Между Корнелем и Расином пролегала целая эпоха, изменившая умонастроения зрителей. Сопоставление этих двух имен раскроет нам эволюцию французского классицизма, просуществовавшего во Франции примерно двести лет.

Пьер Корнель (1606–1684) родился в Руане 6 июля 1606 г. Отец его, судейский чиновник, готовил сына к тому же поприщу. Окончив иезуитский коллеж, изучив право и получив должность адвоката, Пьер Корнель исполнял ее «без радости и без успеха», сообщал его племянник Фонтенель.

Семейное предание рассказывает о том, что однажды юношу Корнеля один из его друзей познакомил со своей возлюбленной. Встреча оказалась роковой для влюбленного: девушка предпочла Пьера Корнеля своему прежнему воздыхателю. Смешная сторона этого происшествия побудила молодого Корнеля написать комедию. Так появилась его «Мелита» (1629). Эта комедия, как и другие, написанные Корнелем вслед за ней («Клитандр», «Вдова», «Галерея суда», «Королевская площадь») в 1631–1636 гг., ныне забыта. В свое время они были тепло встречены зрителем.

«Чтобы судить о достоинствах автора, его необходимо сравнивать с веком… «Мелита» покажется божественной, если ее прочитать после пьес Арди, которые ей предшествовали лишь днями», – писал Фонтенель. Корнель испробовал свои силы и в трагедии, написав «Медею» по мотивам одноименной пьесы Сенеки, но это еще не было началом его поэтической славы. Писал он неровно. Часто после больших поэтических взлетов он давал посредственную сценическую поделку, и наоборот.

Так, после пьесы «Комическая иллюзия», с ее невероятным нагромождением фантастических существ и происшествий, что, «Ода королю Генриху Великому на счастливое и успешное окончание Седанского похода».

Александр Арди (1569–1632) был основным автором пьес для Бургундского отеля в течение первых тридцати лет XVII в., кстати сказать, было в моде в те времена, Корнель создал «Сида» – трагедию, открывшую собой славную историю французского национального театра, составившую поистине национальную гордость французов. Слава пьесы была необыкновенна. Францию облетело крылатое изречение: «Прекрасно, как Сид». В кабинете Корнеля вскоре составилась целая библиотека из печатных экземпляров трагедии в переводах на немецкий, английский, итальянский и другие языки. Даже испанцы перевели ее на свой язык, хотя Корнель в значительной мере использовал в качестве источника пьесу испанского драматурга Гильена де Кастро о юности и подвигах Сида.

«Сид», принеся автору восторженную хвалу народа, возбудил вместе с тем и зависть посредственных драматургов, и раздражение и недоброжелательство кардинала Ришелье. Что касается последнего, то тому были причиной прежде всего политические мотивы, а именно: испанский герой в пьесе Корнеля. Ришелье вел в ту пору антиавстрийскую внешнюю политику и, конечно, не благоволил к испанским Габсбургам, занимавшим тогда трон в этой стране. Прославление народного героя Испании (Сида) со стороны французского автора выглядело политическим вызовом кардиналу. Вряд ли Корнель, когда писал свою пьесу, думал об этом. Однако кардинал усмотрел в пьесе об испанском герое именно этот нежелательный мотив. Супруга Людовика XIII Анна Австрийская, родом из дома Габсбургов, противница кардинала, по той же самой политической причине, наоборот, воспылала симпатией к автору «Сида» и добивалась дворянства его отцу, с тем чтобы Пьер Корнель считался уже потомственным дворянином.

Кроме всего прочего, Ришелье снедала и зависть. Великие люди имеют свои слабости. Мудрый политик, бесспорно выдающийся государственный деятель, Ришелье был плохим поэтом и, как все плохие поэты, был нетерпим к успеху других. Неслыханное торжество Корнеля больно ранило его авторское самолюбие. Он не замедлил выразить свое недовольство. Толпа рифмачей, в их числе Жорж Скюдери, напала на Корнеля. По наущению кардинала недавно основанная Академия принялась за кропотливое выискивание ошибок и отклонений от «правил» в трагедии «Сид» и вынесла ей вслед за тем суровое осуждение. Гнев фактического властителя Франции был опасен, и драматург на время замолчал, живя у себя в Руане. В 1639–1641 гг. он выступил с новыми великолепными трагедиями – «Гораций» и «Цинна», «Полиевкт».

В 1652 г. его постигает крупная творческая неудача: трагедия «Пертарит» терпит полный провал. Потрясенный Корнель замолкает на семь лет и лишь в 1659 г. снова выступает с трагедией «Эдип».

В 1662 г. драматург переезжает в Париж; он все еще пишет, но слава его меркнет, слабеет поэтическое обаяние образов, гаснут творческие силы. Корнель не слышит новых голосов времени, не видит происшедших во Франции перемен.

На смену ему приходит новый талант – Расин. Корнель еще не хочет сдаваться, он не верит, что французский зритель предпочтет его мужественных героев «слащавым» героям Расина (так пренебрежительно отзывался он о них). Он не может понять, что героическая пора становления абсолютистского государства миновала и общество вступило в новую фазу развития.

Политическая деградация сопутствует деградации творческой. Корнель, прежде гордый и независимый, теперь опускается до жалкого пресмыкательства перед сильными мира.

Вольтер в 1731 г., написав критическую поэму «Храм вкуса», изобразил Корнеля бросающим в огонь свои последние трагедии – «холодной старости творенья».

Корнель перестал писать в 1674 г., а через десять лет, в ночь с 30 сентября на 1 октября 1684 г. умер в возрасте 78 лет.

Поэт пережил свою славу, но в глазах современников, как бы дурно он ни стал писать впоследствии, оставался великим Корнелем. Любопытны некоторые воспоминания и отзывы о Корнеле его современников. Они рисуют оригинальный портрет драматурга.

«В первый раз, когда я его увидел, – пишет один из современников Корнеля, – я принял его за руанского купца. Его внешность нисколько не говорила о его уме, и речь его была настолько тяжела, что утомляла даже за короткий срок».

Лабрюйер писал о нем: «Простой, робкий, скучный в беседе, он на сцене… не уступает Августу, Помпею, Никомеду, Гераклу; он – король, и король великий, он политик, философ, он заставляет героев говорить, заставляет героев действовать, он рисует римлян, и они более велики, более римляне в его стихах, чем в истории».

Однажды Корнель пришел в театр, где не появлялся уже несколько лет. Увидев его, актеры прервали игру, зрители, присутствовавшие в зале, встали, среди них известный полководец Конде и принц Конти. Партер приветствовал Корнеля бурной овацией и громкими кликами. Ложи были вынуждены последовать его примеру. Однако слава не принесла Корнелю большого материального благополучия; последние годы он жил в крайней бедности. Накануне смерти он остался почти без всяких средств. Некоторые раболепные историки Франции с умилением рассказывают о том, что король, прослышав о такой «скудости» поэта, послал ему… двести луидоров.

Фонтенель, составивший краткое жизнеописание своего дяди, между прочим, сделал следующее заявление: «…под покровительством кардинала Ришелье начинает расцветать театр. Принцам и министрам стоит лишь повелеть, и появятся поэты, художники. все, что они захотят». Вольтер, читавший это жизнеописание, оставил на полях язвительное замечание: «Я очень сомневаюсь. Наш лучший художник Пуссен подвергался преследованиям… Рамо создал все свои прекрасные музыкальные произведения среди величайших препятствий, а сам Корнель был очень мало поощряем. Гомер жил, скитаясь бедняком, Тассо – самый несчастный человек своего времени, Камоэнс и Мильтон еще несчастнее. Шаплен был вознагражден, но я не знаю ни одного гениального человека, который не подвергался бы преследованиям».

Драматические принципы Корнеля

В дни Корнеля только начинали складываться нормы классицистического театра, в частности правила о трех единствах – времени, места и действия. Корнель принял эти правила, но исполнял их весьма относительно и, если это вызывалось необходимостью, смело их нарушал. Своим критикам он в подобных случаях гордо отвечал: «Если я и отхожу от них (правил.), то это вовсе не потому, что не знаю их».

Иногда он даже оспаривал их, ссылаясь на непререкаемые для его современников авторитеты древних: «Относительно единства места я не нахожу никакого указания пи у Аристотеля, ни у Горация» («Рассуждения о трех единствах»). Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. «Сид» (средневековая Испания), «Гораций» (эпоха царей в римской истории), «Цинна» (императорский Рим), «Помпеи» (гражданские войны в Римском государстве), «Аттила» (монгольское нашествие), «Гераклиус» (Византийская империя), «Полиевкт» (эпоха первоначального – «христианства) и т.д. – все эти трагедии, как и другие, не названные здесь, построены на использовании исторических фактов. Корнель брал наиболее острые, драматические моменты из исторического прошлого, изображая столкновения различных политических и религиозных систем, судьбы людей в моменты крупных исторических сдвигов и переворотов. Корнель по преимуществу писатель политический.

Психологические конфликты, история чувств, перипетии любви в его трагедии отходили на второй план. «Трагедия нуждается в более благородной и более мужественной страсти, чем любовь, – писал он, – есть более сильные несчастья, чем потеря любовницы». Он, конечно, понимал, что театр – это не парламент, что трагедия – не политический трактат, что «драматическое произведение есть… – портрет человеческих поступков… портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал» («Рассуждения о трех единствах»). И тем не менее строил свои трагедии по типу политических диспутов (диспут о монархии и республике в «Цинне», политический анализ гражданских войн в «Помпее» и т.д.). Словом, Корнель более, чем кто-либо из драматургов XVII в., был поэтом политическим. В его творческом наследии наиболее ярко и многосторонне обрисована римская политическая история, дававшая ему обильный материал для размышлений. Вольтер называл драматурга «древним римлянином среди французов».

Основные персонажи корнелевских трагедий всегда короли или выдающиеся героические личности. Он не писал о простых людях, полагая, что сильные, выдающиеся личности или лица, облеченные властью, следовательно свободные, независимые в проявлениях своих чувств, лучше, полнее выражают наиболее общие человеческие черты. Основной драматургический конфликт трагедий Корнеля – это конфликт рассудка и чувства, воли и влечения, долга и страсти. Победа всегда остается за волей, рассудком, долгом.

Исторические трагедии Корнеля целиком посвящены его современности; под историческими именами, в исторических конфликтах и событиях живет, действует Франция XVII столетия. Этого не следует забывать ни на минуту. Корнель отстаивал политические принципы французского абсолютизма, и то была в его время исторически прогрессивная миссия. Иногда критикуют корнелевского «Эдипа». Ссылаются при этом на авторитет просветителя Вольтера, осудившего эту трагедию и написавшего иной просветительский вариант ее. Однако забывают, что Вольтера отделяет от Корнеля целое столетие; перед Францией встали за это время иные исторические задачи, и то, что было своевременно в дни Корнеля, стало зовом реакции в дни Вольтера. Приведем по этому поводу несколько строк из книги Г.В. Плеханова «История русской общественной мысли». «А. Фонтен прекрасно характеризовал перемену в настроении французского образованного общества, сопоставив «Эдипа» Корнеля с «Эдипом» Вольтера, – писал Г.В. Плеханов. – У Корнеля мы встречаем характерную для Франции XVII века фразу: «Народ счастлив умереть за своих королей», у Вольтера же, наоборот, Эдип говорит: «Умереть за свою страну – долг короля». Это целый переворот во взгляде на отношение монарха к своим подданным».

«Сид»

Корнель «создал школу величия души», писал Вольтер. Создатель «Сида» поистине велик, и не только прелестью стиха, вложенного им в уста его героев, мужественного, сдержанного, открывшего пораженным французам необыкновенную выразительность и благозвучие их языка, но главным образом поэзией высоких человеческих чувств. Герои Корнеля выше обыкновенного человеческого роста, в этом отношении они несколько романтичны, но они – люди с присущими людям чувствами, страстями и страданиями, и первое, что следует сказать о них, – они люди большой воли.

Это люди здоровые физически и нравственно, способные одержать победу не только на поле брани, но и в борьбе со страстью, когда она, по их взглядам, недостойна владеть человеческим сердцем. Им свойственны сильные чувства, но тем значительнее победа над ними. Герои Корнеля страдают и побеждают без рисовки, без любования собой, без сентиментальных самобичеваний; они серьезны и уделяют внимание вещам серьезным; с этой точки зрения они величавы, недаром Пушкин восклицал: «Корнеля гений величавый…»

История испанского героя не случайно привлекла к себе французского драматурга. Образ Сида, каким его создала народная молва, давал широкий простор для дарований поэта. Посвящая свою трагедию герцогине Эгийонской, племяннице сурового Ришелье, Корнель писал ей: «Этот живой портрет, который представляю вам, воспроизводит героя, достойного лавров, его венчавших. Его жизнь была сплошной галереей побед, его тело, пронесенное перед армией, одержало победу после его смерти; его имя по прошествии вот уже шестисот лет с торжеством приходит во Францию».

Сведения о Сиде – историческом лице Родриго Диасе – Корнель мог получить из героической средневековой поэмы, посвященной испанскому герою, из рыцарских песен (романцеро). На две такие песни Корнель ссылается, как и на «Историю Испании» Мариана и на испанскую пьесу о Сиде Гильена де Кастро, поставленную в Валенсии в 1618 г. Однако корнелевский «Сид» – совершенно оригинальное, национальное французское произведение.

Из многочисленных историй, связанных с именем Сида, Корнель взял лишь одну – историю его женитьбы. Он до предела упростил схему сюжета, свел число действующих лиц до минимума, вынес за пределы сцены все события, так или иначе влияющие на ход мыслей его героев, и оставил на сцене лишь их чувства. Действия совершаются где-то там, за сценой, о них лишь мельком сообщается зрителю, и зритель (скорее слушатель, чем зритель) поглощен более своим воображением, рисующим ему потрясающие картины той сложной внутренней борьбы, которая совершается в сердцах людей, красноречиво говорящих перед ним.

«У французов трагедия – это обычно ряд разговоров на протяжении пяти актов, связанных любовной интригой», – сетовал в свое время Вольтер. Так было у Корнеля, так было и у его последователей. Не все трагедии Корнеля одинаково хороши, случалось и ему совершать творческие ошибки, но в «Сиде» недостаток классицистической трагедии он превратил в достоинство.

Обратимся к рассмотрению трагедии «Сид».

Акт первый. На сцене Химена, дочь богатого севильского аристократа дона Гомеса, графа Гормаса. С ней Эльвира, ее наперсница. Речь идет о двух молодых людях, влюбленных в Химену: это Родриго Диас и дон Санчо. Оба знатны, молоды и храбры, но к Родриго влечется сердце прекрасной Химены, да и отец ее, как сообщает ей Эльвира, склоняется больше на его сторону.

Родриго – сын благородного дона Диего и, несомненно, будет таким же храбрым, как и его отец, рассуждает дон Гормас. Корнель тонко ввел эту деталь: вчера отцы влюбленных были друзьями, сегодня станут противниками. Эльвира мимоходом сообщает, что король решил избрать наставника для своего сына и что граф Гормас, имея в виду свои заслуги перед государством, надеется получить этот пост. Химена оставляет без внимания последнее сообщение Эльвиры, мысль ее занята юным Родриго: все так хорошо складывается, – не предвещает ли это грядущую бурю? Случай так резко подчас меняет ход событий, не обернулось бы большое счастье большой бедой.

Такова первая сцена. Она завязала все последующие нити сюжета: зритель узнал о любви Родриго и Химены, о желании короля взять к сыну наставника, а это сыграет трагическую роль в истории любви молодых людей, и, наконец, предчувствия, высказанные Хименой, готовят зрителя к близкой трагедии.

Химена и Эльвира уходят. На сцене появляются инфанта, дочь короля, ее наперсница Леонора и паж.

Дочь короля с волнением наблюдает, как растет привязанность молодых людей, и страдает. Что заставило инфанту так близко принять к сердцу любовь Сида и Химены? Она любит сама, любит безнадежно, мучительно, и кого же? Юного Сида, за которого не может выйти замуж, ибо он простой дворянин, она же – дочь короля. Но как бы ни упрекала себя инфанта, как бы ни боролась с собой, чары любви влекут ее с силой непреоборимой. Полагая, что только надежда питает ее любовь, она сама стремится окончательно убить эту надежду. Женитьба Родриго может навсегда проложить непроходимую пропасть между ним и ею, и влюбленная дочь короля, нося в сердце мучительную тайну, готовит ненавистный ей брак любимого человека с другой – той, с которой он равен по общественному положению. И чем ближе к исполнению замыслы инфанты, тем печальнее ее лицо, тем сумрачней у нее на сердце. Этот страдающий облик инфанты, отодвинутой в пьесе на второй план, стоящей как бы в тени событий, волнует, трогает зрителя и, хотел бы того автор или нет, внушает грустные мысли о пустоте и суетности тех сословных предрассудков, которыми люди опутали свои отношения друг с другом.

О боже всемогущий, Не дай торжествовать тоске, меня гнетущей, И огради мой мир, честь огради мою! Чтоб стать счастливою, я счастье отдаю,– тоскует инфанта, видя в любви своей нечто порочное и недостойное ее.

Но то, что так долго и упорно готовила инфанта, должно рухнуть, любовь Химены и Сида, близкая к счастливому финалу, должна претерпеть тяжкое и трагическое испытание. Король избрал в качестве наставника своего сына дона Диего, отца Сида. Граф Гормас, отец Химены, оскорблен: его обошли. На сцене разыгрывается грубая ссора двух феодалов, яркая картина из истории феодальных распрей, смут и анархии.

Как ни возвышен трон, но люди все подобны: Судить ошибочно и короли способны,– говорит граф Гормас, намекая на ошибочное, с его точки зрения, избрание дона Диего наставником принца.

Эпоха становления французского абсолютизма не могла не сказаться в каждой строке трагедии Корнеля, и мы видим в ней целеустремленную пропаганду основных государственных принципов абсолютизма.

…есть священный долг, – и я его блюду, Веленья короля не подвергать суду,– отвечает дон Диего графу. Ссора между двумя кичливыми феодалами заканчивается пощечиной, которую дал граф Гормас отцу Родриго. Дон Диего схватился было за шпагу, но она выпала из его дряхлых рук, выбитая более молодыми руками Гормаса.

Корнель, чтобы психологически оправдать месть Родриго за обесчещенного отца, показал явную несправедливость Гормаса: дон Диего пытался всячески умиротворить графа, просил у него руки его дочери для своего сына, отметил его достоинства, но расходившийся граф ничего не хотел слушать, вызвал в конце концов дона Диего на резкость и ответил на нее пощечиной.

Итак, ссора отцов преграждает молодым людям путь к счастью. «Отомстить и наказать!» – требует дон Диего от своего сына и произносит при этом сакраментальную для тех времен формулу: «Мы не вправе жить, когда погибла честь». Дон Диего знает, как дорога сыну Химена, как тяжела поэтому его миссия мстителя, но тем достойнее будет его выступление в защиту оскорбленного и обесчещенного отца. Родриго не колеблется, даже мысль о том, что можно оставить оскорбление без отмщения, была бы бесчестием. Но юноша страдает, он знает, что теряет навсегда возлюбленную.

Корнель вводит в трагедию лирический элемент. Родриго наедине с собой декламирует печальные и звучные стансы. Отец и возлюбленная, любовь и честь оказались в неразрешимом противоречии, взаимно исключая друг друга. Одно решение вело его к утрате счастья, другое – к позору.

В ту пору, как сообщает Вольтер, стансы вставляли в большинство трагедий, но актеры их не читали, полагая, что это нарушает единообразие речи сценических героев.

Кастильский дворянин дон Ариас пытается от имени короля образумить графа Гормаса и заставить его извиниться перед оскорбленным им человеком. Граф противится. Снова развертывается политический диспут, и темой его является идея абсолютизма. Непокорный вассал оправдывает свое право на неподчинение королю. «Частичное неподчинение не столь великое преступление», – говорит он, спесиво напоминая о своих заслугах перед государством, «Когда бы не я, скипетр выпал бы из его рук, – отзывается Гормас о короле. – Он сам слишком нуждается во мне, и моя голова, падая с плеч/ унесет за собой и его корону». Так рассуждали те непокорные аристократы, замки которых были разрушены приказом Ришелье и головы которых пали под мечом его правосудия. Устами корнелевского Гормаса говорила современная поэту феодальная оппозиция. Корнель вложил в уста своего героя отнюдь не случайно высокомерную фразу: «Когда погибну я, погибнет вся держава». Дворянин Ариас защищает принцип абсолютной власти.

Изящным, поистине галантным диспутом начинается поединок между Родриго и Гормасом. Родриго не может ненавидеть отца своей возлюбленной, Гормас не может не питать чувств симпатии к юноше, который любит его дочь. Поэтому столь различен тон спора между доном Диего и Гормасом в первом акте и между Гормасом и Родриго во втором. Там Гормас груб, невоздержан от обуявших его спеси и зависти, здесь он скорее печален от мысли, что навсегда разбивает мечту своей дочери. Поединок совершается за пределами сцены. О событиях лишь рассказывается на сцене, и показываются последствия их, так или иначе отражающиеся на судьбах людей.

На сцене Химена и инфанта. Они знают лишь о ссоре отцов и предвидят страшные беды. Химена клянет человеческое честолюбие, толкающее даже лучших людей на совершение несправедливостей. Инфанта утешает девушку, говорит, что стоит ей сказать лишь слова два Родриго, и юноша подчинится ей, поединка не будет, а там их счастливый союз заставит помириться и отцов. Но может ли Химена во имя любви увлекать Сида на путь позора? Девушка перед страшной дилеммой, ни один исход не может радовать ее. Если Родриго исполнит ее просьбу, – что скажут о нем люди? Если подчинится велению долга, значит, конец любви.

Пришедший паж пресекает мучительные раздумья: Родриго и Гормас удалились из дворца одни, волнуясь и споря. Сомнений нет, один из них падет от руки другого. Несчастная инфанта уже лелеет эгоистическую мечту о возможном счастье и для нее, но, пристыженная Леонорой, приходит в ужас от собственных планов: «Я безумна, рассудок мой расстроен». Корнель вывел на сцену и короля Кастилии, Фернандо, вывел для того, чтобы в третий раз заговорить об абсолютизме.

«Боги праведные, храбрый слуга так мало почитает меня, так мало заботится о том, чтоб угодить мне! Оскорбляет дона Диего, презирает своего короля! В моем дворце диктует мне законы! Кто б ни был он – смелый солдат, великий полководец, – я сумею сбить с него высокомерную спесь; да будь он сама доблесть, бог сражений, – он узнает, что значит неповиновение!»

И это говорит король в минуту отчаянного положения государства. Наступают мавры, и каждый воин, тем более такой отважный, как Гормас, необходим стране. Вольтер порицал здесь Корнеля за неверное, по его мнению, ведение драматургического конфликта. «Разве не крупная ошибка говорить столь безразлично о государственной опасности? Разве не было бы более благородно начать с изображения глубокого беспокойства короля по случаю нашествия мавров, а потом уже говорить о его не менее серьезном смущении перед необходимостью наказать графа, услуги которого в данной обстановке были бы столь полезны? Разве не был бы достигнут больший театральный эффект, когда на реплику короля: «Все надежды я возлагаю только на графа» – ответил бы некто вошедший: «Граф умер»? И это не придало бы разве еще большей цены услуге Родриго, которую тот вслед за тем окажет, совершив подвиг более значительный, чем ожидали бы от графа?»

Нельзя не согласиться с Вольтером, это было бы интересно, эффектно, но это не была бы пьеса идеолога абсолютизма Корнеля, а пьеса просветителя Вольтера. Для просветителя Вольтера здесь важно было подчеркнуть народно-гражданские мотивы, для Корнеля – утвердить идею абсолютной власти. На этом зиждется весь конфликт трагедии. Гормас – своевольный феодал, не признававший авторитета королевской власти, – отсюда все несчастья: признай Гормас с самого начала решение короля не подлежащим обсуждению, как советовал ему благоразумный дон Диего, никакого конфликта не было бы.

Поэтому в описанной сцене Корнель на первое место ставит проступок Гормаса. Неповиновение королю трактуется здесь как более опасное зло, чем даже нашествие вражеских полчищ. Такая логика была, конечно, чужда просветителю Вольтеру.

За два первых акта влюбленные еще ни, разу не встретились на глазах у зрителя. В третьем акте они встречаются, но при каких обстоятельствах! Гормас убит. Химена уже обратилась к королю, ища защиты и возмездия, на коленях моля казнить человека, убившего ее отца. «Кровь за кровь!» – восклицает она.

Химена требует смерти Родриго, но разве она ее хочет? Нет! Она обманывает себя. Молодой дворянин дон Санчо, влюбленный в нее, предлагает свои услуги: «Располагайте моей шпагой, чтоб наказать виновного! Располагайте моей любовью! Ваше приказание – и рука моя не дрогнет!» Что же отвечает Химена? С ее уст срывается одно лишь слово, брошенное в трагической рассеянности: «Несчастная!»

У нее спрашивают позволения и даже приказания убить самого дорогого ей человека. А может ли жизнь иметь для нее какой-либо смысл без Родриго? Она не говорит об этом, но то единственное слово, которое вырвалось у нее в ответ на предложение дона Санчо, полно глубочайшего трагизма, и зритель понял ее. Мастерство поэта сказывается подчас именно в таких гениальных находках. Вольтер оценил это мастерство. Читая трагедию, он оставил на полях следующую пометку: «Это слово «Несчастная!», которое она произносит, почти не слушая его (дона Санчо), великолепно». Химена говорит с Эльвирой, своей наперсницей, и ей поверяет свои тайные чувства. «Я требую его головы, но содрогаюсь от мысли, что могу получить ее!» – «Так вы его еще любите?» – спрашивает Эльвира. «Люблю? Это слишком мало, Эльвира, – я его обожаю». «Его преследовать, его погубить – и умереть» – вот решение Химепы.

Родриго сам идет в дом своей возлюбленной. «Зачем, куда пришел ты, несчастный!» – останавливает его Эльвира. «К моему судье, и мой судья – любовь», – отвечает юноша.

Современники Корнеля упрекали его за нарушение здесь единства места. Зачем привел он своего героя в дом Химены? Разве не могли молодые люди встретиться во дворце короля? Так спрашивали строгие блюстители классицистических норм, и даже Вольтер порицал здесь драматурга. Но тонкий поэтический такт, проявленный Корнелем, не может быть оспорен. Произойди случайная встреча влюбленных во дворце, что говорил бы там Родриго? Что он любит, что он несчастен… Но разве слова его имели бы там такую силу, как здесь, в доме Химены? Не убегать, не скрываться от преследований, а прийти самому к человеку, которому принес он столько горя, прийти, как к судье, и молча дать ему в руки орудие казни. Это действительно сильно, и Кор-нель, нарушая классицистические правила, шел за велением своей поэтической интуиции, которая оказалась куда вернее ученых догм.

Встреча влюбленных полна смятения и подлинного человеческого горя. Нельзя говорить здесь о драматическом диалоге, это скорее великолепный дуэт, сочетающий поэтическую лирику чувств с восхитительной мелодией стиха. В XVII в. трагедия во многом напоминала оперу. Стихи читались нараспев, зрители подчас знали их наизусть и любили их, как ныне знают и любят отдельные оперные арии. Случилось однажды актеру Барону изменить стихи Корнеля в его трагедии «Никомед» (актер хотел их несколько подправить), зрители партера тотчас же прервали его и хором проскандировали подлинный корнелевский текст. (Партер в XVII в. заполнялся обычно простым людом.)

Химена гонит от себя Родриго, негодует, но, когда тот предлагает ей убить его и протягивает ей шпагу, она боится прикоснуться к ней.

Молодые люди никнут под тяжестью навязанных им этических норм. Химена с некоторым рационалистическим педантизмом рассуждает: «Твоей смертью я должна удостоиться тебя». Это слишком отвлеченно и умозрительно, от сердца же идет простая и печальная истина: «Сколько страданий и слез будут стоить нам наши отцы!»

После этой волнующей сцены встречи двух влюбленных перед зрителем предстает отец Родриго, дон Диего. Он вне себя от счастья, что его седины отомщены, что оскорбитель убит, и мысль о страданиях сына не приходит ему в голову. Когда Родриго говорит ему, что отдал ему все самое дорогое для себя, что вернул ему все то, что должен был как сын, старик не может понять его. Он рассуждает со всей холодностью старческой логики: «У нас одна честь, но столько любовниц! Любовь – лишь забава, честь – это долг!»

Итак, два молодых существа страдают. Зритель желает им от всей души счастья, однако и его, зрителя, покоробило бы, если бы Химена позабыла смерть отца и приняла ласку от погубивших его рук. Должно произойти что-то большое, грандиозное, величественное, что оправдало бы решение Химены простить Родриго. Что же может быть большее для патриота-драматурга и патриота-зрителя, чем избавление родины и народа от какой-либо большой беды? И Корнель дает такое искупление своему герою.

Во главе народного ополчения отправился Родриго навстречу вторгшимся врагам. И вот уже народная молва трубит о его подвигах. Мавры разбиты, два короля взяты в плен, и это сделал смелый Сид.

Родриго пылко и красочно рассказывает о битве. Не только дерзостную отвагу проявили войска его, но и тонкую военную хитрость. Враг отбивается упорно, но мог ли он сдержать яростную атаку тех, кто защищал свой родной дом! Родриго славит безымянных героев.

«О, сколько героических актов, сколько славных подвигов остались безвестными во мраке ночи, когда каждый был сам своим единственным свидетелем!» И самым смелым был Родриго. Это утверждают мавры, давшие юному воину имя Сид.

Здесь пленные цари тебя назвали Сидом;

И так как в их стране Сид – значит господин,

Именоваться так достоин ты один.

Будь Сидом; этот звук да рушит все преграды, Да будет он грозой Толедо и Гранады,– мужественно произносит король. Но когда Родриго на вершине, когда он стал необходимым государству и народу, к корплю снова является Химена и просит возмездия за своего отца. Она говорит, что требует смерти Родриго, и не славной смерти, ореоле почета и всеобщего восхищения, а на эшафоте. Более ТОГО, когда король призвал ее послушаться своего сердца и пригнать, что в нем царит Родриго, разъяренная девушка обращается к блестящей свите молодых воинов, предлагая за смерть Сила свою руку. Что изменило решение Химены? Почему раньше она отклонила помощь дона Санчо, почему теперь с готовностью идет на такую помощь, откуда бы она ни пришла? Как объяснить психологически этот поступок девушки? Разве она перестала любить? Корнель дважды подчеркнул, что чувства ее остались неизменными. Эльвире, рассказавшей ей о подвигах Родриго, она с трепетом задает вопрос, не ранен ли он.

Она любит, и это вне сомнений! Чем же объяснить се поведение? Не хитрит ли девушка, зная, что теперь не так уж просто казнить всенародного героя и немного найдется смельчаков сразиться с ним? Смельчак нашелся: это был влюбленный в нее дон Санчо. Родриго пришел проститься с Хименой. Та поражена: Родриго-герой, Родриго-победитель думает о смерти сейчас, перед поединком с каким-то малоопытным воином. «Я иду на казнь, не на битву», – отвечает ей Родриго. Он говорит, что с должным уважением отнесется к исполнителю воли Химены, не уклонится от удара. «Я подставлю ему свою открытую грудь, обожая в его руке вашу разящую меня руку», – говорит Родриго.

Насмешливый Вольтер осмеял эту сцену. А вслед за ним Лагарп, строгий критик конца XVIII века. Однако Родриго, каким он нарисован Корнелем, не мог силой оружия отвоевывать возлюбленную, когда та искала его смерти. К тому же молод и не знал всех ухищрений любви.

Химена часто противоречит себе, бывает несправедлива: сама, посылая на бой с Родриго, требуя его смерти, и смерти позорной, она, едва завидев вошедшего дона Санчо со шпагой в руке и решив, что он убил Родриго, гонит его от себя, исступленно проклинает и не хочет слушать его объяснений. А он хотел лишь сообщить, что побежден и пощажен благородным Родриго. Каждую минуту Химена иная: то нежная и радостная, то печальная от мрачных предчувствий, то исступленно скорбная, то исступленно негодующая; она плачет и проклинает, любит и ненавидит, зовет погибель на голову несчастного Родриго и с тайным трепетом отводит эту погибель; в печальном раздумье понимает всю невинность Родриго и в новом взрыве горя и негодования опять и опять обрушивает на него свои проклятия и упреки. Корнель великолепно обрисовал эту мятущуюся сильную душу со всеми ее слабостями, со всей ее несобранностью и терзающими противоречиями, ставшими следствием трагического конфликта чувства и долга. И в то же время, когда на переднем плане разыгрывается эта волнующая драма двух влюбленных сердец, на втором плане, подобно далекой мелодии, вливающейся в общую симфонию, одиноко следует за ними тоскующая и безнадежная любовь инфанты.

После напряженной, полной бурных страстей сцены Родриго и Химены перед зрителем предстает (в какой уж раз!) печальная и робкая инфанта:

Родриго, дум моих достоин ты один;

Ты доблестнее всех, но ты не царский сын.

Не суждено бедной принцессе познать радость любви, и Родриго так и не узнает о ее чувстве к нему. Зачем Корнель постоянно выводит на сцену эту одиноко тоскующую девушку с ее затаенной, несбыточной и неотступной мечтой? Вряд ли потому, что ему нечем было заполнить время, отведенное для сценического представления, как думал Вольтер. Многие осуждали Корнеля за введение этой роли, были даже попытки совсем изъять ее путем насильственного вторжения в авторский текст. Лагарп писал: «За что по праву можно упрекнуть Корнеля, это, во-первых, за роль инфанты, которая вдвойне неудобна, потому что абсолютно бесполезна и потому что вмешивается некстати в наиболее интересные ситуации».

В замысле автора нетрудно разобраться. Ему необходимо было усилить в глазах зрителя чары своего героя, чтобы оправдать любовь к нему Химены – любовь, которую не могла погасить даже скорбь о павшем от его руки отце. Юношу любит не одна Химена, но и дочь короля (а это последнее для человека той поры не могло не обладать магическим воздействием), значит, есть в Родриго что-то особое, и не случайно его так сильно любит Химена. Зритель верит этой любви. Кроме того, инфанта вносит в пьесу новые лирические ноты, придает ей особое, несколько меланхолическое звучание.

Рассказывают, что однажды, в период консульства, Наполеон, присутствуя в театре на представлении «Сида», заметил отсутствие роли инфанты. Постановщики исключили ее из пьесы. «Почему?» – осведомился Наполеон. «Она бесполезна и смешна в трагедии», – ответили ему. «Наоборот, – запротестовал Наполеон. – Она очень хорошо задумана. Корнель хотел дать нам самое высокое представление о своем герое. Быть любимым не только Хименой, но и дочерью своего короля! Ничто бы так не возвысило молодого человека, как эти две женщины, которые оспаривают его сердце».

Трагедия Корнеля заканчивается счастливой развязкой. Долг родовой чести и кровной мести уступает новым законам, противопоставившим ему долг гражданский и патриотический.

Интересы государственные превыше интересов рода и семьи. Так формировалась идеология государственного абсолютизма, выступившего тогда в силу исторических условий в облике сословной монархии и борющегося с феодальной раздробленностью и антигосударственной анархией в учреждениях и нравах.

«Горации»

Трагедию «Горации» (1640) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Чтобы иметь истинное представление о том, как в действительности относился к Ришелье Корнель, приведем в прозаическом переводе сонет драматурга, написанный им на смерть короля Людовика XIII (король умер через полгода после своего министра).

Под сим мрамором покоится добродетельный монарх, Которого лишь доброта могла не нравиться французам. Его ошибки, заблуждения идут от дурного избранника, Невольным соучастником которого он был слишком долго. Честолюбие, гордость, ненависть, жадность, Облеченные властью короля, давали нам законы, И, хотя сам король был справедливейшим из королей, Его царство всегда было царством несправедливости. Гордый победитель за пределами государства, он жалкий раб у себя дома…

Л его и наш тиран, едва покинув свет,

Повлек и короля за собою в гроб.

Итак, позволив своему избраннику пресечь все свои начинания, Потеряв на троне тридцать три года, Едва начав царствовать, – король сошел в могилу.

Такой выразительный эпитафией Корнель проводил в могилу двух королей Франции: короля по имени, Людовика XIII, и короля по действительной власти, сосредоточенной в его руках, – кардинала Ришелье. Но нельзя не удивляться любопытному документу нравов эпохи, каким является уже названное нами посвящение Корнеля всесильному кардиналу, еще здравствовавшему в дни написания трагедии «Гораций». Лесть облечена здесь в такую форму, что едва ли не походит на иронию.

«Вы облагородили цель искусства, – обращается Корнель к кардиналу, – поскольку, вместо того чтобы видеть эту цель в способности нравиться народу, как предписывают нам наши учителя… вы указали нам на иную цель, а именно: нравиться вам и развлекать вас… Читая на вашем лице, что нравится и что не нравится вам, мы научаемся с уверенностью определять, что хорошо и что плохо, и выводить непреложные правила относительно того, чему нужно следовать и чего следует избегать». Было бы поистине наивно искать здесь хоть одно слово правды. Оценкой народом его произведений всегда наиболее дорожил Корнель, пусть, по слабости человеческой, иногда писал он в угоду всесильным людям своего времени. Когда однажды начали критиковать его трагедию, он ответил: «Гораций был осужден дуумвирами, но оправдан народом».

Сюжет для своей трагедии Корнель заимствовал у римского историка Тита Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города-полиса, Рим и Альба-Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство, еще держатся обособленно, хотя жители их уже крепко связаны друг с другом общими интересами и подчас родственными узами:

Соседи! Дочерей мы вам давали в жены, И мало ли теперь – союза нет тесней – У вас племянников средь наших сыновей? Народ один двумя владеет городами, – Зачем усобицы возникли между. нами?

Города должны объединиться, это ясно каждому. Но под чьим началом? Вот вопрос, волнующий тех и других. Рим ли возьмет на себя роль гегемона, соседний ли город подчинит его своему главенству? Порешили прибегнуть к поединку. На поле боя выходят три сына-близнеца римлянина Публия Горация и три брата-близнеца по имени Куриации от города Альба-Лонга. Противники не только знают друг друга, они родственники: младший Гораций женат на сестре Куриациев, Сабине; Камилла – единственная дочь старика Публия Горация – помолвлена с одним из Куриациев. Понятно, почему этот сюжет привлек внимание драматурга. Здесь сразу намечается острейший, трагический конфликт между долгом и чувством. Корнель ограничил до минимума число персонажей. Перед зрителем предстает лишь один из Куриациев и один из Горациев, их братья остаются за сценой. Все события совершаются за пределами сцены, на сцене лишь герои, красноречиво повествующие о своих чувствах. Метод изображения все тот же: продолжительные диалоги, похожие на политические диспуты, продолжительные монологи. «Актеры в ту пору любили монологи, – писал Вольтер. – Декламация приближалась к пению».

Трагедия начинается с двух диалогов, следующих один за другим: супруга младшего Горация Сабина, а затем сестра Горация Камилла говорят с Юлией. Роль Юлии, служебная, никакого влияния на ход действия не имеющая, заключается в том, чтобы участвовать в диалогах, подавать реплики собеседницам, содействуя таким образом развитию их мыслей, да иногда сообщать о том, что совершается за сценой. Подобные роли имеются почти во всех классицистических пьесах. Нельзя не отметить это как существенный недостаток. Сабина говорит о тупике, в какой поставлена она событиями дня. Она жена римлянина и, следовательно, должна желать поражения своей родины; но там ее родные, близкие ей люди. Если она поддастся родственным чувствам, то какой предательницей будет выглядеть по отношению к своему мужу и своей второй родине! «Альба, город моего первого дыхания, моей первой любви, Альба, моя дорогая родина! Когда между тобой и нами я вижу открытую войну, страшат меня и победа и поражение!».

Вольтер был в восторге от этих строк. Придирчиво судя каждое слово драматурга и часто обвиняя его в искусственности и напыщенной холодности, здесь он отдает ему должное. «Посмотрите, насколько эти стихи превосходят те, что вначале, – ни общих мест, ни пустых сентенций, ничего изысканного ни в мыслях, ни в выражениях. «Альба, моя дорогая родина!» – это говорит сама природа! Сравнение Корнеля с ним же самим лучше воспитывает наш вкус, нежели все ученые диссертации и поэтики».

Подобные же чувства высказывает и дочь Горация-старшего – Камилла. Гордая девушка уже не верит в счастье. Каков бы ни был финал, он не даст ей радости, она не будет женой пи победителя Рима (сможет ли она, римлянка, вынести поражение родного города?), ни раба его. Таковы женщины в трагедиях Корнеля. Они любят сильно и преданно, но не поступятся своим патриотическим долгом во имя чувств.

Каковы же мужчины? На сцене два будущих противника – младший Гораций и жених его сестры, Куриаций. Гораций счастлив, что на него и на его братьев возложена почетная задача. Куриаций печалится.

Различны характеры героев. Куриаций мягче. Он горюет о том, что война разделила их, что долг и чувства вступили в спор тяжелый. «Чего ждет родина, того боится дружба!» Гораций же не знает сомнений. Жизнь, любовь, дружба – все готов пожертвовать он родине без колебаний и без жалоб. Итак, своей собственной рукой они должны приносить кровавую жертву родине, убивать друзей, почти братьев. «Все самое ужасное, дикое, жестокое – ничто в сравнении с той честью, что нам оказана», – восклицает Куриаций в смятении. Но Горация это нисколько не смущает. Он рассуждает: ради общего дела победить врага-незнакомца – это нехитрая обязанность. Это, конечно, заслуга, но заслуга обычная; тысячи так делали, тысячи так будут делать. Умереть за родину – почетная участь, к тому стремятся толпы. Но погубить то, что любишь, вступить в бой с тем, кто для тебя второе «я», и, разрывая свои дорогие связи, с оружием пойти на тех, чью кровь хотел бы искупить своей жизнью, – такая доблесть присуща лишь немногим.

Но в твердости твоей есть варварства приметы. Кто б, самый доблестный, возликовал о том, Что к славе он идет столь роковым путем?

Бессмертье сладостно в дыму ее чудесном, Но я бы предпочел остаться неизвестным,– говорит Горацию Куриаций.

Куриаций – патриот не менее Горация. Он не думает отступать от своего долга, но исполнит его не с гордым притязанием на бессмертие, как Гораций, а с печальным чувством необходимости. Он не может радоваться тому, что на его долю выпадет честь спасти родину ценой гибели близких ему лиц, гибели от его рук:

Я, скорбной честью горд, не стал бы отступать,

Мне дружбы нашей жаль, хоть радует награда.

А если большего мученья Риму надо,–

То я не римлянин, и потому во мне

Все человечное угасло не совсем.

Для родины он сделает столько же, сколько и Гораций, сердце его так же твердо, но он человек и не может не содрогаться от ужаса, поднимая руку на брата своей возлюбленной, на мужа своей сестры. «Если Рим требует еще большей доблести, то мне остается только благодарить богов за то, что я не римлянин, чтобы сохранить в душе хоть частичку человечности». Это место – сильнейшее в пьесе. Как свидетельствует Вольтер, слова Куриация производили потрясающее впечатление на публику и стали крылатыми. Гораций не хочет понять Куриация. Без сомнений и душевных тревог, с солдатской исполнительностью он заявляет:

Вот, Рим избрал меня, – о чем же размышлять? Я, муж твоей сестры, теперь иду на брата, Но гордой радостью душа моя объята. Закончим разговор бесцельный и пустой: Избранник Альбы, ты – отныне мне чужой.

Гораций благороден. Он хочет, чтобы его жена Сабина в случае его смерти по-прежнему любила бы своего брата, пусть и в несчастьях она остается «римлянкой». Гораций говорит и сестре своей, чтоб не глядела на жениха как на убийцу брата.

Не уступает в решимости Горацию и Куриаций. В долгом и красноречивом разговоре с Камиллой Куриаций доказывает ей, что долг превыше любви. Камилла пытается отговорить жениха от поединка с братом. «Ты можешь, значит, жестокий, подать мне его голову и просить моей руки как награды за твою победу!» Куриаций с печальной решимостью отвечает ей: «Прежде чем вам, я принадлежу моей родине».

Сабина, жена Горация и сестра Куриация, зовет дорогих ей людей на братоубийственный бой.

Как! Вы вздыхаете? Бледнеют ваши лица? Что испугало вас? И это – храбрецы, Враждебных городов отважные бойцы? –

обращается она к мужу и брату, из которых один должен сейчас погибнуть, сраженный другим. Высочайшей патетики достигает здесь стих Корнеля. Перед зрителем предстают поистине гиганты воли, «стальные сердца». Принять смертельный удар от любящей руки или нанести смертельный удар любимому человеку во имя святых идеалов родины – трагично и возвышенно. И восхищенные и растроганные противники могут лишь восклицать: «О, жена моя! О, сестра моя!»

Благословить сыновей на славный бой пришел и старый Публий Гораций. «Идите, ваши братья вас ждут, думайте только о долге перед родиной». «Какое прости скажу я вам? С какими чувствами? – обращается к старику Куриаций, жених его дочери и теперь смертельный противник его сыновей. – Исполните свой долг, все остальное в воле бога!»

Битва Горациев и Куриациев происходит за сценой. События совершаются там, их следствия и их оценка – на сцене. Все погибли, кроме одного из Горациев. Он принес победу своему городу.

На этом, казалось бы, и должна закончиться трагедия. Справедливо заметил Вольтер: «Здесь и конец пьесы, действие полностью исчерпано. Речь шла о победе – она достигнута, о судьбе Рима – она решена». Однако Корнель не закончил на этом свою трагедию и более полутора акта посвятил другому событию. Радостный, победоносный, еще полный воинственного возбуждения, Гораций, возвращаясь с поля боя, встречает сестру свою Камиллу. Он ждет восторженного привета, радости, благодарности за победу – его встречают стенаниями и слезами, Камилла оплакивает своего погибшего жениха. Гораций возмущен. Как можно плакать в такую минуту? Слезы в момент национального торжества оскорбительны. И это приводит в негодование несчастную девушку:

О, кровожадный тигр! А я – рыдать не смею! Мне – смерть его принять и восхищаться ею, Чтоб гнусное твое прославить торжество….

И Гораций убивает в гневе свою недостаточно, по его мнению, преданную родине сестру. Вот к чему привел молодого героя неистовый фанатизм. Он стал преступником. Все восхищались им – все горестно отворачиваются от него теперь. И в глазах зрителя, уже простившего ему ради блистательного героизма, проявленного им, его спор с Куриацием, обаяние его теперь померкло. Пусть совершается суд над ним, пусть король, порицая его поступок, выносит ему помилование в благодарность за важную услугу, оказанную государству, – облик его уже никогда не будет так безупречен и чист, как раньше. «Убив ее, ты обесчестил свою руку», – говорит ему его отец. Горация осуждает и его жена Сабина. Она повторяет, по сути дела, то, что когда ей говорил Горацию Куриаций: …доблесть римскую отвергну я, конечно, Когда велит она мне стать бесчеловечным.

Сцены убийства Камиллы и суда над Горацием вызывали много критических замечаний как при жизни автора, так и позднее. Доблесть древнего римлянина, как она запечатлена в легенде, казалась в новые времена слишком свирепой. Даже Макиавелли осуждал римлян за то, что они не поступили с Горацием по всей строгости своих законов, применяемых к убийцам. Эти сцены к тому же нарушали единство действия, как его понимали в дни Корнеля. К тому же убийство Камиллы совершалось в спектакле на глазах у зрителей, а не за сценой, как обычно было в театральной практике классицизма. Это еще более шокировало современников драматурга. И тем не менее Корнель не изменил ни строчки в своей трагедии. Чем объяснить такое его упорство? Неужели непременным желанием поставить принцип государственности над всеми остальными нравственными нормами? В заключительной речи короля, прощающего Горация, есть как будто подтверждение этого:

Живи, Гораций, живи, благородный воин.

Твоя доблесть смягчает твою вину.

Ты совершил преступление, поддавшись высокому порыву…

Живи, чтобы служить государству…

Однако эта заключительная реплика слишком слаба и бесцветна в сравнении со всем предшествующим ходом действия, в котором фанатическая нетерпимость Горация, доведшая его до преступления, постоянно и всячески подчеркивалась и выделялась автором.

Критики Корнеля не заметили того, что главным сценическим нервом в его пьесе было не единоборство двух городов, а тот нравственный конфликт, который при этом возник между Горацием и Куриацием. Вокруг этого конфликта группируются все элементы сценического действия, и если бы Корнель послушал своих критиков и опустил сцены убийства Камиллы и суда над Горацием, он свел бы на нет философское содержание своего произведения.

Итак, Корнель превыше всего поставил принцип государственности. По его логике, все частные воли, права, склонности, страсти должны терять всю силу перед этим высшим принципом. Если отдельная личность попадает в такое положение, что ее благо вступает в конфликт с благом общественным, то верх должна одержать забота об интересах государства. Такова главная идея драматургии Корнеля. Наполеон впоследствии, устанавливая во Франции абсолютистское государство нового, буржуазного типа, высоко оценил именно эту идею поэта. Разъясняя однажды придворным Сен-Клу смысл высокой трагедии, он говорил: «Надо быть государственным деятелем, чтобы понимать ее значение. Трагедия воспламеняет души, возвышает сердца. Кто знает, может быть, именно Корнелю Франция обязана частью своих возвышенных деяний. Словом, господа, живи сейчас Корнель, я бы его сделал принцем».

Как политический мыслитель Корнель был, однако, против крайностей в служении государству. Жестокости в политике Ришелье он осудил своей трагедией «Цинна», на что намекало само ее название – «Цинна, или Милосердие Августа». Против подобных крайностей в нравственной области он выступил, как мы видели, и в трагедии «Гораций» (спор Горация и Куриация, убийство Камиллы).

Заключение

Корнель был не только создателем французского трагедийного театра, но и основателем французской комедии характеров. Его «Сид» открыл блестящую галерею трагедий во Франции XVII–XVIII столетий, его «Лжец» послужил тем творческим импульсом, который дал комедийному таланту Мольера верное направление.

Мольер признавался в одном из своих писем к Буало: «Я многим обязан «Лжецу» (Корнеля)… Не зная «Лжеца», я, без сомнения, сочинил бы некоторые комедии-интриги, как «Шалый», «Любовная досада», но никогда, быть может, не создал бы «Мизантропа».

Это признание чрезвычайно важно, оно указывает на силу эстетических традиций, оно свидетельствует о том, что поэтическое творение даже самого одаренного человека никогда не возникает на голом месте, изолированно от творчества предшественников и современников – как соотечественников, так и иноземцев. Художественный труд, подобно всякому другому труду, всегда в конце концов труд коллективный. Корнель тоже не первый создатель комедии характеров. Он воспользовался опытом испанской драматургии. Первая французская трагедия «Сид» пошла от «Юности Сида» испанца Гильена де Кастро; первая французская комедия характеров – «Лжец» – от комедии «Сомнительная правда» испанца Аларкона.

Вольтер по этому поводу писал: «Нужно признаться, что мы обязаны Испании первой трогательной трагедией и первой комедией характеров, которые прославили Францию. Не будем краснеть от того, что запоздали во всех жанрах. Хорошо уже то, что в годы, когда знали лишь романтические приключения и плоские остроты, Корнель ввел в театр мораль. Это только перевод; но, может быть, этому переводу мы обязаны рождением Мольера. Нельзя себе представить, что Мольер, увидев эту пьесу, не обнаружил сразу же громадного превосходства этого жанра над всеми другими и не отдался ему всецело… Итак, Корнель счастливым подражанием совершил переворот в сцене трагической и комической».

Следует добавить: Франция знала двух Корнелей – уже известного нам Пьера и его брата Тома. Последний (он был моложе старшего на 19 лет), хоть и написал много пьес, ни в какое сравнение по силе таланта со своим братом не идет. Это не мешало братьям быть в большой дружбе. Они жили в одном доме, были женаты на двух сестрах, имели одинаковое число детей и дружно работали. По рассказам, когда Пьеру недоставало рифмы, он поднимался по лестнице, спрашивал брата, и тот немедленно находил ее. Тома пережил Пьера на 25 лет. Он переложил комедию Мольера «Дон Жуан» на стихи, изъяв из нее наиболее острые места.

Список литературы

Маршова Н. Ричард Бринсли Шеридан. – М., 1990.

Колесников Б. Роберт Берне. – М., 1997.

Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. – Л., 1990.

Сигал Н.А. Пьер Корнель. – М.; Л., 1997.

Мокульский С.С. Расин. – Л., 1970.

Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. – М., 1968.

Яхонтова М.А. и др. Очерки по истории французской литературы. – М., 1988.