Введение

Человек по праву считается создателем и интерпретатором языковой картины мира. Он находится в её центре и к нему, к процессам его физической и духовной деятельности, стягиваются все языковые явления. Сама языковая картина мира есть не что иное, как результат непрерывной духовной языкотворческой деятельности человека. Человек в своем духовном самосознании есть соединение двух половин внешней, физической, и внутренней, духовной, причем внутренняя часть его самосознания выстраивается по аналогии с внешней. К изучению духовной деятельности человека вполне применимы понятия «космос» и «микрокосм», которые давно уже прочно вошли и в арсенал современных лингвистических наук, которые можно отнести к общему числу наук, изучающих деятельность человека. По словам Одинцовой, в человеке совмещается «внутренняя и внешняя вселенная» (Одинцова, 1995).

Аналогия внешняя внутренняя вселенная воплощена прежде всего в семантике языка, а также во всех видах искусства, из которых наиболее интересным для данного исследования является литература, как «образ мира, в слове явленный» (Б.Пастернак). Многие семасиологи, исследующие языковые репрезентации внутреннего мира человека (В.Н.Телия, Н.Д.Арутюнова, Ю.Д.Апресян и др.) отличают глубинное, на уровне архетипов, сходство образов этого мира с образами внешнего и в тоже время подчеркивают исключительную сложность внутреннего мира человека, во многом несовпадающего с образами физической вселенной и не всегда соответствующего научным представлениям о психике. Рассматривая особенности функционирования внутренней «духовной вселенной» человека, можно заметить, что наиболее богаты в плане отражения духовной культуры, её образов и символов образы эмоций человека. Это отмечается многими исследователями, в числе которых можно назвать Н.Д.Арутюнову [Арутюнова, 1976], Л.Г.Бабенко [Бабенко, 1986,1990], Т.А.Графову [Графова, 1991] и многих других. Таким образом, в современной лингвистике много внимания уделяется конструированию многоаспектного и многофункционального образа человека. В этом вопросе исследователи идут разными путями: Н.Д.Арутюнова исследует средства вторичной номинации эмоций, Е.М.Вольф [Вольф,1989] исследует структуру описаний эмоциональных состояний человека, Т.А.Графова, опираясь на теорию фреймов, описывает смысловую структуру эмотивных предикатов.

Анализ эмоциональных проявлений, отраженных и закрепленных в языковых знаках, является важнейшим источником культурологической информации об «обыденном сознании» человека, о наивной картине мира носителей какого-либо естественного языка, когда исследуются отдельные, характерные для данного языка концепты.

Понятие «концепт» является центральным понятием современной когнитивной лингвистике, которая относится к быстро развивающимся областям лингвистической науки. Под концептом в современной лингвистике понимается «глобальная мыслительная единица, представляющая собой квант структурированного знания. Концепты – это идеальные сущности, которые формируются в сознании человека» (Попова, Стернин, 1999). Область знаний, составленная из концептов как её единиц, представляет собой концептосферу. Термин «концептосфера» был введен в отечественную науку академиком Д.С.Лихачевым. Концептосфера, по определению Д.С.Лихачева, это совокупность концептов нации, она образована всеми потенциями концептов носителей языка. Чем богаче культура нации, её фольклор, литература, наука, искусство, религия, тем богаче концептосфера народа [Лихачев, 1997].

В данной работе понятие «концептосфера» будет рассматриваться в связи с изучением индивидуального писательского стиля и особенностей художественного мировоззрения, что представляется вполне правомочным на основании выводов сделанных Д.С.Лихачевым, что «понятие концептосферы особенно важно тем, что оно помогает понять, почему язык является не только способом общения, но и неким концентратом культуры. Культуры нации и её воплощения в различных слоях, вплоть до отдельной личности». Разумеется, под такой личностью может подразумеваться и личность писателя, поэта. В подтверждение этому можно привести исследования Л.А.Грузберг, в которых было установлено, что материалом для постижения концепта служат прецедентные тексты, Художественные дефиниции, концепции, выработанные в том или ином произведении словесного творчества (Грузберг, 2002).

Поскольку речь идет о произведении словесного творчества, то естественно, что изучение концептосферы какого-либо понятия, рассматриваемого в творчестве конкретного писателя, непосредственно будет связано с изучением его индивидуальной манеры письма, его идиостиля. В связи с этим хотелось бы привести слова В.Виноградова, который отмечает, что «литературное произведение, из каких бы форм речи оно ни слагалось, вмещено в контекст «общего» письменного или устного языка. Система этого языка в своих разных стилях и жанрах входит в структуру литературного произведения как его предметно-смысловой фон, как сфера его речевой организации. Язык всякого писателя рассчитан на понимание его в плане языка читателя» (Виноградов, 1980).

Рассматривая с этой точки зрения понятие концептосферы в произведениях какого-либо писателя мы вполне можем делать это, опираясь на преставление этой концептосферы, характерное для носителей данного языка в целом, так называемого «обыденного сознания». В основе концептосферы любого понятия (и концептов его составляющих соответственно) в творческом самосознании писателя будут лежать элементы концептосферы, вычленяемые из национальной свойственной, даже человеку вообще, духовной картины мира.

В данной работе я исследую концептосферу слова «любовь», включающую в себя такие концепты как «любовь», «дружба», «судьба», «вера», «надежда», «душа», «свобода», «ненависть». Представляется, что особое внимание, безусловно, следует уделить концепту «любовь», ибо все остальные в данной концептосфере могут рассматриваться только как сопутствующие ему. Указанные концепты семантически пересекаются с концептом «любовь», но он несомненно, является ядром данной концептосферы.

Но одно из проявлений человеческой психики не привлекало себе столько внимания, как концепт «любовь». Будучи категорией, составляющей основу любого языкового сознания, концепт «любовь» является эмоциональной универсалией, которая обусловлена в неязыковой действительностью, общими закономерностями отраженья в сознании людей и основополагающими принципами бытия.

Рассматривая всех носителей литературного языка как некоего «коллективного субъекта» (Виноградов, 1980), который раскрывает себя через полноту всей этой системы. Как указывает В.Виноградов, этот субъект не может быть непосредственно отождествлен с субъектом литературы. Здесь он ссылается на слова исследователя Г.Шпета: «Пусть язык, как социальная вещь, не только – осуществление идей, но и объективация социального субъекта, и пусть языковая экспрессия имеет своего коллективного или индивидуального субъекта – ни мало ли этого? Ведь существенно, что в нашем чувстве субъекта «скрытого» за своей экспрессией, в истолковании этого чувства мы всё же под творческих субъектом понимаем не отвлеченный или «средний» безличный объект индивидуальной и социальной психологии, как равным образом, и не объект биографии, а живой <…> данный творческий лик, в данном исчерпывающийся.

Именно поэтому предметом исследования в данной дипломной работе является концептосфера слова «любовь», как художественное средство в творчестве А.А.Ахматовой. Представляет интерес рассмотрение процессов индивидуализации концептов в творчестве данного поэта, своеобразной трансформации их в соответствии с мировоззренческими установками автора и эволюции его творческого мышления. Такого рода исследования на стыке двух научных дисциплин: лингвистики и поэтики всегда вызывают большой интерес у исследователя, позволяя проникнуть еще глубже в «тайную тайных» - мастерскую слова большого художника.

Цель данной дипломной работы – выявить семантико-ассоциативную структуру концепта «любовь». В творчестве А.А.Ахматовой, особенности его функционирования и формирования в рамках её идиостиля.

Для достижения поставленной цели требуется решение следующих задач:

Выявить значение художественного концепта, как проявления индивидуально-авторской картины мира;

Определить понятие лексико-семантического поля в системе идиостиля писателя;

Охарактеризовать смысловую структуру понятия «любовь» в русском языке, выявить условия его образования и функционирования;

Изучить способы формирования концепта «любовь» и его составляющих в художественном аспекте вопроса.

Структура данной работы обусловлена целью, задачами и проблематикой исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложения.

В качестве материала для исследования были взяты тексты представленные в изданиях, вышедших под редакцией Н.Н.Скатова (1990) и Л.А.Озерова (1989).

Основным источником являлось двухтомное «Собрание сочинений. Анна Ахматова, Москва, «Правда»-1990 под редакцией Н.Н. Скатова. в работе также использовались материалы из работ В.В.Виноградова, К.А. Войловой, Г.О.Винокура, А.Д.Григорьевой, Д.С.Лихачева и многих других ученых-исследователей вопросов идиостиля и семасиологических особенностей языка писателя.

Мной были тщательно проработаны основные научные труды, непосредственно отражающие последовательное развитие теоретических положений, составляющих основу данной работы, а также изучены работы ученых-лингвистов, непосредственно занимающихся творчеством Ахматовой. Среди них следует назвать имена В.В.Виноградова, А.И.Павловского, В.М.Жирмундского, публицистическое исследование творчества Аманды Хейт «Анна Ахматова. Поэтическое странствие»- Москва: Радуга, 2006г. Также были изучены и привлечены к исследованию воспоминания современников Ахматовой, непосредственно очевидцев многих этапов её биографии, статьи современных её критиков, хорошо знавших и высоко оценивавших творчество поэта, таких как Н.В.Недоброво, А.Саакянц, Ю.Анненков. Многие из воспоминаний этих людей помещены в уже упоминавшиеся сборники.

Безусловно, в определении понятий «концепт» и «концептосфера» большое значение имели положение работ К.А.Войловой и И.А.Ивановой, особенно автореферат её диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук «Концепт любовь и его концептосфера в истории русского языка». Все эти работы позволили более точно и конкретно определится в собственных задачах и их решении, помогли выстроить теоретическую базу данной работы.

Глава I. Понятие концепта и концептосферы. Концептуализация слова в языке и речи. Совмещение понятий «концептосфера слова» и «идиостиль писателя»

В лингвистике в последние годы становится весьма актуальным изучение концептосферы, концептов тех или иных явлений действительности в творчестве писателей. Художественный текст в таких случаях воспринимается, прежде всего, как объект исследований, на основание которых выявляются семантические и концептуальные отношения слов в языке писателя. Результаты этих исследований имеют значение для выявления индивидуальных особенностей языка писателя, для осмысления того, как составляющие языковой системы преломляются в языковом сознании личности. Вопросами подобного рода занимается наука лингвопоэтика, или теория поэтической речи, обоснование которой дал В.В.Виноградов в своей книге «Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика» (Виноградов,1963).

Он, в частности, писал: «Литературное произведение из каких бы форм оно ни слагалось, вмещено в контекст «общего письменного или устного языка. Система этого языка в своих разных стилях и жанрах входит в структуру литературного произведения как его предметно-смысловой фон, как сфера его речевой организации. Язык всякого писателя рассчитан на понимание его в плане языка читателя»(Виноградов, 1963).

В наши дни теория поэтической речи находит все больше точек соприкосновения с новейшими направлениями лингвистики, в частности, с психолингвистикой.

На данном этапе развития психолингвистики значительное место в ней уделяется исследованиям концепта и концептосфер определенных лексем. Данная работа включает в себя исследование концептосферы определенного слова, в связи с чем представляется необходимым рассмотреть понятие «концепт» и «концептосфера» в плане представлений о них в психолингвистике.

Исходя из работ, рассмотренных мною, можно определить, что в самом общем виде концепт (от лат. Conceptus – понятие) -

1)формулировка, умственный образ, общая мысль, понятие;

2)в логической семантике – смысл имени (Философский словарь,1972) отсюда концепция (< лат. Conceptio – восприятие, лат. Conceptus – мысль, представление) – 1) система взглядов на те или иные явления. Способ рассмотрения каких-либо явлений, понимание чего-то; 2) общий замысел художника, поэта.

Категория концепта фигурирует в исследованиях философов, логиков и психологов, а также когнитивных лингвистов, для которых концепт – категория мыслительная, ненаблюдаемая, дающая большой простор для её толкования. По определению в словаре Вебстера «concept» - «мысленно представляемый образ». Таким образом, концепт – это «не совсем понятие…»

По своему характеру концепт есть не что иное, как общее представление или если быть более точным - обобщенное представление. Обобщенное представление, или концепт, получает языковое выражение в виде целого ряда слов, каждое из которых связано с той или иной стороной, особенностью этого обобщенного представления, сложившегося в данном языковом коллективе о некотором явлении действительности. В разных культурах эти обобщенные, коллективные представления получают разную специальную эмоциональную окраску (Левицкий, 2003).

Концепт, в отличие от значений слова, целостный смысловой образ, ассоциируемый с данным словом. Он формируется в процессе восприятия слова в составе разнородных и разнообразных употреблений. Это проявляется, в частности, в том, что родной язык усваивается автоматически, не заучивается дискретно, а воспринимается целостно. В норме носитель языке не осознает, что большинство слов многозначно.

Практически ни одно исследование концепта не обходиться без определения, данного Ю.С. Степановым: «Сгусток культуры в сознании человека, то в виде чего культура входит в сознание человека, то, посредством чего, человек сам входит в культуру, … это тот «пучок» представление понятий, знаний, переживаний, ассоциаций, которые сопровождают слово. Отличие от понятий концепты не только мыслятся, они переживаются. Они предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений»(Степанов,1997).

Опираясь на это определение, Л.А.Грузберг решает вопрос о месте концепта (культурно-ментально-языковой единицы) в ряду других единиц языка. Своеобразие разграничения слова и концепта, семантического и, концепторного анализа зависит от конечных целей и материала для его осуществления. Если материалом для семантического анализа служат реализующие слово речевые контексты, то для постижения концепта – прецедентные тексты, художественные дефиниции, концепции, выработанные в том или ином произведении словесного творчества. В итоге, «внутреннее содержание концепта – это своего рода совокупность смыслов, организация которых существенно отличается от структуризации сем и лексико-семантических вариантов слова» (Грузберг,2002). Противоречие, выявленное автором, решается в пользу семантики, поскольку в формировании концепта весьма велика роль субъективного начала (что не характерно для слова), а объективная смысловая сфера в которой мыслит человек, - чрезвычайно широка.

Русский ученый-лингвист С.А.Аскольдов-Алексеев в 1928 году писал, что концепт как «содержание акта сознания является весьма загадочной величиной – почти неуловимым мельканием чего-то в умственном кругозоре».

Он рассматривал концепт как потенциальную динамическую структуру, зависящую от взгляда наблюдателя и определял его следующим образом: «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода». (С.А. Аскольдов-Алексеев, 1928). Кроме того, концепты предлагалось делить на «познавательные» и «художественные». И если «познавательные» концепт по мысли автора, приближается к понятию, то «художественный» вызывает множество ассоциаций, которые нередко возникают благодаря связи звучания и значения, что особенно важно, например, для поэзии.

В качестве примера С.А. Аскольдов-Алексеев ссылается на «Песнь о Вещем Олеге» А.С.Пушкина: «Концепт «вещий» Олег художественно ценен» именно потому, что он гораздо богаче ассоциативными возможностями, чем прозаический концепт «знающий». Именно он рисует нам Олега в каком-то неопределенном ореоле разнообразных потенций «видения», органически сопряженных с его боевым обликом. Пусть эти ассоциации четко не осуществлены, но достаточно, что намечено их направление». (С.А. Аскольдов-Алексеев, 1928)

Статья Д.С.Лихачева «Концептосфера русского языка» написана в 1991 году в продолжение начатого С.А. Аскольдовым-Алексеевым размышлений о природе «общих понятий» или концептов. Академик Д.С.Лихачева обращается к важной функции концепта, которую обозначил С.А. Аскольдов-Алексеев – функции заместительства. Данная характеристика предполагает, что в любом общем понятии (концепте) заложен некий потенциал значения, и человек, оперируя понятием, обращается чаще всего не вполне осознанно, именно к этому потенциалу. Нельзя не согласиться с мыслью Дмитрия Сергеевича о том, что концепт существует не для самого слова, а для каждого его словарного значения, как бы много их не было. Кроме того, Д.С.Лихачев предлагает считать концепт своего рода «алгебраическим» выражением значения, которым человек оперирует в речи, поскольку охватить значение во всей его сложности и полноте человек просто не может. Также, заместительная функция концепта облегчает языковое общение в том смысле, что позволяет преодолевать различия в понимании слов говорящими. При этом нельзя забывать о том, что так называемые «мелочи» в толковании слов могут быть очень важны, например, в поэзии.

Размышляя о природе концепта Д.С.Лихачев приходит к выводу, что концепты существуют не сами по себе, а в определенной человеческой «идиосфере», потому что у каждого человека есть индивидуальный культурный опыт. Именно этот опыт определяет богатство или бедность самой природы концептов каждого конкретного человека.

Видя намного дальше, чем С.А.Аскольдов, Лихачев высказывает чрезвычайно важное соображение: «Концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека» (Лихачев, 1997).

Именно Д.С.Лихачев в своей статье формулирует впервые, как лингвистическое понятие «концептосфера».

«Концептосфера» в его понимании это совокупность потенций, открываемых в словарном запасе как отдельного человека, так и всего языка в целом. «между концептами существует связь, определяемая уровнем культуры человека, его принадлежностью к определенному сообществу людей, его индивидуальностью» (Лихачев, 1997). Иначе говоря, культуру можно представить как совокупность концептов, причем в картине мира каждого человека соседствуют и даже вступают в определенное взаимодействие нескольких концептосфер: национально-культурно-языковая, профессиональная, семейная, индивидуальная и др. важно, что в мировоззрении любого конкретного человека на уникальность и неповторимость претендует именно индивидуальная концептосфера, хотя она неизбежно связана с общей национально-культурно-языковой концептосферой. В связи с этим Д.С.Лихачев рассматривает и весьма непростой вопрос о сути словесного творчества и обозначает проблему адекватного понимания и интерпретации художественного произведения. Д.С.Лихачев в качестве примета приводит возможную интерпретацию стихотворения А.С.Пушкина «Пророк» через рассмотрения центрального для стихотворения концепта «перепутье». Нельзя не согласиться с мыслью Д.С.Лихачева о том, что если ограничиваться обращением только к словарному смыслу слова, то смысл зашифрованного в художественной форме послания автора останется для читателя совершенно неясным. То есть именно оперирование концептами и проникновение в индивидуально-авторскую концептосферу позволяет читателю и исследователю проникнуть в суть текста, существующий только как потенциал и могущий быть превращенным в действительный смысл.

1.2 Слово как фрагмент языковой картины мира, как составляющая концепта

Выше уже было сказано о том, что при рассмотрении концептосферы в целом, а особенно индивидуальной концептосферы поэтической личности, следует учитывать прежде всего семантику определенных значений слова. В связи с этим необходимо рассмотреть семасиологические представления о слове, как единице речи, обладающей определенным набором сем.

Прежде всего, нас интересует сам термин «слово» в том плане, как его определяют данные научные дисциплины.

Определение слову как единице лексического уровня дал Д.Н.Шмелев: «Слово – это единица наименования, характеризующаяся цельнооформленностью (фонетической и грамматической) и идиоматичностью» (Шмелев Д.Н. Современный русский язык)

Исходя из этого определения, можно увидеть, что слово имеет две стороны: форму и значение. Форма слова (представляющая собой комплекс морфем) выражает определенное содержание – лексическое значение слова. Лексическое значение слова определяется рядом факторов, среди которых можно выделить внелингвистические и внутрименгвистические. Наиболее важными (в частности, для этого исследования) являются внелингвистические факторы. К ним относятся:

1) связь лексического значения слова с явлениями реальной действительности (денотатами),

2) связь лексического значения слова с понятием как формой мышления, отражающей эти явления действительности (Кузнецова Э.В., 1982, С.19).

Форму слова следует рассматривать как элемент плана выражения, а значение – как элемент плана содержания. Поскольку язык является универсальной знаковой системой, которая служит для передачи мыслительного содержания с помощью определенных материальных форм, то в самом слове форма и значение тесно связаны между собой. Эта связь реализована в отношениях внешней материальной формы слова – лексемы – с его внутренней идеальной стороной – семемой.

Обе стороны слова имеют комбинаторный характер: лексема состоит из морфем, семема из семантических компонентов. «Комбинаторность лексического значения слов <…> получила широкое признание в лексикологии, в связи, с чем метод семантического анализа слов, основанный на выделении компонентов их значений(компонентный анализ), признается одним «из наиболее общепризнанных и универсальных способ лингвистического исследования» (Кузнецова Э.В., 1982, С.33). Это определение является особенно важным для нашего исследования, так как оно будет основано на приемах компонентного семантического анализа.

Компоненты значения слова иначе именуются семами. Семы из которых складывается лексическое значение слова, соотносится с признаками соответствующих понятий. Признаки понятия имеют внелингвистическую природу, так как отражают признаки явлений реальной действительности, следовательно, можно говорить о внелингвистической природе сем.

Необходимо определить, что есть понятие, так как в работе мы будем оперировать понятиями и, прежде всего понятием «любовь». «Понятие – это одна из основных форм мышления, с помощью, которой реальная действительность обобщенно отражается в нашем сознании» (Кузнецова Э.В., 1982, С.21). Понятие имеет две основные характеристики: объем и содержание. Объем понятия – это класс определенных явлений, которые оно обобщает, а содержание – совокупность существенных признаков этих явлений.

Содержание понятий определяет, прежде всего, лексическое значение слов. Содержание понятия имеет сложную структуру, так как оно состоит из признаков, соответствующим образом связанных друг с другом внутри этой структуры. Также и в значениях слов выделяются компоненты, семантические признаки, соотнесенные с содержательными признаками понятий.

Например, понятие «любовь» включает в себя такие признаки, как 1)чувство, 2) долговременное (вечное), 3) имеющие разные стадии развития, от влюбленности до угасания, 4)направленное (на определенный объект), 5) эмоционально выраженное. Сравним с определением значения слова «любовь» у Ожегова:

Чувство самоотверженной, сердечной привязанности.

Склонность, пристрастие к чему-либо.

Сравнение словарного определения с определением понятий показывает, что элементы, составляющие лексическое значение слова, соотнесены с признаками соответствующих понятий.

Значение языковых единиц изучает особый раздел языкознания – семантика, который в свою очередь делится на семасиологию и ономасиологию. Ономасиология изучает значение от плана содержания к плану выражения, а семасиология – от плана выражения к плану содержания.

Прежде всего, определим термин «лексическое значение слова». По определению учебника «СРЛЯ» под ред. П.А.Леканта, значение (или семантика) слова – это соотнесенность слова с определенным понятием. Таким образом, в нашей работе термин «семантика» в определенных случаях равнозначен термину «значение». По определению Л.А.Новикова, «Слово как основная лексическая единица – структура взаимосвязанных элементарных лексических единиц – его лексико-семантических вариантов (ЛСВ). ЛСВ различаются своими лексическими значениями и совпадают по своей форме». (СРЯ под ред. Белошапковой, 1989, С.180). Так у слова «любовь» по словарному определению, выделяются два ЛСВ.

ЛСВ включает в себя набор элементарных компонентов – сем, в связи с чем необходимо более подробно рассмотреть классификацию сем.

При компонентном анализе в составе значения ЛСВ выделяется и сопоставляется так называемые семантические признаки или семы. «Семантические признаки (семантические компоненты, семантические элементы, семантические множители, семы) – компоненты лексических значений слов, связанные друг с другом определенным соотношением. Значения всех слов языка могут быть сведены к ограниченному набору семантических признаков… к семантическим признакам относятся и лексические функции… Выделяются дифференциальные и интегральные семантические признаки. По дифференциальным признакам протипоставляются значения слов, входящих в одну и ту же тематическую группу (семантическое поле)… Интегральные семантические признаки не являются единственными различителями значений слов» (Касаткин Л.Л.: 1991, С.37-38). «Сема – минимальная единица плана содержания соотносимая с соответствующими единицами плана выражения в синтагматическом ряду». (Розенталь Д.Э., Теленкова М.А.: 1985, С.274) «Сема – минимальная единица плана содержания, соотносимая с соответствующими единицами плана выражения в синтагматическом ряду». (Розенталь Д.Э., Теленкова М.А.: 1985, 274) «Сема [смысловой компонент] (от греч. sema “знак”) – своеобразный “кусочек смысла”». (Крысин Л.П.: 2001, 33) «Сема – минимальная, предельная единица плана содержания, выделяемая в результате специального компонентного анализа значения слова». (Белошапкова В.А.: 1989, 182) С учетом того, что слово - это единство лексического и грамматического значений, полный набор сем выглядит так: за грамматическое значение отвечают – классема (за часть речи) и лексограммема (за разряд); за лексическое значение – архисема (гиперсема, семантическая тема, ядерная сема), дифференциальные семы (гипосемы, нижестоящие семы), интегральные семы (среди них коннотативные семы). Белошапкова В.А. выделяет наряду с архисемой и дифференциальными семами, контекстуальные семы, «возникающие в определенной ситуации употребления лексической единицы». (Белошапкова В.А.: 1989, 182)

Очевидно, что при рассмотрении семантики слова «любовь» в поэзии А.Ахматовой, особую роль будут играть дифференциальные семы (гипосемы), интегральные семы (коннотативные), а также контекстуальные семы.

О контекстуальных семах следует сказать отдельно. Кузнецова Э.В. в своей работе отмечает, что набор сем может быть определен по-разному, в частности и потому, что в лексическом значении слова могут быть так называемые «потенциальные семы», которые не осмысляются в качестве существенных при изолированном рассмотрении слова, но которые могут актуализироваться<…> в его отдельных употреблениях» (Кузнецова Э.В.: 1982, С.35).

Также очень важным является замечание А.М.Пешковского, который писал: «Мы должны различать два образа: один, возникающий у нас при произнесении отдельного слова, и другой - при произнесении того или иного словосочетания с этим словом. Весьма вероятно, что первый есть лишь отвлечение от бесчисленного количества вторых…» (Пешковский А.М. В чем же, наконец, сущность формальной грамматики? – В кн.: Избр. Труды, М., 1959).

Вполне вероятно предположить, что эти «бесчисленные количества» смысловых образов реализуются в разного рода контекстах. Наиболее часто такое «приращение смысла» или дополнительная акцентировка сем происходит в художественном тексте. Поэтому далее нам необходимо рассмотреть некоторые особенности художественного текста, в частности, текстов Анны Ахматовой.

Изучение особенностей поэтической речи, как разновидности речи художественной, давно привлекает внимание исследователей. Этот интерес подтверждается работами таких видных ученых-лингвистов, как А.А. Потебня, В.В.Виноградов, Г.О.Винокур, М.М.Бахтин, А.Д.Григорьева и многие другие.

В настоящее время достоверным фактом является то, что художественный, поэтический язык обладает особой эстетической функцией. Говоря об этом понятии «эстетическая функция» - следует вспомнить работы А.А.Потебни, в которых ученый сформулировал несколько важных мыслей об особенностях художественного текста. Прежде всего, это мысль о том, что язык является прообразом всякой творческой деятельности. Создание произведения словесного искусства – такая же деятельность, как и деятельность языковая, она является творчеством в том же смысле, что и рождение поэтического слова.( А.А.Потебня, 1976). Идеи А.А.Потебни об искусстве, как «образном мышлении» и о поэзии как «известном способе мышления и познания» оказали существенное влияние на формирование проблемы эстетической функции языка. Разработанное обоснование понятия «поэтическая функция языка» принадлежит Г.О.Винокуру, который, определяя поэтический язык как «образный язык»(Винокур, 1991).

Г.О.Винокур дал также определение понятию «внутренняя форма слова». Ученый исходил из того положения, что художественное слово образно не в смысле метафоричности, но «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле» (Винокур, 1991). И это более широкое содержание не имеет своей собственной формы, а пользуется формой другого, буквально понимаемого содержания. Такое содержание Г.О.Винокур назвал «внутренняя форма слова».

Наряду с работами данных ученых-лингвистов, основополагающие для теории поэтической речи являются работы В.В.Виноградова, где академик говорит о «приращениях смысла, которыми обогащается семантика слова в произведении словесного искусства, о двуплановости поэтического слова, которое, соотносясь со словесной системой языка в то же время по своим внутренним формам, по своему поэтическому смыслу и содержанию направлено к символической структуре литературно-художественного произведения в целом»(Виноградов, 1980).

В художественном тексте заключено единство двух составляющих: материала (языка) и замысла (идеи). Эти две стороны прочно связаны друг с другом; понимание и оценка основаны на анализе языка, и наоборот. Особой спаянности гармоничности, а следовательно и сложности выявления, по мнению В.В.Виноградова эти две составляющие достигают в поэтической речи. «однако необходимо гораздо больше уделять внимание специфическим качествам стихотворной речи как своеобразной внутренне связанной системе, в которой слово, его звуковой строй, слогоразделы, интонационные своеобразия и интонационное замкнутость стихов, интонационная линия движения стиха, синтаксическая структура, ритм, темп и другие речевые элементы находятся во взаимосвязанности и динамической взаимообусловленности». (Виноградов,1981) «В плане изучения поэтической речи как специфической формы речевой коммуникации самой сложной системой речевого объединения является поэтическое произведение. Это – устойчивая, завершенная, самозамкнутая структура, сформированная на основе сосуществования, взаимодействия, соотношения и динамической последовательности строго определенных средств или элементов поэтического выражения» (Виноградов, 1981).

Слово – образная единица языка. Оно становиться основой художественного образа. Значение слова в этом случае формируется широким контекстом (иногда целым художественным произведениям) с целью выражения сквозной поэтической мысли или идеи. В.В.Виноградов по этому поводу писал: «Словесно-художественное произведение представляет собой воплощенную в формах языка и освещенную поэтическим сознанием автора обобщенную картину образного мира – субъективного и объективного (в зависимости от метода творчества). Как единство словесно-художественного воспроизведения действительности, литературное произведение создает свою систему связей и соотношений слов, композиционных элементов и частей разного объема и разной структуры.

Слово в художественном произведении, совпадая по своей внешней форме со словом соответствующей национально-языковой системы и опираясь на его значение, обращено не только к общенародному языку и отражающемуся в нем опыту познавательной деятельности народа, но и к тому миру действительности, которая творчески создается или воссоздается в художественном произведении. Оно является строительным элементом для его построения и соотнесено с другими элементами его конструкции и композиции. Поэтому оно двупланово по своей смысловой направленности, и следовательно, в этом смысле образно. Его смысловая структура расширяется и обогащается теми художественно-изобразительными «приращениями» смысла, которые развиваются в системе целого эстетического объекта.

Идеи Г.О.Винокура и В.В.Виноградова легли в основу современного понимания эстетической функции языка. Исходя из этого понимания, суть эстетической функции, неразрывно связанной с коммуникативной, состоит в том, что язык, выступая как форма словесного искусства, становиться воплощением художественного замысла, средством образного отражения действительности, преломленной в сознании художника.

Следует отметить, что с понятием «эстетическая функция языка» тесно связано понятие семантической усложненности, которое ввел в науку о языке Б.А.Ларин. по мнению ученого, семантическая усложненность является всеобщим свойством художественной речи, в том числе и поэтической. Сущность языка как эстетического явления составляют «смысловые (семантические) обертоны», «комбинаторные приращения», то есть, те смысловые элементы, которые нами воспринимаются, но не имеют своих признаков в реи, а образуются из взаимодейственной совокупности слов» (Ларин, 1974). Большим вкладом Б.А.Ларина является также введение им в научный обиход понятие эстетического значения слова. Суть этого понятия состоит в том, что слово в поэтическом тексте «имеет не самостоятельную функцию, а поглощенную оттеночную», так как «не дана сполна смысловая ценность слова», а только обозначены пределы разного в каждом слове ассоциативного развертывания смысла данной речи» (Ларин, 1974).

Важнейшим этапом в развитии теории эстетического значения слова стала концепция эстетической значимости словесного знака(Григорьев, 1979). Еще Ларин отмечал, что «эстетическое значение» - «категория многозначимая». В настоящее время не вызывает сомнений тот факт, что понятие эстетической значимости слова, тесно связанное с понятием его художественной трансформации и эстетической активности, характеризует не только семантику словесной единицы в художественном тексте, но и её ценность, как элемента культуры.

Необходимо подчеркнуть, что признание особой, эстетической функции языка, а также другие вышеприведенные идеи позволяют считать художественное слово, в том числе и поэтическое, наиболее значимой функциональной единицей произведения. В настоящее время не вызывает сомнений тот факт, что проанализировать способы трансформации общеязыковых единиц в элементы индивидуально-художественного целого возможно только при рассмотрении поэтического слова в системе индивидуально стиля (идиостиля) писателя. Ю.Н.Тынянов указывал, что самым значащим вопросом в области поэтического стиля является вопрос о значении и смысле поэтического слова.

Под поэтическим словом понимается видовая разновидность художественного слова как составляющего элемента языка литературного поэтического произведения обладающая как общими с ними, так и специфическими свойствами. Исследую поэтическое слово современные лингвисты выделяют ещё две его важные особенности: полифункциональность и многоуровневый характер. Полифункциональность поэтического слова выражается в том, что оно в одно и то же время выполняет несколько функций по отношению к художественному целому: синтаксическую ритмической организации стиха и др.(Старцева, 1991). Многоуровневый характер поэтического слова выражается в его способности быть компонентом «различных и вместе с тем взаимосвязанных уровней: идейно-эстетического, жанрово-композиционного и собственно языкового (Новиков, 1988).

Определенный интерес для нашего исследования представляет также отражательная теория значения слова, разработанная в современной семасиологии. Согласно данной теории семантика языкового знака (его значение) представляет собой результат отражения действительности в сознании закрепленный за определенной языковой оболочкой.

Как показывают семасиологические исследования, в значении словесных знаков могут закрепляться результаты не только абстрактного понятийного отражения мира, но и отражение образного, чувственно-конкретного, а также эмоционально-оценочное отношение познающего субъекта. Действительность, находящая отражение в лексическом значении слова, может быть не только внеязыковой, но и языковой. Семантика словесного знака необходимо включает в себя информацию, связанную с особенностями конкретной, языковой системы и условиями её речевой реализации. В соответствии с этим, каждое лексическое значение предстает, как совокупность ряда семантических макрокомпонентов предметно-логического (денотативного), эмотивного или эмоционально-оценочного; собственно языкового и эмпирического. Совокупность данных макрокомпонентов лексического значения отдельного ЛСВ и составляет структуру значения слова. При этом каждый из семантических макрокомпонентов может подразделяться на микрокомпоненты и семы, то есть элементарные составляющие плана содержания.

Проблемы лексической семантики имеют принципиальное значение для решения вопроса о семантической трансформации словесного знака в художественном тексте. Здесь необходимо рассмотреть понятие: «актуальный смысл слова согласно мнению Стернина, представляет собой контекстуально обусловленное семное варьирование значения, которое заключается в выдвижении на первый план релевалентных компонентов системного значения слова (Стернин, 1985).

И.А. Стернин предлагает следующую классификацию актуальных смыслов слова, основанную на комбинации семантических процессов при семном варьировании значений. Такими процессами являются:

1.актуализация семы (выделение семы в структуре значения, подчеркивающее её релевантность);

2.усиление семы (изменение яркости семы в сторону её повышения);

3.ослабление семы;

4.расщепление семы (актуализация лишь части семы при переносном её употреблении);

5.наведенность семы (процесс коммуникативного внесения оказзиональности семы в значении) (Стернин, 1985).

Стоит подчеркнуть, что процессы семного варьирования значения слова, происходящее при лексической актуализации, позволяют проследить образование различных типов художественного значения: от минимальных сдвигов в семантической структуре до возникновения индивидуального символического значения, преобразующего общенародное слово в художественный образ.

Следует сказать о понимании термина «художественный образ». В самом общем значении художественный образ – это особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. В художественном образе объединены объективно-познавательное и субъективно-творческое начала. Образ в лирическом произведении придает читателю, особое, авторское видение мира, заключенное в тексте. «Художественная специфика образа определяется не только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и тем, что он творит новый, вымышленный мир» (Литературный энциклопедический словарь).

Поскольку существуют различные классификации художественных образов, представляется необходимым выбрать ту из них, которая является наиболее оптимальной. В данной работе за основу берется следующая классификация образов:

В зависимости от характера языковой формы различаются образы, выраженные словом (слова-образы) и образы, рождающиеся из текста в целом (метафоры);

В зависимости от частоты употребления выделяются единичные образы и образы-интерференты;

В зависимости от смысловой наполненности различаются обычные и символические образы;

По отношению к поэтическому языку в целом выделяются индивидуально-авторские и традиционные образы.

Говоря о традиционных образах, мы имеем в виду, что семантическая основа образа может восходить к общепоэтической, фольклорной или мифологической традиции.

Обратимся к более подробному описанию перечисленных выше образов.

Собственно слово-образ, как правило единичен, образ-интерферент переходит из одного стихотворения в другое, обогащая свою семантику приращениями смысла.

Символический образ имеет в филологии самую обширную теорию, причем в его определении нет единодушия. Среди ученых, дававших то или иное определение символа можно назвать В.М.Жирмундского, В.П.Григорьева, В.В.Виноградова, А.Д.Григорьеву и многих других.

Теоретические суждения выше перечисленных авторов дают основание трактовать символ, как художественный образ, семантика которого достигла высшей степени обобщения.

Как правило, образы возникают как индивидуально-авторские образования, характеризующие идиостиль данного автора. Индивидуально-авторский символ можно определить, как элемент поэтической речи, который характеризуется многозначностью, а также идейной и эстетической значимостью в структуре произведения. Наряду с этим понятием употребляется также термин «ключевое слово», под которым понимается слова, наиболее характерные для словоупотребления данного автора.

Символические образы нередко оказываются не только индивидуально-авторскими образованиями. Существуют традиционные образы, восходящие к общелитературной, фольклорной или мифологической традиции.

Существуют также метаобразы. Определение метаобраза принадлежит Ю.С.Степанову: «Неизреченный и в одном слове неизрекаемый образ и есть метаобраз…» (Степанов, 1985).

Наблюдения над метаобразами показывают, что они, как и словесные, неоднородны по своей семантике, характеру развития и значимости в тексте. Образы способны перевоплощаться в макротексте и формировать концептуальноек значение картины мира художника.

Мы будем рассматривать художественный концепт, как проявление индивидуально-авторской картины мира, которая в свою очередь выражается в художественной структуре произведения и взаимодействии всех его элементов.

Не только язык в целом является системой – словоупотребление подлинных мастеров словесного искусства предопределено семантико-стилистической системой их произведений, в которой каждый элемент подчинен общей эстетической задаче. Ю.М.Лотман неоднократно отмечал, что структура художественного произведения носит системный характер, а соотношение элементов в ней таково, что изменение какого-либо из них обязательно влечет за собой изменение всех остальных (Лотман, 1994).

В последнее время возрос интерес ученых к исследованию литературного произведения, как особым образом организованной системы, проявляется в выявлении и изучении смысловой стороны художественного текста.

В лингвистике все больше утверждается положение, что принципом системности обладает не только отдельный текст, но и определенный индивидуальный стиль (идиостиль) поэта. Этому вопросу посвящены работы В.Б.Григорьева, А.Д.Григорьевой, К.А.Войловой и других.

Анализ существующей научной литературы об индивидуальном стиле писателя позволяет увидеть, что идиостиль является духовной системой, включающей в себя две структуры – концептуальную и знаковую.

Концептуальная структура индивидуального стиля – это интеллектуально-эстетическое содержание, основанное на законах логики художественного мышления.

Языковая, знаковая структура идиостиля отражает способы организации знаковых, языковых средств, с помощью которых формируется и транслируется концептуальная информация. Последнее особенно важно для понимания теоритической основы данной работы.

Д.М.Потебня подчеркивает, что только в системе эстетических словесных средств поэта слова «оживают , наполняются новым поэтическим содержанием стершиеся метафоры; обнаруживается авторское своеобразие привычных на первый взгляд употреблений, так как проясняет отношение слова к художественному целому, к творческому замыслу…» (Потебня, 1976).

Итак, на современном этапе развития лингвопоэтики нет никаких сомнений в том, что поэтический идиостиль представляет собой импликативно организованную систему и вместе с тех динамическую структуру. При этом следует признать мысль о том, что индивидуально-авторский стиль писателя представляет собой воплощение индивидуально-авторской картины мира.

Традиционно различаются концептуальная и языковая картины мира.

В последнее время наметилась тенденция к выделению важного компонента концептуальной системы мира – концепт смысла. В содержание этого понятия входят и психологическое понимание, и личностный аспект. Концепт смысла выступает как совокупность того, что «индивид думает, воображает, предполагает, знает об объектах мира»(Павиленис, 1983).

В лингвостилистической науке широко исследуется вопрос об индивидуально-авторской картины мира. Особенности картины мира художественного произведения кроются в специфике поэтического мировосприятия, в котором действительность отражается через художественное мышление и таким образом возникает художественное произведение. Индивидуальная картина мира автора представляет содой способ и результат художественного мировосприятия.

Интересный взгляд на картину мира писателя представлении в монографии Л.Н.Синельниковой (1993). Синельникова вводит понятие «трансцендентность» как один из характерных признаков лирического жанра. Трансцендентность предполагает погруженность слова в дополнительное измерение, «в открытый, не закрепленный временем и пространством мир» (Синельникова, 1993). По мнению исследователя, картина мира писателя представляет собой не только отражение особенностей окружающего мира, но и особую духовную сущность, подчиненную иным, надматериальным законам.

В данной работе не может быть оставлен без внимания и вопрос о языковой личности который важен для изучения языка писателя как целостной системы. Как считают многие исследователи, именно языковая личность обеспечивает диалог с читателем, порождающий феномен художественного произведения.

В связи с изучение вопроса о языковой личности появляется необходимость в рассмотрении таких понятий, как категория модальности. Наряду с терминами «объективная модальность» и «субъективная модальность» в современной лингвистике используется такое понятие, как «текстовая модальность», предпосылкой которого стало пристальное внимание к образу автора. По определению академика В.В.Виноградова, образ автора – это «индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая строй художественного произведения и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов» (Виноградов, 1959). Понятие «текстовая модальность» вводиться Гальпериным И.Р. По мнению ученого, явление модальности «в основном наблюдается в тех произведениях, где более или менее отчетливо просвечивает личность автора, его мироощущение…» (Гальперин, 1981).

В последние годы в лингвистике широко используется понятие «авторская модальность» (направление Лыкова, 1990). Многие исследователи признают необходимость и обязательность авторской модальности для любого художественного текста. Именно авторская модальность является отличительным признаком любого текста. Художественное содержание передает своим содержанием нечто большее, чем любой другой текст. Авторская модальность, являясь одни из проявления языковой картины мира служит системообразующим фактором художественного текста в целом.

Понятия «языковая личность», «индивидуально-авторская картина мира» и «авторская модальность» следует признать необходимыми для изучения языка писателя и поэтического идиостиля, как целостной, особым образом организованной системы.

В число принципиально важных для лингвопоэтике понятий вошел и термин «концепт». Это понятие как уже было отмечено является важнейшим составляющим концептуальной картины мира.

В настоящее время термин «концепт» широко используется в лингвистической науке и является одним из ключевых понятий.

Рассматривая различные определения концепта, можно увидеть, что это понятие разными исследователями трактуется по разному.

Думается, что наиболее приемлемым является следущее определение концепта, данное З.Д.Поповой и И.А.Стерниным: «глобальная мыслительная единица, представляющая собой квант структурированного знания» (Попова, Стернин, 1999).

Следует отметить, что исследование концептов особенно важно в связи с понятием «языковая личность», поскольку связано с антропоцентрическим подходом к языку, с ориентацией на смысл, который важен для человека.

По мнению академика Д.С.Лихачева, «концепт непосредственно возникает из столкновения значения слова с личным и народным опытом человека» (Лихачев, 1993).

Поскольку концепты характерны для всех носителей языка, можно выделить общенациональные, групповые и индивидуальные концепты. Концепты существуют не сами по себе, а в определенной человеческой идиосфере. Каждый носитель языка, реализуя в сознании тот или иной концепт вносит в его объективное содержание элемент субъективности. Однако, не все люди в равной мере обладают способностью обогащать концептосферу национально языка.

Особое значение в создании концептосферы, по мнению Д.С.Лихачева, принадлежит писателям и особенно поэтам (Лихачев, 1993). Впервые в качестве важнейшего компонента структуры языка художника термин «концепт» был употреблен С.ААскольдовым-Алексеевым (1928). Автор отмечал: «Самое существенное отличие художественных концептов от познавательных заключается все же именно в неопределенности возможностей. <…> связь моментов художественно концепта зиждеться на совершенно чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности (Аскольдов-Алексеев, 1928).

О.В.Кондрашова в своем исследовании выделяет «концепт», «образ», «образное поле», «поэтическую парадигму» в их отношении к художественному слову, причем все эти понятия представляются взаимосвязанными и взаимозависимыми. При этом устойчивость образа, опирающего на языковое значение и форму слова, и возможность множественных его реализаций обеспечивает ведущую роль образной единицы в порождении художественно содержания. Сумма таких прочтений создает некоторую «смысловую ауру» слова-образа, вызываемую «смысловым полем», а возможность множественных словесно-образных реализаций художественного концепта порождает ряды концептуально-связанных лексем – поэтические парадигмы (Кондрашова, 1998).

Наряду с понимает концепта, как одной из ведущих составляющих индивидуально-авторской картины мира и индивидуально-авторского стиля важен вопрос о представлении концептов в языке художника слова, поскольку если концепты общенародного языка могут быть представлены готовыми лексемами или другими языковыми средствами, то для языкового представления индивидуально-авторский концептов нередко оказываются нужны целые тексты (Попова, Стернин, 1999). Следовательно, для раскрытия поэтических концептов, необходим анализ всех произведений.

При этом важно отметить, что концепт не может быть полностью выражен через языковые средства. Языковой знак способен лишь передать несколько концептуальных признаков, релевантных для сообщения.

Невозможность полного выражения концепта через языковые средства объясняется, прежде всего, образной природой концепта, а также особенностями его структуры. У концепта нет четкой структуры, его структура зависит от условий формирования концепта у каждой личности (Попова, Стернин, 1999). Исходя из изложенного, можно сделать вывод о том, что концепт представляет собой некую мыслительную сущность, которая формируется в сознании человека и может быть представлена языковыми средствами. Содержание концепта, свойственного тому или иному писателю определяется особенностями его авторской модальности, художественно-образного мировосприятия и индивидуально-авторской картины мира, таким образом конкретное смысловое наполнение художественного концепта может быть выявлено в результате лексико-семантического анализа идиостиля художника слова.

ВЫВОДЫ ПО 1 ГЛАВЕ

Особенности языка поэта является то, что он обладает эстетической функцией. Эстетическая функция языка связана с особой ролью поэтического слова в составе художественно целого. Основными свойствами поэтического слова является семантическая осложненность, многоуровневый характер, а также особая эстетическая значимость, которую приобретают все элементы в составе художественного целого. Любые словесные единицы, даже употребленные в прямом значении, имеют определенное «приращение смысла», так как создают художественные образы, обладающие собственной семантикой. В основе образования типов художественной значимости лежит процесс семного варьирования значения слова. В художественном тексте происходит трансформация словесного знака, которая характеризуется как сдвигами в семантической структуре слова, так и возникновением индивидуального символического значения, преобразуещего слово в художественный образ.

Художественные образы различаются по смысловому наполнению, по способу вырвжения, по своим функциям в тексте, а также по отношению к поэтической традиции. В соответствии с этим выделяются лексические образы, метаобразы, образы-интерференты и единичные образы, символическое образы, индивидуально-авторские образы, традиционные образы.

Язык поэта представляет собой эстетически организованную целостную систему. Принцип системности характерен как для отдельного поэтического текста, так и для всего индивидуально-авторского стиля.

Поэтический идиостиль представляет собой импликативно организованную систему, каждый элемент которой подчинен общей эстетической задаче.

В системе идиостиля находит отражение языковая картина мира поэтов. В индивидуально-авторской картине мира проявляются особенности его мировоззрения, ценностные установки и мотивы. Картина мира писателя представляет собой отображение в сознании поэта, которое объективирует внутренний мир, создавая его внешнее выражение, которое принято называть поэтическим миром.

С индивидуально-авторской картиной мира непосредственно связаны понятия «языковая личность автора» и «авторская модальность». Авторская модальность как одно из проявлений языковой личности обеспечивает единство художественной системы и служит системобразующим фактором всего идиостиля в целом.

Важнейшей составляющей художественной картины мира является художественный концепт, который представляет собою некую мыслительную сущность, формирующуюся в сознании поэта, на основе его опыта, знаний о действительности, чувств и представлений, которая выражается языковыми средствами. Художественный (поэтический) концепт выражается как в конкретном тексте, так и в совокупности текстов всего идиостиля автора.

Глава II

2.1 становление смысловой структуры слова «любовь» в истории русского литературного языка

Поскольку концепт представляет собой некую мыслительную сущность, представленную через языковые единицы, то необходимым видится небольшой экскурс в историю развития и формирования семантической структуры слова «любовь» в русском литературном языке. Раскрывая данный вопрос, мы будем опираться на работы Ивановой И.А., Войловой К.А., Ивановой-Алленовой Т.Ю., представленные в сборнике научных трудов «Русский язык в системе славянских языков. История и современность» выпуск 1, Москва, МГОУ, 2006 год, а также материалы диссертации Ивановой И.А. «Концепт «любовь» и его концептосфера в истории русского литературного языка». Прежде всего, надо отметить, что понятие «любовь» концептуально для любой языковой картины мира, потому мы можем говорить о присутствии концептосферы слова «любовь» в языковой картине русского языка.

«Любовь» - это категория, составляющая основу любого языкового сознания, «она есть эмоциональная универсалия, которая обусловлена внеязыковой действительностью, общими закономерностями отражения в сознании людей и основополагающими принципами бытия» (Иванова, 2006).

Материалы памятников письменности позволяют говорить о целой системе ценностей, построенной на глобальном противопоставлении добра и зла, нашедшей свое отражении в осмыслении понятия «любовь».

В сознании средневекового человека это понятие было многозначным.

Любовь в старославянском языке делилась на «истинную любовь» или любовь к Богу, которая определяла идеала средневекового человека и его отношение к ближним, и «любовь ложную», греховную, ведущую к пороку. Тут уместно будет привести утверждение Т.Ю.Ивановой-Алленовой о том, что «для русской языковой картины чрезвычайно существенно противопоставления «горнего» и «дольного» (Иванова-Аленова, 2006).

«Истинная любовь» являлась источником высокой, духовной любви, она воссоединяла человека с Богом, через любовь человек приближался к Богу, стремился походить на него. Поэтому в старославянском языке мы находим такие слова, как БОГОЛЮБЬЦЬ, НИЖЕЛЮБИЕ, БРАТОЛЮБИЕ, ЧАДОЛЮБЬ и другие. Это связано с тем, что в Средние века в человека прежде всего ценилась личность духовная и социальная. В тоже время, как замечает Иванова, старославянский язык говорит и другой любви человека –любви плотской, связанной со страстью, влечением, «являющимся на самом деле не любовью, но её образом или скорее отпадением от истинной любви. Любовь ко всему земному, плотскому не находила одобрения в языковом сознании, воспринималась, как порок. (ср. СКВРЬНОЛЮБИЕ, СЬРЕБРОЛЮБЬЦЪ).

Древнерусский язык не только воспринимал это философское и эстетическое осмысление любви в старославянском языке, но и развил его по-своему. Любовь по-прежнему продолжает восприниматься как некая сакральная сущность. Анализируя данные старославянского и древнерусского языка следует признать очевидным, что в представлении древнерусского человека мир человеческих отношений осмысляется с позиции христианских ценностей, которые составляли ее основу, так как древнерусскую культуру можно назвать «культурой-верой».

И.А.Иванова отмечает также, что в древнерусском языке наличествует большое число глаголов, обозначающих волю человека в процессе творения любви (ВЪЗЛЮБИТИ, ВЪЛЮБИТИ, ИЗЛЮБИТИ).

В современно русском языке утрачено религиозное осмысление слова «любовь», она стала категорией сугубо антропоцентрической. По наблюдениям Т.Ю.Ивановой-Алленовой «изменение семантики русского понятия по сравнению с древнерусским и церковнославянским связано с различными путями развития двух культур: сакральной и светской, - обусловленными в первую очередь секуляризацией русского общества, что и отразило общественная языковая память (Иванова-Алленова, 2006).

Языковое сознание современного человека воспринимает, прежде всего, межличностные отношения. «Любовь 1) чувство глубокой привязанности к чему-либо или кому-либо; 2)чувство горячей сердечной склонности, влечение к лицу другого пола; 3) внутренне стремление, влечение, склонность, тяготение к чему-либо; (СРЯ II).

В понимании современного русского языка любовь – это, прежде всего, дружеское расположение к ближнему, обходительность, учтивость (см. такие слова, как ДРУЖЕЛЮБИЕ, ЛЮБЕЗНОСТЬ, ЛЮБЕЗНИЧАТЬ)

Также любовь по-прежнему ассоциируется с благом, благим деянием (ТРУДОЛЮБИЕ), со знанием (КНИГОЛЮБ, ЛЮБОЗНАТЕЛЬНЫЙ).

Существенным изменением подверглось и осмысление слова «любовь» как страсти и желания человека. В отличии от старославянского и древнерусского, в современном русском языке утрачена связь слова «любовь» с такими понятиями, как «неправедный», «безбожный», «переступающий закон», то есть сфера сакрально в осмыслении любви полностью утрачена, хотя некоторая отрицательная семантика все же сохранилась; «ВЛАСТОЛЮБИВЫЙ», «КОРЫСТОЛЮБИЕ», «ПРЕЛЮБОДЕЯНИЕ».

В современном русском языке любовь стала осмысляться, как процессуальная категория. Для современного человека на первый план выдвигаются его склонности, желания, увлечения. В семантической структуре лексемы «любовь» появляется дополнительный элемент – понятие любви распространяется не только на мир человека, но и на мир природы (СВЕТОЛЮБИВЫЙ, ТЕПЛОЛЮБИВЫЙ).

Несмотря на все эти трансформации в осмыслении категории любви современным русским языком нельзя не отметить, что духовно-христианская установка этого понятия частично сохранилась, ибо по-прежнему в основе осмысления слова «любовь» лежит этический смысл. В современном русском языке увеличилось количество слов, обозначающих отсутствие любви, а в старославянском было только одно – НЕЛЮБЬСТВО (нелюбовь). Теперь же появились такие, как НЕЛЮБИМЫЙ, НЕЛЮБОВЬ, НЕЛЮБЕЗНЫЙ.

Связано это с тем, что в старославянском языке чувство любви являлось сакральным понятием, мыслилось как нечто постоянное и вечное.

В современном же русском языке подобные представления о любви утрачены.

2.2Семантическая структура слова «любовь» на современном этапе развития русского языка.

Чтобы определить семантическую структуру слова «любовь» в современном русском языке более детально по сравнению с предыдущим параграфом, обратимся к данным нескольких словарей, как непосредственно лингвистических, так и других гуманитарных наук.

Так в словаре Д.С.Ушакова Читаем следующее определение:

ЛЮБОВЬ, любви, твор. любовью, ж.

1. только ед. чувство привязанности, основанное на общности интересов, идеалов, на готовности отдать свои силы общему делу. Любовь к родине. || Такое же чувство, основанное на взаимном расположении, симпатии, близости. Братская любовь. Любовь к людям. ||Такое же чувство, основанное на инстинкте. Материнская любовь.

2. только ед. Такое же чувство, основанное на половом влечении; отношения двух лиц, взаимно связанных этим чувством. Несчастная любовь. Счастливая любовь. Неразделенная любовь. Платоническая любовь. (см. платонический). Чувственная любовь. Пылать любовью. Страдать от любви.

3. перен. Человек, внушающий это чувство (разг.). Она была моей первой любовью.

4. только ед. Склонность, расположения или влечение к чему-н. Любовь к искусству. Любовь к работе.

Таким образом, толковый словарь Ушакова выделяет четыре основных ЛСВ лексемы любовь.

Наши представления о любви и её концептосфере в русском языке дополняются информацией Словаря русских синонимов:

Любовь (горячая, беззаветная, бескорыстная, страстная), влечение, увлечение, привязанность, склонность, наклонность, слабость (к чему), страсть, пристрастие, преданность, тяготение, мания, симпатия, верность, благоволение, благорасположение, благо-склонность, доброжелательство, предрасположение; амур. А у меня к тебе влеченье, род недуга. Гриб. Гореть любовью к чему. Любовь остыла, не встретив взаимности. Страсть слепая, безумная.

Ориентируясь на данный синонимический ряд, мы можем представить себе семантическую структуру слова «любовь». Интересным представляется привлечь к нашему исследованию данные Толкового словаря живого великорусского языка Владимира Даля:

ЛЮБИТЬ, любливать кого, что, чувствовать любовь, сильную к кому привязанность, начиная от склонности до страсти; сильное желанье, хотенье; избранье и предпочтенье кого или чего по воле, волею (не рассудком), иногда и вовсе безотчетно и безрассудно. Парень любит девку; говор. о страсти половой; и она любит, влюблена. Родители любят детей своих, желают им добра, болеют за них сердцем. Я люблю сахар, а меду не люблю. Мотылек любит солнышко. Не люблю я брюзгачей, не терплю, ненавижу. Кто любит попа, кто попадью, кто попову дочку. Она любит вино, да оно его не любит, он пьяный бурлив. Любящих Бог любит. Кого люблю, того и бью. Так бы тебя Бог любил, как ты меня любишь! Тошно тому, кто любит кого; а тошнее того, кто не любит никого. Люби, не влюбляйся, пей, не напивайся, играй, не отыгрывайся. Когда меня любишь, и мою собачку люби. Кого любишь, того сам даришь; а не любишь, и от него не примешь. Ешь с голоду, а люби смолоду. Мать дитя любит, а волк овцу любит. Люби нас, ходи мимо. Любит, как волк овцу. Люблю, как черта в углу. Любит и кошка мышку. Я любить не люблю, отказать не могу (не хочу). Все любят добро, да не всех любит оно. Любить себя - любить друга. Любишь чужую бороду драть, люби и свою, подставлять. Люблю тебя, когда я у тебя: постыла ты мне, когда ты у меня! Люблю тебя (люблю шабра), да не как себя. Жена, а жена, любишь ли меня? - "А?" - Аль не любишь? - "Да." - Что да? - "Ничего". Люблю, как клопа в углу: где увижу, тут задавлю. Кого не любят, того и не слушаются. Чего в другом не любишь, того и сам не делай. || В арх. говор. любить, о снадобье, начать действовать: Вино любит в жилах, начинает горячить. Банный пар любит в костье, производить чувство неги.

Отсюда мы можем видеть, что в лексеме «любовь» выделяются гипосемы «безотчетности» и «безрассудности», а также «избранности» и «свободного выбора».

Обращаясь к Библейской энциклопедии, мы узнаем следующие:

Любовь (I Кор. XIII, Мф. XXII, 36-40). Десять заповедей Господних были разделены на две скрижали, так как в заповедях заключаются два вида любви, то есть любовь к Богу и любовь к ближнему, и посему предписывается два рода должностей. Когда один из фарисеев, законник, искушая Господа, спросил Его: Учитель! какая наибольшая заповедь в законе? Иисус сказал ему: возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душою твоею, и всем разумением твоим. Сия есть первая и наибольшая заповедь. Вторая же подобная ей: возлюби ближнего твоего, как самого себя. На сих двух, заповедях утверждается весь закон и пророки. Ближними нашими должно почитать всех, потому что все - созданья единого Бога и произошли от одного человека. Но и которые одной веры с нами должны быть особенно близки нам, как дети одного Отца небесного по вере Иисуса Христа. Любовь к себе самому свойственна всякому по закону естественному: ибо никто никогда не имел ненависти к своей плоти, но питает и греет ее. Но любить себя должно только для Бога, и частью для ближних; любить ближних должно для Бога; а любить Бога должно для Него самого, и больше всего. Любовь к себе должно приносить в жертву любви к ближним; а любовь к себе и ближним должно приносить в жертву любви к Богу. Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих, сказал Господь (Иоан. XV, 13). Он же в напутственном наставлении на проповедь Евангелия двенадцати ученикам Своим между прочим сказал: Кто любит отца или мать более нежели Меня, не достоин Меня, и кто любит сына или дочь более нежели Меня, не достоин Меня (Мф. X, 37).

Таким образом в лексеме «любовь» в данном определении актуализированы следующие составляющие: «чувство, направленное на других», «Чувство, направленное к Богу» и «чувство, направленное на себя». Причем Библейская энциклопедия на основании приведенных примеров, подчеркивает, что «любить себя должно только для Бога, и частью для ближних, любить ближних должно для Бога; а любить Бога должно для него самого, и более всего. Если учесть, что в современной русской языковой культуре все более внимания уделяется религиозной «наполняемости лексем «вера», «надежда», «любовь», то это наблюдение представляется весьма интересным.

Наконец, интересно познакомиться с некоторыми статьями из энциклопедических изданий, также расширяющими представление о составляющих понятия «любовь», энциклопедия «символы, знаки, эмблемы»:

ЛЮБОВЬ - символ единства космоса, силы, объединяющей разнородные и нередко противоположные его элементы. Согласно древнегреческому мифу, любовь появилась из первобытного Хаоса как главная сила, связывавшая воедино всю Вселенную. Любовь выступает творческой силой, дающей человеку возможность прикоснуться к Вечности.

Согласно учению катаров, любовь представляет собой мистическое таинство, передающееся через образы розы, цветка лотоса, сердца, светящейся точки. Все это символы скрытого, не существующего в пространстве центра, означающего состояние, которое достигается посредством уничтожения разделения через любовь.

Традиционные символы любви амбивалентны - инь-ян, крест. Это прежде всего символы преодоления двойственности и разъединенности, символы соединения и объединения в мистическом центре или в некой "неизменной середине". Согласно Книге Баруха, история является "работой любви", в которой Майя противопоставляется Лилит, а иллюзия уравновешивается змеем.

Любовь в искусстве имеет несколько аспектов. Если в произведениях Ренессанса персонификациями любви выступают Купидон и Венера, то в религиозном искусстве христианский идеал любви олицетворяется фигурой Милосердия, а страсти, наоборот, персонифицируются Распутством. Рыцарская литература связана с расцветом куртуазной любви, отголоски которой можно встретить в искусстве позднего Средневековья и Раннего Возрождения.

В русской традиции любовь являет собой своеобразное сочетание рая, ада и земного чувства, пронизанного космическим эросом. Русская любовь - это и страдание, и наслаждение, что нашло отражение в русской классике.

Опираясь на данные представления о любви, как на общеязыковом, так и на общефилософском уровне, можно более полно раскрыть составляющие концептосферы слова любовь в поэзии А.А.Ахматовой.

2.3 Любовь в философском осмыслении в поэзии А.Ахматовой

Если спросить человека, знакомого с лирикой А.Ахматовой лишь поверхностно, о чем написаны её стихи, он, конечно, скажет: «о любви». Действительно именно стихи А.Ахматовой, посвященные любви стали самыми популярными в её творчестве. Однако её лирика отличается странной немногословностью, в которой страсть походит на тишину предгрозья и выражает себя обычно двумя-тремя словами.

Поэзию А.Ахматовой А.Коллонтай назвала «книгой женской души», подчеркивая тем самым, что в её стихах отразились все сокровенные тонкости и нюансы любовных переживаний женщины.

В стихах «Вечер», «Четки», «Белая стая» особенно много места уделяется изображению непосредственных любовных взаимоотношений мужчины и женщины. Все переходы чувства – от нежной влюбленности до пламенной, опаляющей страсти можно найти в поэзии Анны Ахматовой.

Именно по этой причине любовная лирика А.Ахматовой с течением времени завоевывает всё новые и новые читательские круги и поколения.

В её поэзии есть центр, который как бы сводит к себе весь остальной мир её поэзии, оказывается её основной идеей. Это любовь. Новый взгляд на неё позволяет говорить о поэзии А.Ахматовой как о новом явлении в развитии русской лирики ХХ века. В её поэзии есть и «божество», и «вдохновенье». Сохраняя высокое значение идеи любви, Ахматова возвращает ей живой реальный характер. Душа оживает «не для страсти, не для забавы, для великой земной любви».

«Великая земная любовь» - вот движущее начало всей лирики Анны Ахматовой. Именно она заставила по-иному, не символистки и акмеистки, а реалистически – увидеть мир.

То пятое время года,

Только его славословь.

Дыши последней свободой,

Оттого что – это любовь.

В этом стихотворении «любовь» названа «пятым временем года». Из этого необычного, пятого времени увидены ею остальные четыре, обычные. В состоянии любви мир видится заново. Обострены и обнажены все чувства. И открывается необычность обычного. Мир открывается в дополнительной реальности, вещам возвращается первозданный смысл. Только женщина с её умением не просто чувствовать, но и предчувствовать, не просто мыслить, но и ощущать, не просто страдать самой, но и воплотить в собственных муках и переживаниях страдания миллионов могла создать такую, ни на что не похожую лирику. И в этом – великая загадка творчества Анны Ахматовой. Но любовь в стихах Ахматовой отнюдь не только любовь – счастье, тем более благополучие. Часто это страдание, своеобразная антилюбовь и пытка, болезненный надлом души. Она почти не предстает в спокойном пребывании, она все время в движении, развитии, переходах:

То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует,

То в инее ярком блеснет,

Почудится в дреме левкоя...

Но верно и тайно ведет

От радости и от покоя.

Умеет так сладко рыдать

В молитве тоскующей скрипки,

И страшно ее угадать

В еще незнакомой улыбке.

Стихи Ахматовой очень часто несут особую стихию любви-жалости. так в русском фольклоре для Ахматовой синонимом слова «любить» часто является «жалеть». Любовь – страсть переходит в любовь – жалость, или даже ей противопоставляется или вытесняется ею.

И открывается выход из мира камерной, замкнутой эгоистической любви – страсти, любви – забавы к подлинно «великой земной любви» для людей и к людям.

Прежде всего, следует сказать несколько слов о периодизации лирики А.Ахматовой. В её творчестве выделяется ранняя лирика (сборники: «Вечер», «Четки», Белая стая»), лирика 20-х-30-х годов («Anno Domini», «Тростник») и поздняя лирика (зрелая лирика) Ахматовой.

Мы будем рассматривать концептосферу слова «любовь» прежде всего в контексте творчества писателя, и потом – в непосредственном словесном окружении. Сопоставляя особенности сочетаемости (прежде всего, лексическое и семасиологическое) этого слова с другими словами, проанализирует то, приращение смысла и актуализации гипосемы и дополнительных сем данного слова.

Несколько слов необходимо сказать и о понятии «фреймовые поля». Думается в данной работе уместно опосредованное обращение к этому термину, который подразумевает весь тот ноосферный объем знаний, на которые опирается поэт не только осознанно, но и интуитивно в состоянии вдохновения. В подобном плане «фреймовые поля», имеющиеся в сознании поэта позволяют ему разворачивать ассоциативные связи слова, что также способствует выделению в его ЛСВ дополнительных сем.

Сначала определим принцип разграничения семантических вариантов слова «любовь» в ранней поэзии Ахматовой. Это будет принцип деления значимого словом «чувства» - понятия на разные составляющие. Так, в одном случае любовь у Ахматовой – это любовь – страсть, «эрос» в чистом виде, любовь направленная только на самое себя, и почти всегда – несчастная. В другом случае перед нами любовь – «филия», любовь – дружба, нежная и романтическая , в третьем – это любовь – «сторгэ», нежность, стремящаяся уже к семейному уюту, к взаимопониманию, но не всегда его находящая.

Посмотрим, как меняется тональность стихотворений и семантика слова «любовь» в 1914-1916 годах. По периодизации это всё ещё ранняя лирика Ахматовой, но необходимо учитывать, что в её жизни и жизни страны произошли достаточно важные события, которые внесли глубокие изменения в представление поэта о жизни и о себе. Это, во-первых, брак Анны Ахматовой и поэта Николая Гумилева и последующий развод, во-вторых, рождение сына Льва и, в-третьих, начало Первой Мировой войны, оказавшей большое влияние на умы всех прогрессивных писателей в России. Вот, что пишет об этом А.И.Павловский: «В любовный роман А.Ахматовой входила эпоха – она по-своему озвучивала и переиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевших более широкое значение, чем собственная судьба» (А.И.Павловский «Анна Ахматова. Жизнь и Творчество» - Москва: Просвещение, 1991 год). Можно сказать, что постепенно представления о любви у Анны Ахматовой расширяется, это чувство начинает восприниматься ею во все более глобальном масштабе и разнообразных аспектах, в её стихах возникает та самая любовь, что «движет солнце и светила».

В соответствии с этими изменениями в мировоззрении поэта меняется и семантика любви. Постепенно «любовь» у А.Ахматовой начинает означать чувство взаимосвязи сердца со всем миром, космически масштабное чувство. Это уже не просто любовь мужчины и женщины, это любовь женщины к земному миру, к земле, которая ощущается столь же интимно близкой, как и любимый мужчина. Эта любовь уже исполнена смирения перед выпавшими на долю испытаниями, и это отражается в том, какой контекст подбирает поэт для слова «любовь».

Послереволюционная лирика Ахматовой наполнена предчувствием и осознанием грозных и трагических событий, происходящих в России. В её личный, до сих пор в общем-то интимный мир души, врывается беспощадная и безжалостная реальность: кровавый террор, революции, смерти близких и родных, в основном насильственные и жестокие. В собственной жизни Ахматовой тоже не всё складывается благополучно: бурный и в общем-то печальный роман с В.Шилейко, брак со Львом Пуниным, трагически погибшем в годы репрессий, арест сына и второго мужа, расстрел в 1921 году первого мужа – Николая Гумилева. Все эти события не могли не наложить отпечаток на духовное самосостояние поэта, не могли не усложнить восприятие Ахматовой чувства любви.

Обращаясь к поздней лирике А.Ахматовой, следует учесть тот жизненный опыт, который лёг в основу её позднейших стихотворений. Это ко всему вышеперечисленному, вторичный арест и ссылка в лагеря её сына, Льва, Великая Отечественная война, трагедия Ленинграда, которую Ахматова пережила сердцем, находясь в эвакуации в городе Ташкенте, это наконец, личные проблемы Анны Андреевны, которую в Советской России долго не признавали как поэта.

Казалось бы, такой тяжелый груз мог бы и вовсе заставить поэтессу отказаться от веры в любовь, но её представления становятся только глубже и возвышенней, а само чувство описывается уже в свете вечного его существования.

Мы установили, что с 1911 по 1964 года, семантика слова «любовь» у Ахматовой наполняется все большим количеством гипосем, отражающих высокий философский смысл любви. Возникают дополнительные значения, контекстная семантика, которая в лингвистическом плане отражает духовное развитие представлений о любви в поэзии Ахматовой, показывает, что «любовь» у Ахматовой – грозное, повелительное, нравственно чистое, всепоглощающее чувство, заставляющее исполнить библейскую строку: «Сильна, как смерть любовь и стрелы её – стрелы огненные».

2.4 Формирование концептосферы слова «любовь» в творчестве А.Ахматовой

Как уже было отмечено концепт «любовь» является ведущим в творчестве А.А.Ахматовой и представляет собой, по словам В.В.Виноградова одну из центральных «семантических сфер» в индивидуально-авторском стиле поэта. Смысловое наполнение названного концепта последовательно формируется на протяжении всего творчества А.Ахматовой и включает в себя четыре смысловых плана (концептуальных признака): «чувство горячей сердечной склонности, влечения к возлюбленному», «чувство глубокой и искренней привязанности (к Родине, друзьям)», «постоянная, сильная склонность, увлеченность поэтическим творчеством», «возвышенное, глубоко духовное чувство соединенности с миром и Богом». Названные смысловые планы состоят из ряда семантических составляющих, которые взаимодействую, создают поэтическую картину мира, соответствующую мировосприятию автора.

Прежде чем говорить о расширении и сужении смысловых планов слова «любовь» в творчестве А.Ахматовой, что, как мы видим становиться хорошо заметным на конкретном анализе текста, следует сказать несколько слов о периодизации творчества поэта.

В своей работе мы будем опираться на трехчастную периодизацию творчества А.Ахматовой в соответствии с собранием сочинений под редакцией М.М.Кралина.

Период ранней лирики: книги «Вечер», «Четки», «Белая стая» - почти исключительно лирика любви.

В «Подорожнике» и «Anno Domini» заметно меняется тональность лирики, любовное чувство приобретает более широкий и более духовный характер.

Время с 1928 по 1936 года можно охарактеризовать как период творческого молчания поэта.

К позднему периоду лирики А.Ахматовой следует отнести книги «Тростник», «Седьмая книга», «Нечет», написанные в промежуток с 1936 по 1966 года.

Понятно, что мы не ставим своей целью доскональное рассмотрение проявлений концептуальных признаков понятия «любовь» во всех поэтических текстах, созданных Ахматовой. Нам представляется интересным показать постепенное формирование и расширение концепта «любовь» в творчестве А.А.Ахматовой.

Смысловые планы концепта «любовь» в индивидуальной картине мира Ахматовой являются сложными по своему составу и различными по объему и значимости. Ведущую роль в контексте ахматовской лирике играет смысловой план «чувство горячей сердечной склонности, влечения к возлюбленному» в котором наиболее ярко представлено осмысление любви как чувства исполненного страдания и душевной муки. В целом любовь в индивидуально-авторской картине мира А.Ахматовой – это глубокое, духовное, освещенное небесами и одновременно страстное чувство, зачастую несущее лирическому герою (героине) страдание и муку (из-за разлуки, безответной любви, обмана, несовместимости любви и поэтического творчества, отсутствия свободы, ревности, измены), способное привести даже к гибели, но вместе с тем дающее счастье. Одновременно любовь у Ахматовой – это сильное, глубокое, духовное чувство искренней привязанности к Родине, к друзьям, исполненное страдания и сострадания, а также постоянная, сильная, духовная склонность к поэтическому творчеству. Отличаясь существенной индивидуальностью, концепт «любовь» как составная часть поэтической картины мира А.А.Ахматовой базируется на общечеловеческих, общенародных и общелитературных понятиях и представлениях, в том числе и художественно-образных. Причем в его состав входят как индивидуально-авторские, так и традиционные поэтические образы.

Выводы ко II главе

Концепт обычно реализуется в языковых единицах, потому для изучения концепта «любовь» и его концептосферы в идиостиле определенного писателя, необходимо сначала познакомиться с историей формирования и развития значения – слова «любовь» в русском литературном языке.

Изучив путь этого развития, можно прийти к следующему выводу: в старославянском и древнерусском языке понятие «любовь» было концептуальным и в основном имело сакральный, религиозный характер, то есть либо означало чувства человека, приближающее его к Богу, соединявшей с ним, либо, напротив, греховное чувство, отдаляющее человека от Бога. Такое представление о любви связано с тем, что личность в средние века оценивалась, прежде всего, с социальной и духовной точки зрения.

В современном русском языке сакральвозвышенное понимание слова «любовь» практически утрачено, но сформировались его новые концептуальные признаки: любовь – это, прежде всего, чувство глубокой привязанности, сердечной склонности.

Расширяют наше представление о концепте «любовь» и материалы других гуманитарных энциклопедий, в частности Библейской.

Обращаясь непосредственно к творчеству А.А.Ахматовой, следует признать, по словам Павловского, что любовь всегда была основным центром её поэзии, что вся её лирика пронизана чувством любви, представления о которой постепенно расширялись и трансформировались, достигая в позднейших стихах глобально космических масштабов.

Говоря о концептосфере слова «любовь» в творчестве Ахматовой надо сказать о индивидуальности и в то же время непосредственной связи с общеязыковыми, общенародными представлениями, репрезентируемыми в словесных выражениях. Данная концептосфера представлена в поэзии Ахматовой различными образами, как индивидуально-авторскими, так и традиционными: поэтическими фольклорными.

В процессе творческого развития поэта в его произведениях происходит некая эволюция концепта «любовь», сто мы и увидим в следующей главе.

Глава III. Слово «любовь» как художественное средство в творчестве А.А.Ахматовой

3.1Формирование смыслового поля «любовь» в ранней лирике А.Ахматовой

Весной 1912 года вышел в свет первый сборник Ахматовой под названием «Вечер», с предисловием М.Кузьмина. Уже в первой книге стихов Ахматовой формируется концептуальный признак - чувство горячей сердечной склонности, влечение к возлюбленному с помощью актуализации семы. Сильное сердечное чувство, несущее страдание и муку. Сема «страдания, мука» особенно подчеркивается в лексемах окружающих слово «любовь» в этом сборнике.

В названном первом поэтическом сборнике любовь называется «пыткой», «огненным недугом», «мукой жалящей». Любовная тоска и связанная с ней душевная боль подчеркивается в разных стихотворениях лексемами «печаль», «мучительный», «томление», «тоска», «грусть», «отрава», «исступление», метафорами «пить душу», «напоить до пьяна терпкой печалью», « предать», «предать тоске и удушью».

В осмыслении любви как страдания принимают участие и другие образы, так например, смятение и боль лирического «я» в стихотворении «Как соломинкой пьешь мою душу…» отражены через словесный образ «хмель» (…знаю вкус её горек и хмелен…), который традиционно является символом любовной муки и страдания. Обращаясь к работам литературоведов, читаем: «любовь воспринимается, прежде всего, как источник страданий, и не только страдания ждут её в жизни, и не её причитать, или жаловаться» (Хейт, 1991).

Мы хотели муки жалящей

Вместо счастья безмятежного… (1911, I -33)

Уподобление любовного чувства страданию характерно и для других ранних сборников Ахматовой. Если обратиться к трем известным в философии видам любви: «эрос», «филиа» и «агапэ», то можно увидеть, что в ранних сборниках Ахматовой концептуальные признаки понятия «любовь» раскрывают его как «эрос», то есть любовь-страсть, чувственная, половая любовь, приносящая по определению душевные страдания.

В книге стихов «Четки» важную роль в формировании семантического компонента «страдание, мука» играет символический образ «отравительницы –любви», восходящей к традиционно-поэтическому образу «отравы-любви», «яд любви».

Слово тронуты черной, густою тушью

Тяжелые веки твои.

Он предал тебя точке и удушью

Отравительнице – любви (I – 81)

Осмысление любви, как страдания присутствует и в книге стихов «Белая стая», где формирование семантического компонента «страдание, мука» участвует прежде всего символический образ памяти, возникающий на основе словесной единицы «помню» и метафорического сравнения «Как белый камень в глубине колодца / Лежит во мне одно воспоминанье». Названный образ отражает мучительную боль, которую причиняет лирическому герою или героине память о минувшей любви. Для осмысления любви, как чувства приносящего муку и страдание очень важен символический образ сна – памяти – видения, переплетающийся традиционно с образом ушедшей любви. Названный образ развивает в «Белой стае» тему воспоминания о прошедшей любви (ср.: «Я не даром печальной слыву/С той поры, как привиделся ты»).

В одном из стихотворений сборника «Вечер» любовь имеет метафорическое наименование, «огненного недуга» (ср. «Пытка сильных – огненный недуг»), обнаруживающее также объединение двух традиционно-поэтических образа «любовь-огонь», «любовь-болезнь». «Огненный недуг символизирует у Ахматовой всепоглощающее чувство, несущее страдание и муку.

Большую роль в творчестве А.Ахматовой играет символических образ музыки, который формирует дополнительное приращение смысла «страдание из-за разлуки». Образ музыки в индивидуальной картине мира поэта оказывается, связан со страданием из-за любви:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем (I -47)

Символический образ музыки как воплощение страданий из-за разлуки с любимым обнаруживается и в других стихотворениях сборника «Вечер», где он возникает на основе сочетания «Песня последней встречи» и некоторых других.

Многоплановость семантической составляющей «сильное сердечное чувство, несущее страдание и муку» характеризуется ещё наличием целого ряда дополнительных смысловых приращений. В «Вечере» формируется сема «безответная любовь», сопровождающая осмысления любви, как страдания. Впервые это проявляется в стихотворении «Я сошла с ума, о мальчик странный…», где традиционный образ любви-страдания – образ отравленного жала, формируют слова «уколола», «жало». Этот же образ присутствует и в словах «Мы хотели муки жалящей».

Очень распространенным в ранних поэтических сборниках является дополнительное смысловое приращение «обманная любовь». Как подчеркивают многие исследователи «обман» и «обманность» - сквозной мотив многих ахматовских произведений. И лирика Ахматовой особенно в ранних сборниках – это лирика «обманной страны», куда забрели её герои, вместо счастья обрекающие себя на «муку жалящую».

В поэтической сборнике «Вечер» для формирования словесного образа «обманная любовь», помимо лексем «обманный», «обманно», «обмануть», очень важны слова, в значениях которых присутствуют семы «ненастоящей», «неистинной». В стихотворении «Мне с тобою пьяным весело…» интересен индивидуально-авторский символический образ обманной страны, важный для осмысления любви, как страдания из-за обмана и передающей всю глубину переживаний лирического «я»:

Оба мы в страну обманную

Забрели и горько каемся,

Но зачем улыбкой странною

И застывшей улыбаемся? (I – 33)

В стихотворении «Любовь покоряет обманно…» для осмысления обманной любви важен фольклорный символ любви – отравы. Герой пьет отраву любви, сам не замечая этого:

Был светел, взятый ею (любовью)

И пившей её отравы. (I -7)

Примечательно, что в данном стихотворении любовь имеет фольклорное символическое обозначение кольцаСледует подчеркнуть, что отношение к любви у лирического субъекта неоднозначно. С одной стороны, любовь расценивается лирическим "я" как оковы (ср.: "Лучше погибну на колесе/ Только не эти оковы ..."), с другой стороны, - это "божий подарок". Разгадка противоречивого состояния лирического субъекта кроется в противопоставлении счастья и спокойствия всех, кто любит (ср.: "Муза! Ты видишь, как счастливы все - / Девушки, женщины, вдовы ...") и волнения, тоски героини, которая лишена любви (ср.: "Жгу до зари на окошке свечу / И ни о ком не тоскую,/ Но не хочу, не хочу, не хочу/ Знать, как целуют другую").

Дополнительное смысловое "приращение" ''несовместимость любви и поэтического творчества" пронизывает и другие сборники А.Ахматовой. В "Четках" лирическому субъекту приходится выбирать между любовью и поэзией, что является для него жестоким испытанием. Однако отказ от творчества для лирического "я" равносилен смерти. В стихотворении "Углем наметил на левом боку..." появляется тема убийства, но не физического, а духовного. Счастье в любви, жизнь с любимым оборачивается отказом от творчества, невозможностью творческой свободы. Такие смыслы вводятся с помощью традиционного фольклорного слова-образа птицы, символизирующего "песню" (творчество) и свободу:

Углем наметил на левом боку

Место, куда стрелять»

Чтоб выпустить птицу - мою тоску

В пустынную ночь опять.

(I, 63-64)

Фольклорный символический образ птицы выражает идею несовместимости любви и поэтического творчества и в книге стихов "Белая стая" (ср.: "А чтобы она не запела о прежнем,/ Он белую птицу мою убил").

В целом, как можно было заметить на основании нашего анализа, семантическая составляющая «сильное сердечное чувство, несущее страдание и муку» оказывается одной из центральных в первом концептуальном признаке концепта «любовь» в ранней лирике Ахматовой: «чувство сердечной склонности, горящее влечение к возлюбленному» и представляет собой весьма широкий семантический комплекс, осложненный дополнительными смысловыми приращениями: «страдание, мука», «страдание из-за разлуки», «безответная любовь», «обманная любовь», «несовместимость любви и поэтического творчества».

В поэтическом сборнике Ахматовой «Вечер» берет свое начало и вторая семантическая составляющая первого смыслового плана концепта «любовь» - «мучительное чувство, способное привести к гибели».

В стихотворении «Высоко в небе облачко серело…» значение гибели, смерти реализуется в словесном образе Снегурки – воплощение лирического «я». Весна, солнце, любовь приносят лирической героине душевную гибель, потому что чувство оказалось безответным:

Высоко в небе облачко серело,

Как беличья расстеленная шкурка.

Он мне сказал: «Не жаль, что ваше тело

Растает в марте, хрупкая Снегурка!» (I-29).

В научной литературе справедливо отмечается, что у ранней Ахматовой тема смерти прямо или косвенно отражается почти во всех стихотворениях. Даже само название сборника «Вечер» ассоциируется с концом жизни перед вечной ночью.

Анализ поэтических текстов Ахматовой показывает также, что уже в начале творческого пути осмысление любви, как сильного сердечного чувства предполагает соединение в нем духовного и телесного начал.

В этом смысле очень важен мотив памяти, развивающийся в сборнике стихов «Четки» («…и дружбы светлые беседы/ И память первых нежных дней …»; «Только память вы мне оставьте…»).

В поэтическом сборнике «Четки» берет свое начало еще одна семантическая составляющая - "сердечное чувство, освященное небесами". Она представлена, прежде всего, индивидуально-авторскими символическими образами Божьего дома и Божьего престола ( «...для нас, слепых и темных,/ Светел Божий дом..."; "Наши к Божьему престолу / Голоса летят»). Религия, вера и молитва у А.Ахматовой неожиданно сплетаются с чувствами любви и томления. В книге стихов «Четки» лексемы тематического поля «религия», присутствуют в сборнике в большом количестве; «лик», «благословить», «небеса», «божий», «пасхальный», "святой", «аналой», «колоколенка», «Христос», «костел», «купель», «Бог», «Господь», «ангел», «Отец», «причастница», «епитрахиль», «исповедь», «икона», «лампадка» и др.

В сборнике "Белая стая" также присутствуют мотивы божьего благословения и христианской веры, которые участвуют в формировании семантической составляющей « сердечное чувство, освященное небесами". В осмыслении любви как чувства, дарованного Богом так же, как и в предыдущем сборнике, участвуют словесные образы тематического поля «религия»: «церковь», «молить», «молитва», «престол», «креститель», «храм», «Бог», «венчаться», «ангел» («Божий ангел зимним утром...», "Первый луч - благословенье Бога».

Примечательно, что любовь, соединяющая в себе духовные и телесные начала, во многих стихотворениях предстает как страстное чувство. Семантическая составляющая «страстное чувство» возникает уже в первом поэтическим сборнике «Вечер»:

О сказавший, что сердце из камня

Знай наверно: оно из огня (I -42)

В целом, анализ первого смыслового плана концепта «любовь» в раннем творчестве А.Ахматовой - «чувство горячей сердечной склонности, влечение к возлюбленному» - показал, что любовь в названном значении предстает как чрезвычайно многогранное и противоречивое чувство, в котором переплетаются самые разные стороны: страдание, гибельность, счастье, духовность, святость, страсть. Наиболее ярко выраженной стороной чувства лирического субъекта к возлюбленному оказывается страдание. Страдание занимает одно из ведущих мест в индивидуальной поэтической картине мира А.Ахматовой и имеет весьма разносторонний характер. Причинами страдания лирического "я" оказываются разлука, безответная любовь, обман, несовместимость любви и поэтического творчества. Все семантические компоненты в составе рассматриваемого смыслового плана тесно переплетаются, обнаруживая ряд общих образов, в том числе не только индивидуально-авторских (обманной страны, песни-пленницы, памяти, музыки, творчества; метаобразов) и традиционно- поэтических (огня, хмеля, сна, и др.), а также традиционных фольклорных образов-символов (отравы, яда, кольца, и др.). Так, например, традиционно-поэтический символический образ сна участвует в осмыслении любви как счастья и как глубокого, духовного чувства; традиционно-поэтический символ огня важен для формирования семантической составляющей «страдание» и семы «страсть» и т.д. В образовании основных семантических составляющих смыслового плана «чувство горячей сердечной склонности, влечение к возлюбленному» участвуют словесные единицы самых разных тематических групп, причем одни и те же лексемы нередко репрезентируют несколько различных семантических комплексов.

Анализ поэтических текстов Ахматовой показывает, что уже в начале творческого пути в её лирике формируется ещё один концептуальный план концепта «любовь» - «Чувство глубокого расположения и искренней привязанности» ( к кому-либо, чему-либо). Названный смысловой план имеет несколько семантических составляющих. Любовь как чувство глубокой и искренней привязанности предстает в лирических текстах поэта как любовь к Родине и любовь к друзьям. Соответствующие вероятностные семы варьируют компонентный состав рассматриваемого смыслового плана концепта «любовь» в творчестве А.Ахматовой.

Осмысление любви как чувства глубокой и искренней привязанности к родной земле возникает уже в книге стихов "Вечер", где указанный смысловой план названного чувства предстает, прежде всего, как совокупность семантических составляющих: «глубокое, духовное чувство», «сильное чувство», «несущее страдание и муку» и «чувство, дающее счастье». Сема «глубокое, духовное чувство» присутствует уже в первом поэтическом сборнике "Вечер" («И мальчик, что играет на волынке …»). Для понимания любви к родной земле как чувства глубокого и духовного очень важен символический образ памяти, который подчеркивает сильную привязанность лирического субъекта к малой родине, его стремление навсегда запечатлеть в сердце все, что с ней связано («Я вижу все, я все припоминаю,/ Любовно-кротко в сердце берегу …»). Подобное осмысление любовного чувства наблюдается и в поэтическом сборнике "Белая стая". Смыслы глубокой, духовной привязанности к родной земле рождаются на основе лексем «любить», «светлый», «чистый», «райский», «нежнейший», «блаженный» («Древний город словно вымер...»; «Как люблю, как любила глядеть я,..»; «Ведь где - то есть простая жизнь и свет...»).

Однако любовь к Родине во всей своей глубине раскрывается лишь в поэтическом сборнике «Белая стая», в стихотворениях о первой мировой войне. Как отмечается в научной литературе, «время приковало к себе внимание тогда, когда стало двигаться к концу. Это заданное началом века апокалиптическое чувство породило особый нравственный императив в творчестве А.Ахматовой - все запомнить и все оплакать в своих стихах...Начало настоящего XX века по ахматовскому календарю - лето 1914 года - первый катаклизм, знаменующий «начало конца» (Пахарева, 1994). Именно в стихотворениях о войне ведущим становится мотив страдания, переживания за судьбу своей родины. Для осмысления этого мотива очень важны лексические единицы, служащие для обозначения явлений окружающего мира. Пейзаж перестает быть лишь фоном душевного переживания лирического «я», он становится средством выражения чувств субъекта («Даже птицы сегодня не пели,/ И осина уже не дрожит»; «Стало солнце немилостью божьей,/ Дождик с Пасхи полей не кропил...»). В одном из стихотворений переплетение явлений природы («дождь») и реалий человеческой жизни («кровь») отражает глубокий трагизм в мироощущении лирического «я», связанный с переживанием за судьбу Родины:

Не напрасно молебны служились,

О дожде тосковала земля:

Красной влагой тепло окропились

Затоптанные поля. (I – 97)

Семантическая составляющая «страдание/ мука» входящая в состав смыслового плана «чувство глубокого расположения и искренней привязанности к Родине», формируется также на основе лексических единиц тематического поля «религия»: «Богородица», «Пасха», «молебны», «молящий», «пресвятой», «ризы», «литургия», «молиться» и др. Обращаясь с молитвой к Богу, лирическая героиня обещает пожертвовать самым дорогим ради спасения Родины:

Дай мне горькие годы недуга,

Задыханья. бессонницу, жар.

Отыми и ребенка, и друга.

И таинственный песенный дар –

Так молюсь за твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы туча над темной Россией

Стала облаком в славе лучей. (I – 99).

Завершая анализ раннего периода творчества Ахматовой с точки зрения проявления в нем концептуальных признаков (смысловых планов) концепта «любовь», можно сделать вывод, что наиболее ярко в нем выражен через различные семантические составляющие первый концептуальный признак «чувство горячей сердечной склонности, влечение к возлюбленному». Другие смысловые планы в ранней лирике выражены менее ярко и многообразно. Эти наблюдения соответствуют и утверждениям литературоведов: «Отдавая справедливость критикам, следует признать, что содержание стихотворений «Вечера» крайне ограничено. Они описывают определенное состояние души в определенный момент времени, не подразумевая никакого развития – лишь момент в настоящем, вобравший в себя прошлое» (Хейт, 1991).

Однако уже стихотворения сборника «Белая стая» концептосфера слова «любовь» расширяется, а в последующих сборниках формируются новые смысловые планы и происходит расширение семантических составляющих.

3.2 Расширение концепта «любовь» в зрелой лирике А.Ахматовой

В зрелой лирике Ахматовой (сборники «Подорожник» и «Anno Domini») наблюдается расширение концептосферы слова «любовь». Можно сказать, что в зрелой лирике Ахматовой присутствуют три основных смысловых плана концепта «любовь».

Прежде всего, рассмотрим концептуальный признак «чувство горячей сердечной склонности, влечение к возлюбленному».

В поэтическом цикле «После всего» сборника «Anno Domini» любовь обозначается перефразой «испытание железом и огнем», в основе которого лежит традиционно-поэтических образ огня. Примечательно, что в ахматовском тексте у этого символа появляется индивидуально-авторское значение «начало, несущее страдание и боль».

Также для осмысления любви как страдания в творчестве Ахматовой очень важен возникающий в цикле стихов «MCMXXI» сборника «Anno Domini» метаобраз лирической героини – бесприютной странницы, обреченной на страдальческий путь( «Оттого и лохмотья сиротства/Я как брачные ризы ношу…»).

Ещё одна семантическая составляющая этого смыслового плана «страдание из-за разлуки». Сема «разлука» входит в компонентный состав образа пути в книге стихов «Подорожник». Традиционное осмысление образа пути как странствия по жизни связано с понятиями судьбы, страдания, боли («Черной нищенкой скитаюсь…»). Такой образ акцентирует внимание на одном из жизненных предназначений лирического субъекта – трагическое странствие по жизненному пути в поисках возлюбленного.

В стихотворениях сборника «Anno Domini» формируется метаобраз возлюбленного лирической героини – «призрака», «случайного прохожего», «отрекающегося от славы и мечты, которого она не может забыть».

Все чаще лирический субъект предстает перед мучительным выбором между любовью и творчеством. Сложность этого выбора объясняется тем, что и любовь и творчество требуют полной самоотдачи, забирают всего человека и расплатой за выбор в пользу творчества оказывается одиночество.

В цикле стихов «После всего» сборника «Anno Domini» присутствует мотив творческой несвободы, связанный с мотивом несвободы религиозной. Переплетение этих мотивов рождает метаобраз лирической героини, лишенной всякой свободы.

Так, земля и небесам чужая,

Я живу и больше не пою,

Словно ты у ада и у рая

Отнял душу вольную мою ( I – 65).

Последующие развитие творческой мысли приводит к возникновению в осмыслении любви как страдания новые приращения «тревожное ожидание возлюбленного».

В одном из стихотворений книги «Подорожник» возникает символический образ пустого дома, отражающий одиночество и разочарование, связанное с томительным ожиданием возлюбленного («Сразу стало тихо в доме…»). Мотив томительного, тревожного ожидания возлюбленного в поэтических текстах А.Ахматовой тесно связан с мотивом творчества, который находит свое словесное воплощение в образе песни-пленницы:

Не нашелся тайный перстень,

Прождала я много дней,

Нежной пленницею песня

Умерла в груди моей. (I-123)

Гибель пленницы-песни в данном контексте символизирует невозможность творчества, связанная с горечью напрасного ожидания и потерей любви.

В цикле стихов «MCMXXI» поэтического сборника «Anno Domini» осмысление любви как страдания из-за томительного ожидания возлюбленного происходит на основе традиционно-поэтического символического слова-образа «мечта», в семантической структуре которого присутствует значение «напрасное ожидание, невозможность возвращения возлюбленного» («Мечта о спасении скором / Меня, как проклятие, жжет»). Долгожданное возвращение возлюбленного для лирического «я» равносильно «спасению» от жестоких мук разлуки.

В цикле стихов «После всего» сборника «Anno Domini» в осмыслении любви как муки и страдания появляется новая сема – «ревность». Подобное понимание любовного чувства рождается на основе лексем «горе», «бедное сердце», «слезы», а также метафор «черная ревность», «горе душит»:

Надо мной жужжит, как овод,

Непрестанно столько дней

Этот самый скучный довод

Черной ревности твоей. (I -132)

В поэтическом цикле «MCMXXI» сборника «Anno Domini» формируются еще два смысловых приращения, не встречавшихся в других поэтических сборниках, - «измена» и «отсутствие свободы». Сема «измена» рождается на основе лексем «обреченный», «измена», «проклятье», «жестокий», а также традиционно-поэтического словесного образа «вино», в семантической структуре которого воплощается значение «измена, предательство»:

Изменой первою, вином проклятья

Ты напоила друга своего.(I- 138)

Семантический компонент «отсутствие свободы» отмечен нами в стихотворении «Путник милый, ты далече...», где формируется образ возлюбленного – «дракона», мучающего лирическую героиню, посягающий на её творческую свободу:

И дракон крылатый мучит.

Он меня смиренью учит»

Чтоб забыла дерзкий смех,

Чтобы стала лучше всех. (I, 155-156)

Осмысление любви как страдания из-за отсутствия свободы встречается и в книге стихов «Тростник», где названные смыслы реализуются в лексических единицах «прирученный», «бескрылый» и метафорах «черный шепоток беды», «скрыть сердце» («От тебя я сердце скрыла...»).

Необходимо подчеркнуть, что в поэтическом творчестве А.Ахматовой страдание лирического субъекта предстает настолько глубоким и сильным, что нередко освобождение от любви воспринимается как благо. Уже в книге стихов «Четки» формируется еще одно дополнительное смысловое «приращение» к осмыслению любви – «чувство, освобождение от которого является благом». Мучительный отказ от счастья любви компенсируется уверенностью в необходимости полноценной духовной жизни, полноценного и свободного творчества. В осмыслении мотива освобождения от мучительной любви ведущую роль играет мотив творчества, функционирующий на основе словесного образа «веселые стихи». Названный мотив воплощает стремление лирической героини всеми способами научиться жить, а не умирать без любимого («Слагаю я веселые стихи / О жизни тленной, тленной и прекрасной»). Словосочетания «блаженный миг чудес», «яркий огонь» и высказывания «месяц розовый воскрес», «пушистый кот мурлыкает умильней», обозначающие явления окружающего мира, также подчеркивают радость освобождения от страданий. Окружающий мир аккомпанирует душевному состоянию лирического "я", вселяя надежду на свободную жизнь.

Однако не только страдания безнадежной любви, способной привести к гибели, изображаются в творчестве А.Ахматовой. Немалое место занимает в нем и семантическая составляющая «чувство, дающее счастье». Стихотворения где ведущим оказывается мотив счастливой любви. Мотив этот особенно характерен для зрелой лирики поэта.

В книге стихов «Подорожник» любовь сравнивается с цветником. Для формирования семы «чувство, дающее счастье» большое значение имеют символы цветов и розы, в особенности, а также традиционно-поэтический символ сна:

И слаще всех песен пропетых

Мне этот исполненный сон… (I – 139)

Ещё глубже и ярче, чем в ранней лирике Ахматовой проявляется сема «глубокое, духовное чувство». В стихотворении «Небывалая осень построила купол высокий...» сборника «Anno Domini» также присутствуют лексемы, которые подчеркивают способность окружающего мира преобразовываться под влиянием глубокого, духовного чувства любви:

Было солнце таким, как вошедший в столицу мятежник,

И весенняя осень так жадно ласкалась к нему,

Что казалось - сейчас забелеет прозрачный подснежник.

Вот когда подошел ты, спокойный, к крыльцу моему.

(I -152)

По замечанию литературоведов, «трудно назвать в мировой поэзии более триумфальное и патетическое изображение того, как приближается возлюбленный. Это поистине явление Любви глазам восторженного Мира. Примечательно, что в сборнике «Anno Domini» «любовное чувство приобретает более широкий и более духовный характер... Стихи...посвященные любви, идут по самым вершинам человеческого духа. Наполнившись этим огромным содержанием, любовь стала не только несравненно более богатой и многоцветной, но - в минуты потрясений - и по-настоящему трагедийной" (Павловский, 1991).

В поэтическим сборнике «Подорожник» в осмыслении любви, как чувства, освященного небесами, участвует словесный символический образ Господа, способного одарить лирическую героиню великой земной любовью:

Ты, росой окропляющий травы,

Вестью душу мою оживи –

Не для страсти, не для забавы,

Для великой земной любви.

В этих строках «великая земная любовь» противопоставляется страсти и тем самым семантика слова «любовь» обретает некий высший сакральный смысл, приближение человека к Богу через наивысший духовный уровень любви.

Таким образом, смысловой план «Чувство горячей сердечной привязанности, влечение к возлюбленному» как одна из составляющих концепта «любовь» в творчестве Анны Ахматовой в её зрелой лирике дополняются семами «чувство, дающее счастье», «глубокое духовное чувство», «сердечное чувство», «освященное небесами».

Смысловой план «чувство глубокого расположения и искренней привязанности к Родине и к друзьям» также расширяется в зрелой лирике Ахматовой, приобретая новые семантические составляющие: «духовное, глубокое чувство», «чувство, освященное небесами». Духовная любовь к Родине придает лирическому субъекту уверенность в том, что преданность её поколения Родине будет оправдана в будущем («И знаю, что в оценке поздней/Оправдан будет каждый час…»). Следует отметить, что в осмыслении мотива любви к Родине важен еще один семантический компонент – «чувство, дающее счастье». Названный смысловой компонент обнаруживается, прежде всего, в таких стихотворениях, где есть описание родной природы, красота которой вызывает в душе лирического «я» ощущение большого счастья («А иволга, подруга / Моих безгрешных дней,/ Вчера вернувшись с юга,/ Кричит среди ветвей...» -«Подорожник»; «Как я люблю пологий склон зимы,/ Ее огни, и мраки, и, истому,/ Сухого снега круглые холмы...» -«Anno Domini»; «И зацветает ветка над стеною.../ Бессмертных роз, сухого винограда / Нам родина пристанище дала» - «Седьмая книга» и т.д.), неразрывной спаянности, слитности с Родиной:

Как в первый раз, я на нее,

На Родину, глядела.

Я знала: это всё моё

Душа моя и тело.

Семантически близким по значению в творчестве Ахматовой является осмысление любви как чувства глубокого расположения и искренней привязанности в друзьям.

Участь эмигрантов и друзей, не покинувших Родину и безвинно погибших, достойна, по мнению поэтессы, оплакиванию в песне, однако не способна ни спасти и уберечь, ни воскресить дорогих, близких людей.

И песней я не скличу вас,

Слезами не верну,

Но вечером в печальный час

В молитве помяну. (I -130)

Разные проявления вышеназванного смыслового плана (любовь к Родине и любовь к друзьям) тесно связаны между собой и обнаруживают общий семантический компонент «глубокое духовное чувство». Кроме того, любовь к родной земле предстает как глубокое, многогранное чувство, в котором объединены духовность и счастье.

В зрелой лирике Ахматовой развивается и третий концептуальный признак концепта «любовь» - «постоянная сильная склонность, увлеченность поэтическим творчеством».

Любовь к поэтическому творчеству осмысляется Ахматовой, прежде всего, как сильное чувство, которое становиться для лирического субъекта нетленней любви к возлюбленному («Позволь мне миру подарить/То, что любви нетленней»).

Таким образом в зрелой лирике А.Ахматовой происходит расширение и обогащение трех основных смысловых планов концепта «любовь».

3.3 Сужение концепта «любовь» в поздней лирике А.Ахматовой как отражение творческого сознания поэта

В поздней лирике Ахматовой (книги «Тростник», «Седьмая книга», «Нечет» и «Бег времени») концепт «любовь» утрачивает многие семантические составляющие.

Практически не проявляется первый смысловой план в таких семантических линиях как «влечение к возлюбленному», «глубокое сердечное чувство, несущее гибель и страдания». Остаются семантические составляющие «глубокое, духовное чувство» и «чувство, освященное небесами». В стихотворении «Годовщину последнюю празднуй…» книги стихов «Тростник» предметы становится иными от милого голоса, который сравнивается с дивной птицей:

И трепещет, как дивная птица,

Голос твой у меня над плечом.

И внезапным согретый лучом

Снежный прах так тепло серебрится.

(I - 179)

Любовь способна согреть холодный мир: даже снег кажется теплым от голоса возлюбленного и долгожданной встречи с ним. В сборнике «Седьмая книга» окружающий лирического субъекта мир представлен как «навсегда онемевший»; возлюбленные не ощущают присутствие времени и пространства в нем («И время прочь, и пространство прочь ...»). Представление о любви как о чувстве, способном преобразить окружающий мир, тесно сплетается с символическим образом пути («Так, отторгнутые от земли/ Высоко мы, как звезды, шли»). Влюбленные сравниваются при этом со звездами, способными обитать в поднебесье.

В сборнике «Седьмая книга» присутствует символ сна, сопровождая осмысление любви как чувства, дающее счастье. Сон является воплощением мечты лирической героини о встрече с возлюбленным, которая расценивается как счастье («А мне в ту ночь приснился твой приезд…»).

Семантическая составляющая «гибельность любви» проходит все творчество А.Ахматовой.

В сборнике стихов «Седьмая книга» невыразимое страдание лирической героини, ассоциируемое лишь со смертью, выражается метафорой – олицетворением «гибель выла» («И гибель выла у дверей…»). В одном из стихотворений поэтического цикла «Шиповник цветет» - «В разбитом зеркале» - в формировании семантического компонента «гибельность» участвует образ пылающей бездны:

И закружилась голова,

Как над пылающею бездной…

В книге стихов «Нечет» на основе словесных единиц формируется семантическая составляющая «глубокое чувство», обозначающих предметы и явления. Мир словно вовлечен в тайну «священной» встречи лирического субъекта с возлюбленным: все вокруг овеяно волшебством («полуночный зной», «таинственная мгла», «алмазная фелука месяца» и др.):

В ту ночь мы сошли друг от друга с ума.

Светила нам только зловещая тьма,

Свое бормотали арыки

И Азией пахли гвоздики.

(1,245)

«Охватившее героев любовное безумие, изображенное на таинственном фоне южной ночи и экзотического пейзажа, сублимируется перенесением за грани повседневного, по ту сторону пространства и времени...Снятие временной и пространственной приуроченности этой мнимой бытовой картины заставляет думать, что она возникла в воспоминании поэта или видится ему сквозь «магический кристалл» его творческого изображения. Второй смысловой план концепта «любовь» в поздней лирике Ахматовой, прежде всего, выражается в понимании любви как страдания из-за разлуки с погибшими друзьями.

Понимание любви как страдания из-за разлуки с погибшими друзьями характерно для цикла стихов «Венок мертвым» поэтического сборника «Нечет». Тяжкая горечь разлуки, безмерная тоска лирического субъекта выражаются в целом ряде стихотворений лексическими единицами «страшный», «дрожь», «тужить», «стоны», «оплакать», «скорбить», «плакать», а также словами тематического поля «Смерть»: «могильный», «тризна», «погибший», «смертельный», «мертвый», «погребальный», «смерть», «траурный», «умереть» ( «Учитель»; «Памяти М.А.Булгакова»; «Памяти Бориса Пильняка»; «Я над ними склонюсь, как над чашей»; «Поздний ответ»; «Борису Пастернаку» и др.). Названные словесные единицы способствуют тому, что в осмыслении любви к друзьям как чувства, связанного со страданием, появляется мотив гибели. Помимо названных лексем, с этим мотивом связан индивидуально-авторский словесный образом смерти – «гостьи страшной» («И гостью страшную ты сам к себе впустил / И с ней наедине остался»), а также традиционно-поэтическими символические образы «пучина» и «вьюга»(«А вокруг погребальные звоны / Да московские дикие стоны / Вьюги, наш заметающей след»; «Поглотила любимых пучина...») В стихотворении «Вот это я тебе, взамен могильных роз...» метаобраз лирического «я» - «плакальщицы дней погибших», «тлеющей на медленном огне» который подчеркивает тесно связан с фольклорной традицией.

Наконец, именно в поздней лирике Ахматовой начинает проявляться четвертый смысловой план концепта «любовь» - «высокое неземное чувство, приближающее человека к постижению божественной истины». Этот четвертый смысловой план вырастает из семантической составляющей первого плана «глубокое, духовное чувство, освященное небесами». В образах поздней лирики, соответствующих данной семантике, подчеркивается неземное, божественное происхождение любви, которое выражается в таких лексемах, как «бессмертная», «вечность», «судьба», «встреча в небесной отчизне»(«И это все любовью бессмертной назовут»).

В конце своего творческого пути Анна Андреевна глубоко осознает божественность и небесную сущность «великой земной любви» и, возможно, именно это осознание помогло ей не только выжить в годину бед, но и сохранить в себе святую память о былом и достоинством души.

ВЫВОДЫ К ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ

Анализируя формирование и развитие смыслового поля лексемы «любовь» в творчестве Анны Ахматовой и эволюцию концептосферы слова «любовь», можно прийти к следующему выводу. В ранней лирике Ахматовой концепт «любовь» наиболее ярко представлен концептуальным признаком «чувство горячей сердечной склонности, влечение к возлюбленному», остальные два смысловых плана находятся ещё только в начальной стадии формирования. Однако от сборника «Вечер» до сборника «Белая стая» их присутствие в индивидуально-авторской картине мира становиться все более заметным.

В зрелом периоде творчества Ахматовой широко представлены все три основных концептуальных признака концепта «любовь», в том числе «чувство глубокого расположения и искренней привязанности к кому-либо, чему-либо» и «постоянная сильная склонность, увлеченность» поэтическим творчеством. Поздняя лирика Ахматовой характеризуется появлением в концептосфере любви четвертого концептуального признака «наивысшее духовное проявление чувства, приближающего человека к постижению божественной истины» и практически полным сворачиванием многих семантических составляющих первого смыслового плана.