Композиция очерка И.Бунина «Тень птицы»

Произведение открывает цикл очерков с одноименным названием. На самом деле жанровая принадлежность составляющих цикла – довольно проблемный вопрос. Все точки зрения, если их попытаться свести к общему знаменателю, сойдутся в месте определения их, и «Тени птицы» в частности, как прозаических «путевых поэм». Дело в том содержании, которое лежит в их основе.

Вкратце, общими словами, содержание «Тени птицы» можно передать следующим образом: рассказ о встречах с тенями прошедших эпох, исчезнувших цивилизаций, который навеян впечатлениями от путешествия Бунина в Константинополь, где природа становится причиной порывов души повествователя, а монолог является ведущей формой общения с читателем.

Рассказчик наблюдает и описывает природу и современную культуру Востока, материализованную в предметах, одежде людей, архитектуре, причем постоянно соотнося современность со своими ощущениями «древности», «первобытности», то есть объективируя в повествовании вполне определенный эмоциональный комплекс, свои представления о связи времен. Чувствуется, что Бунин ориентируется на такую же глубокую восприимчивую чувственную память, как его собственная. Поэтому момент, связующий разрозненные части повествования в единое целое – это авторское чувственно-страстное видение мира в его внешней природно-предметной выраженности.

В этой связи интерес представляет взаимная соотнесенность и расположение единиц изображаемого и художественно речевых средств и сама система соединения знаков.

В рамках данной работы предполагается рассмотреть некоторые закономерности и приемы, служащие расстановке нужных автору акцентов.

Итак, посмотрим на то, какой предмет был подан повествователем, как расположен материал и в каких словах это все воплощается. Посмотрим, как материализуется художественное содержание (концепция).

Композиция этого очерка в прямом смысле слова может называться «красивой». Имеется в виду ее неоднородность, рельефность. Сам текст похож на восточное полотно со вшитыми лоскутками, мозаичным узором. Это складывается не только за счет лексической организации, но и за счет интертекстуальных вкраплений, что обосновывается общей тематикой текста, пронизывающей его.

Здесь цитата понимается как любая отсылка к иному не-авторскому тексту, несущая художественную информацию и выполняющая смыслообразующую функцию.1

В частности в текст интегрируются цитаты из Корана, Тезкирата2 (жизнеописания Саади), «Скорби» Овидия; прослеживаются библейские мотивы; как отдельные тексты, несущие свою семантическую нагрузку, могут быть рассмотрены картины, описание ритуала дервишей3.

Но перед тем как показать основную часть данного анализа, предлагается ход, который позволит максимально непротиворечиво описать композицию «путевой поэмы».

Пространство текста можно классифицировать по разным параметрам. По принципу маршрута следования героя выделяются четко три точки пространства, расположенные на одном отрезке:

Россия – море – Турция

Каждое пространство имеет свой частный набор деталей и предметов, отличающих его от другого. В связи с тем, что основное действие происходит в Турции, это расположение является хронологически последовательным.

В начале очерка замечена цитата, принадлежащая античной культуре:

Quocumque adspicas nihil est nisi Pontus et aer

Эта цитата взята из «Скорби» Овидия4, что переводится как

Всюду, куда ни взгляни, - ничего, кроме моря и воздуха.

Это гармонично вписывается в общий контекст описания природы, обстановки, состояния моря, которое является пространством пограничным. Ему дается такая характеристика:

Пустынное Черное море

Краски несколько дики

С утра облачно

Закат холоден и мутен

Огонек на мачте печален

Неприятный ветер

Неясная луна

Шумно и тревожно

То есть герой всячески обрисовывает неясность, смутность, неизвестность пространства и того, что находится дальше. Ведь не зря олицетворение этого всего – море – размытое, бесформенное5. Скорее всего, герой, смотря на море, думал, может быть, что около двух тысяч лет назад подобным же образом смотрел во время вынужденного путешествия с борта корабля на водные просторы опальный римский поэт.

Так вот, в плане описания композиции, возможно, мы поступили несколько варварски, элиминируя часть текста из общей картины. Причина такого хода заключена в том содержании, которое передается элиминируемой частью.

В месте, где происходит символический разрыв с нежеланным пространством, ту часть, которая следует до фразы «…вспоминаешь, что Россия уже – за триста миль от тебя…» - отрезаем и работаем с оставшейся частью.

Рассматриваемая нами часть очерка при описании будет считаться самостоятельной. В связи с этим отмечаем кольцевую композицию: текст обрамляется словами Саади, в которых явно есть авторское указание на желаемого читателя, способного вместе с «поэтом» вместить в себя красоту, веселье, восторг Мира.

«В пути со мной Тезкират Саади, - усладительнейшего из писателей предшествовавших и лучшего из последующих, шейха Саади Ширазского6, да будет священна его память». Так повествователь сообщает о введении в структуру художественного текста произведений иранского поэта.

- "Рождение шейха последовало во дни Атабека Саади, сына Зенги...

- Родившись, употребил он тридцать лет на приобретение познаний, тридцать на странствования и тридцать на размышления, созерцание и творчество...

- И так протекли дни Саади, пока не воспарил феникс чистого духа шейха на небо - в пятницу в месяце Шеввале, когда погрузился он, как водолаз, в пучину милосердия Божия...

- Как прекрасна жизнь, потраченная на то, чтобы обозреть Красоту Мира и оставить по себе чекан души своей!

- Много странствовал я в дальних краях земли, - читаю я дальше.

- Я коротал дни с людьми всех народов и срывал по колоску с каждой нивы.

- Ибо лучше ходить босиком, чем в обуви узкой, лучше терпеть все невзгоды пути, чем сидеть дома!

- Ибо на каждую новую весну нужно выбирать и новую любовь: друг, прошлогодний календарь не годится для нового года!"

И заканчивается:

И опять мне вспоминаются слова Саади, "употребившего жизнь свою на то, чтобы обозреть Красоту Мира":

"Ты, который некогда пройдешь по могиле поэта, вспомяни поэта добрым словом!

- Он отдал сердце земле, хотя и кружился по свету, как ветер, который, после смерти поэта, разнес по вселенной благоухание цветника его сердца.

- Ибо он всходил на башни Маана, Созерцания, и слышал Симаа, Музыку Мира, влекшую в халет, веселие.

- Целый мир полон этим веселием, танцем - ужели одни мы не чувствуем его вина?

- Хмельной верблюд легче несет свой вьюк. Он, при звуках арабской песни, приходит в восторг. Как же назвать человека, не чувствующего этого восторга?

- Он осел, сухое полено".

Таким образом, очерковое повествование обращено к читателю, во-первых, согласному с той «философией» жизни, что можно «употребить жизнь на обозрение Красоты Мира», во-вторых, способному понять «восторг мира», не уподобиться ослу.

Чтение книги оказывает влияние на идею текста и организует его композицию. Каждая вычитанная мысль оформляется как отдельная реплика.

Тезкират – это жизнеописание Саади, составленное, как говорится в примечаниях сборника «Муслихиддин Саади. Избранное», «из рассказов о жизни поэта, которые заимствованы из «Рисоля» (трактат) помещаемых обычно в старинных тазкира (антологиях)»7. Удалось уточнить несколько фраз из его жизнеописания:

Хмельной верблюд легче нечет свой вьюк. Он при звуках арабской песни приходит в восторг.

Как же назвать человека, не чувствующего этого восторга?

Он осел, сухое полено.

Арабских стихов ритм повторный исторг.

Исторг у верблюда – сказал он – восторг.

Ты ж страсти к напевам лишенный, поверь,

Ты немощен духом, - животное, зверь!

Взгляни: у верблюда порыв я нашел,

Ты – неподвижный, ты только осел.8

Много странствовал я в дальних краях земли; - читаю я дальше.

Я коротал дни с людьми всех народов и срывал по колоску с каждой нивы.

Слова эти суть самое начало части вступления к «Бустону»:

Много странствовал я в пределах мирских,

И много я видел народов земных,

Отовсюду я пользу себе извлекал,

На каждой жнитве колосок собирал.9

Сравнив, можно сказать, что эта бунинская цитата иранского поэта есть подобие неточного прозаического пересказа оригинала в стихотворной форме.

Аналогичное же можно сказать и о цитировании писателем фразы из «Завещания» Саади:

О ты, проходящий над прахом Саади

Постигни, прошу тебя господа ради.

Такими словами начинается последняя часть «жизнеописания». («Ты, который некогда пройдешь по могиле поэта, вспомяни поэта добрым словом!»)

Так герой проецирует образ странствующего на себя, снова и снова осознавая при этом ценность наблюдений и познавания Красоты Мира.

Вставка

Возвести народам о путешествии к дому святому,

дабы приходили туда из дальних стран пешком на быстрых верблюдах. –

одно целое с композицией картины, описанной в очерке – идентифицируется Коранической – в суре 22, называющейся «Хадж» в стихе 28 читаем:

И возвести среди людей о хадже: они придут к тебе пешком

и на всяких тощих, которые приходят из всякой глубокой расщелины.

Можно заключить, что путь – Хадж, а всякие тощие – это верблюды.

При описании турчанок Бунин не скрывает источника («думает словами Корана»).

Лица их похожи на яйца страуса, сохраненные в песке.

Сходно с тем, что написано в 37 суре «Стоящие в ряд», в 47 стихе:

У них есть потупившие взоры, глазастые, точно охраняемые яйца.

В виде строфы приведенной фразе:

- Во имя Бога Милосердного и милостивого!

Хвала ему, властителю вселенной!

Владыке Дня суда и Воздаяния!

соответствие можно найти в первой суре Корана:

- Во имя Аллаха милостивого, милосердного!

Хвала – Аллаху, Господу миров!

Милостивому, милосердному, царю в день суда!

Таковы некоторые из приведенных в очерке цикла цитат Корана и Саади.

Структура моего повествования в этом месте умышленно разрывается своего рода «эпиграфом» – словами Саади:

Слух и зрение будут пусть на страже.

Эта мысль может озаглавить то, посредством чего происходит описание деятельности героя и его идей/мыслей. Описание пространства, точнее, его восприятия героем, пронизано сенсорными деталями, которые подвергаются классификации по принципу соотнесенности с типами восприятия: Слух, обоняние, Зрение + движение (этот компонент выбивается из общей схемы, но он все же есть).

Попытаемся одним фрагментом кратко проиллюстрировать, как эти элементы организуют текст: глаголы говорения, «смотрения», обоняния, отглагольные существительные, слова со звуковой семантикой и др.

Слух: Ревут вокруг трубы отходящих пароходов, в терцию кричат колесные пакеботы, гудит от топота копыт деревянный мост Султан-Валидэ на Золотом Роге, хлопают бичи, раздаются крики водоносов в толпе, кипящей на набережной Галаты…

Обоняние: Оттуда, из товарных складов, возбуждающе пахнет ванилью и рогожами колониальных товаров; с пароходов – смолой, кокосом и зерновым хлебом, сыплющимся в трюмы, от воды, взбудораженной винтами и веслами – огуречной свежестью…

Визуальное восприятие: Солнце меж тем скрывается за Стамбулом – и багряным глянцем загораются стекла в Скутари, мрачно краснеет кипарисовый лес его Великого кладбища, в фиолетовые тоны переходит…

(Далее совмещение всех элементов восприятия) …сизый дымный воздух над рейдом, и возносятся в зеленеющее небо печальные, возрастающие и замирающие голоса муэззинов <…>

Описание компонентов произведения, обладающих повышенной значимостью и семантической насыщенностью, то есть мотивов, активно причастных к теме и концепции (идее) произведения, невозможно без краткой презентации религиозно-культурологического контекста.

Понятие, на котором строится весь текст – суфизм. Суфизм – это мистическое направление в исламе. Для суфизма характерно стремление к постижению тайн веры методом мгновенного озарения, которое приходит через музыку и танец. С мистической точки зрения первым аспектом, который делает интеллект сознающим проявление, является звук; следующим аспектом является свет (цвет). Таким образом объясняется пристальное внимание героя к звучащим и видимым деталям, его восприимчивость как слушателя и созерцателя.

Суфизм основывается на богатой литературной, художественной и музыкальной традиции10. Участвуя в этой церемонии, кружащиеся дервиши стремятся возвыситься, стать ближе к небу и Богу. Церемония Сама является мистическим путешествием человека, его духовным восхождением к совершенству.

В тексте флейта – основной инструмент.

Музыка (gushehs) отражает «путь и поведение» суфия, странствующего в поисках истины. Мелодичные узоры и изменения тональности изображают суфия, который в поиске иногда плачет как suz-o-godaz (название мелодии, означающей «плач»); (ср. голоса флейт, жалобная печаль которых уже перешла в упоение этой печалью), иногда испытывает крушение надежд как jameh-daran (мелодия, называемая 'рвущий одежду'), порой, как dad ('вопящий'), и иногда ищет спасение в бунте, как hesar ('тюрьма'), чтобы освободить себя из тюрьмы эго. Суфизм неотделим от классической персидской музыки. К некоторым особенностям, придающим суфийской музыке ее отличительные черты относятся: особые ритмические узоры, использование суфийской поэзии, которая смешивается с мелодией в своеобразной манере, и использование tarji-band (форма повторения определенных концовок).

Это имеет непосредственную связь с тем, что мы можем наблюдать в тексте Бунина, у которого под музыкой, помимо собственно восточной, уже будут подразумеваться звуки как таковые, каждый из которых будет нести отдельную семантическую и семиологическую нагрузку. Широкое понимание «музыки» (как звуков) в этом тексте непременно подвергает ее классификации/систематизации.

Так можно выделить музыку:

Музыку города современного

Музыку каждого топонима (урбанонима (названия городских объектов), астионима (названия городов), гидронима) как историко-культурологического события.11

Звуки людей (голоса, техника12, музыкальные инструменты) и звуки животных (приятные13 и неприятные14)

Звуки природы (деревья, море)

Музыку христианства и музыку ислама

Музыка / звуки здесь противопоставлены тишине, молчанию, так как суфийская музыка берет начало именно в нем. Ее умиротворенность и спокойствие выражают вечную Истину в обрамлении звуков, принадлежащих миру внешних форм, в то время как Истина эта существует вне всяких форм, определений и уточнений. Покой и свет этой музыки – печать мира Духа, наложенная на мир форм. Корень каждого мелодичного звука формируется в глубинах обширного мира молчания, лежащего за пределами любого звука. Герой вслушивается во внутреннюю музыку всего живого и поверх шума повседневности слушает музыку Востока и музыку Молчания: «…засыпаю среди криков, несущихся с улицы, стука сторожей, говора проходящих под окнами и нескладной, страстно-радостной и в то же время страстно-скорбной восточной музыки, прыгающей в лад с позвонками».

Музыка молчания – это, конечно, символичное название для этого текста, это герой находит на исторических местах:

Чем дальше поднимаешься по улице, идущей слегка в гору, влево, тем все тише и безлюднее становится вокруг. И уже совершенное безлюдье царит у высоких ворот Старого Сераля, при входе в его запущенные сады и широкие дворы… За внутренними стенами Сераля, охраняющими покои, недоступные для европейца, расцветают под надзором евнухов те редкие цветы девичьей красоты… розовым цветом цветут чащи деревьев в оврагах возле Старого Музея…В мире, в котором я существую, нынче весеннее утро, здесь - тишина, узорчатые тени, пение птиц и незримое присутствие девушек за стенами мертвых дворцов. Я заглядываю в их ворота, в аллею платанов за воротами, выходя на горячий солнечный свет, на зеленый Двор Янычар. Древний дуплистый Платан Янычар дремлет на припеке возле тысячелетней св. Ирины…

<...> светлая, безмятежная тишина, чуждая всему миру, царит кругом, тишина, нарушаемая только плеском и свистом голубиных крыльев в куполе, да певучими, печально-задумчивыми возгласами молящихся, гулко и музыкально замирающими среди высоты и простора, среди древних стен, в которых немало скрыто пустых амфор-голосников.

Можно попробовать соотнести композицию поэмы с композицией суфийской мелодии. Система построена так, что за основу взята одна определенная нота; ею мелодия начинается и к ней она постоянно возвращается. В нашем случае взята фигура Саади, которая вшивается в расшитую композицию своим именем и всем, что с ним связано, всем религиозно-культурологическим мифом/пространством/контекстом.

Ритм и метр этой музыки таким образом меняют взаимоотношения героя и обычного времени: есть очень быстрые и правильные ритмы и мгновения тишины, незаполненной никакими ударами или иными формами отсчета времени. Такой рассказ, как и Мир – тоже песня, сотканная из гармонических звуков, составляющих мелодию.

Для выражения своей истины, суфизм использует различные доступные ему средства – искусство ткачества и искусство стрельбы из лука, архитектуру и музыку, логику и традиционную теософию (хикмат-и илахи). Цель суфизма – возвести человека, существующего в мире форм, из этого мира в мир Духа.

Форма – завеса, скрывающая духовный мир; но в то же время форма – символ духовного мира и лестница, посредством которой достижимо единство с ним. Поэт Авхади Кирмани сказал:

Я изучаю форму (сурат), пользуясь глазом, поскольку в форме - путь Духа (ма’на). Это мир форм, и мы живем, заключенные в них; дух не увидеть без участия формы.

Это вполне соотносится с тем, что проделывает герой в очерке Бунина. Его маршрут – экскурсия – это символический Путь того же суфия, того же Саади.

Суфий – человек, верящий в возможность непосредственного приобщения к Всевышнему, подчиняет свою жизнь одной этой цели. Это же ассоциируется с Дорогой. Сами суфии именуют себя людьми Пути, имея в виду Путь к истине.

Посмотрим, что происходит с героем ближе к концу очерка: самой последней инстанцией оказалась башня Христа. Это – точка, в которой завершается Путь. Символическое достижение цели.

Зато как прохладно в жерле башни Христа!

Сладок среди вони и плесени базарных улиц, среди чада простонародных таверн и пекарен, свежий запах овощей и лимонов, но еще слаще после галатской духоты чистый морской воздух. Медленно поднимаемся мы по темным лестницам возле стен башни, достигаем ее круглой вышки - и выходим на каменный покатый балкон…

…Теперь, на башне Христа, я переживаю нечто подобное тому, что пережил у дервишей. Теплый, сильный ветер гудит за мною в вышке, пространство точно плывет подо мною, туманно-голубая даль тянет в бесконечность...15

Текст – медитация.

Экскурсия героя построена так, что город шаг за шагом ведет его от одного духовного состояния к другому, чтобы завершить путь состоянием духовной радости, озарения.

Пространственно-временную структуру очерка можно представить тремя уровнями хронотопа:

Хронотоп путешествующего героя

Историко-культурный хронотоп16

Мифопоэтический хронотоп (пространство-абстракция)

Все три уровня объединены общим хронотопом Дороги.

Внимание к мотиву, таящемуся в этом литературном произведении, поможет глубже понять его. Неким «пиковым» моментом воплощения авторской концепции в поэме является словосочетание, ставшее заглавием.

«Тень птицы».

В 5 части очерка писатель возвращает нас к Саади через предложение «страна, занятая городами, морями, торжественными хребтами Малоазийских гор – страна, на которую пала тень птицы Хумай»17. В стихах Саади встречаем:

На мощном Хумае достиг высоты

И труд пешехода не ведаешь ты.

Причина такого наименования очерка, возможно, в том, что в произведении речь идет о древних цивилизациях, некогда богатых, грозных и процветающих, то есть бывших под тенью птицы Хумай, приносящей счастье.

Позиция заглавия, которой присуща графическая и смысловая выделенность, способствует узнаванию, дешифровке цитаты читателем и реализации реминисцентного содержания.

Итак, попробую обобщить и систематизировать все сказанное в сжатом виде:

Данный очерк / «путевая поэма» организован, прежде всего, событием перемещения субъекта речи, то есть хронотопом дороги. В «Тени птицы» присутствует движение от тьмы и мертвенности к торжеству и свету (ср. ритуал дервишей).

Вторым моментом является авторское чувственно-страстное видение мира в его внешней природно-предметной выраженности, что связано с понятием суфизма.

Выстраиванию/формированию композиции послужили образы и сюжеты Корана, персидской легенды, поэзии и Тезкирата Саади, которые используются в тексте в качестве основания для развития мыслей. В очерке дается большой массив имен собственных, которые мы понимаем как цитаты – имена, отсылающие к тем или иным историческим местам, с которыми могут быть связаны соответствующие исторические события. Фольклор, священные книги и другие околорелигиозные источники осмыслены как тексты. Не прямое, а опосредованное выражение позиции автора в тексте, то есть стилизация, – тоже своего рода цитирование. При этом «свое» слово находится в «подчинении» у «чужого».

Композиция была определена как кольцевая (очерк открывается и закрывается цитацией Саади, фигурой знаковой в контексте, концепции повествователя)18, «красивая» (расшитая, узочатая), сравнена с композицией суфийской/восточной/персидской мелодии/музыки.

1 Другое дело, что каждая из таких отсылок может быть узнаваема/неузнаваема, имплицитна/эксплицитна, точна/неточна, сознательно/бессознательно использованная автором.

2 Однако, нужно отметить, что не все цитаты приведены именно из Тезкирата: есть также фрагменты и «Бустона» и «Гулистона».

3 Ритуал состоял в следующем: люди в продолговатых колпаках с черными накидками; эти накидки сбрасываются во время танца, и дервиши предстают в белых одеяниях. Такая смена одежд истолковывается как смерть и воскресение (из тьмы к свету). При вращении дервиш держит правую руку обращенной к небу, а левую – к земле. Движения поначалу медленные и величавые с постепенным ускорением в такт музыке, но никогда не становятся бесконтрольными.

4 Первая книга 2 элегия 23 стих (Смирин В.М., автор примечания к циклу). В самой элегии автор описывает свои впечатления, ужас и страх за сохранность жизни от бури, которая застигла его в пути на корабле в Черном море, к месту ссылки в город Томы, на территории нынешней Румынии.

5 Но нельзя забывать о том, что оно принимает ту или иную форму в зависимости от приближающегося по свойствам соседнего пространства (имеется в виду изменение свойств моря в зависимости от того, ближе оно к «желаемой» Турции или дальше). Так можно заметить времени при отплывании от берега России («В наступившей тишине начался медленный выход в море»). А море приближения к Турции («В круглых сиренево-серых облаках все чаще начинает проглядывать живое небо. Иногда появляется солнце, - тогда кажется, что кто-то радостно и широко раскрывает глаза. Мгновенно меняются краски далей, мгновенно оживает море»; «Вот поднялись справа и слева белые маяки – и потянуло теплом берега и знакомым ароматом турецких цветов»).

6 Са'ди (Саади) Муслихуддин Ширази (ум.в 1292)  - великий персидский поэт и суфий. Важнейшая фигура текста, оказавшая влияние на самого Бунина.

7 Напоминаем, что далеко не все из приведенных в очерке фрагментов поэта принадлежат жизнеописанию - они могут быть в «Бустане» или других произведения Саади.

8 Муслихуддин Саади. Избранное. Сталинобад. Таджикгосиздат. - 1954. С.75.

9 Мусхуддин Саади. Избранное. Сталинобад. Таджикгосиздат. - 1954. С. 104.

10 …неотъемлемой частью которой является практика духовного радения – Сама

11Каждый город имеет свой особенный голос, который как бы "вслух" говорит о тех, кто жил в этом городе и как они жили, какова была их жизнь; он говорит об их степени эволюции, об их поступках, о результатах их действий. Люди ощущают вибрации посещаемых мест. Герой как путешественник на земле древних традиций увидел бесчисленное количество мест, которые, можно сказать, воспевают легенду прошлого.

12 Герой рассказа бежит того, что он слышит в современном городе (по большей части именно ночью, когда по убежению многих мусульман можно делать все, что угодно), того, что на самом деле является лишь шумом и какофонией, лишенными всякой духовной ценности, - то потому, что слушание такой музыки мешает его внутреннему духовному состоянию; ее дисгармоничность прерывает и рассеивает песню, звучащую в сердцевине его бытия.

«Совсем другими огнями горят раскрытые настежь окна и двери в галатских домах, в кофейнях, в табачных и фруктовых лавочках, в парикмахерских. Сколько тут этих огней, сколько народа, играющего в кости, в шашки, пьющего виски, мастику, кофе и воду и зянявшего своими табуретами, кальянами и столиками половину набережной! От тесноты, от запаха цветов, пыли, сигар и жаровен, на которых уличные повара подшкваривают кофейные зерна, кебаб и лепешки, воздух зноен и душен. Из вторых этажей домов, из освещенных окон несутся звуки граммофонов, дешевых пианино. В толпе, текущей по набережной, раздаются бешено-сиплые басы водоносов, звонкие альты чистильщиков сапог и продавцов газет, сладкие тенора греческих кондитеров, хлопают бичами худые черномазые извозчики в фесках и пыльных пиджаках….один за другим бегут шумные колесные пакеботы, переполненные народом, с загородных гуляний…».

13 О криках птиц и животных. В Суфизме: в них восприимчивый слушатель может уловить восхваление Бога.

14 В Коране Бог говорит: 'Самый неприятный из голосов есть голос ослов'.

15 Ср. Кого Бог любит, тому дарует три свойства:

Щедрость моря, доброту солнца и смирение земли (Баязид, один из суфийских мастеров).

16 Оба эти уровня формируют определенное пространство.

17 Слово «huma» حم перс. «мифическая птица». В иранских и арабских текстах Хумай - волшебная птица-феникс, вещая птица, делающая человека, на которого она бросает свою тень, царем; в арабизированном мире народов Средней Азии хумай – птица счастья, солнца (Хайям, Дакаики, Нахшаби, Саади). Одновременно термин хума/хумай означал вид птиц, определяемых, по У. Шапке, как падалеедящие птицы – сипы или грифы. Очевидно, поэтому в иранских языках hum- “Хомай” означает птицу самого лучшего предзнаменования, мифическую птицу-феникс, и в то же время определяет некрофагов (гриф, ягнятник-бородач).

На протяжении всего текста встречаются лексические единицы с «птичьей» семантикой, лексические единицы с мортальной семантикой, которая время от времени становится доминирующей и в концептуальном поле экзотического пейзажа.

18 Можно говорить также о различных «кольцевых/круговых» проявлениях. Так, Круг в этом контексте тоже фигура символичная, несущая определенную смысловую нагрузку. “Круг” – это круг сидящих суфиев, собравшихся для совместной медитации.

По кругу двигались и дервиши в танце (как двигаются и в обычной жизни):

На хорах, над входом, поместились музыканты с длинными флейтами и барабанами, по бокам - зрители.

Когда наступила тишина, вошел шейх-настоятель, а за ним десятка два дервишей - все босые, в коричневых мантиях, в войлочных черепенниках, с опущенными ресницами, с руками, смирно сложенными на груди.

Шейх сел у стены против входа, разделившиеся дервиши - по сторонам, друг против друга.

Шейх, медленно повышая жалобный, строгий и печальный голос, начал молитву, флейты внезапно подхватили ее на верхней страстной ноте - и в тот же миг, столь же внезапно и страстно, дервиши ударили ладонями в пол с криком во славу Бога, откинулись назад - и снова ударили.

И вдруг все замерли, встали - и, сложив на груди руки, двинулись гуськом за шейхом вокруг зала, обертываясь и низко кланяясь друг другу возле его места.

Кончив же поклоны, быстро скинули мантии, остались в белых юбках и белых кофтах с длинными широкими рукавами - и закружились в танце: взвизгнула флейта, бухнул барабан - и дервиши стали подбегать с поклоном к шейху, как мяч, отпрядывать от него и, раскинув руки, волчком пускаться по залу. И скоро весь зал наполнился белыми вихрями с раскинутыми руками и раздувшимися в колокол юбками.