СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Историко-теоретические основы пейзажа второй половины 19 века
1.1 Специфика пейзажа как самостоятельного жанра станковой живописи
1.2 Особенности русского пейзажа второй половины 19 века
Глава 2. Выявление стилистических особенностей метода И.И. Шишкина в его творческой деятельности
2.1 Биография и творческая деятельность И.И. Шишкина
2.2 Стилистический анализ произведения И.И. Шишкина «Осень»
Заключение
Иллюстрации
Список иллюстраций
Список источников и литературы
ВВЕДЕНИЕ
Надеюсь, придет день, когда вся природа живая и одухотворенная взглянет с холстов русских художников. И.И. Шишкин
В высоком расцвете русской живописи второй половины 19 века пейзажу принадлежит выдающаяся роль. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образы природы, созданные русскими художниками, обогатили мировую культуру, а замечательные достижения в этом жанре вызывают у автора интерес к изучению его истоков и этапов развития.
Целью данной работы является выявление стилистических особенностей произведения Шишкина «Осень».
Для наиболее полного раскрытия темы и соответствия поставленной цели, при выполнении работы автором были поставлены следующие задачи:
Выявить специфику пейзажа как самостоятельного жанра станковой живописи;
Рассмотреть истоки возникновения и основные этапы развития реалистического пейзажа 19 века в неразрывной связи с историческими событиями данного периода;
3. Проследить, каким образом менялось отношение к русской пейзажной живописи передовых общественных и культурных деятелей;
4. Ознакомиться с биографией и творческой деятельностью И.И. Шишкина;
5. Провести стилистический разбор произведения И.И. Шишкина «Осень»;
6. Оценить роль развития пейзажной живописи второй половины 19 века.
Очень важным автор считает решение 5 пункта, ибо, анализируя какое-либо произведение, мы пропускаем его через свой внутренний взор. А ведь именно личностное переживание предмета искусства – необходимая составляющая его исследования. Исследователь искусства обязан анализировать и собственное эмоциональное отношение к нему.
Объектом данной работы является живописное наследие И.И. Шишкина, а предметом ее содержания – средства художественной выразительности мастера.
Помимо этого, в процессе создания работы автором были использованы различные источники и необходимая для более полного раскрытия содержания литература.
Источниками являлись:
Непосредственно само произведение И.И. Шишкина «Осень»
Инвентарная карточка данного произведения
Причем следует отметить, что в нашем случае первый является прямым источником, а второй – косвенным.
Так же автором была использована различная литература:
В написании всей работы огромную помощь в определении основных художественных терминов оказал терминологический словарь Аполлон. В свою очередь, вся информация была почерпнута в основном из следующих материалов:
А. Стургис «Все о живописи», где автор смог найти истоки пейзажа, проследить его дальнейшее развитие и найти характеристику некоторых видов данного жанра.
Т. Ильина во «Введении в искусствознание» повествует нам о том, что такое станковая живопись и какие разновидности техники существуют в живописи.
В. Костин и С. М. Даниэль дают четкое и конкретное представление о том, что такое художественный образ и каковы его составляющие.
Сапего И.Г. помогает составить суждение о художественной форме и ее пластическом воплощении.
Благодаря Цырлину И.И., автор создает себе четкое представление о жанрах и видах живописи.
Шорохов Е.В. помогает разобраться с основами композиции, а Беда Г. В. – с основами цветовой и светотеневой моделировки.
Рассматривая произведения таких авторов, как Мальцева Ф.С. и Богемская К.Г., автор вместе с ними путешествуем по страницам истории второй половины 19 века. Там же мы можем получить информацию о Шишкине И.И. и его творческой деятельности. Подобную информацию автор получает и у А.Т. Ягодовской. Она же рассказывает нам о понятии пейзажа и его составляющих.
В энциклопедии пейзажа четко прослеживаются события, происходящие именно в этот период расцвета реалистического пейзажа.
В свою очередь, работы Островского Н.К., А.А. Федорова-Давыдова и В.Н. Стасевича содержат помимо характеристики пейзажа, отзывы различных передовых деятелей культуры и искусства того времени.
Пытаясь наиболее полно и тщательно изучить биографию и творческую деятельность И.И. Шишкина, автором были внимательно изучены работы таких авторов, как В.С. Манин, где подробно рассказывается о жизни и творчестве мастера; А.Н. Пистунова «Родник в лесу», благодаря которой раскрывается множество различных фактов, касающихся художника. Помимо этого, автор использовал монографию Федорова-Давыдова о Шишкине, так же повествующую о выдающейся творческой деятельности великого мастера.
Очень важную роль сыграла книга «И.И. Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике». Именно в ней автором было найдено огромное множество отзывов и о самом художнике, и о его творчестве. Помимо этого, в его дневнике содержатся некоторые интересные моменты, помогающие правильно определить истоки творчества мастера.
Особую ценность составило краткое повествование племянницы художника А.Т. Комаровой о жизни и творческой деятельности великого мастера пейзажной реалистической живописи. Там же приведен список материалов, которые использовал Иван Иванович в своем творчестве.
Таким образом, благодаря тщательной проработке данных работ, была создана база, на которую автор опирался при стилистическом разборе. Но все-таки, следует отметить, что данная проблема совершенно не изучена, поскольку ни в одной из работ, использованных в данном исследовании, не было найдено даже упоминания о рассматриваемом нами произведении.
ГЛАВА 1. ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЕЙЗАЖА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 19 ВЕКА
1.1 Специфика пейзажа как самостоятельного жанра станковой живописи
Данную главу, прежде всего, стоит начать с определения понятия «жанр».
Под жанром подразумеваются обобщенные черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, национального региона или мирового искусства вообще.
В каждом виде искусства система жанров слагается по-своему. В изобразительном искусстве жанр определяется на основе предмета изображения (пейзаж, портрет, натюрморт и т. д.). Однако следует учесть, что межу жанрами нет строго соблюдаемых абсолютных границ, хотя в 17-18 веках эстетика классицизма и пыталась установить жесткие правила, призванные обеспечить чистоту каждого жанра (именно тогда во Франции и вошел в обиход сам термин «жанр»). В данной работе рассматриваемым автором жанром является пейзаж.
Пейзаж (от фр. Pausage – страна, местность). Это понятие можно определить как жанр станковой живописи, в котором главным изображаемым предметом является природа – естественная или измененная человеком.
Как и любой другой объект изображения, пейзаж в искусстве всегда выражает идеалы художника, его отношение к миру, его творческие принципы. Многовековая история пейзажного жанра, так же как и любого другого, связана с развитием общественного сознания, с борьбой направлений в искусстве, с национальными особенностями художественных школ.
Корни происхождения пейзажа мы можем отыскать еще в искусстве Древнего Египта и росписях Древнего Рима, однако их еще нельзя назвать произведениями самостоятельного жанра, ибо роль их по большей части была чисто декоративной.
Изображение природы и прежде играло немаловажную роль в качестве фона или среды, зачастую чрезвычайно существенную для раскрытия образа человека или в создании общего настроения картины. В 15 веке пейзажное обрамление сюжета стало больше напоминать живую природу и приобретать самостоятельное значение. В 1521 году немецкий художник Альбрехт Дюрер заметил, что фламандец Йоахим Патинир был «хорошим пейзажистом».1 Примерно в то же время искусствовед Маркантонио Михель применил слово «пейзаж» к картине венецианца Джорджоне «Буря». Таким образом, можно заметить, что в 16 веке пейзаж становится самостоятельным жанром живописи. Однако пейзажем так же называют и то, что изображено на картине.
Самым распространенным видом этого жанра в тот период была панорама, которая предлагала зрителям одновременно множество картин, словно весь мир в мельчайших подробностях лежал перед их глазами. А чуть позже, в голландской живописи появляется так называемый «чистый пейзаж», то есть лишенный изображения человека, но вовсе не лишенный человеческих чувств.
Таким образом, мы подошли к классификации пейзажа. В современном искусствознании данный жанр подразделяется на пейзаж чистой природы (лесной, равнинный, горный, морской и т. д.) и пейзаж второй среды (архитектурный, городской, индустриальный, парковый и т. д.). Однако следует помнить, что данное подразделение условно, и помимо вышеперечисленных видов пейзажа существует огромное разнообразие и других.
Рассмотрим несколько примеров возникновения некоторых видов пейзажной живописи.
Идея о том, что сельская местность дает возможность отдохнуть от шума и суеты городов, очень стара. И именно она оказала решающее влияние на развитие пейзажной живописи. По мотивам литературных произведений в Венеции возник особый жанр пейзажной живописи, в произведениях которого зримо выражалось чувственное настроение и радости времяпровождения в загородных садах, говоря проще – парковый пейзаж.
Пастораль - еще один вид пейзажа. Слово «пастораль» имеет один корень со словами «пастух» и «пастушка», и традиции этого жанра поэзии и живописи предполагают добрые, хотя и сугубо земные чувства, которые испытывают молодые люди в покое и удовольствиях на лоне природы. Пасторальные пейзажи соединяют обычные детали в гармоничное целое, вызывая в памяти ассоциации с Золотым веком.
Фантастические пейзажи: с помощью пейзажа живописец может показать картины мест, которые исчезли или которых никогда не было. На таких фантастических видах города обычно окружены девственной природой. Пейзажисты иногда пытаются имитировать божественное творческое начало, придавая какому-либо месту священное значение, которое на картине выглядит материальным выражением духовного могущества или божественной силы.
На многих пейзажах природа выглядит не так, как на самом деле, а предстает умышленно преобразованной и исправленной художником. В так называемых героических пейзажах живописцы выстраивали ландшафт в строгом логическом порядке, тщательно избегая случайностей и намеков на неизбежность смерти. Они сосредотачивали внимание на узловых моментах картин в ущерб передаче подробностей трехмерного мира и таким образом пытались привлечь зрителя к масштабным и возвышенным деталям, лишенным каких-либо несовершенств.
Героический пейзаж появился в 17 веке и стал популярен, главным образом, благодаря произведениям французского мастера Никола Пуссена. В героических пейзажах природа не выглядит переменчивой средой и не пугает катаклизмами – она спокойна, статична и невозмутима. Поэтому на картинах строгие и величественные черты природы зачеркивают живость, свойственную окружающему нас миру.
Виды городов появились на задних планах религиозных картин во времена Средневековья. Некоторые городские пейзажи были вымышленными. Чаще, однако, живописцы запечатлевали образы конкретных городов, которые можно было узнать по характерным зданиям, улицам, площадям. Обычно своими пейзажами художники хотели прославить город и писали их для путешественников или с целью удовлетворить тщеславие местных жителей. На городских пейзажах 17 и 18 веков просматривается обманчивый порядок. Улицы немноголюдны и безукоризненно чисты, отсутствует суета, неряшливость, характерные для городской жизни. Виды городских кварталов изменены, детали убраны, здания передвинуты, а ракурсы, в которых строятся изображения, в реальной жизни невозможны. Похожие на ограненные драгоценные камни, такие тщательно вылепленные конструкции содержат много второстепенных деталей. Доминирующие вертикальные и горизонтальные линии говорят о жестких границах, в которых течет городская жизнь. Немудрено, что для городских пейзажей в Нидерландах в 17 веке стало использоваться название «перспектива».
В 18 веке большую популярность приобрели «ведуты» (от итальянского слова «вид») – одна из разновидностей городского пейзажа. Ведуты представляли собой видовые картины, обычно известных достопримечательностей, позволяющие охватить объект одним взглядом. Их писали в постоянной перспективе с широким охватом пространства справа налево.
Первые картины в жанре морского пейзажа, или марины, создал в 16 веке голландский живописец Хендрик Вроом. И до этого художники изображали море на своих картинах. Например, в религиозных сюжетах. Однако именно Вроом и его последователи в Нидерландах и Великобритании 17 века превратили морской пейзаж в самостоятельный жанр живописи, ставший вскоре весьма популярным.
Морской пейзаж предъявляет художнику много требований, но и дает много возможностей. Ничем не ограниченные безбрежные морские просторы, простирающиеся до горизонта, требуют особой композиционной стратегии. Часто художники отказываются от перспективы и обращаются к горизонтальной панораме. Но иногда мариниста привлекают изменчивость моря и его поведение в зависимости от погоды, разнообразие морских волн, чем обычно пользуются художники.
В течение многих веков в изобразительном искусстве существовала традиция отмечать изменения, которые происходят в природе в разные времена года, и характерные для каждого сезона сельскохозяйственные работы. Картины сельского труда, например, сев или уборка урожая, связанные с двенадцатью знаками зодиака, использовались для обозначения разных месяцев, и их вырезали на каменных стенах средневековых соборов. Эти изображения символизировали не только жизнь человека на земле, но и ежегодный цикл смен времен года как таковой. Как правило, это были серии картин. Некоторые из них носили символический характер, другие – описательный. Столь же давно времена года используются в живописи для символов и аллегорий.
На множестве пейзажей природа предстает в приглаженном виде. Нашему взору открываются идеальные ландшафты, купающиеся в золотом свете, либо сельские местности с признаками жилья. Но есть и другой взгляд на пейзаж, когда художник в центр внимания ставит девственную природу. Отдаленные и недоступные районы могут казаться дикими и опасными, но они же предстают нетронутыми злом цивилизации или даже священными. Один из итальянских авторов 16 века благожелательно отзывался о художниках с севера страны, поскольку «они писали виды своей родины, целомудренные в своей первозданности».1
До конца 18 века пейзажи писали в студии, хотя уже с 15 века, когда наводящие ужас силы природы считали «величественными», художники делали этюды на натуре.
Привлекательность пейзажей в начале 17 века объяснил Кл. Я. Висшер. Он отметил, что они позволяют познакомиться с красивыми местами любителям прекрасного, у которых нет времени для путешествия2.
В русской живописи прошлого столетия раскрываются две стороны пейзажа как вида живописи: объективная-то есть изображение, вид определенных местностей и городов, и субъективная - выражение в образах природы человеческих чувств и переживаний. Пейзаж является отображением находящейся вне человека и преобразуемой им действительности. Как и любой другой жанр искусства, пейзаж помогает нам познать самих себя, нашу жизнь и наши чувства, место человека в этом мире.
Развитию искусства неизменно сопутствовал призыв учиться у природы, искать красоту в естественном. «Без естественности нет подлинной красоты»3, утверждал Дени Дидро, как это утверждали множество раз до него и после него. Однако в разные времена на природу смотрели разными глазами, и представления о «естественном » менялись от эпохи к эпохе, причем исключительно важная роль в смене этих представлений принадлежит искусству.
Вместе с этими представлениями менялся и стиль – своеобразный язык эпохи, специфичный и неповторимый. В нем отражается устойчивое единство образного строя времени, оригинальные творческие приемы, особенности средств художественной выразительности. Каждая эпоха вырабатывает свой художественный язык, который и является основой стиля эпохи. Без понимания языка эпохи невозможно осмысление истории культуры.
Каждый стиль имеет свои конструктивные приемы, материалы, специфику декора, свои принципы. Каждый стиль обычно противопоставлен принципам стиля предшествующей эпохи в искусстве, выявляя в них узость тем или использованность до конца его практических и творческих запасов, исчерпанность духовного содержания. Для того чтобы в недрах старого стиля созрел новый, для того, чтобы новое проявило себя, необходим комплекс исторических, художественных, экономических и общекультурных условий.
Поэтому история искусства не есть только история художников и их произведений. Это также история восприятия, истолкования, понимания художественных образов. Одно нельзя отделять от другого.
Может быть, самое удивительное в художественно-эстетической деятельности – это способность воспринимать действительность в категориях творчества. В самой природе более всего впечатляет то, что естественным образом воспроизводит… человеческие творения. Именно то, в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, как бы сознательная композиция, строительство по определенному плану, будь то узор на поверхности камня или фактура древесной коры, форма цветка, коралла или морской раковины, не говоря уже о таких явлениях, как каждодневное природное представление восхода и заката солнца, - именно это побуждает к выражению огромного восхищения и толкованию данных явлений как символов. Более того, способность порождать различные истолкования, обрастать легендами, создавать вокруг себя мифологический ореол присуща именно высочайшим достижениям искусства.
Если опыт обыденного восприятия обусловлен определенной системой категорий, то тем более очевидно это в границах художественной деятельности. Обладает ли художник жизненным опытом, отличным от опыта рядового человека? Веских оснований для утвердительного ответа не существует. Просто ему приходится глубже анализировать и использовать свой жизненный опыт. «… Преимущество художника – в способности постигнуть природу и значение жизненного опыта в форме определенных изобразительных средств и таким образом сделать этот опыт воспринимаемым другими»1.
Изображать – значит устанавливать отношения, связывать и обобщать. Композиционное начало, подобно стволу дерева, органически связывает крону и корни, все ветви, ответвления и побеги изобразительной формы. Композиция есть форма существования картины как таковой – как органического целого, как выразительно-смыслового единства.
Разумеется, в процессе творчества живописец может не отдавать себе сознательного отчета в том, что он использует целую систему изобразительных понятий, что он оперирует линиями и красками как сложно организованным языком. Но ведь и говорящий на родном языке не нуждается в параллельном лингвистическом анализе своей речи – он просто говорит, выражает свои чувства и мысли. Став взрослыми, мы редко вспоминаем о том, что и родному языку нам приходилось учиться. Языку живописи, как известно, так же учат и учатся. Усвоение изобразительного опыта, свобода владения средствами живописи может составить некоторую аналогию овладению навыками речи. Подлинное мастерство начинается там, где живопись приобретает характер естественной выразительности. Иначе говоря, язык живописи творится не только в стенах мастерской, но и в сфере живого общения со зрителем.
Ансамбль картины, таким образом, предусматривает ситуацию общения, и композиция должна быть определена со стороны зрителя. Конечно, речь идет об активном зрителе, который готов мобилизовать свой опыт и осуществить свой вклад в общение, ибо перед лицом пассивности и равнодушия речь художника становится монологом, обращенным в пустоту. Во все времена образ (идеал) активного зрителя служил стимулом художественного новаторства и оказывал серьезное воздействие на реорганизацию системы изобразительных средств. При этом совершенно не обязательна положительная реакция публики. «… Хотя те, кто порицает, - рассуждал Пуссен, - не могут научить меня сделать лучше, они все же послужат причиной того, что я сам найду для этого средства»1.
Каждая композиционная форма связана с определенной программой восприятия. Композицию нельзя понимать только как организацию внутренних связей произведения, благодаря которой создается выразительно-смысловое единство (художественный текст). Ансамбль картины предполагает использование таких средств, которые создают более или менее обширные внешние связи. Совокупность этих внешних связей образует особую среду, особую атмосферу произведения, иными словами, художественный контекст, включающий в себя композицию как «ядро» художественной коммуникации. Обращенное к жизни, искусство не является простым ее отпечатком, но сгущает, перерабатывает и отдает жизненную энергию, образуя вокруг себя живое пространство, сплошь проникнутое смыслом. Следовательно, нужно говорить не только о композиции, ориентированной на внутреннюю связанность изображения, но и о композиции, ориентированной на построение контекста как совокупности условий понимания. В сущности же речь идет о двух типах отношений, слитых в композиционной форме с тем расчетом, чтобы слить деятельность творца с деятельностью того, кто приобщается к творчеству, постигая его смысл.
Произведение изобразительного искусства являет собой два уровня связей – первый находится внутри произведения, второй открывает взаимодействия с отношениями, существующими вне данной картины, но принимающими непосредственное участие в определении свойств конкретного художественного объекта. Художник создает предметный объект, который, имея зримый характер, связан с впечатлениями художника от реального мира и с условиями зрения. Как сказал Валери, «Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью»1.
Дело в принципиальном историзме взгляда на картину. Знание того, как виделась она в пору своего появления, как менялось отношение к ней, вооружает зрителя благотворной уверенностью в том, что и его видение вовсе не окончательное, что знание влечет за собою сомнение и что это вовсе не плохо.
Если в произведении есть подлинно художественная тема, то развивается она по строгим законам, отраженным в становлении и росте конкретной пластической формы. Имея в виду отмеченный процесс, Г. Вельфлин справедливо пишет: «Лишь когда совокупность формы ощущается как целое, это целое можно мыслить закономерно упорядоченным»2.
Художественное произведение несет в себе форму законченности, опирающуюся на внутреннюю потребность формотворческого процесса в завершенности, упорядоченности и единстве. Условием, при котором осуществляется максимальная открытость формы, оказывается определенная замкнутость ее существования, интенсивность ее внутреннего напряжения. Поэтому ясность и полнота пластического выражения отнюдь не исчерпывается ясным и понятным прочтением формы, но обязательно включает полное развитие внутренних пластических возможностей, единство и систематичность их проявлений. Лишь в этом полном объеме художественной формы возможны законченность и совершенство.
Пластика произведения неотделима от характера чувства предметности, свойственного художнику. И именно чувство предметности, обладает отчетливой наглядностью, дает возможность ощутить взаимодействие в произведении объективных и субъективных факторов. Сам способ интерпретации реальных форм окружающего мира зависти в совокупности от всех уровней отношений, участвующих в образовании произведения. И анализ этого способа открывает в значительной мере прямые пути к пониманию важнейших взаимосвязей, образующих анализируемое произведение.
Одним из основных методов анализа произведений пластических искусств является стилистический анализ. Цель стилистического анализа – выявить систему устойчивых форм, выразительных качеств, присущих данному стилю, выявить в структуре отдельного произведения те содержательные и формальные признаки, которые позволяют отнести его к тому или иному стилю, направлению, творчеству художника. Стилистический анализ описывает стиль и произведение искусства не только как статичную систему, состоящую из постоянных неизменных признаков, форм, качеств. Он вскрывает и объясняет региональные отличия, наличие школ, развитие творчества отдельно взятого автора в пределах одного стиля; исследование стиля так же неразрывно связано с проблемами его генезиса и его дальнейшей эволюции. Следовательно, в процессе стилистического анализа внимание бывает обращено, с одной стороны на те свойства стиля, которые связывают его с предыдущей стилевой стадией, с другой – на потенциальные возможности образования новых стилевых форм.
Среди важнейших аспектов стилистического анализа – анализ композиции, иконографии, колорита, пластических качеств, индивидуальной манеры, техники, материала, характера отдельных формальных элементов. Из всех этих многообразных качеств складывается образ того единого организующего начала, которое играет одинаково существенную роль и в формировании деталей и в построении целого. В стилевых нормах отражена иерархия духовных, религиозных, нравственных, социальных ценностей, актуальных для культуры, породившей стиль. Выявление этих ценностей – конечная цель стилистического анализа.
Огромное значение, как уже говорилось выше, имеет колорит. Под термином «колорит» понимается система цветовых тонов, их сочетаний взаимоотношений в произведении искусства, образующее эстетическое единство. Его основным элементом является краска, которая его же и создает. Каждая краска имеет определенный цвет, определенную светлость и определенную интенсивность. Ее тон бывает теплым или холодным и зависит от соседствующих красок, а так же от основы и грунта.
Вообще, термин «тон» используется чаще всего в двух значениях: тон как степень светлоты в натуре и тон как преобладание в натуре и живописи того или иного цветового оттенка, составляющего оптическую смесь, ведь уже давно известно, что все краски – результат действия света.
Вся глубина содержания, внутренний мир главных и второстепенных персонажей, их характеры, действия, взаимоотношения, до конца раскрываются перед зрителем только при внимательном и близком рассмотрении. Именно поэтому с древности и до наших дней останавливается зритель перед изображением, восхищенный способностью художника сотворить на плоскости иллюзию мира, убедительное подобие реальности.
Вообще, картина появилась на определенном историческом этапе, точнее на определенном этапе формирования личности, когда возникла необходимость и возможность прямого и интимного диалога личности художника и личности зрителя (в эпоху Возрождения).
В самом деле, картина является вещью среди других вещей, материальной поверхностью, покрытой красками, и в то же время она представляет собой глубину пространства, объем тела, вмещает в себя предметы, намного превышающие ее размерами, переносит в иные времена и ставит перед глазами целый мир лиц и событий.
С 13 и до начала 16 века художники использовали под живопись в основном деревянные доски, из тополя в Италии, дубовые в Северной Европе. Деревянные планки склеивались вместе таким образом, чтобы они образовывали единую гладкую поверхность. Большие доски закреплялись поперечными рейками с обратной стороны. Часто рама, обычно из того же дерева, что и доска, крепилась к ней еще до начала работы.
Для подготовки доски под живопись на нее наносился гладкий белый слой грунтовки, которая могла состоять из мела или гипса. Часто наносилось несколько слоев грунтовки, каждый их которых зачищался и шлифовался, чтобы поверхность была максимально гладкой.
Позднее картины начали писаться на холстах, которые грунтовались клеем животного происхождения. Холст и раньше использовался под временные декоративные работы (например, для театральных декораций) и очень редко под живопись. Он давал такие возможности, которых деревянные доски не могли предоставить: большие полотна не требовали дополнительных деревянных крепежных планок и его легко было передвигать и скатывать в рулон. Благодаря гибкости, он не коробился и не трескался.
А уже в 19 веке художественные лавки предлагали загрунтованные холсты, делавшиеся по стандартным размерам. Специально обработанный лен натягивался на подрамник, грунтовался и был уже полностью готов для работы.
Столь популярным холст сделало открытие масляной живописи. «Техника масляной живописи была самым замечательным открытием и великим усовершенствованием в живописном искусстве… Она расширила цветовую палитру. Все, что теперь требуется от художника, - это внимание и любовь. Масло же само по себе обладает свойством делать цвет более гладким, мягким, тонким, легче достигается гармония и светотень»1. Так писал в 1550 году Джорджо Вазари, автор первой истории искусств. Изобретателем масляной живописи он считал фламандского художника Яна ван Эйка.
Прежде художники составляли собственную ограниченную гамму цветов, используя природные пигменты, полученные из мельчайших органических и минеральных веществ. Некоторые пигменты добывали и готовили сами художники, а имеющие более редкий состав, покупались у аптекарей. Помимо этого ими использовалась темпера, в состав которой так же входили данные пигменты, смешанные с жидкими разбавителями.
Развитие техники масляной живописи пришлось на время, когда художники находились в поиске большего натурализма в своих картинах. Масло облегчило их задачу не только потому, что давало возможность варьировать с цветом, но и потому, что оно медленно сохло, в отличие от темперы. Теперь им больше не нужно было смешивать определенные количества темперы и скакать от одной части картины к другой, чтобы успеть наложить краску, пока она не засохла.
Мы видим, какое огромное значение имеет материал, в котором воплощается творческий замысел, ведь у каждого вида живописи своя плоть: густая и вязкая фактура масляной краски, красноречивая плотность темперы, нежная матовая поверхность пастели, светоносная сила акварели. Но не меньшее значение имеет и само владение кистью. Множество неоспоримых фактов доказывают, что «техника» или «манера» исполнения не является чем-то внешним по отношению к образно-смысловому строю произведения. Подлинную технику нельзя подменить. Она может достичь той степени свободы, когда живописный инструмент сливается с кистью руки и действует наподобие органа тела под несознаваемым контролем психики. В таком случае техника становится естественной функцией творящей личности и перестает быть техникой в обычном смысле слова.
Почерк живописца – не индивидуальный каприз, не прихоть, но именно выражение внутреннего во внешнем.
1.2 Особенности русского пейзажа второй половины 19 века
Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Особенно остро это проявляется в пору революционно-демократического движения второй половины 19 века в России.
Именно в этот период складывания и развития реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то время. Природа становится как бы ареной общественно-политической деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.
Хотя интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу заставил художников обратиться к изображению природы, и она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества, но, постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве подобающее место. Пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.
Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления лучших русских людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство второй половины 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием. Живопись художников-пейзажистов реалистического направления ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, его страданиям, нищете и угнетению, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и встать на защиту «униженного и оскорбленного» народа. В пейзажной живописи это стремление, прежде всего, выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной русской природе, изображению родного края.
Чтобы показать, как шло сложение национальной школы реалистического пейзажа, следует, в первую очередь, обратиться к произведениям молодых художников, так как ни в чем, пожалуй, не появились столь ярко и непосредственно новые и самобытные черты реализма, как в их, подчас еще незрелых и несовершенных опытах.
Пейзажисты создавали свои картины уже на иной идейной основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, артистизм исполнения – все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа.
Первый период в развитии русского реалистического пейзажа, включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается от того, что дало искусство последующего десятилетия. Как отмечают исследователи, дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее связывалось с общим движением идейного демократического искусства.
К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том время самым передовым искусством. Однако эти завоевания оказались далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства социально заостренного содержания. И в начале этого десятилетия русская пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.
В это время ряды художников, изображавших родную природу, становились значительно шире и их все более захватывал интерес к реалистическому искусству.
Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые отражали бы настроения угнетенного народа.
Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески, хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки, - все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и Каменев.
Но, вместе с тем, в те же годы в русской пейзажной живописи у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство человеческой жизни»1. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода расцвета. Эту тему, каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф. Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин.
Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной системе нового искусства, смело использовавшего краски, линии, внутренние ритмы природы.
Громадное влияние на формирование творчества в этот период оказала эстетика русских революционных демократов Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Поскольку в пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в общественных кругах еще большую социальную заостренность, все устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то, чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в развитии русской литературы», стала знамением идейного реалистического искусства...
Не случайно в искусстве этого времени основным героем становится простой народ с его страданиями, надеждами и борьбой. Тема народа в творчестве передовых русских художников стала центральной. Они стремились в своих произведениях, прежде всего к правдивому отображению действительности, старались донести свое искусство до самых широких трудовых масс, сделать его понятным, близким и необходимым своему народу.
Эта тема стала главной и в пейзажной живописи. В пейзажах передвижников впервые с такой смелостью и глубиной прозвучали национальные русские черты и были выражены подлинно народные представления о красоте русской природы.
Таким образом, в начальный период формирования пейзажной живописи 2-й половины 19 века, молодые художники, обратившись к изображению родной природы, опирались не только на опыт пейзажистов предшественников, но и на художественную литературу, которая имела в то время первостепенное значение в общественной жизни России. «... Все наши нравственные интересы, вся духовная жизнь наша сосредоточивалась до сих пор, и еще долго будет сосредоточиваться исключительно в литературе: она живой источник, из которого просачиваются в общество все человеческие чувства и понятия»1 — писал Белинский.
Знаменательно, что вышедшая в те годы работа Н.Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» также содержала ряд глубоко развитых положений, касающихся искусства пейзажной живописи. Он доказывает превосходство живой природы перед созданием искусства. Говорит ли он об изображении отдельных предметов в пейзаже, о передаче свежести зеленой листвы, освещенной солнечным светом, останавливает ли он внимание на естественной группировке предметной в пейзаже, — во всем выступает одна целенаправленная мысль, что «мнение, будто бы рисованный пейзаж может быть величественнее, грациознее или в каком бы то ни было отношении лучше действительной природы, отчасти обязано своим происхождением предрассудку..., что природа груба, низка, грязна, что надобно очищать и украшать ее для того, чтобы она облагородилась». В противовес этому «предрассудку» Чернышевский доказывает, что «человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте», что и «в природе на каждом шагу встречаются картины, к которым нечего прибавить, из которых нечего выбросить».1 Целью и «самым высоким, самым прекрасным назначением искусства» Чернышевский считал: «... в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека, объяснить ее... и быть для человека учебником жизни»2.
Именно в этих словах и заключалась программа искусства пейзажа, вооружающая художника новым методом в работе над натурой, над воспроизведением природы в ее обычном облике.
Спустя двадцать, пять лет после выхода в свет труда Чернышевского, знаменитый исследователь русской живописи Стасов в одной из своих статей особенно глубоко оценил роль этой книги в процессе сложения идейного пейзажного искусства. Говоря о том, что у молодых русских художников «существовали свои учителя и колонновожатые дома, делавшие излишними чужих, посторонних, иноземных», Стасов продолжает: «был свой критик и философ искусства, могучий, смелый, самостоятельный и оригинальный ... который еще в 1855 году выпустил в свет юношескую, полную силы мысли и энергической независимости книгу «Эстетические отношения искусства к действительности»... проповедь ее не была потеряна в пустыне ... что в ней было хорошего, важного, драгоценнейшего, бог знает какими таинственными, незримыми каналами просачивалось и проникало туда, где всего более было нужно — к художникам»1.
Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким анализом тенденций и факторов, повлиявших на развитие пейзажной живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В. Стасова «Передвижная выставка 1878 года» в газете «Новое время», в которой выражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов этого жанра живописи: «...Мне хочется начать обзор выставки с того, что на ней есть самого важного, то есть доказательства успеха и развития. Выше и важнее этого, конечно, ничего нет...
Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько прекрасных вещей...»2. Первое место среди этих «прекрасных вещей» Стасов отводит картине И.И. Шишкина «Рожь», «мотив, им, кажется, еще никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь - такая она тучная, роскошная; ...в двух местах из-за ржи поднимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны, словно колонны портала»3. Безусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения передовых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила равнодушной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на формирование общественного мнения. А вот что писал Крамской пейзажисту Васильеву: «Теперь поделюсь с вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех... Но дорогой мой, как грустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть только в «Грачах»»1. Таким образом, мы встречаем совершенно противоположные оценки одного и того же события, имеющего непосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а именно пейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения и мысли критиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей данного жанра не оставляло современников и очевидцев равнодушными, заставляло задумываться и выражать свои мысли.
В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отразились идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников вместилищем различного содержания, которое определялось эпохой, породившей данное художественное направление. Своеобразный характер творчества обуславливался личными особенностями, внутренними склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные традиции определяли типические для искусства в целом черты.
Крупнейшие русские исследователи русской живописи в целом, и пейзажной в частности, отмечают выдающуюся роль пейзажа в высоком расцвете русской живописи второй половины 19 века. Завоевания и достижения русской пейзажной живописи этого времени имеют мировое значение и непреходящую ценность, и, как отмечает А. Федоров-Давыдов в своей работе, «образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру»2.
Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях русской общественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца 19-начала 20 века.
ГЛАВА 2. ВЫЯВЛЕНИЕ СТИЛИСТИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЕЙ МЕТОДА И.И. ШИШКИНА В ЕГО ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
2.1 Биография и творческая деятельность И.И. Шишкина
«С природой одною он жизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна»
Е. Баратынский
Творчество этого популярнейшего художника - одна из самых оригинальных страниц русской пейзажной живописи 19 столетия. Шишкин создал образ русской земли - необъятной и вечной. Его картины дают зрительные аналогии словам-метафорам, существующим в русском языке для описания национального пейзажа - "просторы", "чащобы". Искусство Шишкина на редкость оптимистично. Во всяком случае, "мнительность и подозрительность", которые он находил в себе, никак не отразились в его работах. Его художественный язык ясен и четок, в нем нет места рефлексии, внутреннему разладу.
Главной темой для Шишкина стал русский лес. Леса Шишкина в истории живописи имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А. Калама, дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников дюссельдорфской школы - братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.
Его любимое время года - лето, любимое время дня - полдень. В отличие от Саврасова и Левитана, Шишкин был равнодушен к изменчивым, переходным состояниям природы. И в этом тяготении к устойчивым, неизменным, зрелым формам проявляется его своеобразный "классицизм".
В самом деле: Шишкин почти не писал зиму, снег. До старости. Он ведь всегда работал с натуры, тонкими кисточками. Он страдал легкими, его мучили вечные простуды, вспышки туберкулеза. Стоять по десять часов в зимнем лесу, как стаивал в весеннем, летнем и осеннем, он не мог. Снег он стал изображать в старости, когда понял, что можно писать, глядя в окно. Ему не хватало ветров, запахов, звуков, пения птиц и порхания их по снежным веткам. Не хватало прикосновений природы к его лицу и руке... Только в старости он понял, что можно обойтись зрением - своим дивным даром зрения, совсем не похожим на ту возможность видеть кое-что, которой обладаем мы.
Можно сказать, что Шишкин владел "зрением орла, слухом соловья", согласно поэтической формуле И.А. Бунина из книги, исследующей, как начинает в человеке жить художник.
Трудно представить, чтобы Шишкин смог показать реальное бытие леса вне реальных его форм. Именно поэтому любовь его к лесу так "подробна", так тщательна и так восторженна. Отношение Шишкина к дереву народно потому, что оно не только не ограничено прагматизмом, то есть не пропущено только через ощущение практической пользы, но еще опоэтизировано, как жизнь величайшего Божьего дара, коей является природа, доставляющая человеку наслаждение и материальную пользу и служащая предметом раздумий о человеческом бытии и его составляющей – жизни леса.
Необходимо отметить, что никто из русских живописцев до Шишкина не придавал такого значения непрестанному штудированию природы в бесчисленных этюдах. «В изучении натуры никогда нельзя ставить точку, нельзя сказать, что выучил это вполне и что больше учиться не надо»1, - говорил он своим ученикам.
Крамской подчеркивал, что «натура является стихией художника, той живительной и питательной средой, благодаря которой полностью раскрывается его дарование»2. Замечание, важное для понимания сути творчества мастера. В этюдах его талант проявился ярко и своеобразно, то была, по меткому выражению Крамского, «живая школа»3, основанная на глубоком понимании форм природы, на безукоризненном владении техникой, на поисках новых средств художественной выразительности. Истинный мастер станковой живописи, он в совершенстве владел искусством воплощения своих замыслов в содержательных поэтических образах природы.
Шишкин неизменно воспроизводил истинно прекрасное в природе, воспевал ее могучие силы. Его произведения не только оптимистичны, - в действенном понимании общественных целей пейзажной живописи выразилась поэзия Шишкина, гуманистический пафос его картин. В отношении Шишкина к русской природе было что-то близкое к стихам Некрасова:
Отдаешься невольно во власть
Окружающей бодрой природы:
Сила юности, мужества, страсть
И великое чувство свободы
Наполняет ожившую грудь,
Жаждой дела душа закипает.4
О пейзаже Шишкин говорил, что это самый молодой вид живописи, так как всего только каких-нибудь сто лет прошло с тех пор, как люди начали понимать и изучать жизнь природы, а прежде самые великие мастера становились в тупик перед деревом, что человек среди природы так мелок, так ничтожен, что отдавать ему преимущества нельзя. Разве в лесу не чувствуешь себя таким слабым, униженным, разве не сознаешь, что составляешь только какую-нибудь ничтожную частицу этой невозмутимой и вечно прекрасной природы?
Иван Иванович говорил также, что новое поколение еще не умеет понимать все таинства природы, но что в будущем придет художник, который сделает чудеса, потому что Россия страна пейзажа; что пейзаж имеет самую лучшую будущность, потому что другие виды живописи уже были и устарели, а этот только нарождается1.
Хронологически творчество Шишкина неразрывно связано с периодом становления и расцвета искусства критического реализма, поэтому его творчеству не присущи вымысел, фантазия. Он шел от натурных наблюдений в своем спокойном и любовном повествовании о природе, подлинно живое ее восприятие. Это поистине поэтическая проза, в которой превалирует лирическое начало.
Неоднозначным было отношение к его искусству. Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной живописи. Его называли «Человеком-школой», с восторгом и уважением отзывались о нем В. Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни. «Когда Шишкина не будет, - писал Крамской, - только тогда поймут, что преемник ему не скоро сыщется»2.
Когда рецензенты передвижных художественных выставок писали, что, подходя к пейзажам Шишкина, словно чувствуешь запах сосны и хочется глубоко вздохнуть, как в лесу. Это отнюдь не являлось свидетельством натуралистического подхода художника к окружающему, а было тем свежим ощущением жизни, чувством непосредственной близости к природе, благодаря которым возникает поэтическое состояние души. Однако впоследствии некоторые художники и критики в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его «натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом природы».
С раннего детства художник много занимался зарисовками с натуры всего, что привлекало его внимание. Красота живописных камских берегов поразила еще в детстве воображение будущего русского пейзажиста. Картины эти глубоко запали в душу впечатлительного мальчика и заронили глубокую любовь к обаятельной простоте русской природы.
В 1852 году Шишкин едет в Москву и поступает в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В училище сразу определилось влечение Шишкина к пейзажу. "Пейзажист - истинный художник, он чувствует глубже, чище",- записал он несколько позже в дневнике. "Природа всегда нова (...) и всегда готова дарить неистощимым запасом своих даров, что мы называем жизнь. Что может быть лучше природы..."- отмечает он там же1. Богатство и разнообразие растительных форм увлекают Шишкина с первых же шагов в искусстве. Как ни слабы первые пейзажи Ивана Ивановича, но в них уже видно умение взять натуру, художественный вкус.
В московском училище широко применялась прогрессивная педагогическая система А.Г. Венецианова, основанная на внимательном и бережном отношении к натуре. "Бесхитростное воззрение" на натуру и полное доверие к ней - главная установка Венецианова - наиболее отвечала стремлению Шишкина к правдивому изображению природы. Но ведь кроме добросовестного следования натуре для творчества Венецианова характерна особая тихая поэзия. Можно ли говорить о некотором его влиянии на Шишкина и в этом плане? Думается, что можно. Достаточно обратиться к ранней картине начинающего художника "Жатва", отмеченной простодушно - безмятежным созерцанием натуры и стремлением подчеркнуть гармоническое слияние человека и природы. При всей заметной здесь робости исполнения, Шишкин сумел создать впечатление простора возделанной крестьянином земли. Это первое решение темы, которая получит новую, более глубокую трактовку в его поздних полотнах. Наметившаяся в пейзаже мягкая поэтичность проявится в полную силу уже в обоих вариантах картины "Полдень. В окрестностях Москвы".
Немаловажную роль в творческой биографии Шишкина ранних лет сыграл его наставник в училище А.Н. Мокрицкий, сам учившийся у Венецианова. Присмотревшись к своему ученику, он верно определил его незаурядные способности и сумел направить талант юноши по единственно верному для него пути. Мокрицкий всячески поощрял любовь Шишкина к природе, стремление к точному воспроизведению натуры, развивал наблюдательность, приучал зорче всматриваться в окружающее. Профессор портретной живописи, Мокрицкий воспитывал в своем ученике убежденного пейзажиста. В те годы получила поддержку склонность Шишкина к своеобразной "портретности" пейзажных образов. "Я пишу портрет. Портрет черемухи. Ее образ, ее характер. Быстро летящее цветение"1.
Вращаясь в кругах интеллигенции, воспитанной в атмосфере огромного общественного подъема 60-х годов, когда главным лозунгом деятелей искусства стало служение интересам народа, Шишкин был связан узами тесной творческой дружбы с В.Г. Перовым, И.Н. Крамским, Ф. А. Васильевым, А.И. Куинджи, И.Е. Репиным, В.Е. Маковским. Около тридцати лет его творчество являлось предметом особого внимания зрителей и критики.
Уже к началу намечавшегося разрыва прогрессивных художественных сил с отжившим, омертвевшим академизмом, Шишкин заявил себя мастером, тяготеющим к правдивому, жизненно убедительному отображению родной природы. Явный протест против классицизма: "Я, Перов, Маковский, Седов, Ознобишин", записывает художник2. Эта запись - свидетельство зарождающегося у молодежи протеста против идеализации в искусстве, против нормативной академической системы. Упоминание прежде всего В.Г. Перова, сделавшего вскоре важнейшие открытия в области бытовой реалистической живописи, да и вообще дружба Шишкина в то время со многими жанристами позволяет думать об уже осознанных демократических устремлениях художника и о том, какое серьезное значение начинает приобретать в его представлении вопрос о содержательности искусства.
Но в действительности в его личной внутренней жизни все было гораздо сложнее, поскольку накопленное мастерство мало ориентировало художника на выбор дальнейшего собственного пути, выбор тем более ответственный для Шишкина и его самобытного таланта не только перед самим собой, но и ближайшими товарищами, чувствовавшими в нем пейзажиста, идущего по новой дороге. Внутренняя неуспокоенность, как видно, его не оставляла. Сближение с членами Артели и особенно с И.Н. Крамским так же могло благотворно сказываться на назревших поисках творческой перестройки.
Положение, в котором оказался Шишкин во второй половине 60-х годов по возвращении из-за границы, можно было наблюдать и в творческой жизни других пейзажистов. Сознание важности новых задач опережало возможности их решения. Сама эпоха этих годов выдвигала перед искусством и художником принципиально новые сложные задачи, а жизнь на каждом шагу открывала перед ним богатый, сложный мир явлений, которые требовали коренной ломки условных и обедненных приемов академической системы живописи, лишенной живого отношения к природе и чувства художественной правды.
В этот период нового осмысления им задач пейзажной живописи, происходит становление его аналитического творческого метода, основанного на пристальном изучении натуры, на безграничном пиетете к ней. Недаром Крамской писал, что «до Шишкина в России были пейзажи выдуманные, каких нигде и никогда не существовало»1. Однако Шишкин стремился не просто к точной фиксации натуры, а к наиболее глубокому раскрытию жизни природы во всем богатстве ее растительных форм.
Именно в новаторском творческом методе, прежде всего и выразились индивидуальность художника, своеобразие его эстетических принципов, что определило вклад Шишкина в искусство, позволивший И.Н. Крамскому еще в 1872 году назвать его "верстовым столбом" в развитии русского пейзажа в своих письмах и статьях. "Я думаю,- писал Крамской,- что это единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом, в лучшем смысле, и только знает. Но у него нет душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе..."2. Знание природы "ученым образом" отнюдь не исчерпывает существа его искусства, в котором с годами все сильнее сказывалось стремление к обобщениям, возрастал эмоциональный фактор.
В 70-х годах художник много работает над изучением природы. В повседневной работе совершенствуется его мастерство, крепнет талант, окончательно формируются взгляды на задачи искусства. Тщательное штудирование натуры отражалось в пейзажах Шишкина точной детализацией всех составляющих частей. По пейзажам, написанным им в 70-е годы, можно путешествовать: рассматривать травинки, колоски в поле, колокольню вдалеке. "...Шишкин,- пишет Прахов,- влюблен во все своеобразие каждого дерева, каждого куста, каждой травки, и как любящий сын, дорожащий каждой морщиной на лице матери, он с сыновьей преданностью, со всей суровостью глубокой, искренней любви передает в этой дорогой ему стихии лесов все, все до последней мелочи с уменьем истинно классическим"3.
Говоря о профессиональной эволюции Шишкина, не следует забывать, что его творческая жизнь в течение долгого ряда лет проходила на глазах Крамского. Обычно из года в год оба художника по летам селились вместе, где-нибудь среди природы средней полосы России. Многим, видимо, обязанный участию Крамского, Шишкин открыто называл его тем художником, который оказывал на него благотворное влияние. В краткой биографии Шишкина, опубликованной после его смерти и написанной А. Комаровой во многом со слов самого художника, необычайно выразительно рассказано об его отношении к Крамскому: «…Кажется, ни один человек не имел на Ивана Ивановича такого сильного, долгого и благодетельного влияния, как Крамской; до самой своей смерти Иван Иванович всегда вспоминал о нем, когда затруднялся в чем-нибудь в картинах или хотел знать беспристрастную оценку своих вещей. Он говорил, что со смертью Крамского он лишился незаменимого художественного критика, который всегда умел и ободрить, и остановить вовремя, и всегда указывал именно тот путь, по которому надо было идти »1.
Это участие Крамского в творческой жизни Шишкина делает вдвойне интересными и значительными высказывания Крамского о его творчестве. Крамской, видя неуклонный творческий рост пейзажиста, особенно радовался его успехам в области колорита, подчеркивая, что эта победа была им завоевана, прежде всего, в области этюда, то есть в непосредственном общении с природой. Естественно, что эти завоевания, укрепляясь, становились достоянием и самой сложной и ответственной области живописи- картины.
В 1872 году в письмах к Васильеву из-под Луги (где Крамской и Шишкин жили вместе) Крамской часто писал о занятиях этюдами: "Лучше я Вам взамен рассуждений расскажу, что мы тут делаем,- пишет он Васильеву 20 августа.- Во-первых, Шишкин все молодеет, т. е. растет. Серьезно... А уж этюды, я вам доложу - просто хоть куда, и как я писал вам, совершенствуется в колорите"2.
В то же время Крамской со свойственной ему глубиной и широтой во взглядах на искусство сразу же почувствовал здоровую основу и сильные стороны творчества Шишкина и его огромные возможности. В том же письме к Васильеву Крамской, отмечая с суровой беспристрастностью некоторую ограниченность, присущую в те годы творчеству Шишкина, определил место и значение этого художника для русского искусства: "...он все-таки неизмеримо выше всех, взятых вместе, до сих пор... Все эти Клодты, Боголюбовы и прочие - мальчишки и щенки перед ним…»1. Но Шишкин был не только зачинателем исследовательского подхода к природе. Достойно выступив на первой Передвижной выставке, он прошел с передвижниками всю свою жизнь, до последнего дыхания. Шел неутомимо вперед, не изменяя себе, но непрестанно "молодея", совершенствуя и развивая выработанный им метод, прекрасно отраженный в его эпических по складу пейзажах.
Все его огромное наследие было уже не раз предметом специального исследования, и, тем не менее, как сама личность художника, так и его искусство и неразгаданный полностью творческий процесс, продолжают привлекать к себе внимание. Конечно, все эти вопросы и проблемы с большей убедительностью могут быть освещены на примерах его зрелого творчества, периода 80-х – 90-х годов, но и 70-е годы дают возможность уже почувствовать, что в его объективном по характеру искусстве участвовало не только "знание природы ученым образом" и не только феноменальная память художника, позволявшая писать картину на основе композиционного рисунка, но и подспудно сопутствовавшее творческому процессу начало субъективное, проявлявшееся как в самом выборе художником мотива для очередной картины, так и в его художественном осмыслении "внутренним зрением", внешне выражавшимся часто в сконструированном композиционном эскизе. Поскольку в наследии Шишкина мы редко встречаемся с методом работы над картиной по ранее выполненному натурному этюду, главным становилось в нем участие самой личности художника - его мысли, чувства, памяти, зрения и профессионального мастерства, изначала побужденных непосредственным душевным контактом с живой натурой.
Но путь к этой стилевой особенности и значительности своего творчества был далеко не простым, поскольку в формировании его как пейзажиста еще сказывалась прочная связь с Академией и ее эстетическими принципами.
В период творческой зрелости, в 70-е и особенно в 80-е годы, когда полностью сложилась его реалистическая концепция пейзажного образа, глубокая типизация и эпический размах становятся отличительными признаками лучших полотен мастера. Свойственное ему новое понимание пейзажа как искусства, прославляющего силу и могущество природы, нашло убедительное выражение в монументальных образах русского леса, русских полей и лугов, рождающих ощущение величия Родины.
И действительно, в своих крупных полотнах Шишкин не лиричен. Он эпичен, монументален, его мир основан на фундаментальных ценностях – земля, страна, народ…
В это время, художник, стремясь подойти к передаче воздушной среды и добиться большего единства пейзажа, начинает обобщать дальний план. Чтобы подчеркнуть плотность воздуха, он наполняет его туманом, дымкой.
В отличие от бытовавшей пестрой раскраски картин академической школы, в произведениях Шишкина тона приглушались и объединялись при помощи светотени. Четкие светотеневые контрасты – характерная черта всей живописи Шишкина.
Помимо этого, он начинает изучать краски и не засушивает свои произведения, заканчивая их до последнего листочка. Крамской, который провел с Шишкиным несколько лет на этюдах, всегда удивлялся его работоспособности: « По два и по три этюда в день катает и совершенно оканчивает»1.
Произведения, созданные Шишкиным в эти годы, поражают необычайной многогранностью образа Родины. В его холстах природа предстает то светлая, солнечная, одетая в золото хлебных полей («Рожь»), то бесконечно широкая, раздольная, не знающая границ своим равнинам («Среди долины ровные»), то в седых туманах лесистых далей («Лесные дали»), то глади озер, в которые глядятся стоящие стеной леса («Туманное озеро»). Глухомань в шишкинских лесах впечатляет, но не страшит. Лесной мир Шишкина открыт и расположен к человеку, в нем есть фольклорное начало. Все его деревья, особенно знаменитые дубы, имеют свой характер, они одушевлены. И в этом художник близок своему земляку В.М. Васнецову. Не случайно в литературе о Шишкине прижилось сравнение с лесным богатырем: «Громче всех раздавался голос богатыря И.И. Шишкина: как зеленый могучий лес он поражал всех своим здоровьем, хорошим аппетитом и правдивой русской речью… Публика, бывало, ахала за его спиной, когда он своими могучими лапами и корявыми мозолистыми от работы пальцами начнет корежить и затирать свой блестящий рисунок, а рисунок, точно чудом… от такого грубого обращения автора выходит все изящней и блистательней», - вспоминал Репин1.
Разнообразие мотивов его пейзажей, сила и убедительность образов, простота и доходчивость сюжета и блестящая техника их исполнения явились результатом необычайной требовательности художника к учебной работе над этюдами. «Работать ежедневно, отправляясь на эту работу как на службу. Нечего ждать пресловутого «вдохновения»… Вдохновение – это сама работа!»2.
Пейзаж Шишкина народен. Он близок и понятен каждому русскому человеку. Шишкин сумел увидеть русскую природу глазами самого народа. Он выразил в своих полотнах его сокровенные думы о нашей земле. «Если дороги нам картины природы нашей дорогой и милой родины Руси, если мы хотим найти свои истинно народные пути к изображению ее ясного, тихого и задушевного облика, то пути эти лежат и через Ваши смолистые, полные тихой поэзии леса. Корни Ваши так глубоко и накрепко вросли в почву родного искусства, что их ничем и никогда оттуда не выкорчевать»1 - писал ему Васнецов.
И в поздние, 90-е годы, когда на арену художественной жизни вступило новое молодое поколение, и в русском искусстве совершались большие перемены, Шишкин неизменно оставался на избранном пути. Хотя следует отметить одну очень важную черту этого периода. Несмотря на то, что мощь его образов как будто не убывала и даже напротив – творчество его не уставало обновляться, заметна все-таки некоторая «усталость» шишкинской проблематики, его стилистики. Не то чтобы образы повторяли старые образцы, что, кстати, тоже бывало, но сказывалась исчерпанность традиционного мышления. Образы со временем как бы подновлялись, но не предлагалось принципиально новых решений.
Тем не менее, имя И.И. Шишкина пользуется заслуженной и любовью. Трудно назвать такой художественный музей в стране, где не было бы полотен известного русского пейзажиста.
Очень большое практическое значение имеет знание материалов, которыми пользовались при своих работах тот или другой крупный художник, позволяя хотя бы отчасти объяснить те изменения, которые происходят в картинах с течением времени.
Шишкин употреблял большей частью немецкие краски Мевеса. Белила служили ему преимущественно цинковые. Свинцовые белила, как скоро сохнущие, он брал с собой в поездки и на некоторые этюды с натуры на даче, в картины же они попадали, только когда он уже очень торопился к выставке.
Писал по возможности на дрезденском холсте. Он говорил, что краски меньше изменятся, если брать по возможности готовые, уже проверенные на фабрике тона и накладывать их рядом, чем смешивать всякую грязь на палитре, «хотя как от этого удержаться?» - прибавлял он2. Он приобретал много красок, и наряду с привычными тонами на его палитре часто можно было найти какую-нибудь новость красочной фабрики. Но если он знал непрочность той или другой краски или какого-либо смешения – то уже строго избегал этого. Так, например, кармин был им полностью выброшен из употребления (хотя с большим сожалением), после того как в конце 1890-х годов Поленов показал свои таблицы красок, простоявшие 10 лет – одна на свету, другая в тени. Кармин на свету совершенно исчез.
Красные: английская, китайская киноварь, краплаки, rose, dore употреблял только для лессировок. Terre de sienne brulee пользовалась его большой симпатией.
Разных зеленых Шишкин употреблял очень много. Главными красками были: Permanent, Paul Veronese, зеленый кобальт, в большом количестве – de grune, хром, зеленая киноварь (которой шло тоже очень много, зеленая земля, изумрудно-зеленая.
Желтые краски употреблялись в большом количестве и самые разнообразные: охраны, кадмии, цинковая желтая (для дальних планов и освещенной солнцем листвы). Terre de sieene, очень редко хром, индийская желтая (для лессировки). Никогда не употреблял гуммигут, ауреолли. Желтую блестящую неаполитанскую он употреблял иногда помногу – для песка, обрывов, корней. когда он писал картину сестрорецкие дюны и в разных сестрорецких этюдах он для изображения первого плана в краску подмешивал тонкий песок. Вообще он говорил, что первый план нужно писать всевозможными способами, манерами и приемами, так как от этого больше выигрывает спокойная широкая трактовка дальних планов.
Синие краски – кроме кобальта и ультрамарина разных №№ только bleu de ciel и очень редко, больше для составления ярких зеленых цветов, - прусскую или парижскую синюю.
Коричневых красок на палитре бывало большое разнообразие. Привыкнув в молодости прокладывать все тени асфальтом, как это было тогда принято, он боролся с этой манерой почти до конца жизни, старался начинать этюды и картины со светов и кладя мазок к мазку, без всякой протирки теней, чем и отличаются главным образом его ранняя и поздняя манеры (говорил, что «асфальт виноват в том, что прежние картины потемнели»1, и старался комбинировать в стволах и корнях всякие тона).
Фиолетовые краски и лаки употреблялись очень мало – большей частью все фиолетовые цвета составлялись из синих краплаков.
Из черных красок он любил составлять зелень, но имел почти всегда только Noir divoire и ламповую копоть.
Из оранжевых шел почти исключительно кадмий.
Краски на палитре Шишкина представляли параллельные гаммы, сливающиеся с одной стороны у большого пальца с белой, а на противоположной стороне – с черными красками. Ближе к краю располагались большими кучками более мутные краски, начинаясь с неаполитанских блестящих желтых, переходя к охрам, индийской и сиенам, английской красной и жженой синей, темно-синим кобальтам и ультрамаринам, переливавшимся далее в мутно - и темно-зеленые – кобальты, киновари, зеленая земля, - незаметно переходящие в коричневые и черные цвета,. Под светло-желтыми верхнего ряда сияли рядом с белилами цинковая желтая, начинающая собой веселую мажорную гамму ярких, блестящих как драгоценные камни красок, переходящих от лимонных к канареечным, золотым оранжевым (кадмии, многие хромы). Далее горели яхонтом, рубином киноварь, rose, dore, лежали гранатами краплаки, красиво оттеняя небесно-синие и светлые кобальты. Иногда между ними сияли аметистами темные капли какой-нибудь фиолетовой краски или лака. Синие чудесно связывались светло-зеленым кобальтом со следующими за ними ярко-зелеными – поль веронезом, перманентом и изумрудно-зеленой и через темно-зеленые незаметно переходили опять в черные краски. Шишкин говорил, что «краски на палитре, что клавиши или струны инструмента, на которых художник разыгрывает свои мелодии, и как трудно играть на расстроенном инструменте, так трудно писать, находя нужный тон не на своем месте в той или другой гамме, а разыскивать его кистью по палитре.
Кисти свои Шишкин большей частью обрезал и чинил самыми различными манерами. Больше всего он дорожил старыми, обтрепанными кистями, которые давали постоянно новый неопределенный мазок и позволяли достигать большего разнообразия в манере. Иногда же он писал и шпателями, мох же, снег, стволы и разные предметы переднего плана – просто большим пальцем.
Помимо этого, работе над большинством картинами предшествовал ряд этапов собирания подготовительного материала. Причем эскиз представлял из себя обобщенно проработанный натурный рисунок или этюд, почти совпадающий в сюжете с картиной даже в деталях. Художник не только добивался нужных ему отношений освещенных первых планов к затененным глубинным, но и придавал каждому предмету максимум жизненных черт. Что побуждало Шишкина прибегать к такой промежуточной стадии работы? Едва ли здесь была только сохранившаяся от академического времени привычка. Следует более подробно остановиться на этом явлении потому, что оно было в творчестве Шишкина не частным и единичным случаем, но особенностью метода художника. Именно поэтому он настойчиво рекомендовал своим ученикам: «Прежде чем начать писать картину, обязательно сделать эскиз, в котором нужно стараться выразить приблизительно общий смысл и содержание картины. Сделать так же эскиз углем или карандашом – углем удобнее; чистый холст нужно покрыть углем и вытереть сухой тряпкой или мягкой щеткой, получится ровный тон; на нем и рисовать углем, снимая полутона растушевкой и света мякишем черного хлеба. Тут все можно переделывать, переставлять, доискиваться эффекта освещения и, проделавши все это, уже переходить почти готовым к задуманной картине»1.
Как бы значителен ни был для самого художника этот этап проработки всей композиции углем на картоне, подлинный пафос сложившегося образа и ощущение могучести натуры вошло в картину вместе с живописью в соединении ее с рисунком и освещенностью, идущей как бы извне.
Более 40 лет непрестанного творческого труда, из них свыше четверти века в Товариществе передвижных художественных выставок. Сотни картин, тысячи этюдов и рисунков, множество гравюр…
Произведения Шишкина показывают, как расширялись его творческие задачи и как этот подлинный художник-демократ хотел выразить в образах русской природы лучшие народные идеалы и чаяния, за осуществление которых боролись в то время представители всей передовой демократической культуры.
2.2 Стилистический анализ произведения Шишкина «Осень»
Каждая крупная картина художника окружена множеством этюдов, из которых постепенно происходил отбор наиболее совершенных форм для основного произведения.
Его этюды – это целый мир. В них вложены большой труд и трепетная любовь ко всем этим папоротникам, белой кашке у забора, мухоморам, коре сухого дерева, кружеву паутины. Шишкин здесь чрезвычайно подробен, но не утомителен, потому что его восхищение красотой и разнообразием созданных природой форм передается зрителю. Один из лучших натурных этюдов Шишкина – «Осень», решенный как законченная картина.
Это этюд позднего периода, написанный в 1894 году. В настоящий момент он находится в постоянной экспозиции Художественного музея Алтайского края. Его размер 56,5 на 40 см., а выполнен он в технике холст, масло. Справа внизу мы можем увидеть подпись: И. Шишкин. 1894. Рама, в которую заключен этюд, так же имеет фамильную подпись «Шишкин». 16 мая 1985 года в Третьяковской галерее была произведена экспертиза на подлинность, и в этом же году полотно поступило в коллекцию музея от частного коллекционера В.Н. Ножовой. К сожалению, о ней нам ничего узнать не удалось, и даже полное имя и отчество остались неизвестными.
В данной работе художник использует закрытый тип композиции. Ее формат вытянут по вертикали. Мастер строит свое произведение классически правильно, распределяя пейзаж на три плана. Первый и второй планы тщательно проработаны, на них прописана каждая деталь. Дальний план более обобщен, заметно, что художник работал небрежнее, из чего нами и был сделан вывод, что это именно этюд.
На первом плане изображены два кустика и сухое дерево, между которыми мы можем проследить четкий ритмический рисунок. Это дерево сразу притягивает наш взгляд, и лишь рассмотрев его, мы как бы плавно переходим ко второму плану. Это происходит из-за иллюзорного впечатления, что сухое дерево растет рядом с живыми. Однако при дальнейшем внимательном рассмотрении мы замечаем, что это вовсе не так.
Деревья второго плана переданы очень пластично, и являются композиционным центром произведения. Они занимают практически все пространство, и совпадают с геометрическим центром. Рисунок тут определеннее, краска ложится плотнее. Мы даже можем различить каждый листик, каждую травинку. Возможно предположить, что эти деревья – клены, поскольку именно они в первую очередь окрашиваются в золотой цвет с приходом осени.
За деревьями второго плана открывается серое хмурое небо, которое занимает практически две трети полотна. Оно по-осеннему пасмурно, нигде не проглядывает ни лучика света, за счет чего золото листьев кажется еще ярче. Справа и слева от композиционного центра мы замечаем еще зеленые, нетронутые осенью деревья, которые как бы образуют «кулисы». Там же вдалеке мы можем различить еле заметные силуэты еще каких-то деревьев.
Таким образом, мы можем заметить, что вся композиция выстроена симметрично и целостно. Благодаря изображению деревьев целиком, создается иллюзия энергии вертикального движения.
Очень умело художник использует воздушную перспективу. И хотя Иван Иванович уверял, что перспективы не знает, а так только, «по чутью рисует»1, тем не менее, мы можем сказать, что «Осень» - бесспорное достижение мастера в области пленэрной живописи. В подтверждение этого факта мы видим, что предметы теряют четкость очертаний и как бы растворяются в воздухе по мере удаления от первого плана.
Включенное в композицию пространство углублено и расширено. Это мы можем заметить благодаря «кулисности», а так же мастерскому использованию воздушной перспективы, создающим иллюзию глубины. При помощи же изображения деревьев целиком и неба, занимающего огромную площадь произведения, мастер передает ощущение эпичности, размаха, которые так присущи большим картинам Шишкина.
Изображая первый и второй планы, художник в основном использует яркие, сочные сочетания красных, желтых и коричневых тонов, а кое-где и зеленые. То есть мы можем отметить, что колорит является теплым, написанным характерными для осени цветами. Однако особо стоит выделить сухое дерево, при написании которого художник употреблял черные, зеленые цвета и белила. Все это в сочетании с пастозной манерой живописи создает невероятное ощущение реальности уже засохшей и поросшей мхом коры. Мастер с присущей ему скрупулезностью предает фактуру коры так, что создается впечатление, будто на ствол нанесена настоящая береста.
При написании третьего плана, мастер вероятнее всего использовал различные сочетания черного, синего и зеленого цветов, что еще больше подчеркивает теплоту красок первых двух планов. В частности мы можем сказать, что при написании неба были использованы синие и черные цвета, а для деревьев, естественно, зеленые. Сомнения вызвали силуэты деревьев вдали, но мы считаем, что там все-таки употреблялись черные и зеленые тона.
Сравнивая между собой второй и третий планы, мы можем предположить, что художник обыгрывает контраст между еще зелеными и уже желтыми деревьями. Зеленые являются символом лета, жизни, цветения, а желтые – осени, увядания природы.
Да еще этот образ сухого дерева. Из биографии художника мы знаем, что в последние годы его творчества зазвучала нотка отживших свой век деревьев, создавая тем самым незабываемый образ смерти природы. Вот и в этой работе, изображая осень, символизирующую и скорый приход зимы (которую Шишкин, кстати, не любил), мастер красной нитью проводит сухое мертвое дерево, на которое зритель сразу же обращает внимание.
Мы можем предположить, что цвет в его работах не только помогает точному воспроизведению поверхности предметов, он играет еще и другую, более важную роль: яркие красные, желтые, коричневые пятна повышают эмоциональную выразительность созданных образов.
При написании первых двух планов в живописной манере мастера прослеживаются огромная энергия и динамичность. Краска накладывается то точными выпуклыми мелкими штрихами, то смелыми широкими сочными мазками. Очень пластично художником прописываются ветви деревьев, особенно мы это замечаем по отношению к сухому дереву. Здесь кисть плавно и свободно скользит по полотну, от прежней динамичности нет и следа. Но, не смотря на это, Шишкин по-прежнему необычайно тщательно выписывает каждый изгиб. А вот при написании стволов деревьев, художник применяет размашистые корпусные мазки, уверенно лепя объем на плоскости.
В отображении же дальнего плана, его манера живописи видоизменяется. Им уже используется прием лессировки, и его кисть более свободна. Живопись здесь плотная и гладкая, а иногда на фоне неба просматривается рыхлая фактура самого полотна. Деревья изображены обобщенно, мы уже не видим прежней тщательной прописанности. Возможно, при помощи этого приема, Шишкин стремился подчеркнуть именно первые два плана, выявить их первоочередную роль.
Можно предположить, что в этом произведении Шишкин сумел увидеть красоту обыкновенного осеннего дня, когда небо пасмурно и безрадостно, а природа прощается с последними теплыми днями, красуясь в своем великолепном золотом одеянии. И хотя еще совсем недавно листья были зеленые, но лето уже неслышной поступью покидает замершую природу, предоставив осени вступать в свои права.
И, тем не менее, мастер стремился к максимальной простоте построения, сохраняя строгость в выборе изобразительных средств, чтобы избежать всего, что может придать полотну внешнюю эффектность.
Отличительной особенностью данной работы является то, что изображение осени в произведениях Шишкина встречается достаточно редко, и таких сюжетов очень мало. А вот нашему музею повезло иметь в своем собрании такое исключительное произведение.
Тонкое понимание своеобразия северной русской природы пронизывает произведение мастера. Шишкин избрал в природе мотив, который был душевно близок простому человеку. Несмотря на то, что мастер изображал реальный сюжет, в нем все же присутствует лирическое начало. Это связано с тем, что как бы объективно художник не подходил к отображению окружающего мира, его образы в первую очередь проходят через призму внутреннего восприятия. Да и вообще, поэтический, литературный ход возникновения замысла и построения художественного образа вообще был свойственен Шишкину. И здесь он не исключение из общего правила искусства прошлого столетия. 19 век – прежде всего век литературы, и все другие виды искусства – живопись, скульптура, музыка – испытывали ее неотразимое влияние.
Но главное, что составляет особую прелесть его произведений, - острый интерес художника к миру и внимательное изучение им действительности, что не стало исключением и в этой работе. В побуждении к объективной красоте состоял метод шишкинского поэтического реализма.
Таким образом, подводя итоги, можно сказать, что в работе над этим произведением особенность метода Шишкина выразилась в желании раскрыть те черты жизни природы, которые дороги и близки ему и вместе с тем значительны своим объективным содержанием. Именно в этом он видел и общественное значение искусства, и возможность усилить в творчестве роль познавательного начала.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Изучение данной работы позволяет нам сделать определенные выводы.
В начале 50-х годов второй половины 19 века начинает складываться качественно новое направление - реалистический национальный пейзаж. Ощущение непосредственного соприкосновения человека с природой, новаторский творческий метод, артистизм исполнения – все это явилось ценными завоеваниями реалистической школы русского пейзажа. Необходимо отметить, что эволюция и достижения данного живописного жанра не остались в стороне и от внимания передовой общественности. Развитие русской реалистической живописи и ее достижения в области пейзажа были постоянным объектом обсуждения и оценки профессиональных исследователей-критиков и простых ценителей искусства. Основа этого явления лежала в необычайном взлете культурной жизни страны, который пришелся именно на 19 век.
Но не менее важным было и то, что данное течение оказалось неразрывно связанным с историческими событиями времени. Крестьянский вопрос волновал всех, и в том числе не оставил равнодушными и пейзажистов. В своих работах художники стремились отобразить окружающую их действительность нисколько ее не приукрашивая и не искажая. Именно в этом направлении работали и создавали свои произведения (имеющие ныне огромное художественное значение) такие выдающиеся пейзажисты как Шишкин, Саврасов, Поленов, Куинджи и многие другие.
Каждый из этих великих художников имел свою точку зрения на приемы и способы изображения природы, собственный творческий метод, индивидуальную и неповторимую манеру письма, присущее только ему цветовое и светотеневое решение композиции…
Но все же ведущую роль в становлении русской критической пейзажной живописи сыграл Иван Иванович Шишкин. Основой его богатой натуры был редкостный дар художника, согретый чувством живого. Он-то и дал неповторимые всходы: картины Шишкина вошли в духовную жизнь многих поколений. Опираясь на материалы, авторы которых помогают разобраться в его творческой деятельности, мы по возможности подробно отобразили этапы развития этого удивительного таланта. А выявление индивидуальных особенностей в его живописной манере, позволило нам более полно изучить стилистические особенности метода живописца.
В данной работе нами была осуществлена попытка проанализировать одно из его лучших произведений – этюд «Осень». Однако, изучив различную литературу, мы обнаружили, что об этом произведении нигде нет упоминаний, вследствие чего, можно сказать, что данное полотно практически не изучено. Но мы все же по возможности полно постарались изучить данное произведение.
По численности талантливых видописцев, 19 век заметно выигрывает в сравнении с остальными, ведь недаром его принято называть «золотым» веком русской живописи. И именно на него ложится период расцвета русского пейзажа, так как в этот период русскими художниками-пейзажистами были созданы выдающиеся произведения, без которых была бы немыслима русская художественная культура. Не осталось бы опыта, на который впоследствии опирались и создавали не менее великолепные творения последующие поколения пейзажистов.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
И.И. Шишкин «Осень». 1894. Холст, масло.
И.И. Шишкин «Рожь». 1876. Холст, масло.
И.И.Шишкин «Полдень. В окрестностях Москвы». 1869. Холст, масло.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
Источники:
Произведение И.И. Шишкина «Осень»
Каталожная карточка произведения И.И. Шишкина «Осень»
Иван Иванович Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике.- Л.: «Искусство», 1984.
Литература:
Аполлон: Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь./Под общ. ред. А.М. Кантора.- М.,1997.
Беда Г.В. Живопись.- М.,1986.
Все о живописи./ Сост. А. Стургис.- М.: БММ АО,2002.
Даниэль С.М. Искусство видеть: О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя.- Л.,1990.
И.И. Шишкин. Альбом./Сост. Н. Н. Новоуспенский.- Л.,1990.
Мальцева Ф.С. И.И. Шишкин. К 50-летию со дня смерти. 1898-1948.- М.;Л.: Искусство, 1948.
Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа.- М.,1999.
Манин В.С. Иван Шишкин.- М.: Слово, 1997.
Островский Н.К. Рассказы о русской живописи.- М.,1971.
Пейзаж. Страницы истории./Авт.- сост. К. Г. Богемская.- М.: Галактика,1992.
Пистунова А.Н. Родник в лесу.- М.,1987.
Сапего И.Г. Предмет и форма: Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы.- М.,1984.
Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность.- М.,1984.
Ткач М.И. Энциклопедия пейзажа.- М.: ОЛМА ПРЕСС Образование,2002.
Федоров-Давыдов А.А. Иван Шишкин.- М.: Изд-во Гос. Третьяковской галереи, 1952.
Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18-начала 20 века.-М.,1986.
Цырлин И.И. Жанры изобразительного искусства.- М.: Сов. художник,1962.
Шорохов Е.В. Композиция.- М.: Просвящение,1986.
Ягодовская А.Т. О пейзаже.- М.,1963.
1 Все о живописи./Сост. А. Стургис. Стр. 166.
1 Все о живописи./Сост. А. Стургис. Стр.188.
2 Там же. Стр. 167.
3 Даниэль С. М. Искусство видеть. Стр. 192.
1 Даниэль С. М. Искусство видеть. Стр. 149.
1 Там же
1 там же. Стр. 186
2 Сапего И. Г. Предмет и форма. Стр. 56
1 Все о живописи/Сост. А. Стургис. Стр. 256.
1 Островский Н. К. Рассказы о русской живописи. Стр. 110
1 Стасевич В. Н. Пейзаж. Картина и действительность. Стр. 40
1 Островский Н. К. Рассказы о русской живописи. Стр. 47
2 там же. Стр. 52
1 Стасевич В. Н. Пейзаж. Картина и действительность. Стр. 56
2 Островский Н. К. Рассказы о русской живописи. Стр. 72
3 Там же. Стр. 78
1 Иван Иванович Шишкин: Переписка. Стр. 262
2 Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. Стр. 3
1 Федоров-Давыдов А.А. Иван Шишкин. Стр. 49
2 Манин В. С. Иван Шишкин. Стр 53
3 Ягодовская А. Т. О пейзаже. Стр. 22
4 Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа. Стр. 58
1 И.И. Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике. Стр. 312
2 Стасевич В. Н. Пейзаж. Картина и действительность. Стр. 98
1 И. И. Шишкин. Переписка. Дневник. Современники о художнике. Стр. 232
1 Пистунова А.Н. Родник в лесу. Стр.12
2 Федоров-Давыдов А.А. Иван Шишкин. Стр. 42
1 Мальцева Ф.С. Мастера русского пейзажа. Стр. 61
2 Пейзаж. Страницы истории./Авт.-сост. К. Г. Богемская. Стр. 121
3 Мальцева Ф.С. И.И. Шишкин. К 50-летию со дня смерти. 1898-1948. Стр. 62
1 Пистунова А.Н. Родник в лесу. Стр. 24
2 Мальцева Ф. С.И.И. Шишкин. К 50-летию со дня смерти. 1898-1848. Стр. 64
1 Там же
1 Федоров-Давыдов А.А. Иван Шишкин. Стр. 32
1 Манин В. С. Иван Шишкин. Стр. 52
2 Пистунова А.Н. Родник в лесу. Стр. 32
1 И. И. Шишкин: Переписка. Дневник. Современники о художнике. Стр. 296
2 Там же. Стр. 332
1 Там же
1 Там же. Стр. 334
1 Даниэль С. М. Искусство видеть. Стр. 319
53