Историко-стилистический анализ

Музыка

Чесноков, Павел Григорьевич (1877–1944), русский композитор, хоровой дирижер, автор широко исполняемых духовных композиций.

Родился близ г. Воскресенска (ныне г. Истра) Звенигородского уезда Московской губернии 12 (24) октября 1877 в семье сельского регента. Все дети в семье проявляли музыкальную одаренность, и пятеро братьев Чесноковых в разное время учились в московском Синодальном училище церковного пения (дипломированными регентами стали трое – Михаил, Павел и Александр).

В 1895 Чесноков с отличием окончил Синодальное Училище. По окончании, которого работал в разных московских училищах и школах; в 1895–1904 преподавал в Синодальном училище, в 1901–1904 был помощником регента Синодального хора, в 1916–1917 дирижировал капеллой Русского хорового общества.

Впоследствии брал уроки композиции у С.И. Танеева, Г.Э. Конюса (1862–1933) и М.М. Ипполитова-Иванова; гораздо позже (в 1917) получил диплом Московской консерватории по классам композиции и дирижирования. С 1900-х годов Чесноков получил большую известность как регент и автор духовной музыки. Долгое время руководил хором церкви Троицы на Грязях (на Покровке), с 1917 по 1928 – хором церкви Василия Неокесарийского на Тверской; работал также с другими хорами, давал духовные концерты. Его произведения входили в репертуар Синодального хора и других крупных хоров.

Всего Чесноковым создано около пятисот хоровых пьес – духовных сочинений и переложений традиционных распевов, обработок народных песен, хоров на стихи русских поэтов.

После революции Чесноков руководил Государственной академической хоровой капеллой, был хормейстером Большого театра; с 1920 до конца жизни преподавал дирижирование и хороведение в Московской консерватории. После 1928 вынужден был оставить регентство и сочинение духовной музыки.

Умер Чесноков в Москве 14 марта 1944.

Произведения Павла Чеснокова очень выигрышны в концертном плане. Они позволяют певцам наилучшим образом продемонстрировать свои вокальные возможности. Но это не всегда хорошо с точки зрения церкви, ведь для богослужения не требуется эффектности и яркой красочности звучания. Напротив, они мешают углублённости и строгости молитвы, и поэтому мало совместимы с богослужением. Однако в этом и проявилась универсальность дарования Павла Чеснокова. Ему было тесно в узких рамках, и композитор милостью Божией спорил с регентом церковных хоров. И этот спор не всегда заканчивался однозначным решением вопроса. Имя Павла Чеснокова называют рядом с такими знаменитыми именами, как Петр Чайковский, Сергей Рахманинов, Сергей Танеев, Михаил Ипполитов-Иванов.

Все они принадлежат к так называемой Московской композиторской школе. Музыке этих композиторов присущ глубокий лиризм и психологичность.

Он написал книгу «Хор и управление им». Сейчас она считается настольной книгой крупных хоровых дирижёров. Она представляет собою своеобразную энциклопедию хоровой работы и бесспорно доныне является лучшим трудом в этой области. Книга переведена на иностранные языки и известна за рубежом.

Из предисловия автора:

В основу труда я положил свои наблюдения за многие годы практической работы, ставя своей задачей теоретическое обоснование проверенных на практике выводов. В предлагаемой книге не следует, однако, искать каких-либо строго научных положений. Целью моей было закрепить и систематизировать достигнутое многолетней практикой. Я хотел, главным образом, облегчить начинающим дирижерам тот путь, который прошел сам.

Пусть эта моя работа положит начало развитию хоровой науки.

Стихи

Островский, Александр Николаевич (1823–1886), российский драматург.

Родился в семье чиновника-юриста; мать – родом из низшего духовенства. Детство и раннюю юность провел в Замоскворечье – особом уголке Москвы с его устоявшимся купеческо-мещанским бытом.

Образование получил в 1-й Московской гимназии (1835–1840) и на юридическом факультете Московского университета (1840–1843; не окончил). Служба в московских судах (1843–1851) многое дала Островскому как писателю. Первые литературные опыты Островского в прозе отмечены влиянием натуральной школы («Записки замоскворецкого жителя», 1847. Литературная известность Островскому принесла опубликованная в 1850 году комедия «Свои люди – сочтемся!» (первоначальное название – «Банкрут»). Комедия была запрещена к представлению на сцене (впервые поставлена в 1861 году), а автор, по личному распоряжению Николая I, отдан под надзор полиции. В своих литературных дебютах Островский придерживался направления, которое сам определил как обличительное, «нравственно-общественное».

Тщательная разработка характеров, точность социально-бытовых картин, юмор, красочный язык – первые завоевания реализма молодого Островского. С 1856 года Островский – постоянный сотрудник журнала «Современник» – сближается с деятелями демократической русской журналистики. В годы общественного подъема перед крестьянской реформой 1861 года вновь усиливается социальная критика в его творчестве, острее становится драматизм конфликтов. Достижения этой поры творчества Островского увенчивала драма «Гроза» (1859), навеянная, в частности, впечатлениями автора от поездок по городам верхней Волги в 1856 и 1857 годах.

В «Грозе» Островский – сатирик и «бытовик» – рисует затхлую атмосферу провинциального городка с ее грубостью, ханжеством, властью богатых и «старших». Островский – драматический поэт – дает почувствовать привлекательность другого мира: мира природы, Волги, красоты и трагической поэзии, обаянием, которого овеян образ Катерины. Гроза – это и символ душевного смятения героини, борьбы чувств, нравственного возвышения в трагической любви, и в то же время – воплощение бремени страха, под игом которого живут люди. «Темное царство» страшно не только внешней силой угнетения, притеснениями Кабанихи и Дикого, но и слабостью душ людей покорных, безвольных – таких как Борис и Тихон.

Царство покорности и слепого страха подтачивают у Островского две силы: разум, здравый смысл, просвещение, проповедуемые Кулигиным, и чистая душа Катерины, которая – пусть и бессознательно, одним велением искренней, цельной натуры – этому миру враждебна. В статье «Луч света в темном царстве» (1860) Н.А. Добролюбов расценил гордую силу, внутреннюю решимость героини «Грозы» как знак глубокого протеста, зреющего в стране. В последние годы творчества Островский создал значительные социально-психологические драмы и комедии о трагических судьбах богато одаренных, тонко чувствующих женщин в мире цинизма и корысти («Бесприданница», 1878, «Последняя жертва», 1878, «Таланты и поклонники», 1882, и др.). Здесь писатель разрабатывает и новые формы сценической выразительности, в некоторых отношениях предвосхищающие пьесы Антона Чехова: сохраняя характерные черты своей драматургии, Островский стремится воплотить «внутреннюю борьбу» в «интеллигентной, тонкой комедии».

Обладая незаурядным общественным темпераментом, Островский всю жизнь деятельно боролся за создание реалистического театра нового типа, за подлинно художественный национальный репертуар, за новую этику актера.

Он создал в 1865 году Московский артистический кружок, основал и возглавил общество русских драматических писателей (1870), писал в правительственные сферы многочисленные «проекты» и «записки» о необходимости реформ для русского театра. За полгода до смерти Островский принял художественное руководство московскими театрами (заведующий репертуарной частью).

Щелыково, где долгие годы жил, умер и похоронен Островский, превращено в музей-заповедник (с 1948). У здания Малого театра в Москве сооружен памятник Островскому (бронза, гранит, 1924–29, скульптор Н.А. Андреев).

Анализ поэтического текста произведения

«За рекою, за быстрой»

За рекою, за быстрой мой Ваня гуляет,

За рекою, за быстрой мой Ваня гуляет,

Там мой Ванюша гуляет, товар закупает,

Там мой Ванюша гуляет, товар закупает.

Гуляй, млада, до поры, до поры,

До вечерней до зори, до зори.

Ай, лёли, до поры, до поры,

До вечерней до зори, до зори.

А я, млада, до поры, до поры,

До утренней до зори, до зори.

Ай, лёли, до поры, до поры,

До утренней до зори, до зори.

Как зорюшка занялась, занялась,

А я домой поднялась, поднялась.

Ай, лёли, занялась, занялась,

А я домой поднялась, поднялась.

Сюжет текста в том, что молодая девушка свободна до замужества, а как выйдет замуж не до гулянья будет.

Песня «За рекою, за быстрой» звучит в пьесе «Гроза» в исполнении Варвары и Кудряша (сцена вторая, третье явление). Так Островский привносит в пьесу элементы русского фольклора.

Чтобы лучше понять сюжетные действия пьесы, необходимо знать историю её создания.

История создания и замысел пьесы «Гроза» очень интересна. В течение некоторого времени существовало предположение, что в основу этого произведения легли реальные события, произошедшие в городе Костроме в 1859 году.

«Ранним утром 10 ноября 1859 года костромская мещанка Александра Павловна Клыкова исчезла из дома и то ли сама бросилась в Волгу, то ли была задушена и брошена туда».

Следствие выяснило глухую драму, разыгравшуюся в нелюдимой, живущей узко торговыми интересами семье: обнаружилась тяжелая жизнь погибшей, ее тайная любовь к местному почтовому служащему, скрытая ревность мужа, недовольство ворчливой деспотической свекрови задержки части приданого.

В городе ходили упорные слухи о том, что староверка старуха Клыкова «не сошлась с православной молодой Александрой в обиходе домашней жизни, что она ее сильно притесняла, что молодой Клыков был человек хотя и добрый, тихий, но бесхарактерный, что он не заступался за молодую жену».

Вскоре после этой злополучной истории, в Костроме отдельным изданием вышла пьеса А.Н. Островского «Гроза» (1860 год). Естественно, что костромичи нашли это произведение точным отражением драмы, произошедшей годом ранее. В 1892 году Н.И. Коробицын в своем исследовании «Опыт комментария к драме «Гроза» писал: «Сходство содержания уголовного дела и «Грозы», обнаруживающееся в действующих лицах, даже в совпадении числа членов семьи, в обстановке, характере, положениях и разговорах их (разговоры в некоторых местах сходны до буквальности), невольно наводит комментатора на мысль, что основою «Грозы» послужило… «клыковское дело».

В действительности Островский, когда создавал «Грозу», не знал и не мог знать о «клыковском деле». Пьеса «Гроза» была начата не позже июля, а окончена 9 октября 1859 года, т.е. ровно за месяц до происшествия в семье Клыковых.

«Литературная экспедиция», сделанная Островским в 1856 и 1857 гг., сильно повлияла на пьесу «Гроза». Прототипом города Калинова служат такие приволжские города как Торжок, Тверь, Кинешма. Каждый из этих городов восхищал Островского чем-то своим, особенным, но в то же время, он видел и множество сходства в этих провинциальных городах.

Во время этого путешествия писатель стал свидетелем множества сцен, происходивших в его присутствии, которые казались обыденными для провинциала, но на Островского производили огромное впечатление. Многие из этих сцен, диалогов, случайным свидетелем которых был Островский, остались в пьесе в неизменном виде, то есть сохранили свою первобытность. Благодаря этому, пьеса обрела народный характер.

«За рекою, за быстрой» привносит в пьесу Островского элементы русского фольклора.

3. Анализ музыкально-выразительных средств

Произведение «За рекою, за быстрой» предназначено для исполнения смешанным хором a cappella.

Форма – сложная двухчастная. Присутствует контраст между частями.

Медленная, напевная, спокойная песня первой части, резко сменяется быстрой и веселой пляской второй части.

Первая часть идет в миноре (es-moll) с длительным crescendo. Имеет форму периода повторного строения (период неквадратный).

Начинает партия сопрано. С прибавлением следующих голосов увеличивается сила звука. Фактура первой части интервальная: сопрано с тенором и альт с басом в четырехголосных эпизодах поют октавные унисоны. Это добавляет песне глубины, ширины и задумчивости. Тип изложения экспозиционный, слад письма гомофоно-гармонический с элементами подголосочной полифонии.

Если обычный слушатель услышит это произведение, то он подумает, что это русская народная песня. И вот почему:

Преобладающее движение русских народных напевов – нисходящее, причем наиболее употребительны ходы: а) последовательные, гаммаобразные, в пределах кварты или квинты (1–2 такты), б) квартами и квинтами, пустыми и заполненными терцией (2–4 такты партия сопрано). И особенны для народной песни подголосок, образующий к основной мелодии в параллельные терции. Ещё одна особенность народной песни – это унисоны и октавы. Голоса певцов время от времени (обыкновенно – в начале или конце всей песни или ее отдельных частей) сливаются в унисон или октаву, производя определенное впечатление успокоения или остановки (8,10, 15, 18, 20 такты). Октавы народного пения не мирятся с какими-либо добавочными к себе гармоническими тонами, терцией или квинтой: от прибавления таких тонов немедленно теряется ясность и своеобразность впечатления, какое производит октава народного пения. Вот все эти особенности русской народной песни присутствуют в данном произведении и роднят их.

Вторая часть – это резкий контраст первой части. Сменяется метр, темп увеличивается в 2 раза, минорный лад сменяется параллельным мажорным (G-dur). Форма – куплетно-вариационная, в каждом «куплете» появляются небольшие изменения, что очень свойственно русской народной песне.

На протяжении всей второй части сохраняется аккордовая фактура: Т7 без3; Т2; S6; II7–5; III6; Т5/3.

За счет акцентируемых первых долей музыка приобретает динамичность и чёткость. Тип изложения серединный, склад письма – полифонический. В данном произведении присутствуют элементы подголосочной(1) и имитационной(2) полифонии: (1) сначала главная тема звучит у сопрано, за тем переходит к альтам ((2) у сопрано в этот момент звучит подголосок с 34 по 39 такты) потом опять возвращается к сопрано; при этом у басов в «припевах» идёт удержание Т5.

Композитор на протяжении всего произведения использует элементы подголосочной полифонии основанное не на построении аккордов, а на голосоведении, что свойственно народной песне.

Художественно – образный анализ хорового произведения:

Первая часть в четырёхдольном метре, размер 4/4; вторая в двухдольном метре, размер 2/4. Таким образом, произошло метроритмическое дробление четырёхдольного такта, что дало выразительный переход от медленной части к быстрой.

Ритмически партитура не сложная, хотя во второй части присутствует ритмическое и текстовое разночтение между голосами, это может вначале работы с произведением вызвать небольшие трудности – партии будут «мешать» друг другу.

Диапазоны хоровых партий:

Сопрано: ре 1й октавы – соль 2й октавы;

Альты: ре 1й октавы – ми 2й октавы;

Тенора: ми малой октавы – соль 1й октавы;

Басы: соль большой октавы – ми 1й октавы.

Для басов и альтов в тесситуре голосов возникают небольшие трудности в 17 такте: слишком высоко – у басов ми 1й октавы, у альтов ми 2й октавы.

Но относительно высокие звуки в кульминационных местах звучат на forte. Таким образом, во всех этих местах ансамбль остается естественным.

Интонационные трудности

Не большая трудность смена тональности из минорной в параллельную мажорную.

В первой части особых трудностей не наблюдается. Здесь внимание должно уделяться пению унисонов и расхождению голосов в октаву в конце предложений. Так же в местах расхождения голосов важно выстраивать ансамбль, чтобы голоса не заглушали друг друга.

Во второй контрастной части штрих меняется на более мелкий, и темп становится быстрее. Поэтому стоит добиться легкости исполнения, на хорошем дыхании и с чётким ритмическим ансамблем. Появляются случайные знаки, что требует особой работы в интонационном построении аккордов. В басу идёт пение на одном звуке, а потом следует поступенное движение к 5 ступени по мелодическому ладу со знаками альтерации (такты 22–27, 34–39 пение на одном звуке).

Дикция

Дикция – это важный компонент хорового звучания. Она способствует хорошему звуковедению и правильной интонации.

Существует ряд правил, например, согласные надо присоединять к следующей гласной, а шипящие произносить как можно чётко и коротко.

Полезным упражнением перед пением произведения со словами будет проговорить текст или пропеть его в темпе на одной ноте, выравнивая все неточности.

4. Анализ исполнительских средств выразительности

Чтобы хоровое произведение хорошо звучало, необходимо выровнять тембровое и динамическое звучание каждой партии, чтобы голоса имели единую окраску и не выделялись по громкости.

Динамика всего произведения является важным исполнительским средством. Она делает произведение разнохарактерным и не скучным. В рассматриваемом произведении динамика наиболее ярко представлена во второй быстрой части. Здесь она меняется стремительно и неожиданно. За счет этого ярко выражены игривость и легкость.

Задача дирижёра – раскрыть эмоциональный замысел композитора с помощью средств музыкальной выразительности и передать соответствующие эмоциональное состояние хору.

Задача исполнителя – понять эмоциональный замысел композитора с помощью средств музыкальной выразительности и не только передать соответствующие эмоциональные состояния, но и проявить при этом своё отношение к содержанию произведения, которое необходимо, прежде всего, прочувствовать.

5. Анализ дирижерских средств и приемов

В первой части:

Первое на что надо обратить внимание, это на вступления, которые начинаются с третьей доли, поэтому надо давать чёткий ауфтакт. Особой трудности вступления не представляют, но могут легко запутать начинающего дирижера.

Также в жесте дирижера должно просматриваться различие в местах, когда он работает со всем смешанным хором, а когда только с женским.

Жесты должны соответствовать динамике части и её характеру: быть широкими на f, а на mf менее широкими и плавными с чёткими сильными долями. При такой амплитуде движений, руки должны всегда тянутся к хору.

Во второй части преимущественно работают кисти рук.

В быстром темпе это удобнее и помогает понять игривый характер песни.

Но даже такой жест должен иметь динамические контрасты. На piano достаточно будет легких движений рук. На forte это сильные по амплитуде движения с акцентами.

Акцентировать надо первую долю припева «ай, люли» и первые доли строк «гуляй, млада», «до утренней»…

Чтобы помочь хору, дирижер должен петь вместе с ним или произносить слова.

Важную роль играет зрительный контакт дирижера и участников хора. Это позволяет не только технически правильно отработать произведение, но и уловить основной замысел композитора и эмоциональность.

6. План репетиционной работы

Перед разучиванием произведения с хором необходимо досконально изучить его и выявить трудности:

1. Тесситура голосов. Если она неудобная надо найти удобную ноту, к которой нужно стремиться.

2. Выстроить частные ансамбли. В результате работы с одной партией мы услышим, что певцы, взаимно уравновесившись силой и слившись тембрами, образовали хоровую партию, т.е. образовали один хоровой голос, с характерной однородно-типичной окраской, свойственной данной партии. Следить за интонированием баса при длительном пении на одном звуке.

3. Чисто выстроить вертикали, и особенно уделить внимание октавным унисонам в первой части. Для этого по очереди все голоса берут свои ноты и держат их до полного выстраивания аккорда.

4. Четкое проговаривание текста. В пении надо специально утрировать текст.

5. Членение музыкальной фразы. Делается на ранних этапах для удобства разучивания.

Во второй части на начальных этапах произведения текст стоит пропеть в медленном темпе и добиться чёткого произношения текста, а также лёгкости.

Лучше сразу в процессе разучивания пытаться передать внутренний смысл и эмоциональность, чтобы произведение не выглядело механическим и не потеряло интерес у участников хора.