как Гольбейн вытягивает тело вдоль плоскости картины, в обоих случаях акцент сделан на материальности тела, которому явно больше уже не суждено подняться. На обеих картинах ярко выделяются ноги мертвого Христа, причем Мантенья уделяет особо пристальное внимание его ступням, выглядывающим из-под савана (вспомните ступню Настасьи Филипповны, выглядывающую из-под простыни в финальной фотографической сцене). С позиции настоящего исследования, самое разительное отличие между Мантеньей и Гольбейном состоит в том, что Мантенья включает в картину две скорбящие женские фигуры, тем самым приводя ее в соответствие с описанием Достоевского [36].
Помня об иконографии этой сцены, давайте попытаемся интерпретировать ее в контексте романа. Прежде всего, хотя почти все комментаторы (включая Достоевского) отождествляют Мышкина с фигурой Христа, было бы резонно полагать, что, с точки зрения самого Мышкина, роль Христа играет Настасья Филипповна [37]. Как мы отмечали ранее, в начале романа Мышкин целует ее фотографию, как если бы это была икона, и на протяжении всего романа он склонен воспринимать Настасью как невинную мученицу. До сих пор, конечно, она может быть просто репликой Марии Магдалины, но множество других деталей связывают ее с Христом более прочно. Во-первых, ее фамилия — Барашкова — происходит от слова, синонимичного “ягненку”, “агнцу”, вызывая прочные ассоциации с Иисусом — “Агнцем Божиим”. Более того, причина ее смерти, описанная Рогожиным, повторяет одно из событий крестной смерти Иисуса: она умирает от удара острым предметом в грудь. Бросается в глаза также то, что один из самых распространенных типов иконы — изображение лика Христа, известен в византийской традиции как “Нерукотворный Спас” [38]. Это центральный тип иконы, посвященный исключительно портрету, а таким образом, это еще одно свидетельство того, что Мышкин, воспринимая фотографию Настасьи Филипповны как икону, воспринимает ее именно как икону Христа.
Но что можно сказать о фотографии? Как мы отмечали ранее, почти с самого начала романа Достоевского фотография предъявляется как потенциально сакральный или профанный объект. Если это, как полагает Мышкин, икона, тогда и сама она, и предмет, изображенный на ней, существуют вне обычного человеческого времени. Если же это профанный объект, то и фотография, и Настасья Филипповна должны восприниматься как существующие внутри времени. Мышкин в конце романа снова становится “идиотом” не потому, что осознает, что его попытка imitatio Christi не удалась, но скорее потому, что Настасье Филипповне не удалось восстать из мертвых. Иными словами, он понимает, что фотография — не волшебная икона, она скорее напоминает картины Гольбейна или Мантеньи. То, что такая точка зрения могла привести лишь к отчаянию, типично для хода мысли Достоевского. Например, в “Дневнике писателя” он постоянно подчеркивает, что западные мыслители сбились с пути истинного именно потому, что они сосредоточены на частности и индивидуальности. Картины Гольбейна и Мантеньи, хотя определенно представляют собой произведения религиозного искусства, одновременно, по сути, выражают верование западной культуры в право и обязанность художника представлять свою личную точку зрения. Вместо того чтобы следовать образцам, которые позволили бы зрителю интерпретировать смерть аллегорическим или символическим образом, обе картины фокусируются на индивидуальности человека и затрудняют для зрителя возможность извлечь из них чисто религиозное содержание. Итак, в отношении смерти произведения Гольбейна и Мантеньи явно предвосхитили европейских современников Достоевского, полагавших, что “в современном обществе умерший человек — всего лишь ноль, он не обладает ценностью” [39]. Такая точка зрения подразумевает, что жизнь Христа не может тиражироваться, и, таким образом, несовместима с взглядом на Настасью Филипповну как на синоним Христа. Связав фотографию Настасьи с оригиналом, как если бы она была предметом иконы, Мышкин не просто ошибается — он совершает богохульство.
То, что фотография, несмотря на все свои потенциальные связи с иконой, не может функционировать в качестве иконы, неудивительно. В конце концов, фотография — такое же западное изобретение, как и станковая живопись, и, таким образом, связана не только с проблематичным индивидуализмом, проявленным в работах Гольбейна и Мантеньи, но и с другим предметом особой ненависти Достоевского — свойственным западной культуре доверием и благоговением перед технологией и наукой. Хотя фотография может многое, она не в состоянии дать образец того, как жизнь Христа может быть повторена в наши дни. Несмотря на то что фотография, подобно иконе, воспроизводима, она существует во времени и принадлежит только земному миру.
Чрезвычайно любопытен тот факт, что в “Идиоте”, несмотря на все шумные выступления Мышкина в защиту православия и несмотря на всю описательность романа, не упомянуто ни одной иконы. Наоборот, визуальная образность полностью списана с жанров западного изобразительного искусства и фотографии. Просто повторим, что в “Идиоте” Христос визуально представим лишь двумя возможными способами: в виде западной картины или в виде фотографии. С точки зрения Достоевского, ни то, ни другое неприемлемо. Мышкин, таким образом, разрывается между двумя западными видами искусства, ни один из которых не может разрешить стоящую перед ним задачу: кЗк совершенно благонамеренный и чуть ли не святой человек может сам повторить или найти прототип Иисуса в этом мире. Единственный способ сделать это — представить человеческую жизнь как верное иконическое соответствие ее прототипу. Но в этом-то и состоит главная трудность, поскольку Мышкину недоступно никакое православное решение стоящей перед ним задачи. В этом отношении поучительно сопоставить явный провал Мышкина в “Идиоте” с хотя бы частичным успехом Алеши Карамазова. Говоря более конкретно, я хотел бы сравнить финал раннего романа со сценой в “Братьях Карамазовых”, где Алешу приводит на грань отчаяния то, что после смерти отца Зосимы не происходит чуда. Однако, в противоположность Мышкину, Алеша, хотя и падает духом, но не окончательно. Причиной тому именно визуальная образность, к которой может обратиться герой. Мышкин, несмотря на все свои выступления в защиту православия, в визуальной сфере полностью принадлежит Западу. В распоряжении Алеши, с другой стороны, находится все богатство русской иконописной традиции, и на базе этой традиции он заново строит свою веру [40].
1. Роман Достоевского “Идиот” был впервые частями опубликован в 1868 году в журнале “Русский вестник”. Это второй из четырех великих романов Достоевского, написанный сразу после “Преступления и наказания”. Как это обычно для Достоевского, время действия совпадает со временем публикации.
2. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972—1990. Т. 8. С. 25—27. В дальнейшем цитаты из “Идиота” приводятся по этому изданию, номера страниц будут указываться в основном тексте статьи.
3. Аналогичную стратегию применил Лермонтов в “Герое нашего времени”. Главный герой этой книги сначала вводится в описании Максима Максимовича, затем появляется лично, и довершает знакомство с ним его дневник.
4. Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Boston, 1969. P. 40. Более того, для русского уха слово “светопись” звучит очень похоже на несуществующее, но вполне понятное слово “святопись”, означающее “священное письмо”.
5. О связи между лицом Настасьи Филипповны и иконой говорит Виктор Террас в книге: Terras V. The Idiot: An Interpretation. Boston, 1990. P. 82. “Православное верование в то, что человеческое лицо сохранило черты Божественного лика, верование, на котором основано поклонение иконам, делает более понятной реакцию князя Мышкина на портрет Настасьи Филипповны”. Однако Террас никак не комментирует тот факт, что Мышкин целует именно фотографию, и не задается вопросом о том, за какую икону Мышкин ее принимает.
6. Князь снова упоминает фотографию в разговоре с Настасьей Филипповной (с. 142) и позже вспоминает о ней (см. с. 289, 484).
7. Об истории российских дагерротипов см.: Морозов С. Русская художественная фотография. М., 1955. С. 5—19.
8. Более подробно о сохранившихся фотографиях Достоевского см.: Иванов-Натов А. Иконография Ф.М. Достоевского. Bayville, N.J.: Творчество зарубежных писателей, 1981.
9. Морозов С. Русская художественная фотография. С. 25—26.
10. Цит. по: Морозов С. Указ. соч. С. 22—23.
11. См.: Nochlin Linda. Realism. L., 1971. P. 44: “Реализм, разумеется, подвергался нападкам из-за того, что он якобы сводил положение человека к ситуации экспериментальной лаборатории. И позднее многие критики осуждали научный аспект реализма за вульгарный материализм, называя его “воспроизведением материального мира в его самых материалистических проявлениях”, тогда как другие, пользуясь более современной терминологией, осуждали сближение реализма с современной наукой, уподобляя процедуры, совершаемые реалистами, “научно-объективному и механически точному методу дагерротиписта или фотографа””.
12. Речь идет об очерках “Г-н -бов и вопрос об искусстве” (1861), “Выставка в Академии художеств за 1860—1861 год” (1861) и “По поводу выставки” (1873). В целом во всех этих статьях Достоевский склонен упрекать художников в чрезмерном увлечении поверхностным уровнем действительности, из-за которого теряется то истинное, что невозможно уловить в одно мгновение. Более подробно о размышлениях Достоевского на эту тему см.: Jackson Robert Louis. Dostoevsky’s Quest for Form: A Study of his Philosophy of Art. Physsardt, 1978. Шанти Эллиот в своей диссертации (The Aesthetics of Folk Religion and “The Brothers Karamasov”. Berkley, 1997) замечает интригующую связь между отрицанием Достоевским натурализма и его увлечением народной религией, воплотившейся в иконе.
13. Williams Susan S. Confounding Images. Photography and Portraiture in Antebellum American Fiction. Philadelphia, 1997. P. 108—109. Обсуждение сходной темы на английском материале можно найти в книге: Armstrong Nancy. Fiction in the Age of Photography: The Legacy of British Realism. Cambridge; MA, 1999. P. 78.
14. Фотография остается в памяти Мышкина и читателя на всем протяжении романа. В начале третьей части, к примеру, Мышкин видит Настасью Филипповну, и повествователь сообщает нам: “Несколько раз припоминал он в эти шесть месяцев то первое ощущение, которое произвело на него лицо этой женщины, еще когда он увидал его только на портрете: но даже во впечатлении от портрета, припоминал он, было слишком много тяжелого” (с. 289).
15. Minto Marilyn. Windows into Heaven: An Introduction to the Russian Icon. Cardiff, 1996. P. 5: “В иконописи прототипы, которым нужно было следовать, передавались из поколения в поколение, сначала изустно, затем на бересте, позже — в печатных пособиях. Так получилось, потому что на иконах изображались сцены и фигуры из библейских времен, что означало, что живых моделей для копирования не существовало. Было немыслимо придумать, вообразить фигуры и события, поскольку это привело бы к сознательному разрыву с прототипом. Дионисий в своем учебнике доходит до того, что предупреждает: “Всякий, кто напишет икону, руководствуясь своей фантазией, обречен на вечные муки””.
16. Williams S. Op. cit. P. 108—109. О сходной теме на английском материале см.: Armstrong N. Op. cit. P. 78.
17. Согласно Успенскому и Лосскому (op. cit. P. 69), “в начале пятого века эта традиция приобрела форму легенды о Авгаре, царе Эдесском, у которого якобы имелось живописное изображение Христа. Согласно византийской версии, эдесское изображение представляло собой отпечаток лика Спасителя на льняном холсте, который Христос прижал к лицу, а затем отправил послу Авгаря. Итак, первые изображения Христа были нерукотоворными свидетельствами”.
18. Позже в романе эта сцена повторяется: “Ему опять приснился тяжелый сон, и опять приходила к нему та же “преступница”. Она опять смотрела на него со сверкавшими слезами на длинных ресницах, опять звала его за собой, и опять он пробудился, как давеча, с мучением припоминая ее лицо” (с. 377). Возможно, это совпадение, но Ипполит тоже описывает сцену, где появляется лицо Рогожина, и он не может с точностью сказать, сам это Рогожин или видение (с. 340).
19. Морозов C. Русская художественная фотография. С. 24.
20. Trachtenberg Alan. Likeness as Identity: Reflections on the Daguerrean Mystique // The Portrait in Photography. L., 1992. P. 188.
21. Armstrong N. Fiction. P. 126—127. “Определяя решающий сдвиг в основании идентификации личности от сходства к различию, произошедший в 1850-е годы, я приписываю фотографии эффекты, имевшие место примерно за десять лет до того, как в обращение поступило большое количество фотографических изображений. Однако, как показано в предыдущих главах, история фотографии имплицитно противостоит теориям культуры “с перевесом предложения”, то есть теориям, которые предполагают, что сначала появляется культурная продукция, затем она вызывает отклик и таким образом создает спрос на продукцию того же рода. Напротив, есть многочисленные свидетельства тому, что авторы и, предположительно, их читатели были склонны думать фотографически еще до того, как появилось большое число фотографий, придавших конкретную форму тем визуальным описаниям, которые теперь ассоциируются у нас с реализмом в литературе”.
22. На самом деле ему достаточно было поговорить с фотографами, снимавшими его, поскольку ожидание, что скоро фотография сможет запечатлеть “даже движущиеся предметы”, было широко распространено. См., например, первый выпуск петербургского журнала “Фотограф” (15 марта 1864 года), где редактор, А. Фрибес, обсуждает эту тему.
23. Morson Gary Saul. Narrative and Freedom. The Shadows of Time. New Haven, 1994. P. 166.
24. См.: Armstrong N. Fiction. P. 128—129.
25. Williams S. Confounding Images. P. 50—51.
26. Armstrong N. Op. cit. P. 216.
27. Эту фотографию одни хвалили за “изысканное чувство”, а другие порицали как патологию. См.: Rosenblum Naomi. A World History of Photography. N.Y., 1984. P. 229.
28. Green-Lewis Jennifer. Framing the Victorians: Photography and the Culture of Realism. Ithaca, 1996. P. 194. Использование фотографии в судебной практике обсуждал редактор и издатель “Фотографа” А. Фрибес в выпуске от 15—30 сентября 1864 года (с. 296—297).
29. Подробнее об этом фотографе см.: Jones Edgar Yoxall. Father of Art Photography. O.G. Rejlander, 1813—1875. Newton Abbot, 1973. Репродукции 3, 4, 5 взяты из этого издания, с. 83, 84, 53.
30. Ibid. P. 23.
31. Это уже отмечала Лайза Нэпп, назвавшая эту сцену “карнавализированной Пиетой”: Knapp Liza. The Annihilation of Inertia: Dostoevsky and Metaphysics. Evanston, IL, 1996. P. 99.
32. Этот мотив обсуждается у Джеффри Мейерса: Meyers Jerffrey. Holbein and “The Idiot” // Painting and the Novel. Manchester, 1975. P. 136—147.
33. Frank Joseph. Dostoevsky: The Miraculous Years 1865—1971. Princeton, 1995. P. 327.
34. Репродукция в книге: Shiller Gertrude. Iconography of Christian Art. L., 1972. Vol. 2. Fig. 566.
35. У нас нет свидетельств, что Достоевский видел эту картину, которая выставлена в галерее Брера в Милане, но он провел около двух месяцев в Милане как раз в разгар работы над романом. Из писем того периода известно, что он интересовался архитектурой города и что, когда позже переехал во Флоренцию, он посещал художественные галереи. (См.: Frank J. Dostoevsky: The Miraculous Years 1865—1871. P. 303). Если Достоевский видел картину Мантеньи, его обязательно должно было поразить ее сходство с Гольбейном, уже упомянутым в опубликованной части романа.
36. Обсуждая картину Гольбейна, Юлия Кристева сравнивает ее с работами итальянского Ренессанса и говорит (отчасти вторя Иполлиту): “Итальянская иконография приукрашивает или, по крайней мере, придает благородный вид лицу Христа во время Страстей, но, главное, она окружает Христа фигурами, не просто скорбящими, но уверенными в Воскресении”. Kristeva Julia. Holbein’s Dead Christ // Zone. 1989. P. 241. Очевидно, исследовательница не помнит о картине Мантеньи, поскольку трудно предположить, что две скорбящие женщины с этой картины могут показаться уверенными в возможности Воскресения.
37. Исключение составляет Нина Пеликан Страус, указавшая на то, что “последняя сцена — это пиета, гендерно инвертированная” (Pelican Straus Nina. Flights from “The Idiot”’s Womanhood // Dostoevsky’s The Idiot: A Critical Companion. Evanston, 1998. P. 110).
38. Выражение “acheiropoietos” (греческий термин для “нерукотворного”) наполняется истинным смыслом в контексте Писания (Мк. 15, 58): образ нерукотворного — прежде всего воплощенное слово, явленное в “храме тела Своего” (Ин. 2, 21). С тех пор закон Моисеев, запрещавший изображать Бога (Исх. 20, 4), более не имел силы и иконы Христа стали неопровержимым доказательством воплощения Бога. Вместо того чтобы творить нечто по собственному усмотрению, “своими руками”, иконописцы должны были следовать традиции, прикреплявшей их к исходному “нерукотворному образу” (Ouspensky, Lossky. Op. cit. P. 69)
39. Это цитата из братьев Гонкур, приведенная в вышеупомянутой книге Линды Ночлин на с. 60. Ночлин дает превосходный обзор западноевропейских образов смерти и умирания и точек зрения на них (см. р. 57—101). Одна из картин, на которой она сосредоточивает свое внимание, — “Мертвый Христос с Ангелами” Мане 1864 года, — хотя и далеко не столь радикальная, как работы Гольбейна или Мантеньи, вызвала у современников ожесточенные дебаты и должна была напомнить эти ранние картины Достоевскому, если он был с ней знаком.
40. Более полное обсуждение иконической образности и идеологии в “Братьях Карамазовых” см. в вышеупомянутой книге Эллиота. Подробнее об иконических визуальных образах в более раннем произведении Достоевского см.: Anderson Roger. The optics of Narration. Visual Composition in Crime and Punishment // Russian Narrative and Visual Art. Varieties of Seeing. Gainesville, 1994. P. 78—100.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.philology.ru