СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
|Введение |3 |
|...................................................................|6 |
|..................................... |16 |
|Глава I. Париж Бальзака |27 |
|...................................................................|41 |
|............ |48 |
|Глава II. Лондон Диккенса |52 |
|...................................................................| |
|........ | |
|Глава III. Петербург Достоевского | |
|.............................................................. | |
|Глава III. Варшава Пруса | |
|...................................................................| |
|.......... | |
|Заключение | |
|...................................................................| |
|................................. | |
|Список литературы | |
|...................................................................| |
|.................... | |
| | |
| | |
| | |
Введение
Город, место пребывания человека, всегда интересовал литературу. С одной стороны, город формировал свой тип человека, с другой – являлся самостоятельным телом, живущим и имеющим равные права со своими обитателями.
Урбанистическая литература порождена эпохой подъема буржуазии.
Вспомним «Картину Парижа» Мерсье, в которой автор наряду с изображением
архитектуры уделяет внимание общественным нравам и законам Парижа. А
«Персидские письма» Монтескье «содержат притворно – наивную критику[1]»
этого города.
В XIX веке поэзия урбанизма привлекла внимание Эжена Сю, Виктора Гюго,
Томаса де Квинси, Оноре де Бальзака, Чарльза Диккенса, Ф.М. Достоевского,
Болеслава Пруса и ряда других писателей. Примечательно то, что
урбанистическая тематика Бальзака, Диккенса, Достоевского и Пруса
перерастает в мифологию большого города. Это отражает громадные изменения в
жизни человечества XIX века, а именно, исход сельского населения из деревни
в город. Таким образом в XIX веке численность больших городов стала
превышать миллион. Город становится формой жизни человечества, стягивающий
в себя весь цвет любой нации.
Данная работа посвящена раскрытию мифа таких городов, как Париж,
Лондон, Петербург, и Варшава в творчестве писателей XIX века. Мы будем
опираться на исследования, так или иначе затрагивающие некоторые аспекты
нашей проблемы и таким образом помогающие раскрыть избранную тему. В
частности, это монографии и отдельные книги: Анциферов Н.П. Душа
Петербурга. Петербург Достоевского. – Саратов, 1982; Творчество Ф.М.
Достоевского: искусство синтеза / Под ред. Г.Х. Щенникова и Р.Г. Назирова /
- Екатеринбург, 1991; Бирон В.С. Петербург Достоевского. – Л., 1991;
Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. –
М., 1979; Ивашева В.В. Творчество Диккенса. - М.. 1960; Тугушева М. Чарльз
Диккенс. Очерк жизни и творчество. – М., 1979; Обломиевский Д. Бальзак.
Этапы творческого пути. – М., 1961; Бахмутский В. «Отец Горио» Бальзака.-
М., 1970; Цвейг С. Три мастера. Бальзак, Диккенс, Достоевский. – М., 1992:
Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. – М., 1970.
Обломиевский в книге «Бальзак. Этапы творческого пути.» анализирует
Париж Бальзака на примере двух романов: «Отец Горио» и «Утраченные
иллюзии». Автор большое внимание уделяет изображению Бальзаком помещений,
домов, салонов, где разворачивается действие и делает вывод, что у Бальзака
это не просто описание, а скорее какой-то символ, имеющий огромное значение
для раскрытия образа героя и его жизни.
Бахмутский, рассматривая роман «Отец Горио», сопоставляет два мира, царящие в Париже – низ и верх, роскошь и нищету – и заключает, что эти два полюса взаимосвязаны, они соприкасаются друг с другом, друг от друга зависят, «низом и верхом управляют одни и те же законы[2]».
Изображению Лондона Диккенса ряд работ посвятил английский исследователь Декстер (W. Dexter. The London of Dickens. – L., 1923), но перевода на русский язык этих работ не было.
Из русской литературной критики, затрагивающей тему города у Диккенса,
для нас представляет интерес монография В.В. Ивашевой «Творчество
Диккенса», в которой автор считает, что центром изображения у Диккенса
часто является Лондон, город нового капиталистического типа, с
контрастирующими картинами блеска и нищеты. В.В. Ивашева в своей работе
отмечает самые яркие описания из жизни Лондона, так или иначе влияющие на
развитие сюжета или поведение героев.
В книге «Душа Петербурга. Петербург Достоевского» Н.П. Анциферов
рассказывает об истории создания города, его великолепной архитектуре,
посвящает несколько глав изображению города в творчестве русских поэтов и
писателей, таких как Сумароков, Державин, Ломоносов, Пушкин, Гоголь.
Петербургу Достоевского автор уделяет большое внимание. Он олицетворяет его
с каким-то таинственным существом, равноправно живущим вместе с героями
Достоевского. Н.П. Анциферов подробно анализирует роман «Преступление и
наказание», предлагает совершить читателю экскурсию по местам действия
этого романа.
Работ, посвященных раскрытию образа Варшавы, на русском языке нет, поэтому 4 глава данной дипломной работы является самостоятельной.
Представленная дипломная работа состоит из Введения, четырех глав и
Заключения.
В I главе речь идет о Париже Бальзака.
II глава посвящена Лондону Диккенса.
Петербург Достоевского – тема III главы.
В IV главе сделана попытка отобразить миф Варшавы, раскрытый в произведении Пруса «Кукла».
Заключение содержит основные выводы дипломной работы.
Глава I. Париж Бальзака.
Париж – город с большой историей, переживший за свое существование немало перемен. Его образ, со своими социальными контрастами, нравственными законами давно уже привлекал внимание писателей.
Наиболее важным памятником литературного урбанизма XVIII века является
«Картина Парижа» Мерсье, в которой автор изображает не только дворцы и
храмы, но и общественные и частные нравы, господствующие законы,
безграничное величие Парижа, его великую роскошь и крайнюю нищету.
В XIX веке поэзия урбанизма привлекла В. Гюго, Э. Сю, О. Бальзака, каждый из которых показал свой Париж.
В романе «Парижские тайны» Эжен Сю, правдиво рисуя, с одной стороны разложение и упадок, царящие в «высших» слоях общества, а с другой стороны, нищету и нравственное разложение, которые выпали на долю народа, вводил читателя в нищенские лачуги, в тюрьмы, больницы, кабаки и разбойничьи притоны Парижа, которые до сих пор оставались вне сферы изображения художественной литературы. Автор не жалел самых мрачных красок, чтобы показать нищету и бедность, полуголодное существование трудящихся Парижа.
Виктор Гюго в романе «Собор Парижской богоматери» отразил историю средневековой Франции, где одним из главных храмов является Собор – символ духовной жизни народа и одновременно его же поработитель. Париж с высоты башен Собора – это тоже герой роман, средневековый Париж с его островерхими крышами, дворцами и башнями. В романе «Отверженные» Гюго рисует Париж бедноты, жалких и мрачных трущоб. Именно в этом романе появляется историческая символика Парижа XIX века – баррикады, ведь за 81 год Франция пережила 5 революций. Автор изображает судьбу бедняков, их долю, одинаково несчастную и при диктатуре Наполеона, и при Бурбонах, и при Июльской монархии.
Наиболее полно раскрыл образ Парижа в своем творчестве Оноре де
Бальзак, в произведениях которого Париж – «это город – маяк провинциальных
честолюбцев, слетающихся к нему, словно бабочки на огонь[3]».
Роман «Отец Горио» положил начало изображению Парижа, его блеска и
нищеты одновременно. С первых строк романа Бальзак помещает нас в катакомбы
Парижа – пансион Воке – это не нарядный Париж, а предместье, где обитает
мелкий городской люд. Б.Г. Реизов замечает по этому поводу, что «драма
романа развивается в парижском «аду», одной из пыток которого является
пошлость и нищета[4]». Характеристика пансиона Воке подчеркивает
устарелость, старомодность вещей и людей наполняющих собой пансион. Здесь
имеется мебель «изгнанная отовсюду, но несокрушимая и помещенная сюда, как
помещают отходы цивилизации в больницы для неизлечимых», мебель «ветхая,
чуть живая»; «мерзкие гравюры, от которых пропадает аппетит». Здесь носят
«вышедшие из моды, перекрашенные и снова выцветшие платья», щеголяют в
«ветхом белье». Здесь, наконец, беспрестанно встречаются потухшие,
выцветшие глаза, «сморщенные» лица, тела, сохранившие лишь «остатки
красоты». Вспомните описание комнаты пансиона, где живет один из героев
романа Отец Горио: «Пол сырой и весь в пыли (…) скверная конторка; кресло с
соломенным сидением и два стула завершали нищенскую обстановку. Грядка для
полога прикреплена была к потолку какой-то тряпкой, а вместо полога с нее
свисал лоскут дешевой материи в белую и красную шашку»[5] (I, с. 92).
И эта общая атмосфера увядания, бедности, холода пансиона усугубляется тошнотворным запахом, который стоит здесь. «В нем чувствуется затхлость, плесень, гниль; он вызывает содрогание, льет чем-то промозглым в нос, пропитывает собой одежду, отдает столовой, где кончили обедать; воняет кухмистерской, лакейской, кучерской» (I, с. 8). Автор не только рисует обстановку, но заставляет нас вдохнуть спертый, ядовитый воздух, которым дышат обитатели пансиона.
Описание дома Воке заканчивается обобщением: «Короче говоря, здесь царство нищеты, где нет намека на поэзию, нищеты потертой, скаредной, сгущенной. Хотя она еще без дыр и без лохмотьев, но скоро превратится в тлен» (I, C.9).
В этом изображении обстановки уже содержится предварительная
характеристика действующих лиц. Черты их обобщенного портрета заключены в
описании жилья. Таким образом читатель введен в атмосферу этого мирка, где
встречается с молодым, честолюбивым, но бедным студентом Эженом
Растиньяком, приехавшим в Париж «ради стремления проникнуть в «высшие
круги».
Но пансион – не единственный центр романа. Салоны Сен-Жерменского предместья, аристократические особняки – предмет вожделений Растиньяка. Это два полюса Парижа – низ и верх земля и небо, ад и рай. Наверху – роскошь, внизу – нищета. «По одну сторону зловещие картины в обрамлении грязной нищеты, лица, у которых от игры страсти только и осталось, что двигавшие ими когда-то веревочки и механизмы».
Бальзак то и дело сопоставляет эти два мира. Находясь в салоне у виконтессы, Растиньяк вспоминает о пансионе: «Мысль Эжена на одно мгновение перенесла его обратно в семейный пансион, - им овладел глубокий ужас (..) (I,c. 85)», а в пансионе Растиньяк думает о высшем свете.
Нищета смотрится на фоне роскоши, а роскошь на фоне нищеты. Верх и низ у Бальзака друг с другом соприкасаются, друг в друге отражаются, друг от друга зависят – они как бы составляют двуединый образ. Наверху роскошь, потому что внизу нищета, внизу нищета, потому что наверху роскошь.
Тема «пансиона» и тема «света» в романе все время перекликаются, а к концу сплетаются в одно целое. Низом и верхом управляют одни и те же законы.
Смерть Горио вырастает в грандиозный символ общего неблагополучия мира. Блеск бала внешний, это позолота, а внутри грязь и трагедия.
Жизнь Парижа раскрывается Растиньяку как арена борьбы. «Жизнь в Париже
– непрерывная битва, - пишет он матери, - я должен выступить в поход» (I,
с. 61). На кладбище, глядя на Париж, Эжен бросает ему вызов. Но он идет не
на борьбу против того растленного мира, который он познал, а лишь на борьбу
за личное свое преуспеяние. Растиньяк и не думает о каком-либо сокрушении
устоев, на которых держится этот гнусный мир больших и малых хищников, он
принимает его таким, каков он есть, включается в «игру» и признает ее
«правила» непреложными, прочно усваивает мораль хозяев жизни, преподанную
ему Вотреном и раскрытую самой действительностью. И вот уже через несколько
произведений Бальзака мы встречаем барона де Растиньяка, пэра Франции. Куда
же делся честолюбивый студент, так сокрушавшийся по поводу несправедливости
«высшего света» даже к собственным отцам?! Он переродился под влиянием
Парижа, отвердел и закаменел. Человек либо гибнет, либо капитулирует и
развращается в Париже.
В романе «Утраченные иллюзии» читатель дышит подлинной атмосферой
Парижа, перед ним открывается вся подноготная общественной и частной жизни,
изнанка деловых и политических махинаций, закулисная жизнь театров,
редакций и издательств того времени, раскрывается картина коммерческих
битв, политических, литературных боев. И в основе всех этих жестоких
схваток – алчный, эгоистичный интерес, пустое честолюбие, низменное
стремление к наживе. И тем не менее «Париж, - пишет Бальзак в своем
предисловии к роману, - подобен заколдованному замку, на приступ которого
устремляются все молодые провинциалы». Одним из таких героев – провинциалов
в романе выступает Люсьен Шардон – юный поэт, мечтающий завоевать славу и
богатство в Париже при помощи своего таланта. Герой полон иллюзий, которые
с первых же шагов в столице будут рассеиваться. Начинается все с
разочарования в поэтической любви Люсьена к Луизе де Баржетон, главную роль
в которой играло ее положение «королевы Ангулема», ее замок, торжественная
мебель, слуги. И вот он видит ее в захудалой парижской гостинице: «Люсьен
не узнал своей Луизы в этой холодной комнате, лишенной солнечного света, с
поблекшими занавесками, с дурным состоянием пола, с потрепанной мебелью,
безвкусной и случайной. В самом деле, есть люди, облик и даже ценность
которых удивительно меняются, едва только они утратят предметы, вещи,
обстановку, которые служили им рамой» (IV, с. 135). Однако кроме перемены
обстановки что-то произошло и в самой Луизе, почему-то она холодно стала
относиться к Люсьену. В душе у юного честолюбца начинается ужасный
переполох. Он суетливо присматривается к Парижу и чувствует «пропасть,
отделяющую его от этого мира, и спрашивает себя, какими средствами может он
через нее перешагнуть?» (IV, с. 147). Но он заранее ответил – любыми; ведь
еще в Ангулеме Люсьен давал себе клятву «пожертвовать всем, лишь бы
утвердиться в большом свете».
Неожиданно Люсьен встречает среди постоянных посетителей Фликото –
дешевой кухмистерской, где вынужден обедать герой, потративший почти все
свои деньги, незнакомца, которого он «постоянно видел в библиотеке Сен-
Женевьев в том же углу (…), который работал с такой устойчивой
сосредоточенностью, которую не расстраивает и не рассеивает ничто. По
одному этому узнается настоящий литературный труженик…» (IV, с. 181). Так
Бальзак знакомит нас с д'Артезом, вождем кружка молодых мечтателей, смелых,
честных и одаренных представителей интеллектуальной молодежи, которые
противостоят тлетворному воздействию окружающей среды. Когда д'Артез
впервые заговорил с Люсьеном. На глазах поэта были слезы: «золотые сны» его
не сбылись. Действительность приготовила поэту, «столь славному в Ангулеме
и столь ничтожному в Париже», жестокий удар: рукопись романа не покупали.
Участие д'Артеза пришло в тот момент, когда рассеялись заблуждения Люсьена
и он убедился, как труден путь литератора.
На улице Четырех Ветров, в Содружестве д'Артреза, Люсьен увидел
«крайнюю скудость» жизни в сочетании с «великолепием умственных сокровищ».
Люди, отмеченные печатью «высоких дарований», связаны были искренней
дружбой и «серьезностью умственных запросов»; они жили «в области науки и
разума», не зная сделок с совестью и малодушия перед нуждой. Понятия членов
Содружества не расходились с их жизненной практикой, они не знали
противоречия между словом и поступком.
Даниель д'Артез, бедный пикардийский дворянин, существовал на скудный гонорар за статьи для словарей; он писал «ровно столько, чтобы иметь возможность жить и осуществлять намеченную цель», изучал философию, совершенствовался в литературном стиле.
Орас Бьяншон – будущее светило Парижской медицинской школы – представлял в Содружестве естественные науки.
Леон Жиро, философ и социолог, собирался издать газету, «которая никогда не будет оскорблять истины и справедливости».
Член Содружества Жозеф Бридо – художник с богатой и прихотливой
фантазией, острым умом и тонким вкусом – «не сказал еще последнего слова».
От него можно было ожидать многого: он принадлежал к тем натурам, «у
которых жажда совершенства становится болезнью».
Фюльжанс Ридаль – «великий философ обыденной жизни» писал комедии и был равнодушен к славе.
И, наконец, «республиканец большого размаха» - Мишель Кретьен: он жил с «диогеновской беспечностью на жалкие средства, получаемые за составление проспектов для книгоиздательских фирм».
«Все они шли различными путями», но каждый готов был пожертвовать
самыми насущными своими нуждами ради другого. Содружество могло бы стать
спасительной силой для Люсьена. Но бешеная погоня за богатством и славой,
которая, как зараза, овладевает всеми в Париже, захватывает в свой
водоворот и Люсьена. Парижская жизнь полна соблазна, и Люсьен не в силах
его преодолеть. В Париже, этом сердце Франции, «все продается, все
фабрикуется» и только золото – единственная сила, перед которой склоняется
мир. Человеческая мысль, дарования стали предметом грязной торговли.
Литературная слава превратилась в «блудницу»: «на низах литературы она –
жалкая шлюха, мерзнущая на панели, в литературе посредственной –
содержанка, вышедшая из вертепов журналистики (…), в литературе
преуспевающей – она блистательная и наглая куртизанка» (IV, с. 214). Перед
читателями «Утраченных иллюзий» проходит целая галерея больших и малых
писателей, торгующих своим дарованием, своей славой.
Еще более глубокое отвращение вызывает парижская журналистика.
«Журналистика – настоящий ад, пропасть беззакония, лжи, предательства. (…)
недалек тот час, когда все газеты станут вероломны, лицемерны, бесчестны,
лживы, смертоносны: они будут губить мысли, доктрины, людей» (IV, с. 269).
Типичным представителем этого мира является журналист Этьен Лусто.
Характерно описание его холостяцкой комнаты. Здесь имеется «омерзительное
собрание… дырявых сапог… старых чулок… недокуренных сигар, грязных носовых
платков, разорванных рубашек» (IV, с. 219). Все здесь «грязно» и
«плачевно», все свидетельствует о жизни, «не знающей ни покоя ни
достоинства». А вот описание «деревянных галерей», в которых расположена
книжная лавка Дорио. Лавками здесь называются «неряшливо крытые, скудно
освещенные бараки», свет проникает в них через щели, «похожие на грязные
отдушины харчевен», рядом с лавками находится «запущенный сад», орошаемый
«нечистотами», растительность в этом саду «глушат отбросы модных
мастерских». Чтобы понять общую направленность всего описания, следует
отметить еще «бугры затвердевшей грязи на полу», «омерзительное и
тошнотворное»окаймление галерей, «облезшую краску, отвалившуюся
штукатурку», а также окна, «загрязненные дождем и пылью», «мерзость
недостроенных стен» и снова «зловещее скопление нечистот» (IV, с. 224).
Все эти картины и описания имеют символическое значение. Они подчеркивают атмосферу грязи и уродства, которая пропитывает всю парижскую жизнь.
Газету Лусто называет «настоящей кухней», Люсьен потрясен тем, что видит «поэзию в грязи». «У литературной славы, – поучает его Лусто, - есть свои кулисы, а за кулисами действуют «нечистоплотные средства, нагримированные статисты, клакеры» (IV, с. 212).
Париж, таким образом, предстает как бы двухслойным по своей структуре
– у него красивая оболочка и одновременно безобразная сущность. Культурная
жизнь служит только прикрытием, маскировкой подлинных занятий парижского
человека, развращенного обществом.
Действиями людей руководит лишь одно – жажда наживы, приобретение денег. Деньги – подоплека всех человеческих дел.
Жизнь в Париже «ошеломляет и изумляет» Люсьена, «подавляет» всем тем, что он там видит. Герой оказывается слишком примитивен для этого сложного мира, с которым сталкивается в Париже. Люсьен не до конца понимает сложность окружающего мира, поэтому он оказывается слабее, беспомощнее своих противников.
Роман «Блеск и нищета куртизанок» тематически продолжает «Утраченные
иллюзии». «Здесь особенно ясно выступает стремление писателя показать не
«парадный фасад» возводимого здания буржуазной цивилизации а его оборотную
сторону, его темные, потайные уголки[6]». «Мир девок, воров и убийц,
каторги и тюрьмы, - пишет Бальзак в романе, - насчитывает приблизительно от
шестидесяти до восьмидесяти тысяч населения мужского и женского пола. Миром
этим нельзя пренебречь в нашем описании нравов, в точном воспроизведении
общественного состояния.» И этот мир преступников, проституток, уголовных
элементов, так называемых «подонков общества» отверженных и «бунтарей»,
предстает перед нами не как аномалия, отклонение от «нормы», а как
неизбежное порождение, необходимое условие и оборотная сторона
общественного порядка Парижа.
Здесь Люсьен, ждущий «своего часа», поставлен в сложные связи и отношения с окружающими, которые дают представление о «непостижимой гибкости» его натуры и содержании приобретенного им опыта. Его окружают аристократы и «любимцы каторги», банкиры и куртизанки…; он – на грани мира официального и стоящего вне закона – принадлежит тем и другим. В нем есть нечто, присущее каждому из этих миров. Граница, разделяющая людей столь разного общественного положения, должна была бы восприниматься как абсолютная, однако постоянно обнаруживается ее условность. Мораль, поступки сближают представителей высших кругов и преступного мира.
Титулованные сановники: прокурор де Гранвиль, граф де Серизи, граф де
Бовен с полным неуважением готовы отступать от закона, когда это диктуют им
личные интересы. Эти явные и тайные властители мира – Нусингемы, Тайферы и
им подобные – сами преступники, которые благодаря деньгам, случаю, связям
сумели избежать сурового суда. Законы оберегают этих преступников. Писатель
срывает лицемерные покровы и показывает, что учреждения, призванные к
охране права и справедливости – суд, полиция, пресса – по существу
послушные орудия в руках этих властителей. Суд – это не что иное, как
поединок скрещивающихся эгоистических интересов, в котором побеждает
сильнейший. Юристы – это беспринципные наймиты, готовые «повернуть» дело в
любую сторону по приказу своих хозяев. Блюстители порядка, тайные агенты
полиции сами вербуются из среды преступников.
В этом романе заканчивается повествование о жизни злополучного поэта
Люсьена Шардона (де Рюбампре), который повесился на своем галстуке в камере
тюрьмы Консьержери.
Итак, Париж – это город – светоч, центр культуры, к которому стремятся
все провинциалы, одержимые страстью показать свой талант и завоевать мир.
Некая сила выбрасывает их из провинции, из их родных мест, в Париж. Там их
поле боя. Но великий город является одновременно цивилизатором и
растлителем, ведь чтобы использовать, применить свои способности, молодые
люди должны их сперва переплавить: превратить молодость в упорство, разум в
хитрость, доверчивость в лицемерие, красоту в порок, отвагу в скрытое
коварство. Париж – город, где неимоверная роскошь и ужасающая нищета близко
соприкасаются и зависят друг от друга. Это преступный мир, царящий во всех
кругах общества и диктующий свои бандитские законы. Наконец, Париж подобен
едкой кислоте, одних он разлагает, разъедает, других заставляет осесть на
дно, одни исчезают, как один из героев – Люсьен де Рюбампре, а другие,
напротив, выкристаллизовываются, отвердевают и каменеют, как Эжен
Растиньяк.
Глава II. Лондон Диккенса.
Лондон - город на берегу Темзы, покрытой седой пеленой тумана. Что же скрывает он в этом покрове, что таит этот город богатых и бедных?
Сити, West – End, районы Лондона, где правят деньги и праздно существуют чрезвычайно состоятельные люди. Яркий контраст этой роскоши представляет восточный район (East - End) Лондона – Лондон обездоленных, где скученность застроек и теснота сочетаются с неимоверной высотой домов; где улицы, переулки, тупики превращаются в лабиринт, из которого трудно выбраться беднякам, живущим здесь.
Одним из первых писателей XIX века, изобразившим кварталы, наполненные
нищими и голодными, является Томас де Квинси. В своем произведении
«Исповедь англичанина, употреблявшего опиум», написанного в 1822 году,
автор перемежает фантастические видения героя – опиомана с рассказом о
лондонских трущобах, куда герой попадает, будучи на грани нищеты и голода.
Печальные образы детей лондонской бедноты встают перед взором читателей.
Грязь, теснота, заброшенные дома, где «голодные крысы поднимают под полом
визг и шум» - таков Лондон де Квинси.
Наиболее ярко и полно раскрыл образ Лондона Чарльз Диккенс, посвятивший немало страниц его изображению в своих произведениях.
Лондон присутствует во всех вещах Диккенса – от первых скетчей «Боза»
до последних романов 60-х годов. Лондон составляет в них, как правило,
обязательный фон: книги Диккенса трудно представить себе без описания улиц
Лондона, шума Лондона, пестрой и разнообразной толпы. Диккенс изучил все
стороны жизни этого города, все его самые парадные и самые заброшенные,
глухие кварталы.
Разночинный Лондон «восточной стороны» - беднейших кварталов столицы –
мир, в котором протекали детство и ранняя юность Диккенса. Долговые тюрьмы,
скверные школы, судебные конторы, парламентские выборы, кричащие контрасты
богатства и нищеты – вот что наблюдал Диккенс с юных лет.
«Роман «Приключения Оливера Твиста» был задуман Диккенсом как роман
уголовный, а в процессе его создания стал романом социальным.»[7] В этом
романе мы видим бесстрастное, почти протокольное описание страшных трущоб
Лондона. Вспомним, какое разочарование пережил Оливер Твист, впервые
очутившийся на его улицах: «Более гнусного и жалкого места он еще не
видывал. Много было маленьких лавчонок, но, казалось, единственным товаром
являлись дети, которые даже в такой поздний час копошились в дверях или
визжали внутри. (…) За крытыми проходами и дворами, примыкавшими к главной
улице, виднелись домишки, сбившиеся в кучу, и здесь пьяные мужчина и
женщина буквально барахтались в грязи» (IV, с.76)[8]. И эта грязь, беднота, теснота будут постоянно возникать на страницах романа: «Спустились
сумерки; в этих краях жил темный люд; не было поблизости никого, кто бы мог
помочь. Минуту спустя его [Оливера] увлекли в лабиринт темных узких дворов»
(IV, c. 138).
А описание «самого грязного, самого страшного, самого удивительного
района Лондона» Фолли-Дитч вызывает ужас и неприязнь у читателей: «…
деревянные пристройки, нависающие над грязью и грозящие рухнуть в нее – что
и случается с иными; закопченные стены и подгнивающие фундаменты; все
отвратительные признаки нищеты, всякая гниль, грязь, отбросы, - вот что
украшает берега Фолли-Дитч. (…) У домов нет владельцев; двери выломлены.
(…) Те, что ищут приюта на Острове Джекоба, должны иметь основательные
причины для поисков тайного убежища, либо они дошли до крайней нищеты.»
(IV, c. 446-447).
Кривые и узкие улицы, грязные, полуразрушенные дома, сомнительные личности, чаще всего закутанные в темные одежды и бесшумно снующие по шатким лестницам и темным переходам, дают полное и отчетливое представление о воровских притонах, их обитателях, о той обстановке, в которой живет и прячется преступный Лондон.
Описания природы обычно коротки у Диккенса, но вместе с тем «дышат
большим драматизмом.[9]» Они не только не требуют никакого комментария, но
сами являются комментарием к изображаемому. Писатель рисует «серую,
промозглую ночь», когда Фейджин отправляется в Уайтчепл к Сайксу обсуждать
крупное «дело». «Грязь толстым слоем лежала на мостовой, и серая мгла
нависла над улицами; моросил дождь, все было холодным и липким на ощупь.
Казалось, именно в эту ночь и подобает бродить по улицам таким существам,
как этот еврей. Пробираясь крадучись вперед, скользя под прикрытием стен и
подъездов, отвратительный старик походил на какое-то омерзительное
пресмыкающееся, рожденное в грязи и во тьме, сквозь которые он шел: он полз
в ночи в поисках жирной падали себе на обед». (IV, с. 168)
Почти везде в романе, где мы встречаемся с Фейджином или Сайксом,
Диккенс рисует природу в темных, грязных тонах: «До полуночи оставалось
около часу. Вечер был темный, пронизывающе холодный, так что Фейджин не
имел желания мешкать. Резкий ветер, рыскавший по улицам, как будто смел с
них пешеходов, словно пыль и грязь…»(IV, c.229). «Вечер был очень темный.
Громадный туман поднимался от реки и от ближайших болот, клубился над
печальными полями. Холод пронизывал. Все было мрачно и черно. Никто не
произносил ни слова: возницу клонило в сон, а Сайкс не был расположен
заводить с ним разговор». (IV. С.190)
Сострадание и боль возникает в сердце, когда раненый Оливер лежит без сознания там, где оставил его Сайкс, и это чувство усиливается описанием рассвета: «По мере того, как приближался день, становилось все свежее и туман клубился над землею, подобно густым облакам дыма. Трава была мокрая, тропинки и низины покрыты жидкой грязью; с глухим воем лениво налетали порывы сырого тлетворного ветра. (…) Ветер стал более резким и пронизывающим, когда первые проблески рассвета, - скорее смерть ночи, чем рождение дня, - слабо забрезжили в небе. Оливер по-прежнему лежал неподвижный, без чувств...» (IV. С.245)
Туман и холод сопутствуют преступному миру, словно покрывая его
грязные дела. Создается впечатление, что хорошая, теплая ясная погода,
которая застает Оливера и его друзей в деревне, вовсе не бывает в Лондоне!
Но автору важно изобразить именно холодный, туманный, грязный Лондон, ведь
только здесь могут обитать люди, подобные Сайксу и Фейджину, здесь паутина
преступлений затягивает вас в свои сети, но, несмотря на все это, именно
сюда попадают добрые люди (Оливер, мистер Браунлоу, Роз…), без которых весь
мир может захлебнуться в море жестокости и зла.
Описание туманов составляет неизменную особенность пейзажного искусства Диккенса, о чем можно получить представление по характерному пейзажу из «Мартина Чезвилта»: «Утро было серое, холодное, темное и хмурое; тучи были такие же грязно-серые, как земля, и укороченная перспектива каждой улицы и переулка замыкалась пеленой тумана, словно грязным занавесом». (X, с.18) Или аналогичный пейзаж из «Николаса Никльби»: «Была ранняя весна, сухое туманное утро. Несколько тощих теней сновало по мглистым улицам, и изредка вырисовывались сквозь густой пар грубые очертания какой-нибудь возвращающейся домой наемной кареты… С наступлением дня ленивая мгла сгущалась». (VI, с.193)
Изображения туманов многократны и устойчивы в произведениях Диккенса.
В «Оливере Твисте» туман – укрыватель преступного, воровского мира, в
«Холодном доме» он олицетворяет Верховный Суд.
В романе «Холодный дом» Диккенс рисует кварталы Лондона, окружающие
судебную палату. Они всецело поглощены процессом. Перед читателем
предстает заросшая паутиной и заставленная всякой рухлядью лавка Крука,
символизирующая рутину судебной палаты. Изображение суда лорда-канцлера
тесно связано с образом стелющегося тумана и липнущей, вязкой грязи.
Джентльмены, представляющие Верховный суд, появляются на страницах книги
после описания ноябрьской погоды в Лондоне»: «Несносная ноябрьская погода.
На улицах такая слякоть, словно воды потопа только что схлынули с лица
земли (…) Дым стелется, едва поднявшись из труб, он словно мелкая черная
изморозь, и чудится, что хлопья сажи – это крупные снежные хлопья, надевшие
траур по умершему солнцу. Собаки так вымазались в грязи, что их и не
разглядишь; лошади забрызганы по самые уши». (XII, с. 11) Туман, грязь,
сырость олицетворяют в романе Диккенса английский Верховный суд. Описание
ноябрьского дня в то же время представляет аллегорическую картину мрачного,
как бы окутанного гнилым туманом, отжившего судебного института. «Сырой
день всего сырее, и густой туман всего гуще, и грязные улицы всего грязнее
у ворот Тэмпл-Бара (…) Как ни густ сегодня туман, как ни глубока грязь, они
не могут сравниться с тем мраком и грязью, в которых блуждает и барахтается
Верховный суд, величайший из нераскаянных грешников перед лицом неба и
земли». (XVII, с.12)
Отношение Диккенса к практике Линкольнинской палаты раскрывается в
повторяющемся образе окутанного туманом, утопающего в грязи Лондона. «Туман
везде. Туман в верховьях Темзы, где он плывет над земными островками и
лугами; туман в низовьях Темзы, где он клубится между лесом мачт и
прибрежными отбросами города. Туман на Эссекских болотах, туман на Кентских
возвышенностях. Туман ползет в камбузы угольных бригов; туман лежит на реях
и плывет сквозь снасти больших кораблей; туман оседает на бортах баржей.
Туман слепит глаза и забивает глотки гринвичским пенсионерам (…); туман
проник в чубук и головку трубки (…); туман жестко щиплет пальцы на руках и
ногах (…) На мостах какие-то люди, перегнувшись через перила, заглядывают в
Туманную преисподнюю и, сами окутанные туманом, чувствует себя как на
воздушном шаре, что висит среди туч». (XVII, с.11) В одном абзаце слово
«туман» встречается 13 раз, перед нашим взором как бы предстала развернутая
поэма о лондонском тумане. «Признанный мастер городского пейзажа, Диккенс
подчиняет его развивающемуся действию своих романов и тесно связывает с
судьбами героев[10]». После смерти Крука «каменный лик призрака», где он
жил, «выглядит истомленным и осунувшимся». (XVII, 283) Одинокий выстрел
нарушает тишину спящего города в ночь убийства Талкингхорна. Он поднял на
ноги всех в околотке: и прохожих и собак. Чей-то дом «даже затрясся».
«Церковные колокола, словно тоже чем-то испуганные, начинают отбивать часы.
Как бы вторя им, уличный шум нарастает и становится громким, как крик… Весь
город превратился в огромное звенящее стекло». (XVII, с. 162) Для Эстер
дом, где живет леди Дедлок, «черствый и безжалостный свидетель мук ее
матери». Словно предчувствуя трагическую гибель своей хозяйки, дом этот
«напоминает тело, покинутое жизнью». (XVII, с.310) Холодный дом, который
Джарндис унаследовал после самоубийства, «был так разорен и запущен», что
новому владельцу «почудилось, будто дом тоже пустил себе пулю в лоб…»
(XIII, 210)
В другом романе Диккенса «Домби и сын» туманный серый Лондон олицетворяет «холод человеческих отношений[11]». Здесь перед взором читателей встают чопорные улицы, на которых стоят особняки богачей, деловитое Сити, где энергично стучит пульс современной «деловой» коммерческой Англии.
Представляя нам Домби, Диккенс показывает его в неразрывной связи с
окружающей средой. Оживший внешний мир никогда не остается нейтральным.
Здесь не существует «равнодушной природы» или бесстрастного фона. Свойства
характера Домби передаются дому, в котором он живет, даже улице, на которой
стоит этот дом. Жилище Домби носит отпечаток его личности, вкусов, всех его
склонностей. Дом его «огромен и пуст» снаружи и внутри. Это «печальный
дом», в котором солнце бывает редко, «в час первого завтрака, появляясь с
водовозами и старьевщиками». (XVIII, с. 38) Из каждого его камина несутся
запахи, «как из склепов и серых подвалов», а «каждая люстра, закутанная в
полотно, напоминала слезу, падающую из потолочного глаза». Дом
«величествен», как и его хозяин.
Чтобы усилить впечатление о Домби, автор также прибегает к картинам природы: «Был серый осенний день с резким ветром. Мистер Домби олицетворял собою ветер, сумрак и осень этих крестин». (XIII, с. 73)
Отношение к предметам и зданиям у Диккенса субъективно, оно может меняться в соответствии с настроениями героя. Подобное изменение внешнего мира под впечатлением своего несчастья ощущает молодой Уолтер, спешащий по улицам Лондона, чтобы спасти дядю от возможного суда, ареста и тюрьмы. «Все как будто изменилось… Дома и лавки были не те, что прежде… Даже само небо изменилось, и, казалось, на нем был начертан исполнительный приказ». (XIII, с. 149-150)
Слияние безрадостных внешних впечатлений и внутреннего,
психологического подтекста этих впечатлений мы видим в следующем примере:
«Рассвет с его бесстрастным, пустым ликом, дрожа, подкрадывается к церкви,
под которою покоится прах маленького Поля и его матери, и заглядывает в
окна. Холодно и темно. Ночь еще припадает к каменным плитам и жмурится,
мрачная и тяжелая, в углах и закоулках здания». (XIII, с.294)
Итак, холод, туман, сырость Лондона в «Домби и сыне» олицетворяет характер, склад жизни главного героя, относящегося к классу деловых могущественных людей, а также его отношения к другим людям: будь то представители его среды, родственники или бедняки.
Читая роман «Крошка Доррит», мы попадаем вместе с его героями в долговые тюрьмы Лондона.
Первое же упоминание о Лондоне вызывает у нас гнетущее чувство. «Был
лондонский воскресный вечер – унылый, тягостный и душный (…) Не на что
кинуть взгляд, кроме улиц, улиц, улиц. Негде подышать воздухом, кроме улиц,
улиц, улиц. Нечем разогнать тоску и неоткуда набраться бодрости». (XX,
с.43) В этом романе, как и в «Приключениях Оливера Твиста», Диккенс
сравнивает воздух в деревне и городе, показывая огромную разницу: «В
деревне воздух после дождя наполнился бы благоуханной свежестью, и на
каждую упавшую каплю земля откликнулась бы новым и прекрасным проявлением
жизни. В городе дождь только усиливал дурные, тошнотворные запахи да
переполнял водостоки мутной, тепловатой, жирной от грязи водой». (XX, с.
74)
Постепенно читатель подходит к описанию долговой тюрьмы Маршанси: «Это
был длинный ряд строений казарменного вида (…) Внутри этой темной и мрачной
тюрьмы, предназначенной для несостоятельных должников, находилась другая,
еще более тесная и мрачная тюрьма, предназначенная для контрабандистов».
(XX, с. 80) Нужно заметить, что при описании задворок тюрьмы почти всегда
Диккенс повествует о погоде Лондона, которая подчеркивает печальное
положение людей, находящихся здесь. «Вечер был темный, и ни фонари,
зажженные на тюремном дворе, ни огоньки, мерцавшие в окнах тюремных
строений за убогими занавесками, не в силах были разогнать тьму». (XX, с.
111) «Рассвет не слишком торопился переползти через тюремную стену и
заглянуть в окна; а когда это, наконец, случилось, он, к сожалению, явился
не один, а с проливным дождем». (XX, с. 122)
А какое тягостное впечатление оставляет ночной Лондон в сердце Крошки
Доррит! «Зрелище позора, нищеты, беспринципности, безобразная изнанка жизни
великой столицы; сырость, холод, быстрый бег облаков в небе и томительная
медлительность мрачных ночных часов». (XX, с. 232)
Лондон словно чувствует уныние Артура Кленнэма после посещения
Министерства Волокиты: «Дождь лил упорно, барабанил по крыше, глухо ударяя
в размокшую землю, шумел в кустарнике. Дождь лил упорно, уныло. Ночь будто
плакала».
Но если грязь, туман и холод присутствуют везде, где идет описание
жизни бедных или же арестантов долговой тюрьмы, то и в домах богатых и
состоятельных людей мало веселого. Вспомним несколько примеров из романа.
Дом матушки Артура Кленнэма: «Это был старый, закопченный почти до черноты
кирпичный особняк, одиноко стоявший в глубине двора (…). Теперь вид этого
сооружения, замшелого от времени и почерневшего от дыма, не внушал особого
доверия». (XX, с. 47) А вот впечатление, оставленное у Артура, после
взгляда на дом Кристофера Кэсби, владельца доходных домов: «Дом также мало
изменился, как и дом моей матери, - думал Кленнэм, - и снаружи он такой же
мрачный».
А когда в романе заходит речь о Министерстве Волокиты, где занимаются тем, что «не делают того, что нужно», то упоминания о погоде содержат только такие эпитеты, как «промозглый, серый, грязный». «Наконец сырой промозглый ветер завершился сырой промозглой ночью…» (XX, с. 161) И дом, где живет представитель Министерства Волокиты Тит Полип, - «неудобный, с покосившимся парадным крыльцом, немытыми тусклыми оконцами и темным двориком (…) Если говорить о запахах, то дом был точно бутылка с крепким настоем навоза, и лакей, отворявший Артуру дверь, словно вышиб из бутылки пробку». (XX, с. 147-148)
Такие серые картины лондонской жизни прослеживаются на протяжении всего романа. Ясный, солнечный день наступает только в день бракосочетания счастливой пары – Артура Кленнэма и Эмми Доррит, которым Диккенс заканчивает свое повествование о Крошке Доррит.
Итак, Лондон живет на страницах романов тысячею жизней! Лондон
Диккенса – это таинственный, загадочный город, покрытый пеленой тумана,
который в одних случаях служит укрытием для преступного воровского мира, а
в других – олицетворяет холод и опустошенность людей высшего света. Лондон
– сердце капиталистической Англии, центр, к которому сходятся жизненные
нити со всех концов страны. Роскошь и нищета, величие и убожество – такова
контрастная картина, созданная художником.
В лабиринте кривых узких улиц можно наткнуться на воров, мошенников, убийц (Фейджин, Сайкс, Каркер), а можно повстречаться с добрыми отзывчивыми людьми (мистер Браунлоу, Роз, Кленнэм). Вся изнанка беднейших кварталов заставляет содрогаться читателей, она дает полное представление о жизни тех, кто вынужден обитать на этом «дне».
Тему бедноты, изображение нищенской жизни англичан продолжил Джеймс
Гринвуд в романе «Маленький оборвыш». А туманный, преступный, загадочный
мир получил полное отражение в «Рассказах о Шерлоке Холмсе» Артура Конан
Дойля.
Ф.М. Достоевский был увлечен творчеством Диккенса. Свое представление
о Лондоне он дал в «Зимних заметках о летних впечатлениях» в главе ВААЛ. Он
описал Лондон как громадный и своеобразный центр капитализма, где бедность
не прячет себя, а «смелость предприимчивости, кажущийся беспорядок»
являются «буржуазным порядком в высочайшей степени»[12]. (V, с. 69). Эта
великая столица крупнейшей страны, с «визгом и воем машин», отравленной
Темзой, этим воздухом, пропитанным каменным углем, с великолепными скверами
и парками соседствует вместе со «страшными углами города, как Вайтчапель, с
его полуголым, диким и голодным населением». (V, с. 69). Царство Ваала
(капитализма) творит здесь свои чудеса: оно возвеличивает город, имеющий
колоссальное экономическое значение для всей страны и тут же опускается в
самые грязные, убогие трущобы, где существует бедный люд, за счет которого
процветает столица.
Описание ночного Гай-Маркета, квартала, «где тысячами толпятся публичные женщины», вынужденные таким образом зарабатывать на жизнь, приводит читателя в ужас. И здесь, «в этой толпе толкается и пьяный бродяга, сюда же заходит и титулованный богач» (V, с. 71). Богатство и нищета соседствуют в Лондоне, противореча, но не исключая друг друга.
Таким представился Достоевскому Лондон, центр капитализма, где его
«гордый и мрачный дух снова и снова царственно проносится над исполинским
городом» (V, с. 77).
Диккенс явился ближайшим предшественником Достоевского в изображении
большого города. Следующая глава нашей работы будет посвящена Петербургу
Достоевского.
Глава III. Петербург Достоевского.
Каждая эпоха в истории русского общества знает свой образ Петербурга.
Каждая отдельная личность, творчески переживающая его, преломляет этот
образ по-своему. Для поэтов XVIII века: Ломоносова, Сумарокова, Державина –
Петербург предстает как «преславный град», «Северный Рим», «Северная
Пальмира». Им чуждо видеть в городе будущего какое-то трагическое
предзнаменование. Лишь писатели XIX века придали образу города трагические
черты. Откуда они возникли и почему так укоренились в сознании Пушкина,
Некрасова, Гоголя, Достоевского? Несомненно, одну из главных ролей в этом
сыграла петербургская легенда, появившаяся в эпоху петровских реформ:
«Петербургу быть пусту!» Город, построенный на костях сотен тысяч людей, -
греховный, и природа обязательно отомстит за мученические смерти
подневольных строителей города. Появление и дальнейшее развитие
петербургской легенды представлено в работе Р.Г. Назирова «Петербургская
легенда и литературная традиция.[13]» В ней автор отмечает, что «русская
литература XVIII века чужда духу легенды. Пушкин же не просто следует
легенде, он «вмешивается в нее, обнажая нерв – протест, выразившийся в
знаменитой кульминации «Медного всадника», где личность маленького человека
противостоит великому герою, воплощенному в величественном памятнике,
который оживает в момент сюжетного взрыва, что делает фигуру героя
ужасающей.[14]». Итак, Пушкин создал новый образ Петербурга – города
трагической красоты и безумия.
Петербург Гоголя – город двойного бытия – «гнетущей прозы и чарующей
фантастики.[15]» Содержание образа Петербурга у Гоголя составляет
преимущественно быт. Этот город оказывается «заколдованным местом.» В ряде
новелл Петербург выступает городом необычных превращений, которые
совершаются на фоне тяжелого прозаического быта. Правда и мечта
переливаются одна в другую, грани между явью и сном стираются. В «Невском
проспекте» город назван «фантасмагорией» Главным действующим лицом является
Невский проспект. Он описывается во все часы своего суточного превращения.
«Какая быстрая совершается на нем фантасмагория в течение одного только
дня.» Новелла заканчивается заключительным взглядом на улицу мечты и
обмана: «Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего
тогда, когда ночь сгущенной массой наляжет на него и отделит белые палевые
стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет
валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях, и когда сам демон
зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде».
Город – призрак, в котором все обман – таков Петербург Гоголя.
Совершенно исключителен Петербург Достоевского. Его не привлекала
красота классической архитектуры города, воспетая Пушкиным. Вспомним строки
из «Преступления и наказания», когда Раскольников смотрит на дворец –
«необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы;
духом немым и глухим полна была для него эта пошлая картина…» Это описание
напомнило строки лирического стихотворения Пушкина «Город пышный, город
бедный», но у Достоевского это совершенно другой город. Его Петербург –
«город мокрого снега, бездомных собак, шарманщиков и нищих[16]», это
«самый умышленный и отвлеченный город на всем земном шаре» (V, с.101),
который иногда представляется сном, волшебной грезою.
Впервые сравнение города со сновидением мы встречаем в повести «Слабое сердце»: «…Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами – отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантасмагорическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу» (II, 48). Затем то же самое ощущение Достоевский описывает в «Петербургских сновидениях», но уже от лица автора. Образ города – миража Достоевский дает в «Подростке»: «Мне 100 раз среди этого тумана задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, скользкий город, подымится с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник, на жарко дышащем, загнанном коне?» (XV, с. 44). В этом мы видим интерпретацию легенды «Петербургу быть пусту!», рожденную в мыслях героев Достоевского.
Петербург присутствует в 20 произведениях Федора Михайловича, иногда
как фон, но чаще как действующее лицо. Его город живет человеческой жизнью:
просыпается, жмурится, улыбается, мерзнет, болеет… «Было сырое туманное
утро. Петербург встал злой и сердитый, как раздраженная светская дева,
пожелтевшая от злости на вечерний бал. Он был сердит с ног до головы. (…)
Весь горизонт Петербурга смотрел так кисло, так кисло… Петербург дулся.
Видно было, что ему страх как хотелось (…) куда-нибудь убежать с места и ни
за что не стоять более в Ингерманландском суровом болоте» («Петербургская
летопись»).
Достоевский одухотворяет Петербург до значения живого героя
развернувшейся драмы. «Это первый подстрекатель Раскольникова и невидимый
соучастник преступления[17]». Петербург со своей ирреальностью, миражностью
может стать последней точкой в безумии человека. Именно в этом городе
происходят фантастические в своей прозаичности события многих произведений
Достоевского, зреют безумные идеи, совершаются преступления – «… все это до
того пошло и прозаично, что граничит почти с фантастическим» («Подросток»).
Рисуя свои картины взаимодействия человека и города, Достоевский описывает
все в мельчайших подробностях, следя за тончайшими изменениями в их
«общении». «… господин Голядкин, вне себя, выбежал на набережную Фонтанки
(…). Ночь была ужасная, ноябрьская, - мокрая, туманная, дождливая,
снежливая, чреватая флюсами, насморками, лихорадками, жабами, горячками
всех возможных родов и сортов – одним словом всеми дарами петербургского
ноября (…). Шел дождь и снег разом» («Двойник») (I, 138). Здесь в эту ночь
начинается раздвоение Голядкина.
Тщетно блуждают герои Достоевского по городу, пытаясь обрести душевный
покой, Питер замкнут и надменен. «… Скучно по Фонтанке гулять! Мокрый
гранит под ногами, по бокам дома высокие, черные, над головой тоже туман.
Такой грустный, такой темный был вечер сегодня» («Бедные люди») (I, с. 85).
Унылое настроение Девушкина после этой прогулки не освежается, а
усугубляется. Многие герои Достоевского специально будут ходить по угрюмым
петербургским улицам, чтобы «тошнее стало» (Ордынов, Раскольников,
Версилов).
Описывая городские пейзажи Петербурга, Достоевский не живописует ясных
дней, синего неба или красот городских построек, площадей и улиц. Этого
Петербурга Достоевский словно не знал. В его описаниях город – постоянно и
неизменно туманный, дымный, сырой, холодный и пасмурный. «Было так сыро и
туманно, что насилу рассвело; в десяти шагах, вправо и влево от дороги,
трудно было разглядеть хоть что-нибудь из окон вагона» («Идиот») (VII,
с. 5.).
Грязно-серый, черно-дымчатый городской пейзаж был уже не в новинку для того времени: Гоголь в «Невском проспекте» выбрал такую палитру для описания столицы Российской империи: «Досадный рассвет неприятным своим тусклым сиянием глядел в его окна. Комната в таком сером, таком мутном беспорядке», но пейзаж Достоевского призван для усиления психологического подтекста, его пейзаж – это «состояние души» героя: «В невыразимой тоске я подходил к окну, отворял форточку и вглядывался в мутную мглу густо падающего мокрого снега» («Записки из подполья») (V, с. 110). Пейзаж подчеркивает в данном случае печаль и грусть героя. «Я отдернула занавес; но начинающийся день был такой печальный и грустный, как угасающая жизнь умирающего. Солнца не было. Облака застилали небо туманною пеленою; оно было такое дождливое, хмурое, грустное» («Бедные люди») (I, с. 49).
Туман становится неотъемлемым компонентом его пейзажей. Вот пример из
«Униженных и оскорбленных»: «Ихменев быстрым, невольным жестом руки указал
мне на туманную перспективу улицы» (III, с. 219). Вспомним, что
Свидригайлов покончил с собой на берегу канала, когда «молочный, густой
туман лежал над городом». Достоевский говорит иногда о цвете тумана – то
желтоватом, то сероватом – и пишет: «… лица были бледно-желтые, под цвет
тумана». А в «Скверном анекдоте» мы читаем: «Утро было морозное, мерзлый
желтоватый туман застилал еще дома и все предметы» (V, с. 43). Этот мутный
и туманный облик города чем-то близок, чем-то притягателен для
Достоевского, о чем и размышляет Подросток: «Утро было холодное, и на всем
лежал сырой молочный туман. Не знаю почему, но раннее деловое петербургское
утро, несмотря на чрезвычайно скверный свой вид, мне всегда нравится…»
(XVI, с. 75). Достоевский описывает мутность, дымчатость и туманность
Петербурга с такой неизменностью, словно и солнечный свет там редкость:
«Когда на небе было такое ясное, такое непетербургское солнце…» «Тяжелая,
безрадостная природа корреспондирует с тягостностью и трагичностью
предстоящих событий[18]». Используя эти краски, Достоевский описывает
картины большого города, полные гнетущей тоски, например, в воспоминаниях
Нелли из «Униженных и оскорбленных»: «… в мрачном, угрюмом городе, с
давящей, одуряющей атмосферой, с зараженным воздухом, с драгоценными
палатами, всегда запачканными грязью, с тусклым, бледным солнцем и с злыми,
полусумасшедшими людьми» (III, с. 321).
Но писатель не ограничивается дымчато-туманным, грязновато-серым колоритом. Часто он вводит в пейзаж в качестве сильнейшего фона – цвет черный, как в «Униженных и оскорбленных»: «Мы все еще сидели и молчали, я обдумывал с чего начать. В комнате было сумрачно, надвигалась черная туча, и вновь послышался отдаленный раскат грома» (III, с. 360).
Особенно обильны эти черные пятна в городских пейзажах. Постройки
выглядят не только погрязневшими, но и почерневшими, например, в «Хозяйке»:
Мурин и Катерина повернули «в узкий, длинный переулок, с длинными заборами,
упиравшийся в огромную почерневшую стену четырехэтажного капитального
дома…» (I, с. 286). Или в другом месте: «… стали встречаться колоссальные
здания под фабриками, уродливые, почерневшие, красные, с длинными трубами»
(«Хозяйка») (I, с. 267). Дома черны от копоти: «Мокрый гранит под ногами,
по бокам дома высокие, черные закоптелые…» (I, с. 85); и психологическая
подоплека черного цвета: «теперь же разглядите-ка, что в этих черных,
закоптелых, больших капитальных домах делается…» (I, с. 88). Соединив все
оттенки, все краски и знакомые уже нам эпитеты, Достоевский создает
цельную, необычайно живописную картину Петербурга: «… Он (Ихменев) быстрым
невольным жестом руки указал мне на туманную перспективу улицы, освещенную
слабо мерцающими в сырой мгле фонарями, на грязные дома, на сверкающие от
сырости плиты тротуаров, на угрюмых, сердитых и промокших прохожих, на всю
эту картину, которую охватывал черный, как будто залитой тушью, купол
петербургского неба» (III, с. 212). В этом пейзаже переход: сначала свет и
светлые пятна фонарей, затем пейзаж темнеет, появляются туманные улицы и
грязные дома и, наконец, черный купол неба в качестве сильнейшего тона.
В этой картине все краски, все тона, вся палитра Достоевского. Этот пейзаж, намеченный Гоголем, был развит до исключительной выразительности и полноты Достоевским и стал устойчивым и неизменным фоном в его романах.
Говоря о пейзаже, необходимо также заметить особое отношение
Достоевского к закату солнца. Этому посвящена целая глава в книге С.М.
Соловьева «Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского[19]», в
которой автор объясняет пристрастие к закатному пейзажу Достоевского в
результате сильных, изначальных, глубоких впечатлений от заката, столь
значительных, что они не исчерпались в одной книге и пронизывают много
произведений писателя.
В «Бедных людях» обостренно воспринимает закаты солнца Варенька
Доброселова: «Я больно, раздражительно чувствую, впечатления мои
болезненны. Безоблачное, бледное небо закат солнца, вечернее затишье – все
это, - я уже не знаю, - но я как-то настроена была вчера принимать все
впечатления тяжело и мучительно…» (I, с. 46). Ордынов в «Хозяйке»,
одолеваемый тоской, бродит по Петербургу: «… длинным переулком он вышел на
площадку, где стояла приходская церковь. Он вошел в нее рассеянно (…). Лучи
заходящего солнца широкою струею лились вниз сквозь узкое окно купола и
освещали морем блеска один из приделов (…). В припадке глубоко волнующей
тоски и какого-то подавленного чувства Ордынов прислонился к стенке…» (I,
с. 267). Тоскливым переживаниям сопутствуют здесь закатные лучи.
В «Преступлении и наказании» 5 сцен происходят в лучах закатного
солнца. Наиболее драматическим переживаниям Раскольникова с первых же
страниц сопутствует свет заходящего солнца. Вот его первое появление у
старухи – ростовщицы: «Небольшая комнатка, в которую прошел молодой
человек, с желтыми обоями, геранями (…) была в эту минуту ярко освещена
заходящим солнцем. «И тогда, стало быть, также будет солнце светить!..» -
как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова…» (VI, с. 8.). Само убийство
Раскольникову мерещится в тревожном освещении закатного солнца. После
совершенного убийства Раскольников вышел из дома: «Было часов восемь,
солнце заходило». Пейзажи в «Преступлении и наказании» усиливают значимость
каждой сцены, делают их напряженнее.
Страданиям Раскольникова всегда и всюду сопутствует это бередящее и
пламенеющее закатное солнце. После признания Соне в убийстве Раскольников
отправляется бродить по городу: «… внутренняя, беспрерывная тревога еще
поддерживала его на ногах и в сознании, но как-то искусственно, до времени.
Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала
сказываться ему в последнее время… «Вот с этакими-то глупейшими, чисто
физическими немощами, зависящими от какого-нибудь заката солнца, и удержись
сделать глупость!» - пробормотал он ненавистно» (VI, с. 327). Другой
важнейший шаг Раскольникова также будет сделан во время солнечного заката.
Раскольников решил признаться в убийстве и пойти добровольно на каторгу:
«Вечер был свежий, теплый и ясный. Погода разгулялась еще с утра.
Раскольников шел в свою квартиру; он спешил. Он хотел кончить все до заката
солнца» (VI, с. 398).
Раскольников вышел с Соней на площадь , и при закатном солнце «он встал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю с наслаждением и счастием» (VI, с. 405). Все эти драматические эпизоды жизни Раскольникова окружены последними закатными лучами солнца.
Закат создает в произведениях Достоевского грустное настроение,
усиливает ощущение трагизма. Лучи закатного солнца неизменно сопутствуют
сценам медленного умирания чахоточной Нелли в «Униженных и оскорбленных».
При закате солнца умерла старуха – хозяйка его квартиры – в рассказе
генерала Епанчина («Идиот»). Закат солнца – этот ощутимый во времени,
нервный и трепетный переход от света к мраку, это исчезновение, угасание
света – волновал Достоевского и запечатлялся во множестве различных
жизненных коллизий героев как эмоциональный фон. «Закат Достоевского –
печальный закат[20]».
Иногда настроение и поведение героев определяет физическая атмосфера,
воздух, которым они дышат. «В этом Достоевский сходен со многими русскими
реалистами: длинный нос Гоголя был весьма чуток к кухонным запахам
петербургских дворов[21]», или же описания Петербурга у Писемского в
«Тысячах душ»: «Спеша уйти, Калинович попал на Сенную, и здесь промокшая и
сгнившая в возах живность так его отшибла по носу, что он почти опрометью
побежал на другую сторону, где хоть и не совсем благоухало перележавшей
зеленью, но все-таки это не был запах разлагающегося мяса».
С первых строк романа «Преступление и наказание» читатель вместе с
героем погружается в атмосферу удушья, жары и зловония: «На улице жара
стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич,
пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу…» (VI,
6). Духота преследует героя на протяжении всего романа: вот Раскольников
вышел из дома после убийства ростовщицы: «Было часов восемь, солнце
заходило. Духота стояла прежняя; но с жадностью дохнул он этого вонючего,
пыльного, зараженного городом воздуха» (VI, с. 70). Такое впечатление, что
ветер никогда не посещает Петербург, и эта особенная духота и вонь
непрерывно давят на сознание главного героя. В этом городе воспаляется мозг
мечтателя, зарождается мысль о праве на жизнь другого. «Дух гордыни питает
ее и ведет к преступлениям[22]».
Необходимо уделить особое внимание архитектурному выражению быта у
Достоевского. Его дома приобретают особое значение как обиталище его
героев. Дом обрисовывается как обособленный мирок, живущий своей
таинственной жизнью, влияющий так или иначе на судьбу своего обитателя.
Описание небольшого каменного дома мы находим в «Униженных и оскорбленных».
Это дом, где жила мать Нелли. «Дом был небольшой, но каменный, старый,
двухэтажный, окрашенный грязно-желтой краской. В одном из окон нижнего
этажа, которых всего было три, торчал маленький красный гробик, - вывеска
незначительного гробовщика. Окна верхнего этажа были чрезвычайно малые и
совершенно квадратные с тусклыми, зелеными и надтреснутыми стеклами, сквозь
которые просвечивали розовые коленкоровые занавески» (III, с. 257.). этот
дом обрисован так, что его окна смотрят на нас зрячим взором
одухотворенного лица.
Характерны для улиц Достоевского «капитальные»дома высокие, холодные,
с глухими стенками, которые в короткий срок совершенно исказили образ
северной столицы. «Старик и молодая женщина вошли в большую, широкую улицу,
грязную (…) и повернули из нее в узкий, длинный переулок, с длинными
заборами по обеим сторонам его, упиравшийся в огромную, почерневшую стену
четырехэтажного капитального дома…» (I, 269). Он шел по гнилым, трясучим
доскам, лежавшим в луже, к единственному входу на этот двор из флигеля
дома, черному, нечистому, грязному, казалось, захлебнувшемуся в луже. В
нижнем этаже жил бедный гробовщик». (I, c. 272.) («Хозяйка»). В этом
описании Достоевский подчеркивает грязь и нищету мрачного и тяжелого быта.
Все эпитеты настойчиво указывают на одни и те же черты. И снова мастерская
гробовщика как напоминание о неизбежном завершении этой безотрадной жизни.
Вполне отчетливо Достоевский высказал свои мысли о физиономии дома при описании жилища Рогожина. Писатель заставляет заранее узнать его. «Подходя к перекрестку Гороховой и Садовой, он сам удивился своему необыкновенному волнению… один дом, вероятно по своей особенной физиономии еще издали стал привлекать его внимание, и князь помнил потом, что сказал себе: «Это наверное тот самый дом» (VII, с. 170). «У дома Рогожина «лицо» его хозяина, то есть внешние детали поглощаются ощущением «сходства» дома с Рогожиным – субъективной психологической реакцией князя Мышкина[23]».
Дома Достоевского – «не слепок, не бездушный лик», за их архитектурными очертаниями прозревает он своеобразную душу, полную таинственной жизни. Это отношение к дому как к одухотворенному организму породило в Достоевском совершенно особую возможность войти в личное общение с домом, заключить с ним нечто вроде дружбы. В «Белых ночах» один старенький домик обрисован как «человеческое существо». «Но никогда не забуду истории с одним прехорошеньким светло-розовым домиком. Это был такой миленький каменный домик, так приветливо смотрел на меня, так горделиво смотрел на своих неуклюжих соседей, что мое сердце радовалось, когда мне случалось проходить мимо. Вдруг на прошлой неделе я прохожу по улице и как посмотрел на приятеля, слышу жалобный крик: «А меня красят в желтую краску!» Злодеи, варвары!. Они не пощадили ни колонны, ни карнизов, и мой приятель пожелтел, как канарейка!» (II, с. 103). Город, скрывающий в своих недрах эти дома, насыщенные какой-то сокровенной жизнью, и сам живет как сверхчеловеческое существо
А теперь обратимся к внутреннему убранству этих домов (интерьеру). В
описании интерьера Достоевского нет бесстрастной эпичности, они не
документальны, как повествования писателей – хроникеров, в них нет и следа
любования изображаемыми предметами. Отношение к ним всегда субъективное,
отношение притяжения или отталкивания, любви или даже ненависти. Поражает
теснота помещений, в которых живут герои Достоевского. «… Комната была
узенькая и тесная, приплюснутая перегородкою к двум низеньким окнам. Все
было загромождено и заставлено необходимыми во всяком житье предметами;
было бедно, тесно…» (I, с. 272). «… направо находилась комната Версилова,
тесная и узкая, в одно окно; в ней стоял жалкий письменный стол… а перед
столом не менее жалкое мягкое кресло, со сломанной и поднявшейся вверх
углом пружиной…» (XII, с. 43). «Маленькая закоптелая дверь в конце
лестницы, на самом вверху, была отворена. Огарок освещал беднейшую комнату
шагов в десять длиной. Через задний угол была протянута дырявая простыня»
(VI, с. 22) (комната Мармеладовых из «Преступления и наказания»). Вспомним
описание каморки, где живет Родион Раскольников. Она «походила более на
шкаф, нежели на квартиру» (VI, с. 5) – и это отнюдь не все, с чем
сравнивает жилище Раскольникова Достоевский. Погружаясь в действие романа
все дальше, перед нашим взором вырисовывается «крошечная клетушка, шагов в
шесть длиной, имевшая самый жалкий вид со своими желтенькими и всюду
отставшими от стены обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому
человеку становилось в ней жутко» (VI, с. 25). А через несколько страниц
его каморка и вовсе превращается в гроб! Таким образом обстановка у
Достоевского давит на человека, вынуждает порождать в голове какие-то
зловещие мысли. Стоит упомянуть описание комнаты Сони Мармеладовой: «Сонина
комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного
четырехугольника, и это придавало ей что-то уродливое…» (VI, с. 24).
«Неправильный четырехугольник» - это сравнение наталкивает на мысль о
неправильной жизни Сони не по своей вине. Как комната «изранена»
строителями, так и Соня «изранена» обстоятельствами жизни, из-за которых
она вынуждена торговать своим телом. В романе «Идиот» Ипполит рассказывает,
что «мрачный» дом Рогожина «поразил меня; похож на кладбище, а ему
(Рогожину), кажется нравится» (VIII, с. 310). Действительно, внутри дома
Рогожина темно и неприютно: «.. темные комнаты, какой-то необыкновенной
холодной чистоты, холодно и сурово мебелированные старинной мебелью…»
Угрюмый Рогожин и живет в доме, навевающем тоску и холод на окружающих.
Отличен колорит Достоевского в описании мебели и внутреннего убранства
помещений. Автор высказывает явно негативное отношение к желтому цвету.
Р.Г. Назиров называет эту особенность «неадекватностью цвета, его моральной
возмутительностью[24]». Каморка Раскльникова с «желтенькими, пыльными
обоями». Это не мимолетный штрих в описании комнаты, эти обои усиливают
гнетущее, отталкивающее впечатление, создаваемое комнатой. И «желтоватые,
почерневшие» обои в комнате Сони в равной степени создают тягостное
впечатление. Ну, а самые трагические эпизоды романа произошли в квартире
старушки – ростовщицы с желтыми обоями и желтой мебелью. Даже стулья в
комнате следователя Порфирия Петровича были из желтого отполированного
дерева. Фактически в «Преступлении и наказании» использован лишь только
желтый фон. Этот желтый фон – великолепное, целостное живописное дополнение
к драматическим переживаниям героев. Отметим также, что в полицейской
конторе, где Раскольников падает в обморок, ему подают «желтый стакан,
наполненный желтою водою». «В конечном счете желтый становится
отвратительным и нагнетает злую тоску[25]».
Петербург предстает перед нами равноправным героем произведений
Достоевского, он живет и так или иначе влияет на своих обитателей.
Интересную в этом смысле характеристику дает Свиригайлов в «Преступлении и
наказании»: «Петербург – это город полусумасшедших. Если б у нас были
науки, то медики, юристы, философы могли бы сделать над Петербургом
драгоценнейшие исследования, каждый по своей специальности. Редко где
найдется столько мрачных, резких и странных влияний на душу человека, как в
Петербурге!» (VI, с. 391).
Итак, Петербург – трагический и фантастический город. На его улицах случается все что угодно: здесь может зародиться мысль о преступлении и найти свое завершение, а в следующий момент можно стать свидетелем сошествия Христа дабы спасти грешных, живущих в этом «аду бессмысленной и ненормальной жизни». Человеку трудно жить и дышать в этом городе, но, однако, ни у одного из героев не возникает мысль покинуть его: какая-то непреодолимая тайная сила влечет и заставляет остаться в этом «самом умышленном и отвлеченном городе на всем земном шаре».
Глава IV. Варшава Пруса.
Варшава – оригинальный красивый город, бывший в XIX веке во власти
Пруссии, Австрии, а с 1814 года ставший столицей Королевства Польского,
входящего в состав России. Польшу XIX века называли «бунтовщицей в
кандалах», а Варшава в 1830-1831 и 1863-1964 годах была центром
освободительных восстаний против гнета царизма. Большая часть города
расположена на левом берегу Вислы. Здесь сосредоточено историческое ядро
Варшавы – Старе – Място, со множеством памятников польского Возрождения и
барокко: знаменитый Костел Святого Яна, колонна Зыгмунта дома с
декоративной скульптурой и росписями. Внешний облик города очень красив и
оригинален, впрочем, как и сами поляки. Обаяние исторического города,
прославленного своей знаменитостью, подчеркивается блестящим обществом. В
XIX веке Варшава становится одним из главных центров развития капитализма.
Наличие огромного русского рынка было прекрасным условием для его развития.
И этот сложный красивый город со своими архитектурными памятниками и
бурным развитием капитализма слагается в новый образ, данный в произведении
Болеслава Пруса «Кукла». Объективную реальную картину большого города Прус
превращает в некий миф. В «Кукле» Прус, по его словам, хотел
«охарактеризовать общественную жизнь, взаимоотношения и типы нескольких
поколений[26]».
В центре романа – современная Прусу Варшава, капиталистический город со всеми его противоречиями, жизнью различных классов: аристократии, буржуазии и трудящихся.
Главная фигура романа – Станислав Вокульский – сложный, противоречивый образ. Именно через его восприятие мы знакомимся с людьми, улицами, зданиями Варшавы, именно благодаря ему появляется миф этого города.
Картины жизни Варшавы сопровождают героя на протяжении всего романа, в
одном случае они отражают его эмоциональное состояние, в другом – служат
подоплекой тех или иных событий. Вспомним возвращение Вокульского после
успешной наживы на войне в свой город. Его встречает «отвратительный
мартовский день; скоро уже полдень, но варшавские улицы почти пустынны.
Люди сидят по домам или прячутся в подворотнях, или же съежившись бегут,
подхлестываемые дождем, смешанным со снегом»[27] (III, с. 31). Здесь как бы
дается небольшой намек читателю, о том, что ожидает Вокульского в Варшаве,
коль его приезд оттеняется такой картиной.
И такие описания встретятся нам не раз. Но пока уделим внимание главному стремлению Станислава – Изабелле Ленцкой, ради которой герой совершает свои поступки.
Изабелла – женщина из «высшего» света, куда стремится попасть
Вокульский. Для этого он покупает лошадь и принимает участие в бегах
приобретает собственную карету, берет уроки модного тогда английского
языка, вызывает на дуэль барона Кшешовского и т.д. Сближение Вокульского с
аристократией завершается участием его новых друзей в созданном Вокульским
обществе по торговле с Россией.
Писатель подробно знакомит нас с манерами, законами аристократического общества, «подняться на вершины которого и постоянно там пребывать можно лишь с помощью двух крыльев: благородного происхождения и богатства» (III, с. 51).
Вместе с Вокульским мы входим в гостиные, будуары представителей шляхты, видим всю роскошь, обрамляющую их существование. Квартира Ленцких, куда съезжается весь «высший» свет Варшавы, была «солидной обстановки, на фоне которой выгодно выделялись ее обитатели» (III, с. 43). Или же дом графини, где Вокульский ощущает, «что попал в какой-то круговорот, его окружали громадные покои, старинные портреты, звуки тихих шагов. Вокруг была драгоценная мебель, люди, исполненные необычайной, от роду ему не снившейся утонченности» (III, с. 139).
И тут же на страницах романа перед взором читателя, как бы в противовес богатству, предстают картины ужасающей нищеты: «Вокульский вышел на берег Вислы и остановился пораженный. Занимая пространство в несколько моргов, высился холм омерзительных зловонных отбросов, чуть ли не шевелившихся под лучами солнца(…) В канаве и в ямах, на отвратительном холме он заметил жалкие подобия людей. Несколько женщин или воров, две тряпичницы и влюбленная пара – женщина с лицом в прыщах и чахоточный мужчина с провалившимся носом» (III, с. 98).
И Вокульский, глядя на Варшаву, заключил: «Вот она, страна в
миниатюре, где все способствует тому, чтобы народ опускался и вырождался.
Одни погибают от бедности, другие от разврата» (III, с. 99).
Любовь, возникшая в сердце Вокульского, вдруг вызывает в нем чувство
«всеобъемлющего сострадания к людям, к животным, даже к предметам, которые
принято называть неодушевленными» (III, с. 103).
Для встречи с Изабеллой Вокульский едет в костел, где устраивается
пасхальный сбор пожертвований. И там, глядя на это «огромное здание с
башнями вместо труб, в котором никто не живет, только покоится прах
умерших» (III, с. 113) Вокульскому вдруг кажется, сто «он узрел три мира:
один (давно исчезнувший с лица земли) молился и во славу всевышнего
воздвигал величественные здания. Другой, смиренный и нищий, тоже умел
молиться, но создавал только лачуги. И третий – он воздвиг дворцы лишь для
себя и позабыл слова молитвы, а дома божии превратил в место свиданий»
(III, с. 114-115) – и что ни ко одному из этих миров он не может себя
отнести, везде он чужой.
Мечтая о любви Ленцкой, герой смотрит на город, который «кишит между
рядами домов разноцветной окраски, над которыми величественно вздымаются
верхушки храмов. А на обоих концах улицы, как часовые, охраняющие город,
возвышаются два памятника. С одной стороны, - (…) король Зыгмунт (…). С
другой – неподвижный Коперник с неподвижным глобусом в руке» (III, с. 292).
Глядя на Коперника, Вокульский размышляет о его жизни и судьбе, и
неожиданное появление Охоцкого на улице успокаивает и дает надежду
Станиславу завоевать сердце Изабеллы Ленцкой.
Говоря о домах, комнатах, в которых живут герои Пруса, нельзя не
отметить влияние Ф.М. Достоевского. Вспомним описание комнаты Жецкого: «Все
в тот же двор выходило унылое окошко, все с той же самой решеткой, на
прутьях которой висела чуть ли не двадцатипятилетняя паутина и уж наверняка
двадцатипятилетняя занавеска, некогда зеленая, а ныне посеревшая с тоски по
солнечным лучам (…) Комната из-за своей продолговатой формы и постоянно
царившего здесь полумрака скорее, пожалуй, походила на склеп, чем на жилое
помещение» (III, с. 8). А вот гостиная баронессы Кшешовской: «Мебель
покрыта темно-серыми чехлами, равно как и рояль и люстра; даже
расставленные по углам тумбочки со статуэтками облачены в темно-серые
рубашки (...) Мрачная, как склеп, гостиная пани Кшешовской» (III, с. 447).
Эти описания напоминают нам каморку Раскольникова, мрачную, тесную,
сравниваемую Достоевским с гробом.
Дом барона Кшешовского, который близко общается с Марушевичем, негодяем и мошенником, с зеленоватыми стенами «того же нездорового оттенка, что и желтоватый цвет лица Марушевича» (III, с. 316). Это уже знакомая нам проекция личности, ее влияние на окружающие предметы, как дом Рогожина из романа Ф.М. Достоевского «Идиот», который имеет лицо своего хозяина.
Мотив жары, духоты города, влияющего на Раскольникова в «Преступлении
и наказании», обнаруживается и в «Кукле». Вот пан Игнаций Жецкий
возвращается с аукциона с чувством досады, которое усиливается «на редкость
знойным, пыльным днем: тротуары и мостовые накалились, к жестяным вывескам
и фонарным столбам нельзя было прикоснуться, а от ослепительного света у
Игнация слезились глаза….» (III, с. 363). У пана Томаша Ленцкого жара
вызывает в сознании кошмарные картины: «то он воображал, что окутан сетью
интриг, (…) то чудилось, будто он умирает, оставляя разоренную, всеми
покинутую дочь» (III, 372). А один из военных друзей Жецкого Махальский
заключает: «Я бы повесился, приведись мне целую неделю шататься по вашим
улицам! Толчея, пылища, жара! Так только свиньи могут жить, а не люди!»
(III, с. 407).
Говоря о погоде, природе Варшавы, необходимо упомянуть о дворцово – парковом комплексе Лазенки, где мы часто встречаем Вокульского. Лазенки отражают чувства героя, его мысли, наталкивают его на совершение различных поступков.
Поначалу герой стремится в Лазенки только потому, что там гуляет вечерами Изабелла. Позже мы видим Вокульского уже одиноко блуждающего по парку, где он предается размышлениям о любви, и, наконец, парк навевает мысль о том, как было бы «приятно почувствовать, когда холодное лезвие бандита пронзает разгоряченное сердце».
Проанализируем состояние природы в тот момент, когда Вокульский
впервые гуляет в Лазенках вместе с Изабеллой. «Воцарилось затишье (…)
Листья деревьев чуть трепетали, словно их колыхало не движение воздуха, а
тихо скользящие солнечные лучи (…). Казалось, замерло все: солнце и
деревья, снопы света и тени, лебеди на пруду и рой комаров над ними,
замерли даже сверкающие волны на синей поверхности воды» (III, с. 324).
Природа словно затаила дыхание, замерла в ожидании дальнейших событий в жизни героя. Вокульскому почудилось, что «они с панной Изабеллой вечно будут бродить по ярко освещенному лугу, окруженные зелеными куполами деревьев…» Но ведь эта тишина может означать не только спокойствие и хорошую развязку событий. Она скорее напоминает затишье перед бурей, нежели перед ясным днем. И вот уже через несколько страниц читатель видит это предупреждающее изменение природы, которое словно вырывает героя из мечтаний и возвращает вновь на землю: «Ветер подул сильнее, замутил воду в пруду, разметал мотыльков и птиц и нагнал облака, которые все чаще закрывали солнце. «Как тут уныло!» - шепнул он [Вокульский] и повернул обратно» (III, с. 327).
И, наконец, когда ясен итог его любви, когда Станислав прозревает и
видит в панне Изабелле всего лишь красивую куклу, он вновь идет в Лазенки.
И в нем вдруг рождается какой-то «инстинкт разрушения» и «как рассерженный
ребенок, он затаптывает следы своих собственных ног, испытывая при этом
удовольствие» (IV, с. 389). Через несколько шагов Лазенки рисуют в его
воображении некое видение – «статую таинственной богини», к которой
стремится Станислав и осознает, что это ничто иное, как Слава.
«Прогулка словно связала невидимыми узами его будущность с той далекой полосой его жизни, когда он, еще приказчиком или студентом, мастерил машины с вечным двигателем и управляемые воздушные шары» (IV, с. 390).
Вскоре наш герой исчезает со страниц романа. Было ли это самоубийство, или Вокульский уехал в свой Париж к изобретателю Гейсту, чтобы отдаться целиком научной деятельности, - на это Прус не дает ответа. В конце концов это и не так важно. Так или иначе, Вокульскому не нашлось места в том обществе, каким оно изображается в романе.
Итак, Варшава, элегантный город с великолепной архитектурой, развитием
капитализма и изысканным обществом с одной стороны, скрывает в недрах своих
улиц нищету, преступления, голод. И весь внешний лоск можно сравнить лишь с
позолотой, покрывающей дешевый металл пустых, разлагающихся на глазах
отношений между людьми. В этом мире нет места герою, который благодаря
своему чувству к Изабелле любил этот город с аристократами и бедняками,
умел радоваться жизни и прощать, а прозрев, увидев всю лживость, пустоту
того, к чему он стремился, герой не видит смысла оставаться здесь, в
Варшаве, городе, бегущем за новым временем. И в этой погоне теряются ценные
человеческие качества – любовь, дружба, милосердие – а на первый план
выдвигаются деньги, положение, власть. Человек либо принимает все как есть
и приспосабливается к такой жизни, как Марушевич, либо выглядит живым
анахронизмом, верящим в добро и самопожертвование, как Жецкий, либо и вовсе
покидает этот город, предавая забвению все, что когда-то было связано с
ним, как поступает Станислав Вокульский.
Миф Варшавы, вечно молодой, воскресающей из пепла, усилился и
преобразовался в культуре XX века, после трагических испытаний Второй
Мировой войны. Основу же этого мифа заложил Болеслав Прус.
Заключение
Мифология большого города создается в эпоху реализма. Это, как уже было замечено ранее, связано с исходом сельского населения в города, достигающие миллионной численности, что привело к оскудению поместного дворянства, уменьшению и исчезновению мелких селений.
Города начинают высасывать все из страны. Бельгийский поэт Эмиль
Верхарн, творивший на рубеже XIX – XX вв., рассматривал город как символ
зла, порожденного капиталистической цивилизацией. В сборнике стихотворений
«Города - спруты» он изобразил образ хищного и алчного города, протянувшего
тысячи щупалец к деревням. Резкие перемены образа жизни и ментальности в
странах европейской цивилизации XIX века нашли отражение в урбанистической
литературе реализма, в которой и складывается миф Большого Города.
Данная дипломная работа была посвящена раскрытию литературного мифа четырех крупных городов XIX века: Парижа, Лондона, Петербурга и Варшавы.
Миф Парижа, убедительно и документально созданный Гюго, Сю и
Бальзаком, заключается в том, что Париж – это город – светоч, центр
культуры, к которому стремятся все провинциальные честолюбцы. Это город –
цивилизатор и растлитель одновременно: одних он разлагает и разъедает,
других заставляет осесть на дно, одни исчезают а другие, напротив,
выкристаллизовываются, отвердевают и каменеют.
Лондон Диккенса – сердце капиталистической Англии, центр, к которому сходятся жизненные нити со всех концов страны. Это таинственный, загадочный город, покрытый туманом, который, с одной стороны, является укрывателем преступного мира, с другой – олицетворяет холод и отчужденность людей высшего света. Город сочетает в себе контрастные картины роскоши и нищеты, величия и убожества.
В дальнейшем тему Лондона бедняков, с его трущобами и убогими
кварталами, продолжил Джеймс Гринвуд в своем романе «Маленький оборвыш». А
туманный преступный мир города получил полное отражение в «Рассказах о
Шерлоке Холмсе» Артура Конан Дойля.
Петербург Достоевского – трагический и фантастический город. Это не просто столица России а скорее столица мира, «в тесных каморках которой решают судьбу человечества[28]». Его город живет отдельной самостоятельной жизнью и влияет на чувства, помыслы, поступки людей. Порою он представляется какой-то грезою, сном, который исчезнет после пробуждения, словно подтверждение пророчеству: «Петербургу быть пусту!». На его улицах наравне с князем Христом блуждают преступники и убийцы, обдумывая свои коварные планы. Душно и трудно жить в этом «самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре».
Синтезом различных трактовок Петербурга, заключительным аккордом его
мифа явился роман Андрея Белого «Петербург», в котором автор стремился
свести итоги сделанного до него и дать окончательную разгадку
«непостижимого города». «Белый открывает новый вид перспективы –
отражающихся друг в друге кривых зеркал, - которая помогает ему увидеть и
изобразить фантасмагорию современности[29]». Действительность, преломленная
сквозь эту систему зеркал – чудовищный маскарад, всеобщая провокация.
Варшава, элегантный город с великолепной архитектурой и бурным развитием капитализма, таит в своих недрах нищету, холод лживых пустых отношений между людьми. Город стремится поспеть за новым временем, не обращая внимания на потери ценных качеств, и лишь красивые памятники, костелы, дворцы остаются незыблемыми в этой погоне. Миф Варшавы, вечно молодой, воскресающей из пепла, усилился и преобразовался в культуре XX века, после трагических испытаний Второй Мировой войны. Основу же этого мифа заложил Болеслав Прус.
Заметим удивительную особенность – существуют большие города с
огромной историей, богатым наследием, но не имеющие своего мифа. Например,
нет четкого мифа у Рима, Берлина, до Михаила Булгакова не было мифа у
Москвы, овеянной тайной и фантасмагорией в романе «Мастер и Маргарита».
Тема данной дипломной работы, безусловно, не ограничивается отображением мифа четырех городов.
Существует миф Венеции, основанный в средневековье и эпоху Возрождения и завершившийся к XX веку. Это город великих карнавалов и тайн, изображенных в пьесах Карло Гольдони «Честная девушка», «Слуга двух господ», «Лгун», «Мольер», «Хитрая вдова» и других. Город, в котором убивали из-за угла, и в то же время сурово карали за преступления, помещая в тюрьму Пиомби, покрытую свинцовой крышей. Побег из этой тюрьмы описан в мемуарах Джакомо Казановы. Это знаменитый Мост Вздохов, ведущий бандитов и убийц в вечное царство Аида. И, наконец, это невообразимая красота каналов, узких улочек, придающих городу причудливую и праздничную форму.
Томас Манн в своей новелле «Смерть в Венеции» подводит итог длинной
литературной традиции. Образы и события в новелле носят характер
символических обобщений, но в то же время они очень пластичны; атмосфера
морского курорта, древнего, но запущенного города, холерной эпидемии
воспроизведена со всеми бытовыми деталями. Эпидемия предстает в новелле как
грандиозный символ гибели заката буржуазной культуры: повсюду болезнь,
паника, зловоние, смерть среди великолепных памятников прошлого. Сегодня
Венеция утратила свой миф и превратилась в город – музей.
Литература XX века знакомит нас с мифом Праги. В сборнике рассказов
«Бравый солдат Швейк и другие удивительные истории», а также в романе
«Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны» Ярослава Гашека
нас встречает веселая, задорная Прага, с суматохой и неразберихой. Даже
когда Швейк покидает столицу, ее образ будет еще возникать в пражских
анекдотах и байках, рассказываемых бравым солдатом.
У Густава Мейринка в романе «Голем» мир старой Праги предстает перед
нами как арена убийств, отравлений, самоубийств. Социальные противоречия
большого города являются фоном для фантастического образа двойника Голема.
Автор изображает не нарядную красивую Прагу а ее заплесневелые чердаки,
подземелья, полуразрушенные лестницы. Видимый мир Мейринка становится
похожим на мучительный сон.
Когда создается миф большого города, появляется и великая живопись.
Вспомним Петербург Бенуа, Добужинского, или же картины Парижа Утрилло,
Марке и Бюффе, блестящие иллюстрации к романам Диккенса. Литературный миф
всегда сопрягается с гравюрами и картинами, а в наше время это наследие
эксплуатирует кино.
Итак, миф города, появившийся в эпоху реализма, может продолжать свое существование в дальнейшей литературе, либо исчезать, или же вовсе меняться, как, например, изменился миф Петербурга – теперь это «бандитский город», центр преступного мира России.
Парадоксом литературного процесса явилось то, что именно в эпоху реализма сложился миф Большого Города. Продолжение этого мифа – уже в литературе символизма и модернизма. Все это заставляет задуматься о том, что само понятие «реалистического искусства» не до конца покрывает все богатство и разнообразие классического искусства XIX века.
Список литературы:
Бальзак Оноре де. Собрание сочинений. В 10ти т/ Под общ. ред. Н. Балашова.
– М., 1982.
Белый А. Сочинения. В 2х т. – М., 1990.
Булгаков М.А. Собрание сочинений. В 5ти т. – М.. 1989. – Т. 5.
Гашек Ярослав. Собрание сочинений. В 6ти т. – М., 1983. – Т. 1-3.
Гольдони Карло. Комедии. В 2х т. – М., 1959. – Т.1.
Гринвуд Джеймс. Маленький оборвыш. – Хабаровск, 1980.
Гюго Виктор. Собрание сочинений. В 10ти т. / Под ред. Н.М. Любимова. – М.,
1972. -Т. 3-7
Диккенс Чарльз. Собрание сочинений. В 30ти т. // Под общ. ред. А. Аникста и
В. Ивашевой. – М., 1958.
Дойль Артур Конан. Собрание сочинений. В 8ми т. – Киев, 1992. – Т. 1-3.
Достоевкий Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30ти т. – Л., 1972 – 1989.
Казанова Джакомо. Мемуары Казановы. – М., 1991.
Манн Томас. Собрание сочинений. В 10ти т. / Под ред. Н.Н. Вильмонта и Б.Л.
Сучкова. – М., 1954. – Т. 7.
Прус Болеслав. Собрание сочинений. В 7ми т. – М., 1962.
Сю Эжен. Парижские тайны. – М., 1992.
Анциферов Н.П. «Непостижимый город». – Л., 1991.
Анциферов Н.П. Душа Петербурга. Петербург Достоевского. – Л., 1990
Бахмутский В. «Отец Горио» Бальзака. – М., 1970.
Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979.
Бирон В.С. Петербург Достоевского. – Л., 1991.
Брахман С.Г. «Отверженные Виктора Гюго». – М., 1968.
Бурсов Б.И. Личность Достоевского. // Бурсов Б.И. Избранные работы. В 2х т.
Л., 1982. – Т.2.
Викторович В. Безымянные герои Достоевского. // Литературная учеба. – 1982,
№1 – С. – 230-234.
Воронихина Л.Н. Лондон. – Л., 1969.
Гарин И.И. Многоликий Достоевский. – М., 1997.
Грифцов Б.А. Как работал Бальзак. – М., 1958
Гроссман Л.П. Достоевский. – М., 1965.
Гроссман Л.П. Поэтика Достоевского. – Л., 1925.
Гроссман Л.П. Путь Достоевского. – Л., 1927.
Долгополов Л.К. Миф о Петербурге и его преобразование. – Л., 1977.
Достоевский – художник и мыслитель. – М., 1972.
Достоевский и мировая культура. – М., 1996.
Достоевский и русские писатели. Традиции. Новаторство. Мастерство. – М.,
1971.
Елизарова М.Е. Бальзак. Очерк творчества. – М., 1951.
Жуков Д.А. Он видел этот город другим // Жуков Д.А. Портреты. – М., 1984. -
С. 302-314.
Ивашева В.В. Творчество Диккенса. – М., 1954.
Иващенко А. Оноре Бальзак // «Литература в школе» - 1950, №1. – С. 21-30.
Катарский И.М. Диккенс. – М., 1960
Клейнман Р.Г. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко –
культурной перспективе. – Кишинев, 1985.
Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. – М., 1970.
Ланн. Е.Л. Диккенс. – М., 1946.
Лихачев Д.С. Достоевский в поисках реального и достоверного. // Лихачев
Д.С. Литература – Реальность. – Литература. – Л., 1981. – С. 57-73.
Медерский Л.А. Варшава. – Л., 1967.
Михальская Н.П. Чарльз Диккенс. Очерк жизни и творчества. – М., 1959.
Муравьева Н.И. Гюго. – М., 1961.
Муравьева Н.И. Оноре Бальзак. Очерк творчества. - М., 1958.
Назиров Р.Г. Петербургская легенда и литературная традиция // Традиции и
новаторство. – Вып. 3. Уфа, 1975. – С. 122-136.
Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. – Саратов, 1982.
Нерсесова М.Н. Творчество Чарльза Диккенса. – М., 1960.
Обломиевский Д. Бальзак. Этапы творческого пути. - М., 1961
Обломиевский Д. Французский романтизм. – М., 1947.
Осмоловский О.Н. Достоевский и русский психологический роман. – Кишинев,
1981.
Отрадин М.В. Главный герой //Петербург в русском очерке XIX века. – Л.,
1984. – С. 5-7.
Переверзев В.Ф. Творчество Достоевского // Переверзев В.Ф. У истоков
русского реализма. – М., 1989. – С. 455-663.
Проблемы творчества Достоевского. Поэтика и традиции. – Тюмень, 1982.
Пузиков А. И. Бальзак и его герои //Пузиков А.И. Портреты французских
писателей. – М., 1976. – С. 7-58.
Пузиков А. Оноре Бальзак. – М., 1950.
Резник Р.А. Достоевский и Бальзак // Реализм в зарубежных литературах XIX-
XX веков. – Саратов, 1975. – С. 193-203.
Реизов Б.Г. Бальзак. – Л., 1946
Реизов Б.Г. Бальзак. Сборник статей. – Л., 1960.
Реизов Б.Г. Творчество Бальзака. – Л., 1939.
Русская и польская литература конца XIX начала XX века. / под ред. Е.З.
Цыбенко, А.Г. Соколова. – М., 1981.- С. 149-173.
Савченко Н.К. Проблемы художественного метода и стиля Достоевского. – М.,
1975.
Сильман Т. Диккенс. - М., 1960.
Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского.
Очерки. – М., 1979.
Сухотин П. Оноре де Бальзак. – М., 1934.
Тайна Чарльза Диккенса. – М., 1990.
Творчество Ф.М. Достоевского: искусство синтеза / Под ред. Г.К. Щенникова и
Р.Г. Назирова. – Екатеринбург, 1991.
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области
мифотворческого. – М., 1995.
Тугушева. М. Чарльз Диккенс. Очерки жизни и творчества. – М., 1979.
Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. – М., 1975.
Цвейг С. Три мастера. Бальзак. Диккенс. Достоевский. – М., 1992.
Цыбенко Е.З. Болеслав Прус // История польской литературы в 2х т. – М.,
1968. – Т. 1. – С. 536-561.
Цыбенко Е.З. Из истоков польско – русских литературных связей XIX-XX вв. –
М.. 1978.
Цыбенко Е.З. Польский социальный роман 40-70 гг. XIX в. – М., 1971.
Чирков Н.М. О стиле Достоевского. Проблематика. Идеи. Образы. – М., 1967.
Чичерин А.В. произведение Бальзака «Гобсек» и «Утраченные иллюзии». – М.,
1982.
Чичерин А.В. Точность и сила в языке романов Бальзака.// Чичерин А.В, Идеи
и стиль. – М., 1968. – С. 150-174.
Шерман Е. Путеводитель по преисподней, или Петербург в русском историческом
романе // «Нева», 1998, №34. – С. 12-18.
-----------------------
[1] Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевкого. – Саратов, 1982. –
С. 5
[2] Бакмутский В. «Отец Горио» Бальзака.- М., 1970. – С. 50
[3] Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.Н. Достоевского. – Саратов, 1982. –
С. 6
[4] Реизов Б.Г. Бальзак. Сборник статей. – ЛГУ. 1960. – С. 92
[5] Бальзак Оноре де. Собрание сочинений. В 10-ти т. /Под ред. Н.Балашова.-
М., 1982./ В дальнейшем ссылки на произведение даются по указанному изданию
с определением номера тома и страниц в скобках
[6] Муравьева Н.И. Оноре Бальзак. Очерк творчества. – М., 1985. – с. 163
[7] Иванова В.В. творчество Диккенса. – М., 1954г. – С. 72
[8] Диккенс Чарльз. Собрание сочинений. В 30-ти т./Под общ. ред. А.Аникста
и В.Ивашевой.- М., 1958./ В дальнейшем ссылки на произведение даются по
указанному изданию с определением номера тома и страниц в скобках
[9] Ивашева В.В. Творчество Диккенса. – М., 1954. – С. 82
[10] Нерсесова М.А. «Холодный дом» Диккенса. – М., 1971. – С. 91
[11] Назиров Р.Р. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. – Саратов, 1982. –
с. 6.
[12] Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30-ти т.- Л., 1972./ В
дальнейшем ссылки на произведение даются по указанному изданию с
определением номера тома и страниц в скобках
[13] Назиров Р.Г. Петербургская тайна и литературные традиции // В сб.:
Традиции и новаторство. Уфа, 1975, вып. III
[14] там же – С. 131
[15] Анциферов Н.П. «Непостижимый город…» Душа Петербурга. – Л., 1991, С.
68.
[16] Назиров Г.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. – Саратов, 1982.
– с. 11
[17] Гроссман Л. Путь Достоевского. – Л., 1924. – с. 57.
[18] Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского.
– М., 1979. – с. 164.
[19] Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского.
– М., 1979. – с.167-177
[20] Соловьев С.М. Изобразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского.
– М., 1979. – с. 177
[21] Назиров Р.Г. Проблемы художественности Достоевского // Творчество
Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. – с. 147
[22] Анциферов Н.П. Петербург Достоевского. – Петребург, 1923. -С. 84
[23] Назиров Р.Г. Проблемы художественности Достоевского // Творчество
Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. – с. 117
[24] Назиров Р.Г. Проблемы художественности Достоевского // Творчество
Достоевского: искусство синтеза. Екатеринбург, 1991. – с. 147
[25] Там же. – с. 148
[26] Цыбенко Е.З., Болеслав Прус // История польской литературы. Том 1. –
М., 1968. – С. 543
[27] Прус Болеслав. Собрание сочинений. В 7-ми т.- М., 1962. / В дальнейшем
ссылки на произведение даются по указанному изданию с определением номера
тома и страниц в скобках
[28] Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. – Саратов, 1982. –
С. 8.
[29] Пискунов В. Сквозь огонь Диссонанса. // Белый А. Сочинения в 2-х т. –
М., 1990 – Т.1 – С.25.
-----------------------
I.
II.