Зміст

Розділ 1. Особливості соціально-економічного і духовного розвитку Львова у XVI столітті

1.1 Соціально-економічний розвиток Львова і Галичини у складі Польської держави і Речі Посполитої

1.2 Західноєвропейські впливи у розвитку духовного середовища міста

Розділ 2. Архітектура міста як прояв ренесансного духу часу

2.1 Стилістичні особливості культової архітектури Львова

2.2 Еволюція розвитку житлової архітектури міста

Розділ 3 Західноєвропейські впливи в архітектурі Львова: практичний зріз

3.1 Майстри Західної Європи – зодчі міста

3.2 Порівняльний аналіз пам'яток архітектури Львова

Список використаної літератури

Розділ 1. Особливості соціально-економічного і духовного розвитку Львова у XVI столітті

1.1 Соціально-економічний розвиток Львова і Галичини у складі Польської держави і Речі Посполитої

Відомо, що культура Відродження охопила не тільки Італію, в якій небувалого розквіту набуло мистецтво, а й всю Західну і Центральну Європу. Дослідження останнього часу доводять, що це положення в тій чи іншій мірі характеризує і культуру східних слов'ян. На мистецтві російського, українського і білоруського народів знайомство з мистецтвом Італії відбилось з різною глибиною, неодночасно, відіграючи більшу або меншу роль у загальному процесі становлення національних рис.

У культурному житті України XVI — першої половини XVII ст. знайшли свій досить чіткий вияв ренесансні тенденції. Як і в інших країнах православно-слов'янського кола, процес поширення ренесансу на Україні був тривалим та увійшов складовою частиною в культуру барокко*

Ренесансне мистецтво – європейське явище. Україна є складовою частиною Європи. Ті особливості, які були притаманні європейському мистецтву в цілому, так чи інакше проявилися і на грунті українського мистецтва.

Провісниками ренесансу були Данте (на зламі XIII-XIV століть), Петрарка і Бокаччо (XIV століття ), але датують ренесанс пізніше: ранній (1420- 1500 роки), золотий (1500-1540) та пізній (межі точно не встановлюють ).

Найхарактернішою ідеологічною ознакою епохи Відродження* вважається гуманізм*. Слідом за одним із ранніх ідеологів гуманізму Салютаті в центрі уваги італійських письменників XIV століття опиняється поняття humanitas, вживане ще Ціцероном. Це поняття розуміється як ученість і як схильність до шляхетних мистецтв, а твкож як доброзичливість щодо інших людей.

Мистецтво і література Ренесансу залишаються безпосередньо пов’язаними з християнською ідеологією і християнським матеріальним культом. Але відбувається радикальна зміна позиції щодо літургійного часу і способів єднання смертного індивіда з трансцендентним, надіндивідуальним, безконечним світом.

У традиційній християнській художньо-теологічній системі світ людини протистоїть небесному світові, як його духовній (необразній сутності), обоїм протистоїть світ буття Бога, як світ надраціональний і надобразний. Ці канони зруйнувалися ренесансною культурою, яка переосмислила ставлення до нетварного і надтварного світу, виходячи з нового розуміння біблійної тези про людину, як образ божий. Повернення до античного антропоморфізму в баченні богів мало набагато ширший, ніж власне “італійський“ сенс повернення до забутої римсько-античної спадщини. Бог-отець з’являється на полотнах християнських майстрів у вигляді могутнього старця, а Мадонна вражає своєю жіночою красою. Ікона перетворюється на живопис і вміщується не тільки в храмі, а й у палаці. Божественна історія світу стає людською історією, розкриває те, що релігія побожно називала Божим задумом.

Жести, постави, композиції фігур в ренесансному мистецтві умисні, піднесені і театральні, що змушує вбачати в образах людського світу особливий зміст. У цьому особливому змісті і міститься вся сакральність світу. Мистецтво не створює, не натякає символічними засобами на світ неземних об’єктів, острів літургійного часу – воно прагне показати те особливе світле, яке робить творне буття частиною Божественного цілого.

Наприкінці XV - на початку XVI століть у Західній Європі починається перехід від станово-представницьких монархій до абсолютних. Подібно до того, як феодальна роздробленість є головною соціально-політичною ознакою IX – XIII cтоліть. Звичайно, утвердження абсолютних монархій на європейському просторі відбувалося поступово і в різних формах, проте абсолютизм, як соціально-політичне явище наклав свій відбиток на все суспільне життя епохи, її економічний і культурний розвиток.

Західноєвропейський абсолютизм постав на грунті відродження римської державної ідеї, яка ставила монарха понад закон і робила його джерелом самих законів. Ця політична концепція утвердилася насамперед на півночі Італії. Вперше у середньовічному західноєвропейському світі верховна Влада базувалася не на феодальному землеволодінні, а на виборних принципах волі усього населення. У XIV—XV століттях італійські міські республіки одна за одною перетворюються на монархії – в результаті захоплення верховної влади заповзятливими представниками місцевих впливових фамілій. Це було своєрідним повторенням історії давньогрецьких тираній, що поставали з республіканського ладу. В італійському принципаті середньовічний світ мав справу з абсолютним государем, влада якого була неподільною і необмеженою. Італійський ргіпсіре (князь) XIV-XV ст.— це не феодальний сеньйор і государ-помічник, а носій необмеженої державної влади, що належала раніше «населенню міста», а відтепер перейшла до нього. Князь стає мініатюрним прототипом "бсолютних монархів XVI — XVIII ст.

Римські державно-правові ідеї поширились і поза межами Італії. Як приклад можна навести спроби дераторів Гогенштауфенів перетворити функцію «Священної Римської імперії германської нації» на реальну дійсність. Вони вважали себе справжніми спадкоємцями римських імператорів, знаходячи теоретичне обгрунтування у вченні протегованих ними юристів з болонської школи («легістів»). Проте імператорський абсолютизм Гогенштауфенів не мав під собою міцного політичного грунту. Щоправда, Фрідріхові II (1212—1250) вдалося здійснити на якийсь час заповітну мрію династії в межах Сицилійського королівства. У виданій ним конституції (1231) зроблено спробу утвердити державу — своєрідний прототип абсолютних монархій нового часу: з чиновною бюрократією і адміністративною централізацією, системою постійних податків, ревною урядовою опікою над народним господарством, печатками митної системи, розкошами і марнотратством двору, з фінансовими труднощами і їх неминучим наслідком — фіскальністю. Проте конституція Фрідріха не пережила свого творця і дуже швидко беззслідно зникла у надзвичайно кривавих і тривалих для Сицилійського королівства катаклізмах.

Отже, жива практика абсолютизму починає свій поступ з Італії, яка була найбільшим вогнищем культурних впливів для всієї Західної Європи. Ці впливи не обмежувалися лише сферою науки, літератури та мистецтва; вони охоплювали також право і політику. Утворення національних держав у Західній Європі супроводжувалось утвердженням абсолютистських тенденцій. Разом з тим, у багатьох європейських країнах залишилися станово-представницькі інститути, які суперничали з королівською владою. Це суперництво в деяких з них привело до утворення обмежених монархій. Такими були, зокрема, Польське королівство і Велике князівство Литовське. На початку XVI ст. під владу династії Ягелонів потрапляють величезні простори Східної і Центральної Європи — Польща, Литва, Пруссія, Україна, Білорусія та деякі інші землі. Різні за рівнем соціально-політичного та економічного розвитку, ці країни здебільшого зберігали свій традиційний внутрішній устрій і навіть державну незалежність, об'єднуючись лише спільним династом. Багатьма аспектами розвитку монархія Ягелонів нагадувала монархію Карла V, який у більшості своїх численних володінь був лише номінальним сюзереном, а не фактичним правителем. Великі князі литовські, залишаючись спадковими володарями на своїй батьківщині, були водночас виборними королями польськими, до того ж істотно обмеженими у своїх прерогативах загальношляхетським сеймом. Заздрісне поглядаючи на зміцнення «королівського маєстату» у багатьох країнах Європи, Ягелони прагнули до посилення своєї влади у Литві. Союзників у цій справі великі князі литовські (зокрема, Вітовт та Сигізмунд Кейстутович), як і західноєвропейські монархи, шукали між середніми та дрібними феодалами. Проте їхнім спробам та спробам їхніх наступників довести централізацію держави до завершення і відтіснити на другий план велику феодальну аристократію не судилося здійснитися. Велике князівство Литовське залишилося державним утворенням з близьким до федеративного устроєм; у багатьох землях, в тому числі українських, збереглися форми автономії або місцевого самовряДУ; вання, хоча це самоврядування не було всестановим І стосувалося передусім шляхти і магнатерії.

У XV-XVI століттях швидко збільшується кількість великих земельних володінь на українських землях Великого князівства Литовського. Якщо наприкінці XVI століття були відомі лише кілька десятків магнатських родин, то в першій половині XVI століття їх налічувалося вже понад сто. Про масштаби земельних володінь магнатів свідчить, зокрема, кількість військових, що їх магнати мусили виставляти на вимогу великого князя.

Наприкінці XV—на початку XVI століттях в українських містах Великого князівства Литовського поширюється магдебурзьке право. Його запровадження супроводжувалося відміною звичаїв, що діяли раніше, а також литовського та давньоруського права, відміною влади і суду над міщанами державців, намісників, воєвод, введенням самоврядування ( ради), яке обиралося міщанами. Місто Львів магдебурзьке право отримало в II половині XIV століття[38].

В цілому міське самоврядування на Україні мало обмежений характер не позбавило міста вповні від феодальної залежності. Феодальна залежність міщанства посилювалася національно-релігійними утисками. В багатьох містах українське міщанство було усунуте від міського самоврядування, воно піддалося дискримінації під час прийому до цехів, де переважали німці й поляки. Завдяки підтримці великокняжої та королівської адміністрації чільні позиції в цехах займали німецькі й польські купці та ремісники, які відтісняли українських православних міщан.

Разом з тим, не можна заперечувати того факту, що магдебургія сприяла економічному розвиткові міст в Україні, формуванню в них елементів буржуазного суспільства. Міське право наближало українські міста до міст Західної Європи, де з розвитком міського життя, парламентів, міських судів закладався фундамент громадського суспільства. Більш інтенсивно це відбувалось у західних регіонах України.

Слід також мати на увазі давні традиційні зв’язки України з європейським світом. Від Києва проходив цілях суходолом через Володимир-Волинський, Краків, Прагу до Баварії, Рейнської землі, Англії, Франції та Іспанії. Через Прип'ять, Буг та Німан лежав шлях до Балтійського моря і Саксонії. Татаро-монгольське панування призвело до зниження торговельного руху цими шляхами, але не припинило його. Вже у XV ст. ці зв'язки значною мірою були відновлені. Швидко зростало значення Гданська, який відігравав роль посередника у торгівлі України з країнами Західної Європи. Важливого значення набуло вивезення деревини та продуктів її переробки, що використовувались для виготовлення зброї, у корабельній справі, а поташ — у виробництві тканин, скла, мила. Ці товари через Гданськ потрапляли до Фландрії, Англії, Франції.

Блокада турками Чорного моря надала нового імпульсу європейській континентальній торгівлі зі Сходом, у якій Україна посідала важливе місце. Вже в середині XV ст. через Німеччину, Угорщину, Польщу було прокладено торговельний шлях з Північної Італії на Схід, який мав компенсувати втрати від занепаду чорноморсько-кримського напрямку. Новими центрами італійської торгівлі стали Краків і Львів, де зосередилася діяльність численних представників купецьких родин Генуї, Флоренції, Венеції, багатьох торговельних і банківських підприємств. Чимало просякнутих Духом Відродження освічених, енергійних людей налагоджувало тісні стосунки з місцевою елітою, активно інтегрувалось у місцеве життя і переносило на новий грунт тенденції розвитку світської науки і культури, європейської заповзятливості. Прикладом може бути Пилип Калімаха (1437 — 1496), який почав свою діяльність як представник підприємницької родини Тедальді а з часом став радником польських королів Казимира Ягелончика і Яна Ольбрахта, вихователем королівських дітей, активним провідником династичних інтересів Ягелонів. Як історик, політик і письменник він Поєднував у своїй творчості матеріалістичні філософські погляди з антифеодальними суспільними настановам. У XVI столітті гуманістичні ідеї й культура Відродження проникли у Східну Європу, зокрема й на Україну. Цьому сприяли зародження буржуазних відносин і встановлення зв’язків українських земель з країнами Західної Європи. Ренесанс на Україні мав своєрідний хварактер і хронологічно не збігався з європейським Відродженням. Його часове визначення охоплює XVI – першу половину XVII століття. Це був час могутніх антифеодальних і національно-визвольних рухів на Україні. Майже століття – від Люблінської унії 1569 до початку визвольної війни українського народу 1648-54 років – було заповнене класовими битвами, зовнішніми і внутрішніми війнами. Боротьба воскресила ідею національної свободи, яка пройняла політичне і духовне життя. За відносно короткий історичний період українське мистецтво пройшло шлях від засвоєння окремих елементів Відродження до загального захоплення ренесансним світоглядом. Гуманістичному рухові на Україні сприяли розвиток освіти, піднесення національної свідомості і патріотизму. Провідниками художніх ідей стали братства. Жодне з попередніх століть в історії України не зберегло такої кількості імен видатних діячів, причепних до різних сфер інтелектуальної діяльності й об’єднаних спільними цілями та естетичними ідеалами. Серед них – Іван Вишенський, І. Федоров, Є. Наливайко, П. Конашевич-Сагайдачний, С. Зизаній і інші. Мистецтво цього періоду підготувало ідеологічні основи визвольної епопеї 1648-54 років.

Нове мистецтво на Україні народжувалося не скрізь, осередками ренесансної культури були окремі міста, де здійснювався синтез різнорідних художніх явищ. З ремесла мистецтво почало перетворюватись на активне знаряддя пізнання, науку. Змінювалася сама художня концепція – від символічно-декоративного стилю зображення до його життєвого наповнення. Звернення на новому етапі до античної культури, яка проникла через Візантію ще за часів Київської Русі, стимулювало вивчення природи, сприяло новому розумінню краси. Архітектурні трактати виховували розуміння цілісності художнього образу, пропорцій ритму і гармонійності співвідношень. Водночас з архітектурою зростала роль скульптурного декору. В живопису помітний інтерес до анатомії людини, її об’ємно-пропорційного зображення. Виняткове значення мало застосування у мистецтві законів перспективи, що вплинуло на зміну бачення світу. Ренесанс в українському мистецтві був часом встановлення і розвитку реалістичного портрету. Для архітектури та образотворчого мистецтва України того часу характерне поступове звільнення від релігійних канонів, проникнення в твори світських засад, життєвостверджуючих тенденцій.

Дякуючи Люблінській 1569 року польським феодалам вдалось захватити крім раніше окупованих земель також Волинь і Придніпров’я. Національні і соціальні протиріччя ще більше загострились, і весь кінець XVI перша половина XVII століття заповнені безперервними козацько-християнськими повстаннями. Польща тоді була першокласною воєнною державою. Визвольна війна українського народу досягла кульмінації у війні під проводом Богдана Хмельницького і закінчилась з’єднанням України з Росією. Ось на такому складному історичному грунті подій продовжувало розвиватись українське мистецтво в XVI початку XVII століттях.

1.2 Західноєвропейські впливи у розвитку духовного середовища міста

Протягм XIV – першої половини XVI століття розвиток мистецтва вцілому визначався дальшим використанням загальних норм художньої культури давньої Русі. Проте українське мистецтво тих часів не можна розглядати як просте продовження давньоруських традицій. В ньому відбувались значні зрушення, що зумовлювались як внутрішнім розвитком, так і зв’язками, ознайомленням з мистецтвом інших народів.

Гуманістичні погляди, що відбивали прогресивні риси соціально- економічного розвитку різних країн, поволі охоплювали всі простори Європи і знайшли свій відгук та послідовників на українських землях. Торгівельні зв’язки українських міст з багатьма країнами, потреби вдосконалення ремісничого виробництва та військової справи сприяли нагромадженню відомостей з різних галузей знань. Багато українців виїздили на навчання до різних міст Польщі, Чехії, Італії, Німеччини та Франції. В рамках релігійного світогляду у Львові, а зокрема і в усій Україні, набували поширення різні єретичні вчення, які ставили за мету звільнити суспільство від обмежень офіційних церковних догматів, виступали проти збагачення церковних владик і перегукувались з ідеями реформації. Місто-купець і місто-воїн водночас відігравало значну роль у розвитку середньовічної культури. У XV-XVIII століттях тут існувало кілька шкіл при церковних братствах, костьолах, монастирях; серед них – братська школа, з якою пов’язано багато імен видатних діячів української культури XVI-XVII століть. Заснований у 1661 році Львівський університет був одним з найстаріших у Центральній Європі і першим на українських землях вищим учбовим закладом. Літописи і книгописання, перші на Україні друковані видання “ Апостол” та “ Буквар” (1574 рік), пов’язані з іменем російського першодрукаря Івана Федорова, гострі полемічні праці, спрямовані проти католицької реакції, краєзнавчі та історичні нариси, поетичні твори, пам’ятки музичної культури і юридичної науки, що створювалася представниками різних національностей слов’янською, латинською, вірменською мовами, -- ось побіжний перелік розмаїтої культурної спадщини Львова епохи феодалізму. Все це правило за багатий поживний грунт для розквіту образотворчого мистецтва та архітектури Львова [34].

Хоча в умовах Львів, що був в колоніальному становищі, всі ці явища не дістали належного й послідовного розвитку, все ж вони визначили ті серйозні зміни, що намітились у суспільно-політичному й культурно-мистецькому житті. Творчість тогочасних майстрів дедалі глибше сповнюється гуманістичним розумінням прекрасного, що зумовлює багато спільних рис українського мистецтва і мистецтва європейського передвідродження. В архітектурі поряд з прийомами давньоруського будівництва, які розвиваються і переосмислюються відповідно до нових умов і потреб, ширше використовуються прийоми народного будівництва. Художній образ споруд стає менш суворим.

Живопис поволі відходить від умовних зображень, в ньому стаюь помітними риси живого спостереження природи, відтворення реальних почуттів, відбиття психологічних переживань. В монументальних розписах XV століття, наприклад, традиційні прийоми поєднуються вже з певними новаторськими пошуками. Художники намагаються зробити зрозумілими народні релігійні сюжети, наситити їх конкретністю й життєвістю характеристик.

З’являється певна система в складі та розміщенні сюжетів ікон, що замінюють настінні розписи споруд і утворюють іконостос—новий систематичний вид монументального мистецтва, де поєднувались архітектура, образотворче й декоративне мистецтво. Цим створювався емоційно-виразний художній акцент в оздобленні споруди.

Митці XIV-XVI століть майстерно використовують кольорові зіставлення, світлотіньове моделювання, графічну чіткість ліній та інші засоби художньої виразності, але загальний характер мистецької мови ще залишається в межах стилістичних особливостей давньоруського мистецтва з його певною системою умовностей.

У XVI столітті, особливо в другій його половині, в зв’язку з істотними зрушеннями у суспільно-політичному житті країни, процес культурно-мистецького розвитку Львова значно прискорився, в ньому намітився новий етап. Традиційна стильова система, що грунтується на дальшому розвиткові та творчому переосмисленні досягнень давньоруського мистецтва, вичерпувала свої можливості. На зміну їй поступово приходила нова система, основними засадами якої були гуманістичний зміст та реалістичність форми.

На Україні в другій половині XVI і особливо в першій половині XVII століття у зв’язку з дальшим зростанням товарно-грошових відносин й обміну між окремими землями також почали зароджуватись буржуазні національні зв’язки, що було визначальним фактором у процесі поступового перетворення української народності у націю.

Криза феодалізму в Європі і початок нового часу супроводжувалися зростанням опозищиного католицизмові руху. Вже у XIV і XV ст. католицька церква відчула рішучу світську опозицію, що набула політичного, національ ного і соціального характеру. Тиск католицької систе ми викликав протидію з боку гуманістичного руху, який спирався на світську філософію, науку і літературу, відстоював людські ідеали щастя і свободи, права громадян, станів, національну державність. Нарешті, всередині самої церкви час від часу виникали опози ційні рухи, спрямовані на реформацію церковної орга нізації, церковного життгя в цілому.

Ці процеси поглибились в ході становлення національних держав та абсолютних монархій, що покликало будівництво національних церков, посилило рух за підпорядкування їх державі і за обмеження папської влади. Централізованій феодальній римо-католицькій Церкві опозиційні сили прагнуть протиставити децентралізовану демократичнішу церкву. Європейські світські володарі бажають звільнитися з-під папської °піки, ліквідувати церкву як найбільшого земельного власника, секуляризувати церковне майно, відмінити церковну десятину тощо.

Тоді як світське суспільство дедалі розвивалося католицька церква була не в силі реформуватися і зупинити свій занепад. Між теократичними устремліннями папства і феодалізацією церкви існував прямий зв'язок. Духовенство не хотіло відмовлятися від феодальної власності на землю, папство не погоджувалось віддати право призначення на церковні посади в руки національної світської влади. Церковне землеволодіння вело до інтеграції прелатів і монастирів в систему феодальної ієрархії, ставило їх в один ряд зі світськими володарями, змушувало перейматися цілком «земними» інтересами. Папи у боротьбі з самодержцями вдавалися до тих самих засобів, що й їхні супротивники. Внаслідок цього сама церква набувала мирських рис, які суперечили її теократичній ідеї і аскетичним ідеалам, просякнутим крайнім спіритуалізмом. У суспільстві поступово розгортався рух, що ставив собі за мету повернути церкві її суто духовне призначення. І світське властолюбство пап, і користолюбство духовенства, і церковне землеволодіння викликали гостре незадоволення не лише державців і світських станів, але й ревнителів релігійних ідеалів церкви. Тому морально-релігійний протест доповнювався запереченням політичного і економічного підґрунтя могутності церкви —її землеволодіння і десятин. Отже, реформаційний рух виник як протест проти церкви в ім'я самих релігійних засад; він був поєднаний не з прагненням секуляризації думки і життя, а з намаганням її перетворення в дусі нових релігійних ідей.

Початки могутнього реформаційного руху, що у XVI ст. розлився бурхливим морем по всій Європі, слід шукати в численних середньовічних єресях, сектах, братствах, у багатьох містичних і богословських вченнях, між носіями яких можна бачити попередників протестантів і сектантів реформаційної епохи. Чи не найпершою була секта вальденсів, що виникла на півдні Франції одночасно з іншою сектою — альбігойців. Тоді як вальденси стали першими протестантами на заході Європи, альбігойці були останнім відгалуженням так званої «маніхейської єресі», що виникла У східних частинах імперії. Важливу роль в утвердженні цього уявлення про Україну відігравав також ренесансно-гуманістичний підхід у світосприйнятті народів, пов'язаний з піднесенням національних пріоритетів у суспільному житті, відходом у минуле універсалістських і, часом, ефемерно-фантастичних уявлень феодального світу про народи та їхній розвиток. У новому підході головну роль відігравали вже не ті чи інші швидкоплинні політичні ситуації й адміністративні кордони, а органічне, властиве для нової епохи усвідомлення * природ ного» поділу країн і розселення народів.

Нова українська, литовська і польська шляхта одержувала право безперешкодно набувати маєтки і володіти ними в Литві, шляхта литовська і українсько-білоруська — у Польщі. Король міг роздавати маєтки, як в межах Польщі, так і в землях українських, білоруських і литовських. Проте, оскільки в Польщі не залишилося вільних земель, король реалізовував це своє право лише на Україні, де постійно виникали поселення вільних селян, які освоювали ще донедавна безлюдні незаймані землі. Оскільки так звані «артикули Генріха III» 1573 р. встановили по всій Речі Посполитій повну владу шляхти над селянським населенням, ставало зрозумілим, що несло українському селянству роздавання королем заселених колонізованих земель шляхті та магнатам. Селяни неминуче перетворювалися на кріпаків. Вже в першій половині XVI ст. Розвиток фільваркової системи, посилене вивезення хліба на ринок, зменшення селянської ріллі і збільшення панщини зумовлювали істотні соціальні зрушення. Люблінська унія посилила намагання української, литовської, а тепер і польської шляхти максимально використати свої привілеї і прикріпити селянина до землі.

З посиленням кріпосництва після 1569 р. почастішали втечі селян, які наприкінці XVI — на початку XVII ст. набули масового характеру. Селяни заселювали південь Поділля і Київщини на правому березі Дніпра, Сіверщину і Західну Полтавщину —на лівому. Проте дуже швидко ці заново сколонізовані землі ставали предметом зазіхань з боку магнатів, шляхти та орендарів. Вже 1569 р. —у рік самої унії —урядовцям було наказано обревізувати так звані «пустині» у воєводствах Подільському, Брацлавському і Волинському з метою наступного роздавання земель у довічне або ленне користування, її ініціатором став польський король Стефан Баторій, але найбільш інтенсивно процес роздавання земель проходив за його наступника —Сигіз-мунда III (1587 —1632). Сеймове рішення 1590 р. «про роздачу пусток, що лежать за Білою Церквою» надало королю право роздавати степові землі по обох берегах Дніпра, аж до московського кордону.

Люблінська унія дала новий імпульс полонізації української феодальної верстви. Проте цей процес не був однозначним ні в просторі, ні в часі, ні в масштабах охоплення якоїсь соціальної категорії. В західних регіонах України, що увійшли до складу корони ще у XV ст., спільність станових інтересів і прагнення зрівнятись із польським панством не лише формально-юридично (це було забезпечено законом), але й фактично в умовах відсутності будь-яких національно-державних перспектив дуже швидко призводили до денаціоналізації колись відомих і заможних українських родів. Вже на XVI ст. їх не залишилося в Галичині. Цей процес охопив значною мірою й середню шляхту. Однак дрібна шляхта ще довго трималася своєї національності, православ'я, що мало неабияке значення, оскільки її суспільне становище давало реальні можливості стати речником українських національних інтересів. Досить згадати представників галицьких шляхетських родів Балабанів, Копистинських, Желибор-ських, Плетенецьких, Кальнофойських, Радиловських та інших, їхню визначну роль в культурному, освітньому і церковному житті не лише Галичини, а й усієї України.

Ще інтенсивніше процес денаціоналізації відбувався у північно-західних українських землях — Белзькій, Холмській і Підляській. Підляшшя, хоча до 1569 р. входило до складу Литовської держави, проте майже повністю пройнялося польською культурою.

Розбагатіле міщанство формує міську аристократію на західноєвропейський зразок, яка утворює патриціат, тісно пов'язаний не лише зі шляхетськими, а й із найвпли-вовішими магнатськими родинами. Хоча в патриціаті західноукраїнських земель переважали іноземці — німці та поляки, не бракувало в його складі й багатих українських родин, які міцно трималися православ'я і зуміли посісти впливове становище у тодішньому суспільстві. Яскравим представником такої верстви був львівський патрицій Костянтин Корнякт. Спочатку він розбагатів на торгівлі мальвазією, згодом здобув право орендувати мита, вів торгівлю бавовною та іншими товарами, мав своїх представників у Німеччині. Цей «український Фуггер» отримав шляхетство і вступив у родинні зв'язки з могутніми магнатськими фаміліями. Його син був одружений з донькою одного з магнатів Оссолінських, доньки —з Гербуртами, Тарновськими, Вишневецькими. Економічна потуга дала можливість Корняктам відігравати значну роль в національно-культурному і політичному житті української громади у Львові. Тоді як в Україні ширилися польські культурні впливи, зростала кількість костьолів, кляшторів, інших католицьких споруд, Корнякти вдаються до розмаїтої меценатської діяльності, інтенсивного церковного і світського будівництва, утверджуючи високий рівень національної культури.

Розділ 2. Архітектура міста як прояв ренесансного духу часу

Геополітично, економічно, культурно й соціально Україна XVI-XVII століття від Путивля до Запорізького Низу вражаюче різноманітна. В країні мають оббіг гроші всіх видів – дукати, таляри, леви, шостахи, орлянки, шаги, чехи, осьмаки, тишви і так далі[20]. Українські поети пишуть вірші латинською, польською книжнослов’янською, розмовною українською мовами. Зберігаючи, згідно з литовсько-руським правом, станові різниці навіть у вартості людського життя, знаючи юридично питання суверенітнту і свободи людської особистості, Україна відображає всі культурно-політичні проблеми в калейдоскопічному різномаїтті світоглядів і смаків, як князівських, шляхетських, міщанських, козацьких, так і священницьких і селянських. Українці сповідують віру православну, уніатську, кальвіністську, римокатолицьку, а в містах живуть, крім русинів, греки, поляки, вірмени, євреї, татари[37].

Досить пройтися вулицями сьогоднішнього старого Львова, щоб зрозуміти строкатість тодішнього культурного життя. В місті виконаний у готичних традиціях католицький собор – катедра, довкола нього на колишньому католицькому кладовищі, яке давно зникло, -- декілька збережених часом витворів тодішнього західноєвропейського мистецтва – каплиць з прекрасною скульптурою. На вірменській вулиці ансамбль церковних споруд у стилі від класичної вірменської церкви до католицької храмової архітектури, споруджений переважно італійцями. На Руській вулиці на початку XIV століття будується ( вчетверте після пожеж ) православна Успенська церква із баштою Корнякта. Дивлячись на цю церкву можна уявити себе в Італії часів Відродження( див. іл. 7). А були ще кам’яниці італійських купців, татарський квартал на північ від вірменського, два єврейських гетто.

Львів запам’ятовується високими пагорбами, що обступають його центр, оскільки лежить він на межі Поліської височини, яка входить до головного європейського водорозділу між басейнами Чорного і Балтійського морів. Найвища точка міста – Замкова гора – здіймається більш як на 100 метрів над долиною річки Полтви ( притоки Західного Бугу ), відведеної тут в підземний колектор[ 39 ].

Зазначимо, що знахідки кам’яних знарядь свідчать про появу людини на території Львова 12 тисяч років тому. В II- I століттях до нашої ери у верхів’ях Західного Бугу і Верхнього Дністра відбувалося формування протослов’янських і ранньослов’янських племен, що завершилося утворенням східнослов’янського етносу. Цей процес засвідчують поселення ранньослов’янської черняхівської культури III – IV століття до нашої ери і археологічні пам’ятки східнослов’янського племені бужан та волинян періоду Київської Русі.

Заснування Львова і перша згадка про нього в Галицько-Волинському літописі ( 1256 рік ) припадає на трагічний час після монголо-татарського нашестя, коли видатний державний діяч Древньої Русі Данило Галицький “... гради заждай противу безбожия татаров...”[39], зміцював кордони князівства. Місто, назване князем на честь свого сина Лева, було важливою фортецею на шляху від зруйнованого ордами Батия стародавнього Галича до новозасноввної столиці Холм. І ста років не знадобилось для того, щоб воно перетворилось на головне місто галицько-волинських земель. Не випадково у “Списку міст далеких і близьких” укладеному у другій половині IV століття його називають “ Львів великий “ [39]. Швидкому розвиткові міста сприяло вигідне розпланування на перехресті торгівельних доріг, що пролягли від чорноморських портів до Балтики, з Києва – у країни Центральної та Західної Європи.

Ослаблене феодальною роздробленістю і боротьбою з чузоземними загарбниками Галицько-Волинське князівство в середині IV століття було підкорене сусідніми феодальними державами. До1772 року місто перебувало у складі Польщі, спочатку як місто відносно автономного “ Руського королівства “, а з початку 1434 року --- як столиця Руського воєводства, яким правили королівські намісники старости[39]. Життя міста з 1356 по1789 роки визначалося нормами магдебурзького права, які дістали широкого розповсюдження в середньовічній Європі. Згідно з ними вирішення господарських питань і судочинство здійснювалося міською радою – магістратом, що обирався з-поміж багатих городян. У віддані магістрату перебував контроль за торгівлею та ремісничим виробництвом, організованим за цеховим принципом. Обмеженність місцевого самоврядування знайшла вияв, зокрема, в поширенні привілеїв на городян католиків і утиску корінного населення, вірменських та єврейських общин, які проживали в місті. Властива середньовічному суспільству форпоративність спричинила розселення мешканців за майновою національною та професійною ознаками, позначилася певним чином на самому характері міської забудови.

Незважаючи на часті апідемії та пожежі, що були справжнім лихом середньовіччя, Львів невпинно зростав і забудовувався. На початку XV століття налічувалося близько 10 тисяч жителів, а в першій половині XVII століття він стає найбільшим містом України з населенням 25-30 тисяч чоловік. Основою економічного розвитку були торгівля і ремесло. На львівському ринку можна було побачити шовк, килими і прянощі з країн Сходу, хутра з Росії, вина й худобу з Угорщини та Валахії, товари з інших західноєвропейських країн. Далеко були відомі вироби місцевих ремісників, у XVII столітті об’єднаних у 30 цехах, до яких належали майстри та учні 133 спеціальностей. Крім того, що Львів був адміністративним і торгівельним центром, він лишався і містом-фортецею, яке не раз відбивало облоги ворожих військ і найчастіше навали турків, що постійно спустошували українські землі. В XV-XVIII століттях його жителі 14 разів змушені були платити великі відкупи.

Після утворення Речі Посполитої ( 1569 рік) посилилися соціальні протиріччя між міським населенням і шляхтою, боротьба, розпалюваня релігійної нетерпимості до некатоликів спричинии ряд народних виступів. Контрреформація примусово нав’язана Брестська церковна унія (1596) значно посилили соціальне й національне гноблення українського населення, тому передова його частина надавала активної підтримки військам Богдана Хмельницького.

Ослаблена народно-визвольною війною українського народу шляхетська Польща стає ареною боротьби для ворожих армій та магнатських угрупувань. Коли в 1672 році до Львова підійшли турки, що перед цим заволоділи і пограбували його шведські інтервенти, яких потім вигнали лише за допомогою Росії. Щоб налагодити спільні дії проти військ Карла XII, у 1707 році до Львова приїздив цар Петро

В історії України XVI — перша половина XVII ст. були одним із напружених і насичених протиріччями періодів її розвитку. Соціальні рухи, антифеодальна боротьба, утвердження своєї народності, згуртування для відсічі польсько-католицької агресії і поневолення знайшли свій вияв і в культурі. Утверджуються гуманістичні погляди, які відзначались своєрідністю проявів, пов'язаних з культурно-освітньою діяльністю православних церковних братств. Важливим кроком в цьому напрямку було будівництво на кошти українського патриція славнозвісної вежі Корнякта, яка разом з Успенською церквою і каплицею Трьох святителів склали ансамбль, що засвідчив засвоєння досягнень ренесансного стилю на українських землях. Нова вежа, споруджена італійськими майстрами, ніби протистоїть вежі кафедрального костьолу; вона постала саме в час активного наступу католицизму й спроб полонізації і стала символом волелюбного духу українського населення. Свідченням сприйняття ренесансно-гуманістичних ідей українським суспільством а також демонстрації українським патриціатом своїх майнових достатків й суспільної ваги був так званий будинок Корнякта на площі Ринок у Львові. Ця будівля своєю архітектурою перегукувалася з ренесансними спорудами королівської резиденції Вавеля, замком Замойських у Замості та іншими будовами магнатерії, які демонстрували вихід суспільства за межі середньовіччя, нове ставлення до дійсності. Високий мистецький та комфортно-функціональний рівень цього будинку українського патриція робив його найбільш імпозантною спорудою міста. У другій половині XVII ст. він став власністю польського короля Яна Собєського.

Чимало заможних міщанських родів було і в інших містах України, в тому числі і в Києві. Аристократич: ний патриціат столиці Старокиївської держави репрезентували Мелешковичі, Мефодовичі, Балики, Булиги, Ходики. Багато хто з них мав значні земельні володіння. Так, В. Ходика володів селами Криничі та Юр'ї-вичі під Києвом.

Зростання економічної ролі українського міщанства давало йому реальні можливості протидіяти полонізації українського населення і намаганням польської влади посилити позиції польських та німецьких міщан, і перетворити міста України на опорні пункти свого панування. Після Люблінської унії посилилася міграція польського міщанства у міста Волині, Брацлавщини і Київщини. Польський уряд, який залишив українській шляхті право офіційно спілкуватися мовою «руською» (українською), наголосив, що у міщанських справах буде користуватися виключно польською мовою.

В умовах кризового стану української шляхти на арену суспільно-політичного життя активно виходить українське міщанство. Воно протистоїть наступу католицизму і відстоює національну ідентичність українського народу.

Серед братчиків бачимо і представників духовенства, зокрема найвищої його ієрархії: київського митрополита Михайла Рогозу, дерманського архімандрита Генадія, пресвітера Софійського собору Филипа Атанасевича, київського архідиякона Гаковича.

Залучення до діяльності братств широких верств українського суспільства перетворює їх на загальнонаціональну інституцію, що бере активну участь у суспільно-політичному і культурно-національному житті України наприкінці XVI — на початку XVII ст. Одним з найважливіших завдань, які вирішували братства, була боротьба за оновлення церковно-релігійного життя на Україні, піднесення культурно-освітнього рівня православного духовенства, відродження його суспільного призначення. Українська церква після втрати Україною решток державності наприкінці XV ст. переживала тяжку кризу. Вона опинилася без могутньої підтримки держави, якою користувалася від початків свого становлення, і була вже не в силі відігравати сусігільно-культурну роль, властиву їй у староруський період.

Мірою поширення польських впливів і переходу шляхетсько-магнатської верхівки до католицтва православна церква в Україні також зазнавала дедалі відчутніших втрат, позбавлялася значної матеріальної і моральної підтримки найбільш впливової і заможної верстви. Великої шкоди українській церкві завдавало право патронату короля, яке давало йому змогу впливати на призначення найвищих церковних ієрархів. На ці посади часто призначалися особи, пройняті мирськими інтересами, далекими від високого призначення духовного пастиря. В результаті православні церковні ієрархи мало чим відрізнялися від світських феодалів, не приділяли належної уваги піднесенню духовного, культурного і організаційного рівня церковного життя. Вище духовенство та єпископат виявилися нездатними боронити інтереси православних віруючих перед наступом католицизму з огляду на свій невисокий загальний культурний рівень і невміння створити відповідну часові систему освіти. Нижчі духовні чини також дуже часто були малоосвіченими, вели невідповідний санові спосіб життя і, отже, не могли здійснювати належний вплив на свою паству. Українська православна церква, таким чином, опинилась у такому самому стані, як і католицька церква західноєвропейських країн напередодні Реформації (переживала так звану «порчу»).

В цих умовах братства стали своєрідною формою реформаційного руху, одним з напрямків діяльності якого було оновлення православної церкви. Братства надали Реформації в Україні демократичного характеру, поставивши в центр уваги низку соціальних аспектів. Уся їхня освітньо-культурна діяльність була спрямована на ліквідацію монополії привілейованих верств на освіту, коментування богословських творів, на загальне піднесення духовного життя суспільства.

У статуті Львівської братської школи було записано, що «богатьіе над убогими в школе нечим вьішшим не мают бьіти, только самою наукою, плотию же равно вси...», «учити дидаскал и любити мает дети все заров-но, як сьінов богатьіх, так и сирот убогих, и которьіе ходят по улицам живности просячи...»

Львівській та іншим братським школам було властиве прагнення втілити в життя гуманістичну ідею світської освіти. Королівська грамота 1592 р., виклопотана лідерами українських і білоруських магнатів К. Острозьким та Ф. Скуминою-Тишкевичем, дала змогу розширити програму навчання у братських школах відповідно до вимог часу, зокрема запровадити у шкільному навчанні латинську мову.

Саме братства активно виступали за переклад і видання Біблії рідною моюю, що було важливим аспектом реформаційного руху в країнах Європи. Піднесення престижу і гідності рідної мови, боротьба за її належне місце в суспільному житті сприяли національному самоутвердженню і стали визначальними рисами національно-визвольної боротьби українського народу.

Вплив Реформації на братський рух виявився у намаганнях братчиків подолати зловживання ієрархії, а також у вимогах самостійного вирішення мирянами справ церковних громад. Ідея соборного правління здобула собі прибічників у широких верствах міщан, козаків, нижчого духовенства і стала, таким чином, виявом реформаторських тенденцій до більш широкого залучення світських осіб до вирішення церковних питань. Братства прагнули зберегти чистоту християнської віри й моралі між усіма віруючими, незалежно.

Для посилення влади в місті і на селі польська шляхта використовувала католицьку церкву. Феодальна верхівка виходячи із своїх класових інтересів, зраджувала свій народ, покатоличувалась і спольщувалась. Вище православне духівництво перейшло у ворожий табір і проголосило в 1569 році у Бресті унію православної церкви з католицькою. Народні маси стали на шлях рішучої боротьби з унією.

У боротьбі проти католицької церкви досить важливе значення мали церковні православні братства. Вони відкривали школи, засновували друкарні, проводили будівництво, підтримували українських діячів культури і мистецтва. 1542-1544 років виникли два братства у Львові на Краківському передмісті, а в кінці 1585 року українські міщани центральної частини Львова розробили статут своєї організації – Успенського братства. Хоч братство діяло при Успенській церкві, за складом членів воно було світським. Протягом тривалого часу воно очолювало рух за обмеження ролі духовенства в громадському і культурному житті міста [14].

Діяльність братств сприяла організованості боротьби міського населення протии національно-релігійного гніту, до стійкості у захисті громадянських прав.

З середини XVI століття пожвавився освітній рух у Львові. Українське населення додало чималих зусиль для організації власної школи вищого типу. Близько 1585 року міщани центральної частини міста, керівники Успенського братства створили школу на Руській вулиці [10]. Відкриття такої школи відіграло важливу роль у боротьбі проти ідеологічного наступу католицької контрреформації.

Наслідки зусиль братств на ниві просвітительства були величезними. Вони високо піднесли свідомість народу. Католицизм, проводячи унію, водночасно вів боротьбу проти реформаційних течій, що поширювались серед шляхти й вищої магнатерії, які, таким чином, прагнули ослабити економічно й політично католицьку церкву та добивались ще більшої незалежності від королівської влади. Однак шляхта, боючись за свої досягнуті величезними зусиллями політичні та економічні позиції, всіляко перешкоджала поширенню реформаційних ідей серед селянства та міщанства. Згодом страх перед поширенням цих ідей серед трудящих мас зажене її знову в лоно католицької церкви. Звичайно, вузьке використання шляхтою для своїх цілей гуманістичного і реформаційного руху визначило його повну безперспективність. Але ж жива думка проникала в Польщу з гуманістичних центрів, де навчалась польська, українська, білоруська молодь, з протестанських університетів Віртенберга, Страсбурга, Базеля, Вюрцбурга, Гольберта та інших міст. [20.19]. У час відносного вільнодумства і толерантного ставлення до чужих вірувань гуманізм зачепив досить широкі кола суспільства.

Більш радикальними і демократично послідовними в своїх поглядах були “ польські брати” (їх ще називали аріанами, унітаріанами, соціанами), куди входили антитрипітарії, емігранти з Південної Європи. Вцілому це були сили, спрямовані проти феодального ладу, які висували сміливі суспільно-політичні вимоги: знищення кріпацтва, ліквідація експлуатації людини людиною, майнова рівність, релігійна терпимість. Аріани швидко поширювались в Польщі. Їх общини були в Західній Україні та Білорусії. Вони залишились вірними своїм переконанням і в час жорсткого переслідування контрреформацією. Цілком очевидний вплив реформаційно-гуманістичних ідей на дозрівання суспільно-політичних поглядів братчиків, передусім львівських, які прагнули позбавитись втручання духовенства в громадські справи і вели тривалу боротьбу з львівським єпископом Гедеоном Боголюбом. Він був прихильником рішучих, навіть бунтарських дій. Його ненависть до латинства і унії не мала меж[].

Одним із таких важливих факторів стала церковна унія. Вона до краю загострила не лише релігійні, а й політично-соціальні та національні питання і спияла появі в українській культурі виключної за духовною зрілістю, глибиною змісту та політичною спрямованістю полемічної літератури, що ввібрала в себе всю складність різноманітних питань тогочасного життя і стала високим здобутком гуманістичного руху в загальноєвропейському масштабі. Єзуїти, воскрешаючи призабуту ідею унії, розпочали справжню війну проти православної церкви і одночасно проти реформації. Для цієї війни, що велася найганебнішими засобами, войовничий орден зібрав у Польщі реакційні шляхетсько-католицькі сили – контрреформацію.

Церковна унія відбулася 1596 року в Бресті. Її підготовку й формальне здійснення полегшила зрада вищого православного духовенства України та Білорусії задля матеріальних і політичних привілеїв: порівнятись в правах з католицькими “ князями церкви “, бути незалежними від східних патріархів, позбутися втручання братств у справи церковного управління, жити розкішним і розпусним життям, як шляхта. Однак король і уряд Польщі приймали іх і такими, бо усвідомлювали, що без церковної єдності єдність Речі Посполитої довго існувати не може.

У Львівському ( Успенському ) братстві намітився спад активності, бо керівництво перейшло до рук найбагатших купців переважно грецького походження, хоча культурно-просвітительську діяльність проводили не керівники, а службовці – вчителі, друкарі, малярі, але вже скромніше. Все ж, якою б короткочасною не здавалась активна діяльність братств, слід,залишений ними в культурі найвагоміший. В мистецтво вони принесли демократичний, збагачений прогресивними ренесансними впливами спосіб мислення, допитливу цікавість до реальної природи й людини. З братствами пов’язані високі досягнення в образотворчому мистецтві, в архітектурі, скульптурі та живопису.

2.1 Стилістичні особливості культової архітектури Львова

Істотні зміни відбуваються і в будівництві храмів. При спорудженні великих церков у Львові були використані традиційні схеми тридільних невеликих парафіяльних храмів, але вирішених у формах італійського Відродження. У невеликих храмах з”являються напівсферичні куполи, ренесансні деталі. В архітектурі костьолів традиційні готичні форми поступово змінюються ренесансними, з'являються ордерні базиліки.

Архітектура синагог з їх нерозчленованим простором головного залу і кількома прибудовами також вирішується з використанням ордера.

Шедевром ренесансної архітектури в країнах Східної Європи був ансамбль споруд Львівського братства, який складався з Успенської церкви, високої дзвіниці і прилеглої до них каплиці Трьох святителів, збудований в кінці XVI— 30-х роках XVII ст. кращими львівськими будівничими: Павлом Римлянином, Петром Барбоною, Войтехом Капиносом. В архітектурі його церков та дзвіниці місцеві давньоруські принципи об'ємно-просторової організації були трактованів дусі творчості та теоретичних настанов А. Палладіо. Незважаючи на специфіку вимог і дію традиційних типів, культові споруди різних віросповідань мали багато спільних стилістичних рис, які виявлялись головним чином у характері використання класичних архітектурних форм. В утвердженні ренесансних рис в архітектурі України помітну роль відіграли італійські майстри. Вони прибували до Львова та інших міст починаючи з середини XVI ст. і часто залишались тут на все життя. Це — в основному вихідці з півночі Італії і Швейцарії, з поселень біля озер Комо та Лугано — звідки походила їх назва Комашків та Луганчиків. До них належали майстри з багато численного сімейства Квадро, Петро Італьчик, Петро Барбона та багато інших. Були будівничі з Венеції — Бернардо Морандо, Рима — Павло Римлянин та інших міст. Працюючи головним чином у Львові, вони виступали також як підприємці у розробці будівельних матеріалів, проведенні будівельних робіт. Більшість з них ввійшли в створений 1592 р. цех будівничих у Львові.

Поряд з італійськими в другій половині XVI ст. на Україні працювали майстри з Польщі, Чехії, Словаччини, Німеччини та Нідерландів, де Ренесанс пройшов уже першу фазу розвитку і набув місцевого забарвлення. Проте головну роль у складному процесі будівництва відігравали місцеві майстри різних будівельних професій, праця яких врешті-решт забезпечувала матеріалізацію архітектурних задумів.

У цейчас на зміну середньовічним методам модульного пропорціювання архітектурної форми, які зберегли своє значення в народному будівництві до кінця XVIII ст., приходить новий метод проек тування за допомогою креслень. Нове розуміння принципів побудови архітектурної форми було пов'язане з виготовленням проектів і моделей. Широко використовувались також архітектурні трактати, складанню яких вслід за Італією приділялось багато уваги в інших країнах Європи.

На Україну Ренесанс прийшов не за волею королівської влади або аристократії, як це було в Угорщині або Польщі, а як результат головним чином соціального замовлення третього стану – міщанства. Саме в житлових будівлях мешканців міст насамперед зустрічаються риси цього стилю. З'явились вони і в будівництві оборонних укріплень, а потім і в культувому. Початок останньому було покладено Львівським православним братством.

Для української ренесансної школи характерні суворість і стриманість, інтимність трактовки споруд, які у більшості випадків зберігали стінову тектоніку. Контрастом до чистих площин стін були різьблені деталі, спочатку більш скромні, а з кінця XVI ст.— збагачені орнаментальним декором з перевагою рослинних елементів, а також більш схематичних мотивів північного „окуттєвого” орнаменту. Ряд монументальних споруд зрілого Відродження будувався з великих блоків каменю, в архітектурі житла дістають розповсюдження рустована кладка або облучкування стін. У типологічному відношенні архітектура різних споруд була близькою до вимог широких прошарків горожан, в ній відчувався зв'язок з народним житлом та дерев'яними культовими храмами.

Вежею Корнякта розпочалася по-справжньому нова сторінка ренесансної архітектури у Львові. ЇЇ стильова цільність спиралася на продуману програму, перед якою «пасувала» споруджена 1559 р. італійцем Патрусом Муратором Рогіусом Успенська церква. В останнііі намітились цікаві риси. Ідо стали визначальними для подальшої львівської ренесансної архітектури та були розвинуті Петром Барбопою і Павлом Римлянином. Це — органічне поєднання національних традицій з новими, принце сеними ззовні мистецькими явищами. Для італійців поступово відкривалась активна і багата культурна атмосфера, притаманна середовищу львівської української громади. Організовані в братства, українці активно включалися в боротьбу з міською адміністрацією, яка постійно урізувала їх права, і з контрреформацією.

Поява вежі Корнякта, заміна згорілої Успенської церкви новою, кращою, показник становлення художньоідейних позицій Ставропігійського братства — одного з найактивніших на Україні. Це — показник гартування його суспільно-політичних позицій, засвоєння громадянських та гуманістичних ідеалів.

Архітектура Успенської церкви у трактуванні Петрусом Муратором Рсгіусом (її зображення добре збереглося на печатці Ставропігійського братства) відзначалася стильовим компромісом. Храм завершувався трьома банями, його могутні стіни підпирали контрфорси — суто середньовічний засіб оборонної споруди, поєднаний з традиційною трьохдільністю інтер'єру і збагачений новими ренесансними компонентами — порталом і фризом. Перевага старих форм і несмілива композиція нових в Успенській церкві дисонували поряд з вежею Корнякта, не відповідали новим естетичним смакам. Очевидно, це й було причиною збайдужіння братчиків до руїн храму, який ще можна було поновити після пожежі 1571 р. Спорудження вежі здійснювалося на кошти члена братства ослов'яненого грека Костянтина Корнякта. Важливим у цій вежі було поєднання функціональності:вона була дозорним пунктом і оборонним форпостом — з новим змістом: доказом православних Львова, насамперед української громади, своєї сили, значимості культурних традицій. Це добре видно при порівнянні вежі з готичною одноманітною вежею кафедрального костьолу, або із дзвіницею Вірменської церкви (1571, архітектор Петро Красовськиіі), в якій готика теж пропалю над ренесансними елементами.

Вихований на архітектурних традиціях Падуї й Венеції, Петро Барбона використав елементи міського собору й церкви св. Джустипи в Падуї - прекрасні своїми членуванням і мотивами сліпих арок. Споруді властиві також форми північноєвропейської готики та візантійські традиції. У членуванні вежі ним допущена готична аритмічність: висота кожного з трьох ярусів різна. Першому ярусові, що первісно служив проїздом (арочний проріз видно на зображенні печаткиСтавропігійського братства), надано занадто суворого вигляду, тому вежа сприймалася як надбрамна башта. У другому й третьому ярусах запрограмована чітка архітектоніка контрастних, але тонко узгоджених форм — пілястрів і глухих арок. Тут панують непереборне прагнення руху вгору, гармонія. У XVII ст. вежа не раз перебудовувалася. 1695 р. був добудований четвертий ярус і пірамідально шатрове завершення замінено цибулястим верхом з латерною.

Вежа Корнякта — твір великої складності, носій образу певного ідейного змісту. В ній поєднані ренесансні архітектурні форми з традиціями українського зодчества, насамперед із дерев'яними вежами-дзвіницями українських храмів. Від цього вежа Корнякта не стала чимось інородним, а органічно увійшла в українську архітектуру, доповнивши низку видатних творів українського ренесансного мистецтва.

Виняткова краса й змістовна наповненість вежі були сприйняті сучасниками, як втілення стійкості і вільнолюбства народу. Вона стала, як писав один з істориків Львова, гордістю і окрасою всього міста, його символом. Сучасники прочитували в цій споруді глибокий естетичний сенс — свідчення вагомості образотворчої культури корінного українського населення. Вежа мовби стала виразником незламної волі народу до духовного й політичного відродження. Вона репрезентувала духовне багатство і моральну силу Ставропігійського братства, яке, створюючи пам'ятку такого високого мистецького рівня, неначе визначало культурну й політичну програму на багато років уперед.

2.2 Еволюція розвитку житлової архітектури міста

Важливе місце в українському зодчестві того часу посідала житлова архітектура Львова. В ній вони дістають найбільш чіткий і повний вияв як в мистецтві, тісно пов'язаному з практикою життя, з побутом, з соціальними умовами і життєвими потребами людини. Для розвитку архітектури велике значення мали ріст міст та монументальне будівництво, що обумовило створення великих ансамблів, якими були центри міст, замки та укріплені монастирі.

Особливостями організації архітектурних ансамблів в епоху Відродження були регулярність, акцентація на певних точках сприйняття, а також намагання зменшити традиційні відмінності між архітектурою культових та світських споруд. Важливе місце у діяльності теоретиків архітектури Відродження займала розробка проектів «ідеальних» міст, які, проте, не дістали широкого практичного застосування.

У 40—50-х роках XVI ст. і в першій половині XVII ст. у містобудівництві України відбуваються істотні зміни як у планувальних схемах і концепціях, так і в характері забудови. Старі міста Галичини (Львів), що мали регулярне готичне планування і забудову XIV— XV ст., в основному зберегли свою планувальну структуру, але під впливом нового стилю вони набули нового силуету: часті вертикалі, гостроверхі дахи змінили спокійні горизонталі, які контрастували з куполами та баштами храмів і ратуш.

Пояси оборонних споруд дістають більшу просторову глибину та зміцнюють спорудженням бастіонів.

Цлком ренесансний характер має архітектура Нової башти, або Круглої, збудованої наприкінці XVI ст. в старому замку в Острозі. У процесі модернізації середньовічних укріплень, розміщених на мисах, формуються характерні, особливо для Поділля, прийоми постановки башт, які фланкують виступаючі під кутом стіни (Язловець, Бучач, Межибіж). Цей своєрідний прийом було використано і при будівництві нових замків (Теребовля, Бережани, Сидорів).

У замку в Бережанах, наприклад, сувору міць високих стін та башт оживлюють ренесансні деталі, зокрема портал в”їзду. Крім того, до частини стін та башт оживлюють ренесансні деталі, зокрема портал в”їзду. Крім того, до частини стін примикали триярусні галереї з аркадами– прийом, поширений в багатьох країнах Центральної Європи. Вони, наприклад, у Краківському замку, влаштовувались для сполучення низки приміщень, які примикали до стін замку. Разом з тим такі галереї створювали затишок, надавали світського вигляду внутрішній забудові, що нагадувала дворики міських палаців.

Нові кам”яні замки отримують на початку XVII століття регулярні форми у вигляді квадрата ( Нестерів, Золотів Потік), прямокутника (Звягель, Свірж), трикутника (Токи, Зіньків, Олексенці). В першій половині XVII століття старі замки змінюються бастіонними з розкішними палацами (Золочів, Чернелиця, Підгірці, Броди). Регулярність, зрівноваженість і симетрія постановки об”ємів стають визначальними в забудові монастирських комплексів (Межиричі Острозькі, Почаївська лавра, Підкамінь).

Замки регулярної, правильної у плані форми – явище, характерне для Західної України XVI – початку XVII століть. Воно пов”язане з будівництвом дерев”яних укріплень-садиб, а також подвір”їв народного житла (закриті подвір”я „гражди” ще до недавнього часу будувалися в Карпатах). Замок у Нестерові у кришталево чистій формі є зразком такого ансамблю. Він має високі стіни, вежі на кутах та в”їзну вежу. Палац і господарчі будови примикають до стін. Ренесансні деталі надають ансамюлю світського характеру. Тут працювали львівські будівничі. Втім в архітектурі фортець, незважаючи на схожість плану з бастіонними укріпленнями, перевага надається стінам та баштам, тобто елементам середньовічних укріплень. Разом з тим вони отримують ордерні в своїй основі членування вгору, часто їх аттіки полегшені влаштуванням аркатур і фігурних завершень. Деталі обрамлення отворів, кронштейни мають класичні профілі. Загальний їх вигляд відзначається мальовничістю форм.

У XVI столітті на середньовічній основі закінчується формування нового типу міських житлових будинків – кам”яниць. Всередині і ззовні вони відзначались привітністю і затишністю. В підвалах і на перших поверхах розміщувались склади і контори, на другому і верхніх – житло. Інтер”єри прикрашались різьбленням по каменю і дереву, килимами вибагливими меблями та іншими предметами, які завозилися із Заходу та Сходу.

Більшість кам”яниць у середньовічному центрі Львова, які мають тепер ренесансний або бароковий вигляд, виникли на готичній основі, на на підвалах, які збереглись після пожежі 1527 року, і тому наслідують їх двокамерний поділ (Чорна кам’яниця та інші).

Під впливом ренесансного мистецтва Європи в ній вирішувалися художні проблеми такого ж високого рівня, як в сакральній архітектурі, насамперед в ділянці декоративного оздоблення фасадів. Між ними відбувається обмін прикрасами, що тим більше було реальним завдяки спільним архітекторам-будівничим. Цьому сприяло також загальне прагнення парадності й святкової урочистості Місто зберегло центральну частину – середмістя, яке повністю сформувалося протягом другої половини XVI – початку XVII століття; це був ренесансний Львів. Його появі сприяла нагода – стихійне лихо 1527 року: “За своє існування Львів нічого страшнішого не переніс, як пожежу, подібну до Троянської або Єрусалимської війни, від брами до брами, був цілком перетворений в попіл … Після пожежі вирішено будувати місто з каменю і цегли. Для цієї цілі із Сілезії запрошено мулярів-будівничих “[20]. Здебільшого це були комаски, поряд з якими працювали, німетські, нідерландські та місцеві майстри. Рівень їх майстерності в основному був невисокий і не виходив за межі ремісництва. Їм був властивий потяг до декоративності, в цій ділянці враховувалися спадкові навики і нові мотиви, почерпнуті з трактатів італійських теоретиків та нідерландських маиьєристів. Але міська архітектура середмістя (на передмістях не збереглись житлові споруди ) хоч і формувалась впродовж короткого періоду, не відзначається стильовою чистотою. Це була архітектура з поверхово прищепленими формами ренесансу, маньєризму з елементами готики, і все ж, незважаючи на таку строкатість, вона була об’єднана спільною атмосферою і властивим їй художнім світорозумінням. Ренесанс не міняв ні типів споруд, ні їх конструкції, використовуючи відстояні часом функціональні вимоги і будівельну техніку. Готична будівельна система залишалася чинною. Очевидно, давня ( до пожежі) архітектура була настільки пристосована до львівських умов, що з нею не розлучалися і в новітній час, продовжуючи використовувати старі схеми інтер’єрних вирішень. Так для нових будинків, що зводилися на місті обгорілих споруд, стали в нагоді поверхи або уцілілі фрагменти, готичні за своєю структурою, як на площі Ринок – будинки № 2, 4, 6, 7, 16, 24, 25, 26, 28 та на вулицях Руській та Сербській. Збережені готичні портали ( площа Ринок -- № 17, 26, 38 ) уживалися поряд з ренесансними. Навіть площа Ринок, залишаючись в попередніх масштабних розмірах, не зазнала нових конструктивих уточнень. Її готичні риси відповідали ренесансним вимогам – симетрія, регулярність, комунікативність. Недаремно площа Ринок середньовічного Львова виділялася серед подібних площ міст Польщі модерною на той час досконалістю, величиною й громадським призначенням (з ратушею в центрі). З другої половини XVI століття в місті будувались переважно кам’яні будови. Багато старих будинків перебудовувались в формах Відродження. Судячи за місцезнаходженням залишків і фрагментів готичної забудови, відкритих під час ремонту будов в XX столітті, можна рахувати, що при забудові після пожару була збережена планіровочна структура міста XIV-XV століть. Всього в межах міста було близько 300 житлових будов, більша частина яких з тими чи іншими переробками дойшла до наших днів. Риночна площа була забудована багатими домами, а підрядні будови, розміщені в кварталах, хоч і зберігають з ними типологічну загальність, виглядають значно скромніше.

На планування житлового будинку впливали форма і розміри ділянок. Це звичайно прямокутник з сторонами 10-12 метрів по вулиці й 20-30 метрів в глибину кварталу. Будови, розміщені на підрядних ділянках, мали декілька варіантів першого поверху. Найбільш розповсюдженим був варіант, при якому на вулицю виходило два приміщення: одне з них – сіни, а інше в залежності від професії власника, служило для конторських чи торгових цілей. По довжині звичайно членувалось на три частини. За приміщеннями, які виходили на вулицю знаходилась сходинкова клітка і невелика темна кімната, а далі розміщувалась великв житлова кімната і коридор, пов'язані з двором.

Найбільш типовим для планування другого і наступних поверхів була забудова в сторону вулиці двох жилих приміщень: світлиці з двома вікнами і “хатинки” з одним вікном. Зі сторони двору була велика житлова кімната і коридор з виходом на відкриту галерею.

Дахи, звичайно двоскатні, а інколи і більш складной форми, були сховані за відкритим аттиком і мали стік води до середини вуличного фасаду. Приміщення першого і третього поверху, а інколи і житлових, виходячих в двір кімнат першого поверху, робились плоскими. Міцні стельові балки прикрашались різьбою, написами і розписом.

В обробці інтер’єрів світлиць, багатьох львівських кам’яниць примінялась різьба по каменю. Для покращення освітлення кімнат, (їх довжина досягає 9-10 метрів) віконним пройомам надавалась форма амбразури. У Львові збереглось декількка будинків, які будувались на замовлення багатих горожан. Їх фасади, розчленовані міжповерховими карнизами і поясками, прикрашені розвинутими віконними наличниками, мають багатий портал і аттикове завершення. Такі будинки можна зустріти на площі Ринок.

Розділ 3 Західноєвропейські впливи в архітектурі Львова: практичний зріз

3.1 Майстри Західної Європи – зодчі міста

Появу ренесансних рис в українській архітектурі відносять до середини XVI століття. Визначна роль в становленні і подальшому розвитку ренесансного зодчества в українському мистецтві належить групі львівських памя‘ток: Успенській церкві, каплиці Трьох святителів, вежі Корнякта. Створення цього так званого ансамблю Руської вулиці (розміщені на Руській вулиці у Львові ) спричинило до зміни стильового характеру цілого художнього періоду, стало переломним етапом у розвитку архітектури. У забудові Петрусом Італюсом Успенської церкви у 1555-1559 роках спліталися народні основи зодчества Ломбардії та української деревя’ної архітектури, творячи достатньо цільний, хоч архаїзований сплав (див. іл.7,8).

Рішучим кроком спорудження нової вежі (кімвалиці) розпочате 1572 року на кошти члена братства грека Констянтина Корнякта. Попередня вежа, яку зводили протягом 1564-1570 років, звалилася, очевидно через нестійкий фундамент. Нова назва на честь свого покровителя названа вежею Корнякта, призначалася під дзвінницю, дозорний пункт для охорони від пожежі фортечний пост під час облог. Її будівничими були Петро Барбона, і, очевидно,Паоло Домінічі, прозваний у Львові Павлом Римлянином. Головний задум належить Петрові Барбоні, який у даному випадку допускав як спогад про далеку батьківщину визначальним характер оборонності, облагороджений новими ренесансними елементами. Безсумнівно, старі вежі Падуї, зокрема міського собору та церкви св.Джустини, подібні членуванням і мотивом глухої півциркульної арки, послужили праобразами вежі Корнякта. Але, на відміну від італійських, в ній повністю відсутня сакральність. Перекриваючи утилітарність призначення, тут втілений новий зміст, невідомі для подібних споруд на той час на Україні: вежа ставала виразом пробудженої самосвідомості української громади міста. Порівняно з готичною, понуро одноманітною вежею кафедрального костьолу, вежа Руської вулиці несла глибше естетичне навантаження. Висота кожного з ярусів різна. Крім того, в першому ярусі, стримано суворих та важких форм, збережена тема, притаманна також попередній добі. Виявляється, що нижній ярус вежі на початку її функціонування був арочним проїздом, і вся вона сприймалася як надбрамна башта.

Для Петра Барбони трактування проїзду було органічним, бо в його рідній Падуї по-романськи суворий мотив арки пронизує всю стару архітектуру міста. Так само і в тісних забудовах Львова нижній ярус вежі колоритно входив у загально стриману атмосферу, повністю в ній ховаючись.

Накреслена у вежі ренесансна програма була продовжена у каплиці Трьох святителів. Її зодчим найчастіше називають Петра Красовського, але за зовнішніми даними, ним був львівський будівничий Андрій Підлісний, хоча найвірогідніше, враховуючи синтез у споруді здобутків італійського ренесансу з традиційним українським зодчеством, будівничими каплиці були двоє – італієць і українець[32].

Для українця складною була не стільки конструктивна, скільки стильова сторона поєднати однозальний куб з трьома верхами. В Італії прикладів такого розв’язання він зустріти не міг, хіба що у Венеції ( церква Сан- Сальваторе ), де тривалий час побутували візантійські ремінісценсії*.

За художнім вирішенням і ренесансним характером каплиця Трьох святителів є глибоко програмним твором, який можна вважати відповідним за значенням Тамп’єтто Браманте в Римі. Каплиця невеликих розмірів, але величава і витончена споруда, вона поєднує в собі ренесансне розуміння мас і дисципліну ритму настільки зразково, як ні в жодній на Україні споруді того часу, а навіть і пізніше ( див. іл.8 ).

У зв’язку з тим, що з двох боків каплиця щільно примикає до вежі Корнякта і Успенської церкви, її бічна стіна використана як фасад з порталом. Вона ідеально розчленована подвоєними пілястрами тосканського ордеру*, узгоджуючись з триглавим завершенням, і одночасно складає щільну масу. У збагаченні і розвитку архітектури Львова великий внесок зробили видатні архітектори – Петро Барбона та Павло Римлянин. Відблиск шляхетської краси Успенської церкви відбився тією чи іншою мірою на ряді пам’яток, які споруджувалися за проектами Павла Римлянина, але жодна з них не зрівнялася з нею ні глибиною змісту, ні чистотою стилю, ні втіленням естетично-суспільного ідеалу. Під впливом ансамблю Руської вулиці Павлом Римлянином у будівництві монастиря і костьолу Бенедиктом (1596 рік), розміщених за міськими мурами, вирішувалася, не забуваючи про оборонність, основна проблема -- ансамблевість, поряд з нею менш популярною в епоху Відродження проблемою – розпланування площі. Павло Римлянин в бенедиктинському монастирі втілив своє розуміння (без участі Петра барбони) ансамблевості, її епічно-панорамного розгортання жорстко замкненому просторі, створивши дещо абстрагуючий, але сповнений хвилюючої естетичної дії образ. Оскільки в ансамблі зіткнулися в норочистому загостренні противоборствуючі сили, які не знайшли вирішення в силу своєї духовно-стильової віддаленості (в костьолі зображений відгомін готики), він не став високим ренесансним досягненням. Його стильовий розлад співзвучний атмосфері контрреформації і в собі тамує присутність аморфного маньєризму.

Для повноти образу Павла Римлянина необхідно звернутися до його творіння – Бернардинського костьолу. Архітектор розпочав будівництво в 1600 році – одночасно здіймалися оборонні укріплення. Споруда костьолу за складним і узгодженим капітулом* проектом мала стати найгармонійнішою й найкращою у Львові, визначаючись класичною чистотою ренесансного стилю. В проекті Павло Римлянин якнаповніше розкрив свою прихильність до римської доріки, до форм мужніх і простих. Знову, як і в Успенській церкві, площини збагачувалися тосканськими пілястрами та дорійським фризом. Костьол був запропонований трьохнефною базилікою.

Львівський бернардинський капітул, тісно пов’язаний з бернардинцями в Замості, яким протегував Ян Замойський, натхненник контрреформації у Польщі, бажав бачити у себе подібну до замостівської святиню, і не тільки зовні подібною а й по духу відповідною тогочасній католицькій агресивності. Справа в тому, що на переломі XVI-XVIIстоліть змінилися мистецькі орієнтири з своїми центрами. Краків перестав відігравати передове значення і втратив вплив на інші теритотії, Варшава як молода столиця ще не зміцніла й не визначила свого художнього кредо.

У такий складний за стильовим різноманїттям чаас Львів навіть став окремим центром, зі своїм мистецьким обличчям.В ньому уживалися і готика, і ренесанс, і маньєризм, які без ворожнечі взаємно перепліталися, знаходячи відповідний грунт для тривалого існування. Велике значення для католицьких клерикальних кіл мала діяльність єзуїтських архітекторів, що спиралися на точно визначений орієнтир, тим самим уникаючи стилістичного розбрату.

Львівські бернардини в русі контрреформаційного ажіотажу не мали жодних підстав для прийняття запропонованого Павлом Римлянином стильового монізму.

Римська доріка з її ясною логікою та мужньою простотою, яка так величаво відбилася в Успенській церкві, наскрізь проймала споруду костьолу, про що свідчить південна стіна, не зачеплена чужим втручанням. Тут чітко проступав почерк крупного зодчого. Але капітул прагнув до експресивно-загостреної емоційності, декоративної пишності, відповідній тогочасній атмосфері. І Павло Римлянин зазнав творчої невдачі.

Вже в 1609 році назріла незгода між архітектором і замовниками, яким фасад видався низьким, не відповідним тому, чого чекали. Хоча архітектор намагався виправити цей недолік оформленням східної частини, все ж активне втручання в його задуми призвело до розквіту, і в 1613 році будівництво продовжував Амброзій Прихильний.

Оригінальністю, близькою за своїм стильовим виразом бернардинському храмові, відзначається каплиця Боїмів, у якій найорганічніше виявилися духовні прагнення міщанства. В ній відчувається відгомін вавельських каплиць. Але не її конструктивно проста архітектоніка, пристосована до львівських масштабів, може викликати зацікавлення, а декоративно-скульптурне оздоблення, яке своїми надмірностями та демократичним забарвленням навіть сучасників не залишало спокійним.

Будівничий каплиці невідомий, але час її зведення (1609-1615) і зв’язок з нідерландським маньєризмом підтримують думку про участь у спорудженні Андрія Бемера.

До визначних пам’яток ренесансного мистецтва відноситься і каплиця Кампіанів. Структура її простіша за попередню – безкупольний перекритий звичайним склепінням куб, що тісно примикає до північної стіни кафедрального костьолу. Вхід в каплицю з інтер’єру костьолу, значну цінність становить її фасадна стіна.

Будівництво, розпочате наприкінці XVI століття львівським патрицієм Павлом Кампіаном, тривало впродовж майже трьох десятиліть XVII століття. У створенні каплиці брали участь Генріх Горст, Павло Римлянин та Андрій Бемер, майстри різних естетичних переконань та творчих можливостей, і ця важлива обставина відбилася певною строкатістю на стильовому визначенні споруди. Будівництво каплиці Кампіанів, очевидно, проходило у кілька етапів. Генріх Горст, крім загальної конструкції -- просторового куба, був автором вівтаря, цоколю,епітафії та скульптурних портретів Павла і Мартина Кампіанів. В другій фазі працювали Павло Римлянин – йому належить спорудження на фасаді одноярусного ордерного каркасу на міцному, обліцованому фацетовим рустом цоколі, і Йоганн Пфістер – верхня частина обрамлення в інтер’єрі епітафій: євангелісти, отці церкви, півфігури апостолів на фризі та декоративне завершення з алегоричними постатями. Остання фаза охоплює 1619-1629 роки, коли розпочалася діяльність Андрія Бемера. В цей час, напевно, був перероблений фасад з внесеним, очевидно, доповнень: трьох – на теми страстей – рельєфів та трьох символів на аттику.

Найпослідовнішим у проведенні контреформаційної ідеологічної лінії був новоспечений орден єзуїтів. Будівельна програма цього ордена відрізнялася більшою принциповістю від будівельної програми величезної когорти монашеських орденів, яка являла собою безприкладне явище неоднорідності й багатостильовості. Єзуїти не нехтували світською культурою, навпаки, до їх релігійного ідеалу пристосовувалися найвищі досягнення ренесансного мистецтва, насамперед архітектури, як виключного способу демонстрування блиску й духовного універсалізму ордену. Його виразом став римський храм Іль Джезу, що сприймався як еталон для наслідування. Зразок цього храму був прийнятий в Польщі раніше за інші європейські країни. Тому неважко простежити вплив основних архітектурних ідей Іль Джезу на єзуїтську церкву у Львові, що в свою чергу, набула майже канонічного значення для сакральних католицьких будов Галичини та Волині. Але дотримування зразка не було категоричним, бо його пристосовували до місцевих умов і потреб. Так у Львові на споруді, що здіймалася біля міської оборонної стіни, залишився виразний відбиток оборонності на зовнішніх масивно замкнутих формах. Присутні окремі готичні рецедиви* у вигляді контрфорсів, перекинутих поверх бічних нефів, наче аркбутани*, на стіну середнього нефа, не були випадковими. Зв’язок з готикою був міцним і спирався на ідеологічну основу, бо готика залишалася виразом високого статусу церкви, а отже, утримувалася в конструктивному ядрі споруди -- замість ренесансної центричності тут зберігався базилікальний тип будови. Навіть у львівській базиліці над бічними нефами є емпори (призначалися для учнів єзуїтської школи, з метою їх ізоляції від прихожан).

Єзуїти на той час представляли найкосмополітичнішу течію. Найчастіше архітекторами єзуїтських колегій і костелів були єзуїтські вихованці. Перевагу надавали іноземцям, особливо італійцям, що прибували до Речі Посполитої за розпорядженням вищої влади ордена. Їх діяльність активізувалась в кінці XVI століття з поступовим спадом до середини наступного століття. Серед італійських архітекторів, що працювали на Україні, виділилися двоє: Джакамо Бріано та Бенедикт Моллі, протилежні за характерами, за способом будівництва навіть контактами з середовищем, але однаково високо талановиті. Джокамо Бріано (близько 1589-1649 років), родом з Модени, швидко дозрів як архітектор-теоретик, але як практик не завершив жодної із своїх будов, хоч багато запроектував. Причина була в його характері, непосидючому, з жадобою переміни місць праці та неспокійно сварливому, що привело до постійних конфліктів із замовниками та підлеглими робітниками на будівництві. Діяльність Бріано на Україні була пов язана з побудовою єзуїтських костьолів в Луцьку, Львові та Острозі. В Луцьку він з явився 1616 року, а через рік працював у Львові над поправкою проекту костьолу, будівництво якого розпочалося ще 1610 року. Його поправки стосувалися інтер’єру та фасаду. Будівництво проводилося під керівництвом муляра монаха-єзуїта Валенти Депціуса. Під час чергового приїзду до Львова 1632 року Бріано вніс останні поправки і споруду закінчено 1636 року з передбаченою, можливо, архітектором коректурою, передусім фасаду[20].

Повертаючись до львівського єзуїтського костьолу, слід сказати, що цей храм виступав з цілеспрямованою і продуманою програмою. Тут прищеплювалася нова, римська просторова система, з винятково інсценізованим інтер’єром, підпорядкованим всім рухам каплиць бічних нефів головному вівтарю. І зовні костьол сприймався цілісно. Контрастом до такого ригоризму виступав головний фасад, що творив окрему композиційну проблему. Його масивне вирішення, не позбавлене важкуватості та похмурості, перевершувало все, що відбувалося попередньо у Львові. Цей фасад цікавий тим що в ньому достатньо виразно виступала класична структура у вигляді двоярусної ордерної куліси, що склалася в Італії в другій половині XVI століття, як наслідок ренесансних пошуків для лицевого оформлення храмової споруди. Тут дотримано чіткого членування по горизонталі і по вертикалі системою карнизів і пілястрів коринфського ордеру*. Пілястри, що проходять через два яруси, створюють враження надмірної могутності, а контраст виступаючих назовні порталів і заглиблених ніш з статуями вносять відчуття драматичного напруження, що є дисонансом загальному величавому стану. Але одночасно цей контраст змістовно збагачує споруду, бо посилення ознак декоративізму навіть внесло присутність протобарочних настроїв. Все ж значно переважає ренесансна, а не барочна основа.

3.2 Порівняльний аналіз пам’яток архітектури Львова

В порівнянні з попереднім етапом у першій половині XVII століття зростають вимоги до архітектури житла, до його комфорту, виразності, опорядження і обладнання. Змінюють вигляд інтер'єри культових споруд, наповнені рівним світлом зали «римують ордерне розв'язання, вражаюсь золотим мерехтінням мальовничого мережива іконостасів і вівтарів; півсфери куполів часто прикрашають кесони, збагачені пластикою сюжетної скульптури, яка була невід'ємним елементом усіх споруд.

Зрівноваженість структурних форм потроху розсвічується і збагічується декором, подібно до східних килимів, що покривають архітектурні вузли і переходять потім на стіни. І все ж в ціому намаганні збагатити пластику, створювати примхливі візерунки зберігаються міра і такт, які не дозволяють перости багатству в перенасиченість, ордерному порядку стін — в абстрактні, суцільно декоровані площини. Поступово в мистецтві утверджуються риси маньєризму і барокко. Останнім, подібно маньєризму, виступає як певна антитеза ренесансу. Проте він характеризувався більш представницькими та монументальними формами. Якщо маньєризм, відмовившись від ясності, зрівноваженості в побудові ренесансної форми, сприяв у багатьох країнах Європи включенню в нього традиційних форм національного мистецтва і формуванню місцевих шкіл, то перші етапи барокко були переважно пов'язані з його італійськими взірцями, які з часом отримували чисто місцеве забарвлення.

Риси Ренесансу в архітектурі України позначились на її землях в різній мірі мали на них свої певні відмінності. Найповніше вони виявились у Галичині з центром у Львові, діяльність будівничих якого сягала далеко за межі краю. Певну школу складали будівничі Кам'янця-Подільського, які споруджували укріплення та працювали на будівництві багатьох замків інших міст. Для цієї школи були.характерні простота та стриманість форм. На Волині у великих магнатів (Острозьких та ін.) працювала своя група майстрів, які в більшііі мірі орієнтувались на давні архітектурні традиції краю, зокрема в будівництві церков. І, нарешті, певну групу складали будівничі, запрошені Петром Могилою та Київським братством для відбудови в 30-х роках XVII ст. давньоруських храмів у Києві. Як вже згадувалось, окремі прояви Ренесансу були в Закарпатті та Криму. Архітектура України розглянутого періоду характеризується як оживленням місцевих традицій, так і широкими взаємозв'язками з зодчеством Білорусії, Польщі, Чехії, Словаччини, Угорщини та румунських князівств. Через них на Україну йшли віяння мистецтва Південної та Центральної Європи. Південні слов'яни, наприклад словени, які входили до Венеціанської республіки, несли подих художньої культури Північної Італії та Венеції. Не випадково у Львові та при війську Богдана Хмельницького були венеціанські дипломати. Через Угорщину, що входила на початку XVI ст. до Польської держави, ренесансні риси проникали у Польщу і Словаччину і далі на схід. В Криму жили гснуезці, які працювали у Судаку, і, нарешті, турки і татари користувались послугами італійських та французьких архітекторів (палац у Перекопі, портал Алевіза Нового в Бахчисараї).

Пізніше, також на основі економічних зв'язків, в художню' культуру України приходять мотиви північного ренесансу. В польській історіографії склалась думка про те, що XVI — перша половина XVII ст. були епохою розквіту промислового виробництва в Польщі. Суть цього явища полягала у розкладі цехового ремесла, поширенні виробничої кооперації, зародженні капіталістичних відносин. У мистецькому житті Польської багатонаціональної держави XVI — початку XVII ст. важливу роль відіграла культура міст, яка в ті часи в значній мірі відповідала загальнонародним інтересам і відбивала погляди молодої міської буржуазії. Культура ця мала антифеодальний відтінок. Гуманістичні погляди проникали в літературу і мистецтво, в них відбивалися місцеві смаки і звичаї.

Ренесансні риси в польському мистецтві знайшли свій прояв на самому початку XVI ст. Вони співіснували з готикою, яка панувала у сусідній Молдавії та в Литві майже до кінця XVI ст. На рубежі XVI—XVII століть спочатку в архітектурі, а потім і в інших видах мистецтва з'являються риси барокко, які остаточно утвердились у середині XVII ст. і панували майже до кінця XVIII ст.

Слід підкреслити, що встановлена в польському мистецтвознавстві характеристика зміни стилів XVI—XVII століть має умовний.характер. Співіснування готики з ренесансом до кінця XVI — початку XVII ст., поєднання ренесансних рис в багатьох випадках з маньєристичними та барокковими визначили період з кінця XVI до середини XVII ст. перехідним до мистецтва нового часу. В ньому в тій або іншій мірі жили традиції середньовічного мистецтва.

Цими ж особливостями характеризувалась і польська архітектура того часу. В більшості споруд була збережена їх середньовічна основа. Майже до середини XVII ст. в культовому будівництві поширений тип готичного костьолу, що отримує ренесансне, маньєристичне або бароккове вбрання. Незважаючи на ренесансний вигляд, стінові замки також базувались на середньовічних зразках.

Тип міського житлового будинку, який виник в умовах середньовічного планування на рештках готичних споруд, також був лише завершенням існуючої концепції.

І все ж основні стилістичні тенденції у розвитку художнього життя Європи, переплітаючись у примхливих сполученнях, знайшли досить своєрідне відбиття в польській архітектурі того часу, яка створила самобутні образи. Характерним було те, що на початку розвитку того чи іншого стилістичного явища створювались найбільш визначні споруди, а під кінець найбільш своєрідні. Так, початком ренесансного вирішення позначене будівництво Вавельського замку, а закінченням — сповнені своєрідного маньєристичного розв'язання житлові будинки Казімежа над Віслою; у стилі барокко первісне споруджували {єзуїтські костьоли, а завершували його своєрідні будівлі середини XVIII ст.

Кожен із стилістичних напрямів у архітектурі Речі Посполитої того часу, як і в інших видах мистецтва, мав свої етапи. Наприклад, у розвитку ренесансу і маньєризму можна відмітити три основних етапи, які відповідали першій і другій половині XVI ст. і першій половині XVII ст. Кожен з них мав свої особливості щодо широти охвату будівництва та наявності загальноєвропейських та місцевих рис, у них співіснували, знаходились у взаємодії різні напрями.

На першому етапі поряд з пізньоготичним напрямом, властивим для провінцій, у Кракові дістав поширення італійський напрям, характерний для будівництва королівського двору.

Особливістю другого етапу було ренесансно-маньєристичне забарвлення архітектури. Причому в зв'язку з неоднорідністю настанов провідних майстрів, серед яких поряд з італійцями були представники нідерландської і німецької шкіл, тут відчувається ряд напрямів. На даному етапі було створено багато зразків, що відзначались своєрідністю художніх образів, багатством формальних прийомів.

На третьому етапі остаточно втрачає своє значення готика, посилюється вплив пізньоманьєристичної архітектури Італії, з'являються риси барокко. При цьому горожани і багато магнаті протидіяли впливу барокко, яких підтримував королівський двір та іезуїти, намагаючись зберегти в споруджуваних на замовлення будівлях звичні рснесансно-маньєристичні риси, розвинути і надані їм більш вільний і мальовничий вигляд.

Перебуваючи у складі Речі Посполитої, Україна та Білорусія, звичайно, не могли не бути зв'язані з її економікою та культурою. Це позначилось, зокрема, і на архітектурі. Але, як це мало місце і в інших видах мистецтва, їй притаманні свої особливості, які дають підстави говорити про самостійні явища. Тому не можна погодитись з тими польськими дослідниками, які характеризували мистецтво України і Білорусії XVI—XVII ст. як провінційних осередків, що не мали важливого значення.

Якщо у Польщі ренесансний етап розвитку мистецтва накладався на готичну основу, то на Україні, в Білорусії, крім певних елементів готики, ще продовжували діяти традиції давньоруського мистецтва, які не тільки не згасали, а, навпаки, активно підтримувались, наприклад в іконопису, як прояв національної самосвідомості. В цьому відношенні культура України і Білорусії завжди тяжіла до культури Московської держави.

Готичний Львів майже повністю пропав під час пожару 1527 року. І все ж то тут, то там проступають вцілівші. Багато будинків на площі Ринок побудовані на місті розбитих готичних будов, на їх фундаментах і нижніх поверхах. Характерні для готики нервюрні зведення, хрестові перекриття, гострокінечні стрільчаті арки можна і зараз побачити в сінях і на фасадах будинків № 4, 6, 7, 16, 25, 26, 28, 45 і інших. Залишки стародавнього Львова скриті під землею – знайдені археологами цікаві підвали (деякі двоповерхові) з характерними готичними порталами і цегляною кладкою XV століття. Ці будови виходять за межі існуючих зараз будов і знаходяться під тротуарами, раніше над ними знаходились криті галереї, які використовувались для торгівлі і захищали перехожих від дощу і снігу.

Архітектурний образ площі, головна тема її ансамблю складались в другій половині XVI – початку XVII століття, в період утвердження і розквіту львівського Відродження. Це наложило на її облік відбиток старого смаку і почуття міри, благородної стриманості декору і виразних засобів. В числі кращих будов на площі Ринок – і в усій львівській громадянській архітектурі цього часу – дім № 4 відомий як “ Чорна кам’яниця” – чорний кам’яний дім (така назва закріпилась за ним в минулому столітті). Старі джерела свідчать, що на цьому місці стояв дім, який належав деякому Андрію з Києва і згорівший в 1571 році. Ділянку взяла вдова Львівського патриція Софія Ганель, і в 1588-1589 роках тут була побудована будова, яка збереглась і до сьогодні. В деяких джерелах називають імена львівських архітекторів Петра Красовського, Петра Барбони, петра Римлянина[46]. Незабаром будова перейшла у власність італійського купця Томаша ді Альберті, а в 1596 році володарем його став купець і фармацевт Ян Лоренцович, який відкрив тут одну з перших у Львові аптек. В 1645 році “Чорна кам’яниця” перейшла до Мартина Анчовського, доктора медицини і секретаря короля Яна Собеського[26]. В 70-х роках XVII століття архітектор Мартин Градовський, прозваний Вигодним, надбудував третій поверх, прикрасив фасад фігурами святих, аттиком і по новому оформив деякі інтер’єри. Останні суттєві будівельні роботи відносяться уже до 1884 року. Коли горище було перетворене у верхній поверх, і до переробок 1911 року[22].

Як і більшість будинків на площі Ринок, “ Чорна кам’яниця” займає вузьку, входячу в глибину ділянку. Весь фасад з низу до верху покритий потемнівшим від часу ( звідси і назва будинку) тесаним каменем, який утворює ромбовидний руст. В італійських палаццо епохи Відродження руст, великий і тяжкий внизу, в верхніх поверхах стає більш легким; тут же русти від цоколю до до карнизу одної величини. Цей руст надає будові особливого роду декоративність, монументальні квадри підкреслюють майже ювелірну тонкість орнаментальної різьби порталу і наличників, стилістично близький декору каплиці Трьох святителів, на фасаді виділяються рельєфи, ажурний аттик, увінчаний стобчиками, різними обелісками і волютами.

Подібні аттики, характерні для польської і взагалі середньоєвропейської архітектури XVI-XVII століть, часто зустрічаються у львівському зодчестві тієї пори.

Автори “ Чорної кам’яниці” вцілому слідували основним принципам і канонам ренесансної архітектури. Простота і ясність архітектурного об’єму, чітке членування по поверхах, прямокутники порталу і віконних прорізів, функціональність всіх конструкцій і деталей, монументальність і одночасно витонченість, -- все це дозволяє поставити “ Чорну кам’яницю” в ряд найбільш досконалих зразків львівського зодчества єпохи Відродження.

Найкращим досягненням Ренесансу у Львові є будинок Корнякта, збудований на місті двох земельних ділянок. Ця обставина сприяла масштабному вирішенню фасаду в шість вікон ( високий аттик з’явився в другій половині XVII століття ) розчленованого на три поверхи. Другий і третій поверхи гранично ритмізовані чітко розміщеними вікнами з фронтонними завершеннями. Фасад виступає своєрідним прологом для знайомства з внутрішнім аркадовим двором, подібним до ренесансних дворів Флоренції та Риму. Триярусна аркада внесла в замкнутий простір одухотворену атмосферу, відчуття творчої зосередженості, звільнення від шуму площі – це своєрідний величний інтер’єр, призначений виключно для внутрішнього життя родини, недоступного іншим. Його архітекторами були Петро Барбона та Павло Римлянин. Палаццо Корнякта виявляється композиційно не тільки одним з найпродуктивніших, враховуючи назрілі комфортабельно-практичні вимоги, а й змістовно глибшим від інших світських будинків. Його програма спиралася на широту інтелектуальних, а також класових інтересів замовника. Тут засвідчувалися життєво-конкретні цілі: утвердження в рівних правах з можновладцями Львова після нобілітації та демонстрації майнового достатку. Аркада перекрикалася зі спорудами Вавеля та іншими замковими будовами крупної магнатерії – виявлення органічного зв’язку з досягненнями європейської культури, зокрема італійського ренесансу. Саме греку Корнякту, згодом члену ставропігійського братства, довелося сприяти поширенню гуманістичних ідей в архітектурі Львова, що, як відомо, здобуло найповніше втілення в ансамблі Руської вулиці. Отже, ренесансний характер архітектури Львова визначився в другій половині XVI століття. Незважаючи на складність і несприятливість історичних умов будували храми, арсенали житлові будинки. В них ордерна система, архітектоніка фасадів, деталі і форми декору майстерно поєднані з загальною композицією споруд.

По суті, значною мірою це історія фасадів, за якою і розкривається глибокий процес духовного дозрівання на основі проникнення гуманістичних ідей в свідомість львів’ян, що в свою чергу, піднесло художній рівень ремесла цехових будівничих. Потяг до нової краси виховувався складним шляхом збереження національних рис архітектури і засвоєння культурних здобутків Європи: під час навчання в учбових закладах Італії, Німеччини, Нідерландів.

Ще в останній чверті XVI століття у Львові помітне пожвавлення в культурному житті, що яскраво відбилося на міському будівництві, а перша половина XVII століття вже позначена явним спадком. У цьому полягала причина затримання середньовічних традицій в будівництві і половинчатість сприйняття ренесансних форм, вірніше тих, які ще могли відповідати практичним та естетичним проблемам.

Значення вежі Корнякта для архітектури другої половини XVI ст. у Львові було величезним. Ренесанс запанував тут якось одразу повно, беззаперечно. Одночасно з вежею споруджувався і дім Корнякта, у плануванні якого, очевидно, також брав участь Павло Римлянин. Серед вузькофасадних, обмежених Магдебурзьким правом, жилих кам'яниць площі Ринок дім Корнякта на скромних двох наділах землю виглядав справжнім палацом. Масштабна значимість його фасаду була властива почерку Петра Барбони. В тогочасних умовах Львова тут здійснилася нагода сказати небуденне творче слово не лише в культовій, а й у жилій ренесансній архітектурі. Незважаючи на не зовсім доречну присутність готичного першого поверху (це були залишки зруйнованих пожежею 1527 р. будинків), палац виглядав як суто ренесансна споруда. Хоча з боку площі палац не мав центральної осі, в цілому фасад відповідав внутрішній суті ренесансної архітектури: його імпозантність і величавий спокій були прологом для сприймання внутрішнього аркадного подвір'я, подібного до ренесансних подвір'їв Флоренції, Болоньї, Рима. Венеції. Трьохярусна аркада внесла в замкненим простір атмосферу, сприятливу для відпочинку, бесіди, гостини або наукових занять. Двір, що колись слугував суто господарським цілям, тепер був своєрідним інтер'єром, призначеним для повноцінного життя родини. Аркадне подвір'я стало центром композиції, об'єднуючи в собі розрізнені частини: воно творило зручне житло, суттєво відмінне від тісного середньовічного міського житла, наближаючись до життєвого укладу розбагатілої буржуазії.

Палац Корнякта вигідно виділявся серед решти будинків площі Ринок. Тутешні споруди, правда, також мали палацовий характер: це кам'яниці Юрія Гуттера (№ 18), купця Массарі (№ 14), львівського архієпископа (№ 9). Все ж одноманітність внутрішніх членувань у цих будинках мала готичний переспів. Вони прикривалися з фасаду показною декорацією з ренесансних деталей. Ці готові ренесансні «кліше» запозичувалися з ілюстрованих трактатів італійських теоретиків мистецтва, зокрема з робіт Себастяно Серліо. Відтак вони пристосовувалися до смаків і матеріальних можливостей львівських замовників". Петро Барбона був одним із зачинателів упровадження у Львові серліанських елементів. Є відомості, що Барбона разом з Римлянином працювали над спорудженням так званої Чорної кам'яниці (площа Ринок, 4) та господарського приміщення на цьому майдані для Томмазо Альберті. Але споруди лишилися незавершеними через передчасну смерть Барбони. Господарське приміщення, якусь споруду для вірмен (очевидно, паперть Вірменської церкви) та невідоме досі замовлення львівського старости Гсрбурта закінчував уже Римлянин, згідно із заповітом Барбони и. Продовженням його діяльності стало спорудження Павлом Римлянином будинку для купця-далматинця Антоніо Массарі 15 у співробітництві з Павлом Щасливим, також італійцем, який прийняв Львівське міське право 1585 р.

Будинок Массарі — перший документально засвідчений твір Римлянина. Він датується 1589 р. Очевидно, у створенні цього об'єкта Павло відігравав першорядну роль. Художнім смаком позначені декоративні обрамлення вікон та арочного прорізу порталу, подібного до порталу Львівського бернардинського костьолу. Фасад будинку вирішений у стриманій, дещо суворій манері, що падає йому віддаленої співзвучності з фасадом Корняк-тового палацу.

Будівництво Успенської церкви — період найвищих творчих досягнень Павла Римлянина. Договір архітектора про спорудження церкви був укладений із Ставропігійським православним братством 1591 р. Після внесення деяких коректив проект був схвалений братством. Церкву проектовано як одноапсидну базиліку в стилі популярної в кінці XVI ст. римської дорики. Дорика — класичний фриз із метоп і тригліфів зі спрощеною капітеллю і мотивом півциркульної арки — арсенал важливіших художніх засобів Римлянина, які він нсзмінно вживав, бережливо дотримуючись чіткої архітектонічної супідрядності й дисципліни. Високу повагу до класичного ордера, розуміння його величавої краси архітектор виховав у собі ще в юності, в Римі, можливо на творах Донато Браманте. Дорика стала ознакою творчості Павла Римлянина у Львові; її присутність у спорудах бернардинського костьолу, бенедиктинського монастиря, каплиці Камп'янів, костьолу кларисок — переконливе свідчення його авторства.

Скромно виявлені риси дорики у вежі Корнякта та каплиці Трьох святителів досяглії в Успенській церкві дальшого пластичного розвитку. Очевидно, в цьому питанні між зодчим і братством існувало цілковите порозуміння. На тлі повсюдних маньєристичних захоплень в умовах панування смаку, зумовленого виливом манери венеціанського архітектора Бсрнар-до Морандо, творча самостійність Павла імпонувала львівським братчикам пасам перед своїм прагненням до рівноваги, спокою, монументальності, тобто традиційних рис української народної архітектури, яку шанували і на якій були виховані члени братства. У будівництві церкви виявилися і суттєві трудноті, її споруда займала вузьку продовгувату територію і була позбавлена західного фасаду, отже, й довколишнього обходу, фрагментарне відкриваючись оглядові лише з південного боку та з апсиди. Для надання масштабності храмові архітектор зв'язав її з уже існуючими об'єктами: вежею Корнякта та каплицею Трьох святителів, створюючи відчуття значного просторового охоплення. Роль фасаду в ній виконує південна стіна, розділена тосканськими пілястрами на три поля, в які вписані неглибокі глухі арки. Подібне ділення бачимо і в апсиді. Утворена аркада спирається на масивній цоколь, завершуючись вгорі дорійським фризом та активно заак-центованим і профільованим карнизом. Ці пластичні елементи визначили характер споруди, підкреслили її героїчно-мо-нументальний образ.

Внаслідок непорозумінь, що виникли між архітектором і замовниками, 1598 року Павло Римлянин залишив роботу. Будівництво Успенської церкви, як і всі інші запроектовані Павлом Римлянином, він не довів до кінця. Причини неле їх не слід шукати в тому, що в 1598 р. вирішило замінити цеглу тесаним камінням і задля цього були ліквідовані вже зведені до даху стіни. Вони, очевидно, полягали в тому, що братство, як можна думати, не погоджувалосяося з проектом архітектора відносно церкви як однодільного й однокупольного храму. Адже апсида вказує на інтер”єр як цільний зал, вхід до якого був 'з південної бокової стіни. Почерк Павла Римлянина прочитується в широкому трактуванні великих архітектурних мас, в органічному поєднанні інтер”єра з екстер'єром, створенні піднесеного настрою. Таке рішення в умовах обмеженого територіального простору й сусідства з вежею свідчило про талант майстра. Домінуючий акцент церкви в навколишній забудові надавав монументальній темі глибоких змістових рис. Вежа з шатровим завершенням поряд з однобанним масивом церкви створювала б увесь ансамбль, унікальний за своїм рівнем. Братство ж відстоювало ідею трьохбанного завершення – ця вимога спиралася на канонічні традиції православ'я як активний аргумент у позиції братства проти унії. Будівництво церкви за проектом Павла Римлянина завершував починаючи з 1597 р. Войтех Капинос разом із своїм тестем та архітектором Амвросієм Прихильним, котрий був запрошений братством у 1598 р. Останніми були введені чотири колони в інтер'єрі для підтримання центральної бані, бані над притвором та порталу від вулиці. Амвросій Прихильний також був учнем Петра Барбони і на його долю в основному припадало закінчувати споруди своїх колег.

Внесені корективи вплинули на загальний вигляд споруди. Церква Успіння Богородиці гідно завершила ансамбль. Створений в період найбільшого розгулу католицької реакції, ансамбль виражав під релігійною оболонкою політичний протест проти національного гноблення і водночас втілював ідею згуртованості широких верств українського народу.

Вся ця забудова, виконана італійськими й українськими майстрами під пильним наглядом української громади міста Львова, підтверджує думку про творче єднання італійського мистецтва з традиціями української культури. Велика спадщина українського зодчества сприймалася італійцями з великою пошаною. Під впливом місцевого середовища італійський ренесанс мінявся до невпізнанності, зливався з місцевою традицією. Кожний з прибулих будівничих, поріднившись з українською культурою, далеко відійшов, кажучи словами сучасного німецького дослідника Г. Вайдгасса, «від властивого на його батьківщині розуміння форм і зрісся з естетичним світом слов'янського Сходу».

Жодна з пам'яток, які споруджувалися за проектами Павла Римлянина, не досягла рівня Успенської церкви ні глибиною змісту, ні чистотою стилю, ні втіленням естетично-суспільного ідеалу. Свідченням цього є хоча б костьол з монастирем бенедиктинок (90-ті роки XVI ст.). Ця компактна група споруд, розташованих за міськими мурами, враховувала основну засаду — обороноздатність. Незважаючи на власноручний проект Павла Римлянина, тут важко впізнати справді творчий почерк. Будівництво здійснювалося за внесеними, очевидно, самим автором поправками. Замкнута похмурість споруд, поставлених під кутом до вулиці на квадраті невеликого двору, дещо пом'якшувалася високою вежею. Як і в ансамблі Руської вулиці, забудову також пронизує тема арки й трикратного членування (лоджія монастиря, прорізи по вертикалі вежі та аритмічна стіна костьолу), що створює абстрактний образ. Ансамбль не став високим ренесансним досягненням, його стильовий розлад, співзвучний тогочасній атмосфері контрреформації, приховує тенденцію до маньєризму.

Набагато цікавішим твором Павла Римлянина був бернардинський костьол. Храм, будівництво якого розпочалося 1600 р., мав стати найкращим у Львові, відзначатися чистотою ренесансного стилю. Павло знову звернувся до римської дорики, до мужніх і простих форм, позначених величавим спокоєм. Костьол проектувався як трьохнефна базиліка з акцентом на центральному нефі, який з фасаду пов'язувався б з бічними нефами, декоративними волютами. Та бернардинський капітул, знаходячись у руслі контрреформаційного ажіотажу, критично поставився до запропонованого Римлянином стильового монізму. Він був невдоволений низьким, надто «аскетизованим» фасадом. Його ідеалом був створений у 1587—1600 рр. архітектором Бернардо Морандо костьол для бернардинців у місті Замостя. Подібну споруду бажав бачити капітул і у Львові. Не виключено, що Павло відвідав Замостя (Бернар-до Морандо до від'їзду в Замостя працював у Львові і звідти підтримував з містом зв'язки 24) і дещо змінив свій проект. Це особливо помітно в інтер'єрі та на фасаді (наприклад, кругле вікно — готичний елемент, близький венеціанцеві Морандо).

Незгода між архітектором і капітулом 1609 р. призвела до розриву. З 1613 р. будівництво костьолу продовжував Амвросій Прихильний. В інтер'єрі робота велася згідно з розробленими Римлянином проектами. Фасад же доповнився скульптурним декором, що значно пом'якшило стриманість архітектонічно-конструктивної основи. Декоративні прикраси були запозичені з арсеналу нідерландського маньєризму, їх автор невідомий, можливо, це твори Андрія Бемера — вроцлавського архітектора і скульптора, який прийняв Львівське міське право 1592 р. 26 Бемер на замовлення Мартина Камп'яна в ті роки споруджував у Львові вежу для ратуші. Однотипна вежа з'явилась тоді і біля бернардинського костьолу.

Маньєристичні шати на римській дориці костьолу мали вигляд абстрактних схем, проте були схвально прийняті сучасниками, а споруду віднесено до найоригінальніших пам'яток у Львові. Але.чи цією поверховою мальовничістю приховувалася духовна криза.

Участь Павла Римлянина в спорудженні усипальниці — каплиці Камп'янів — зводилася лише до створення фасадної стіни, яка і складає головну цінність цього скромного об'єкта. Будівництво, розпочате львівським патрицієм Павлом Камп'яном наприкінці XVI ст., тривало майже три десятиліття XVII ст. і мало кілька фаз. Генріх Горст, нідерландський будівничий і скульптор, який працював у Львові у 1573—1590 роках, крім загальної конструкції просторового кубу (каплиця не має купольного завершення), був також автором інтер'єрного обрамлення: вівтаря, цоколя епітафій. Павло Римлянин надав північній стіні значення фасаду. Пізніше Андрій Бемер вніс у фасадну стіну доповнення, які змінили масштаб ордерного каркаса. Це — три рельєфи про страсті Ісуса Христа.

Отже, процес еволюції проходив складний шлях – від суворої спартанської простоти, через високу художню довершеність з чітким стильовим визначенням, до деконструкції та ускладнення фасаду декоративно-скульптурнимн елементами.

Римська дорнка каплиці Камп'янів, безсумнівно, належала Павлові Римлянину. Ордерний каркас, здіймаючись на цоколі, займав всю площу торцевої стіни. Його мотив (сліпі арки між пілястрами і фриз з метопами й тригліфами), по суті, був певним повторенням бічної стіни Успенської церкви. Тут все було узгоджено з математичною точністю за принципом рівноваги й симетрії. На зміну цільності фасаду вплинула декорація каплиці Боїмів, перед пишністю якої каплиця Камп'янів здавалася позбавленою тематичної пластики. І честолюбний замовник зважився на докорінну переробку фасаду. Новому будівничому довелось заради трьох рельєфів на теми пасій Христа, виготовлених за гравюрами нідерландських художників, зменшити пропорції ордерного каркаса. Він призначив їм місце в арочних полях. Таким чином, як і в каплиці Боїмів, тут першочергового значення набув скульптурний рельєф. Повного розладнання зазнала система дорики: фриз своїми деталями не збігався з пілястрами, порушилася ритмічність відповідності метоп з інтерколумніями. Звільнену вгорі площину стіни над ордерним каркасом заповнено трьома рельєфами з символічним зображенням.

Нові елементи й рельєфи з картушами, звичайно, сприяють декоративності. Але каплиця Камп'янів складається з окремих розрізнених частин, тому позбавлена внутрішньої органічної єдності. Стримуючим ядром виступає дорійська аркада, яка й визначає стильову своєрідність споруди.

Цьому шедеврові Павла Римлянина не судилося повністю зберегтися — залишився лише слабкий відгомін творчої ідеї майстра. Внесені зміни стали приводом для сумнівів щодо авторства Римлянина. Невдача ного художньої концепції намітилася в бернардинському костьолі і завершилася в каплиці Камп'янів. Не помічаючи фсодально-католицької реакції, архітектор творив, збагачений арсеналом ренесансних переконань. Він відстоював вартість людської особистості, її гармонійний зв'язок з оточенням. Головне скерування свого мистецтва — втілення гармонії і героїчної мужності — йому вдалося здійснити тільки в ансамблі, що знаходиться на Руській вулиці. Тут ідеали зодчого відповідали своїм гуманізмом та щирістю українській народній будівельній естетиці, яка все вагоміше утверджувалася у міській мурованій архітектурі.

В культурі Львова розглянутого періоду, зокрема в мистецтві, знайшли відображення складність тогочасного суспільного життя, світлі гуманістичні ідеали, віра в людину, могутній антифеодальний рух народу, його боротьба проти соціального і національного поневолення.

Список використаної літератури

Архітектурна спадщина України. Питання історіографії та джерелознавства української архітектури /за ред. Тимофієнка.—К.: Українознавство.1996.-268с.

Архитектура Украинской СССР: В 12 т./ Изд. литер. По строит.—М., 1954- Т.1, 167с.

Всеобщая история архитектури: В 12 т./ Изд. литер. по строит.—М.,1968.—Т.6: Архитектура Росии, Украини и Белорусии.XVI—первая половина XIX вв.—567с.

Історія українського мистецтва: В 6т. / АН УРСР. Головна ред. укр. радян. енциклопедії.— К: Жовтень, 1967.—Т.2.: Мистецтво XIV першої по ловини XVII.—469с.

Зодчество Украины. Сборник / за ред. Цапенко.-К.,1954.-298 с.

Культура эпохи Возрождения. – Ленинград.:Наука, 1986.—255 с.

Мистецтво України: Енцикл. В 5 т./ Редкол.:Кудрицький А.В.( відп.ред.)—та ін.—К.: Вид-во “Українська енциклопедія” ім. М.П.Бажана, 1995.—Т.1: А-В.—400 с.

Нарис історії архітектури Української РСР ( Дожовтневий період)/ АБ і архіт. УРСР.-К.,1957.-427 с. Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР. Г.Н.Ливин.Киев.Будівельник.—1985.—236 с.

Памятники градостроительства и архитектуры Украинской ССР. Г.Н. Ливин. Киев. Будівельник.—1985.—236 с.

Популярная художественная энцыклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство / Гл. ред. В.М. Полевой; ред. кол.: В.Ф. Маркузон, Д.В. Сарабьянов. В.Д. Синюков, -- М.: Сов. Энциклопедия. Книга 1. А-М., 1986 – 447 с.

Типология и периодизация культури Возрождения: Сб. Научн.работ.—М.:Наука, 1978.—257с.

Українське бароко та європейський контекст. – К.: Наукова думка, 1991.—254 с.

Українське мистецтво у міжнародних зв”язках.—К.:Наукова думка, 1983.—187 с.

Українська культура: історія і сучасність: Навч. Посібник / За ред. Черепанової С.О.—Львів: Світ, 1994.—456с.

Українська та зарубіжна культура. Навч.посібник. За ред. М.М.Заковича.—К.: Знання, 2000.—622с.

Українське мистецтвознавство. Республіканський міжвідомчий збірник /АН УРСР.—К: Наук. Думка, 1974.- вип..6-207 с.

Украинский архитектурний стиль / Издание «Укр. жизни» --М.1912.—12 с.

Александрович В. Українське малярство кінця XVI ст.( студії з історії українського мистецтва.Т.2.) – Львів, 1995.—166 с.

БезоновС.АрхитектураЗападнойУкраини.М.Изд.Акад.Арх.СССР.199—166 с.

Вазарі Дж. Життєписи найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів.—К.,1970.—287 с.

Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Из.”Кольна” Санкт-Петербург. 1995.—671 с.

Вуйцик В.С., Липка Р.М. Зустріч зі Львовом. Путівник.—Львів: Каменяр, 1987.—175 с.

Вуйцик В.С.Львівський історико-архітектурний заповідник: Екскурсія по місту.—Львів: Каменяр, 1979.—128 с.

Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні у XV-XVIII ст.—К.: Наук.думка, 1983 – 180 с.

Ісаєвич Я.Д. Джерела з історії української культури доби феодалізму XVI-XVIII ст.—К,: Наук. думка.—1972.—139 с.

Історія Львова /Секретарюк В., Борзенко А., Брик Н.А. та ін./ --К.: Наук. думка, 1984 –398 с.

Кожин Н.А. Украинское искусство XIV –нач. XX вв.Очерки, ч.I-II.—Львов, 1958.—348 с.

Крип’якевич І. Історичні походи по Львову.—Львів: Каменяр, 1991.—166 с.

Ласло Макком. Мир Ренесанса.—Будапешт: Корвина, 1980.—160 с.

Липка Р.М. Ансамбль вулиці Вірменської.—Львів: Каменяр, 1883.—110 с.

Ліндсей Д. Коротка історія культури.—К.,1995.—270 с.

Логвин Г. Нариси історії Львова. Архітектура і мистецтво Львова в XIV-XVII cт.—Львів., 1956.—103 с.

Логвин Г. По Україні.—К.: Мистецтво,1968.—463 с.

Логвин Г. Украинское искусство X-XVIII вв.—М.: Искусство, 1963.—292 с.

Масічев С.В. Культурно-національне відродження на Україні в кінці XVI-першій половині XVII століть: -- // Українська література, 1943, № 12.

Могитич У.Р. Ансамбль вулиці Руської.—Львів.: Каменяр.1982.—120 с.

Овсійчук В.А. Архітектурні пам’тки Львова.—Львів: Каменяр, 1969.—196 с.

Овсійчук В.А. Українське мистецтво другої половини XVI – першої половини XVII ст. Гуианістичні та визвольні ідеї.—К.: Наукова думка, 1984.-182 с.

Островский Г.С. Львов.—3-е изд., переработ. и доп.—Л.: Искусство., 1982.—239 с.

Пашук А., Деркач І. Львів. Короткий ілюстрований путівник.—Львів.—1961.—125 с.

Павленко Ю. Історія світової цивілизації. Соціокультурний розвиток людства. Київ.: Либідь,1996.—352 с.

Полікарпов В.С. Лекції з історії світової культури.— Х.: Основа, 1990.—233с.

Попович М. Нарис історії культури України.—К.: АртЕк, 1998.—728с.

Січинський В. Вежа і дім Корнякта у Львові – Львів. 1933.—150 с.

Терещенко Ю.І. Україна і європейський світ: Нарис історії від утворення старокиївської держави до кінця XVI ст.: Навч. посібник.—К.: Перун, 1996.—496 с.

Трегубова Т.О. Мих Р.М. Львів: Архіт.—іст.нарис—К.: Будівельник, 1989.—272 с.

Хорунженко К.М. Культурология. Энциклопедический словарь. Ростов-на-Дону. Феникс,1997.,356 с.

Яковенко Н. Нарис історії України. К.: Генеза, 1997.-285 с.

Alpatov M.W.Historia sztuki III Renesans i Barok.—Warszava: Frkady, 1977.—260 s.

Mieczyslaw Opalek. Litografia Lwowska 1822-1860.—Wroclaw.—Krarow.—1958.—176 s.

Losinski W. Sztuka Lwowsra w XVI-XVII wieku.

Architektura i rzezba.—Lwow. 1989. –253 s.