На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее
явление, названное затем “поэзией серебряного века”.
Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников
к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными
модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были
очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного,
насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до
еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно
твердый и ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего
публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.
Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились
новые имена,. Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского
течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью
творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым,
Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и т.д.
Условно началом “серебряного века” принято считать 1892 год, когда идеолог
и старейший участник движения символистов Дмитрий Мережковский прочитал
доклад “О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы”. Так впервые символисты, а значит, и модернисты заявили о себе.
Однако в 1910-е годы символизм как художественное течение переживает
кризис. Попытка символистов возгласить литературное движение и овладеть
художественным сознанием эпохи потерпела неудачу. В предисловии к поэме
“Возмездие” Блок писал: “...1900 год – это кризис символизма, о котором
тогда очень много писали и говорили как в лагере символистов, так и в
противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления,
которые встали во враждебную позицию и к символизму, и друг к другу:
акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма”. В 1910 г. в “Обществе
ревнителей художественного слова” после докладов Блока и Иванова, да и в
среде символистов выявились явно несовместимые взгляды на сущность и цели
современного искусства; отчётливо обнаружилась внутренняя мировоззренческая
противоречивость символизма (у которого никогда не было единой
идеологической и эстетической платформы). Для “младосимволистов”
поэтическое творчество стало религиозным и общественным действом. Блок в
это время переживал глубокий кризис мировоззрения.
Попытка Вяч. Иванова обосновать в докладе “Заветы символизма” символизм как
существующее целостное мировоззрение оказалась безуспешной. Блок к 1912 г.
порывает с Вяч. Ивановым, считая символизм уже несуществующей школой.
Оставаться в границах былых верований было нельзя, обосновать новое
искусство на старой философско-эстетической почве оказалось невозможным.
В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических
туманов символизма, возникает кружок “Цех поэтов” (1911), во главе которого
становятся Н. Гумилёв, С. Городецкий. Членами “Цеха” были в основном
начинающие поэты: А. Ахматова, Н. Бурлюк, Вас. Гиппиус, М. Зенкевич,
Георгий Иванов, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, О. Мандельштам, Вл.
Нарбут, П. Радимов. Собрания «Цеха» посещали Н. Клюев и В. Хлебников. “Цех”
начал издавать сборники стихов и небольшой ежемесячный журнал “Гиперборей”.
В 1912 г. на одном из собраний “Цеха” был решён вопрос об акмеизме как о
новой поэтической школе. Названием этого течения подчёркивалась
устремлённость его приверженцев к новым вершинам искусства. Основным
органом акмеистов стал журнал “Аполлон” (ред. С. Маковский), в котором
публиковались стихи участников “Цеха”, статьи-манифесты Н. Гумилёва и С.
Городецкого. Новое течение в поэзии противопоставило себя символизму,
который, по словам Гумилёва, “закончил свой круг развития и теперь падает”
или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает “катастрофу”.
Однако по существу “новое течение” вовсе не являлось антагонистическим по
отношению к символизму. Претензии акмеистов оказались явно
несостоятельными.
Горький в своей статье “Разрушение личности” писал о “новейшей” литературе,
резко порывающей с общественно-гуманистическими тенденциями “старой”
литературы, для которой “типичны широкие концепции, стройные
мировоззрения”: “Всё тоньше и острее форма, всё холоднее слово и беднее
содержание, угасает искреннее чувство, нет пафоса; мысль, теряя крылья,
печально падает в пыль будней, дробится, становится безрадостной, тяжёлой и
больной”. Эти слова Горького могут служить блестящей характеристикой не
только творчества целого ряда символистов, но и акмеизма, ещё более, чем их
предшественники, замкнувшегося в узкоэстетической сфере.
Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и
литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более
неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов, – поиски
выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и
эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой
задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие
внутренние связи акмеизма с символизмом. «принцип акмеизма - не оскорблять
своей мысли о нём более или менее вероятными догадками» (Гумилёв) Гумилёв
декларировал “нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое,
до боли сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и
ясной” окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области
теории оставались на почве философского идеализма. Стремясь рассеять
атмосферу иррационального, освободить поэзию от “мистического тумана”
символизма, акмеисты принимали весь мир – видимый, звучащий, слышимый. Но
этот мир оказывался лишённым позитивного содержания.
Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определённой
части русской интеллигенции состояние “социальной усталости”, стремление
укрыться от бурь “стекающего времени” в эстетизированную старину, “вещный
мир стилизованной” современности, замкнутый круг интимных переживаний. В
произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно
разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и
будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных
катаклизмов (темы символистов), а эпохи бесконфликтные, которые
стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества.
Любовная тема связана уже не с прозрениями в другие миры, как у
символистов; она развивается в любовную игру, жеманную и лёгкую. Поэтому в
акмеистической поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии,
мадригала.
В предисловии к первому сборнику стихов А. Ахматовой “Вечер” (1912) М.
Кузьмин писал, что в творчестве молодой поэтессы выразилась “повышенная
чувствительность, к которой стремились члены обществ, обречённых на
гибель”. За мажорными мотивами “конквистадорских” стихов Н. Гумилёва –
чувство безнадёжности и безысходности. Недаром с таким постоянством
обращался поэт к теме смерти, в которой видел единственную правду, в то
время как “жизнь бормочет ложь” (сборник “Колчан”). За программным
акмеистическим жизнеутверждением всегда стояло внутреннее депрессивное
настроение.
Новизна эстетических установок акмеизма была ограниченной и в критике того
времени явно преувеличена. Отталкиваясь от символизма, поэтику нового
течения Гумилёв определял крайне туманно.
Эпоху русской жизни трагически переживал Блок. В своё время А. Блок назвал
“Цех поэтов” “Гумилёвски-Городецким обществом”. Действительно, Гумилёв и
Городецкий были теоретиками и основателями акмеизма.
Наверное, самым ярким представителем школы акмеизма является Анна Ахматовой
(А. А. Горенко, 1889-1966). “Только Ахматова пошла как поэт путями
открытого ею нового художественного реализма, тесно связанного с традициями
русской классической поэзии...” Блок назвал её “настоящим исключением”
среди акмеистов. Но в то же время раннее творчество Анны Ахматовой выразило
многие принципы акмеистической эстетики, воспринятые поэтессой в
индивидуальном понимании. Характер миропонимания Ахматовой уже отграничивал
её, акмеистку, от акмеизма.
Вопреки акмеистическому призыву принять действительность “во всей
совокупности красот и безобразий”, лирика Ахматовой исполнена глубочайшего
драматизма, острого ощущения непрочности, дисгармоничности бытия,
приближающейся катастрофы. Именно поэтому так часто в её стихах проходят
мотивы беды, горя, тоски, близкой смерти (“Томилось сердце, не зная даже
Причины горя своего” и др.). “Голос беды” постоянно звучал в её творчестве.
Лирика Ахматовой выделялась из общественно индифферентной поэзии акмеизма и
тем, сто в ранних стихах поэтессы уже обозначилась, более или менее
отчётливо, основная тема всего её последующего творчества – тема Родины,
особое, интимное чувство высокого патриотизма (“Ты знаешь, я томлюсь в
неволе...”, 1913; “Приду туда, и отлетит томленье...”, 1916; “Молитва”,
1915, и др.).
Ахматова создала яркую, эмоциональную поэзию; более, чем кто бы то ни было
из акмеистов, он преодолела разрыв между поэтической и разговорной речью.
Она чуждается метафоризации, усложнённости эпитета, всё у неё построено на
передаче переживания, состояния души, на поисках наиболее точного
зрительного образа.
Ранняя поэзия Ахматовой уже предсказала её замечательный дар открытия
человека. Пока ещё её герой не обладает широкими горизонтами, но он
серьёзен, искренен и в малом. И главное – поэтесса любит человека, верит в
его духовные силы и способности. Вот почему такой проникновенной страницей
воспринимаются её стихи, не только в сравнении с акмеистическими
выступлениями, но и на фоне вообще русской поэзии начала XX века.
С акмеистическим течением связан творческий путь О. Э. Мандельштама (1891-
1938). На первых этапах своего творческого развития Мандельштам испытывает
определённое влияние символизма. Пафос его стихов раннего периода –
отречение от жизни с её конфликтами, поэтизация камерной уединённости,
безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление
уйти в сферу изначальных представлений о мире (“Только детские книги
читать”, “Silentium” и другие). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен
требованием поэта “прекрасной ясности” и “вечности” образов. В
произведениях 1910-ых годов, собранных в книге “Камень” (1913), поэт
создаёт образ “камня”, из которого он “строит” здания, “архитектуру”, форму
своих стихов. Для Мандельштама образы поэтического искусства – это
“архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического
собора”.
В творчестве Мандельштама выразилось стремление уйти от трагических бурь,
времени во вневременное, в цивилизации и культуры прошлых веков. Поэт
создаёт некий вторичный мир из воспринятой им истории культуры, мир,
построенный на субъективных ассоциациях, через которые он пытается выразить
своё отношение к современности, произвольно группируя факты истории, идеи,
литературные образы (“Домби и сын”, “Европа”, “Я не слышал рассказов
Оссиана…”). Это была своеобразная форма ухода от своего “века –
властелина”. От стихов “Камня” веет одиночеством, тоской, мировой туманной
болью.
В акмеизме Мандельштам занимал особую позицию. Недаром А. Блок, говоря
позже об акмеистах и их эпигонах, выделил из этой среды Ахматову и
Мандельштама как мастеров подлинно драматической лирики. Защищая в 1910 –
1916 гг. эстетические “постановления” своего “Цеха”, поэт уже тогда во
многом расходился с Гумилёвым и Городецким. Мандельштаму был чужд
ницшеанский аристократизм Гумилёва, программный рационализм его
романтических произведений, подчинённых заданной пафосной патетике. Иным по
сравнению с Гумилёвым был и путь творческого развития Мандельштама.
Драматическая напряжённость лирики Мандельштама выражала стремление поэта
преодолеть пессимистические настроения, состояние внутренней борьбы с
собой. В его поздних стихах звучит трагическая тема одиночества, и
жизнелюбие, и стремление стать соучастником “шума времени” (“Нет, никогда,
ничей я не был современник”, “Стансы”, “Заблудился в небе»). В области
поэтики он шёл от мнимой “материальности” “камня”, как писал В. М.
Жирмунский, “к поэтике сложных и абстрактных иносказаний, созвучной таким
явлением позднего символизма на западе, как поэзия Поля Валери и
французских сюрреалистов...”.