Контрольна робота на тему
Скульптура України в другій половині XVII—XVIII ст.
Друга половина XVII—XVIII ст. відзначені активним розвитком скульптури. Ніколи раніше вона не відігравала такої важливої ролі в загальній картині мистецького процесу, хоч у цілісному образі тогочасної культури й надалі займала порівняно скромніше місце. Це стосується насамперед української традиції, оскільки в рамках мистецької творчості західноєвропейської орієнтації на Правобережжі в середині — другій половині XVIII ст. їй належала першопланова роль у релігійному мистецтві.
Як і раніше, скульптура розвивалася у двох взаємопов'язаних, але далеко не тотожних у духовних основах і основоположних мистецьких принципах, напрямах. В українській мистецькій культурі вона поширювалася насамперед у вигляді орнаментального декоративного різьблення; фігурна скульптура тут виступала хіба що спорадично, спроби ввести її у другій половині XVIII ст. до церковних інтер'єрів як на західноукраїнських землях, так і на Лівобережжі залишилися поодинокими епізодами. У мистецтві латинської традиції кругла скульптура, навпаки, домінувала однозначно, в середині XVIII ст. на короткий час навіть вийшовши на чільне місце в мистецькому житті.
Головним напрямом розвитку української скульптури залишалася вироблена від початку XVII ст. система оздоблення комплексів іконостасів, основою іконографічного репертуару якого була виноградна лоза із залученням декоративних орнаментальних форм європейського походження та стилізованих рослинних мотивів. У ранніх пам'ятках середини століття іноді ще застосовують орнаментику пізньоманьєристичного зразка, як, наприклад, в іконостасах церкви Собору архангела Михаїла у Волі Висоцькій поблизу Жовкви (1655) чи святого Юра в Дрогобичі (1659). Царські врата першого з них продовжують іконографію наскрізно різьблених врат іконостаса львівської П'ятницької церкви. Цю традицію порушено введенням теми дерева Єссея, найраніший зразок якої дають врата іконостаса Стрітенського приділу Софійського собору 1689 p., а на західноукраїнських землях — каплиці Трьох святителів львівської Успенської церкви (1697). Останні належать одному з майстрів європейського культурного кола.
В останній чверті XVII ст. за піднесення жовківського мистецького середовища склався місцевий осередок сницарства. Першим його представником був Юрій Михалович, діяльність якого розгорталася в 60—90-х pp., проте достовірні роботи майстра не відомі. Ранні зразки жовківського різьблення дають іконостаси Івана Рутковича, починаючи від Вознесенської церкви у Волиці Деревлянській. Серед них виділяється іконостас жовківської міської церкви Різдва Христового (1697—1699). Дальший розвиток школи засвідчують іконостаси місцевих церков Різдва Богородиці (зібраний з ікон 1710—1750 pp.), Троїцької (1720), нової Миколаївської церкви Крехівського монастиря (втрачений, царські врата — Крехів, церква святої великомучениці Параскеви), церкви Іоанна Предтечі Краснопущанського монастиря (фрагменти — Вербів, Успенська церква).
В іконографії іконостасів з-перед кінця XVII ст. з'являється додатковий ряд з циклом п'ятидесятниці та сюжетні пределли, а з першої половини наступного століття відомі й ансамблі без празників — їх немає, зокрема, в іконостасі Троїцького собору Густинського монастиря, а на західноукраїнських землях — Миколаївської церкви в Бучачі. Оскільки ікони циклу великих празників дуже рідко трапляються серед пам'яток Волині, такий варіант, очевидно, мав значне поширення й на місцевому грунті.
Середина XVIII ст. на західноукраїнських землях принесла новий різновид іконостаса, взорований на європейській мистецькій традиції, з круглою скульптурою. Найпоказніший з них створено для новозбудованого львівського собору святого Юра. Його іконостас, у якому домінують могутні колони з царськими вратами поміж ними, а намісні ікони та апостоли винесені на стіни вівтарної частини храму, наслідує головний вівтар костьолу. Ідея, безперечно, належала будівничому храму — Б. Меретину, втілювали її Севастян Фесінгер та Михайло Філевич. Святоюрський іконостас, в якому повністю відступлено від історичних коренів, швидше, — виняткове явище й знаменує крайній поступ латинізації греко-католицького церковного обряду. Проголошений тут цілковитий розрив з традицією не набув поширення у парафіяльних храмах, а характерний насамперед для латинізованих василіанських монастирів.
Одним з його концептуальних наслідувань був втрачений іконостас Миколаївської церкви Крехівського монастиря з унікальними царськими вратами з "Преображенням" (НМЛ) львівського скульптора Івана Щуровського (1777) 9. До ранніх прикладів належить новозроблене "Моління на шести стовпах" в Успенській церкві Почаївського монастиря, віднотоване в інвентарі 1755 р. 10 Характерно, що навіть нове оздоблення інтер'єру львівської Успенської церкви непослідовно йшло за юрським взірцем, включаючи "традиційний" одноярусний іконостас, правда, з рельєфними дияконськими дверима.
Аналогічний встановлено й у бучацькій Покровській церкві, де в ансамблі з ним виступають три вівтарі костьольного зразка. Низький рельєфний іконостас знаходиться також у Юріївській церкві в Батятичах.
Поряд з варіантом з царськими вратами середина століття відзначена появою загалом рідкісного, взорованого на костьольних зразках типу вівтаря без царських врат, найранішим прикладом якого є проект 1754 р. кременецького єзуїта Павла Гіжицького для Пліснесько-Підгорецького монастиря на Львівщині (Вроцлав, Бібліотека Оссолінських).
Як зазначає авторський коментар, він виконаний "новою формою". Ідею кременецького єзуїта в 1756— 1757 pp. реалізував зі змінами провінційний майстер Стефан з Крем'янця и. Як його наслідування не раніше 1773 р. виконано іконостас церкви святого Дмитрія в Олеську (Тур'я, церква святих Кузьми і Дем'яна) 13. Ще далі в цьому напрямі пішли почаївські василіани — у 1781—1783 pp. для монастирської церкви львівський скульптор Матвій Полейовський зробив комплекс вівтарів костьольного зразка (не збереглись). Аналогічний ансамбль вівтарів був також у церкві Загоровського монастиря.
Однак спроби латинізації оздоблення інтер'єру церкви не прийнялися, і традиційний варіант іконостаса зберіг домінуючі позиції. Лише на початку 70-х pp. з'явилися рокайльні мотиви, а конструкція стала плоским розфарбованим каркасом з накладеним різьбленням, нерідко з "Молінням" на арці, з частково відкритим вівтарем. Приклади дають втрачені львівські іконостаси Миколаївської церкви (1771) 14, зібраний з різних давніших фрагментів — монастирської Онуфріївської, названий у контракті 1776 р. "новомодним" 15, та фрагментарно збережений із Святодухівської церкви (НМЛ) 16, над якими працював скульптор Іван Щуровський 17. На Волині до таких належать фрагменти з церкви Різдва Богородиці в Мізочі (РКМ).
Як нове явище у різьбленні Правобережжя слід виділити появу з другої половини XVII ст. вівтарів. Найраніші приклади дають напрестольні вівтарики на зразок вівтаря з "Молінням" роботи І. Рутковича з Вознесенської церкви Во-лиці Деревлянської (НМЛ) та вівтарика "Собор архангела Михаїла" (Воля Висоцька, церква Собору архангела Михаїла) чи прикрашеного скромним різьбленням вівтаря Святої Трійці з церкви Іоанна Богослова в Острівцях на Рівненщині (РКМ).
З-перед кінця століття є й окремі вівтарі звичного згодом типу — Богоматері (1696, НМЛ) та святого Миколая (Хорів, Онуфріївська церква) із Загорівського монастиря. З другої чверті XVIII ст. за умов латинізації церковного обряду їх кількість значно зростає, як вівтарі нерідко оформлювалися бокові ікони намісних рядів іконостасів.
Розвиток декоративного різьблення у Києві та на Лівобережжі загалом відбувався у тому самому напрямі, що й на Правобережжі, проте мав ряд принципового характеру відмінностей, визначених особливостями мистецького процесу на місцевому грунті. Його початки відомі лише за свідченнями Павла Алеппського. Фото литої моделі дає уявлення про іконостас Успенської церкви Києво-Печерської лаври (1685). Вона доводить спільність іконографічної традиції Києва та західноукраїнських земель, вказуючи на використання й на київському грунті європейського орнаменту. Тим же роком датований контракт зі Степаном Мутяницею на втрачений іконостас Спасопреображенського собору Лубенського Мгарського монастиря. Традиції орнаментики XVII ст. виступають у втраченому іконостасі Троїцького собору Густинського монастиря. До київських зразків кінця століття належать близькі за характером втрачені іконостаси Микільського військового собору вкладу гетьмана І. Мазепи та Георгіївської церкви Видубицького мополковника Михайла Миклашевського. Унікальною особливістю микільського іконостаса є вміщення його колон над намісним рядом на консолях на тлі різьблених пілястрів — вони винесені наперед, утворюючи глибокі "ніші" для ікон.
Відповідний етап на Слобожанщині репрезентує іконостас Сумського монастиря з розбудованою верхньою частиною, зокрема, додатковими іконами Йоакима та Анни при Архієреєві.
Іконографія XVII ст. присутня й у пізнішому іконостасі Покровської церкви в Зінькові на Полтавщині. Поширення у них мотиву стилізованого аканту вказує на активне звернення до європейської традиції у Києві та на територіях, які перебували в його мистецькій орбіті, що становить одну з особливостей еволюції відповідного мистецького середовища. Такий висновок підтверджують і пізніші пам'ятки зі стилізованим акантом, який густо заповнює тло між іконами, менше присутнім на Правобережжі.
Зростання ролі різьблення наочно демонструє ансамбль Спасопреображенської церкви Великих Сорочинців. Колони та багаті рами ікон не лише потрактовані ажурно, а й дають нові іконографічні мотиви, як, наприклад, квітів. Тут яскраво виявилися національні особливості розуміння орнаментики, найбільше розвинуті саме на ґрунті Лівобережжя, де соковиті орнаментальні форми отримали найповніше вираження і найглибше втілення. Сорочинський іконостас дає один з яскравих прикладів того, як різьблення входить у суперництво з малярством, частково заповнюючи його традиційні місця в ансамблі.
Сорочинський іконостас — одна з вершин цього напряму української мистецької культури. Дальший розвиток його особливостей демонструє іконостас Вознесенської церкви у Березні на Чернігівщині, де різьблення перетворене на суцільний килим квітів та орнаментів. Показовим є вирішення арки над царськими вратами: тло невеликого образу Нерукотворного Спаса утворює ажурне панно з вибагливим переплетенням гілок і квітів.
Іншу тенденцію відображає іконостас Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври. Різьблення тут скромніше, роль аканту обмежена, зате акцентовано профільоване обрамлення. Троїцький іконостас, безперечно, репрезентує окремий стильовий напрям. До такого висновку схиляє іконостас церкви в Очеретні на Київщині.
Очевидно, за цією тенденцією стоять певні особливості київського різьблення першої третини століття. З небагатьох задокументованих фактів його історії варто нагадати, що іконостаси Успенської церкви Києво-Печерської лаври та Михайлівського Золотоверхого собору виконав чернігівський майстер Григорій Петрович 19. З майстрів Лівобережжя можна згадати також Василя Андрійовича, якого гетьман І. Мазепа найняв для різьблення іконостаса надвратної Михайлівської церкви Лубенського Мгарського монастиря 20, та Тимофія Богдановича, умовленого на виготовлення іконостаса Святодухівської церкви Каташинського монастиря п.
До найважливіших пам'яток київського кола першої половини століття належить нижній ярус іконостаса Софійського собору, конструкційна просторова розбудова якого вказує на продовження тенденцій іконостаса Микільського собору.
Наступний етап еволюції декоративного різьблення у мистецькій культурі Києва та Лівобережжя пов'язаний з поширенням від 50-х pp. нових зовнішніх впливів і, зокрема, рокайльної орнаментальної іконографії. На київському ґрунті вперше її задемонстрував спроваджений з Петербурга іконостас Андріївської церкви. Цей напрям на Лівобережжі активно розвивав уродженець Осташкова поблизу Твері Сисой Шалматов, який створив серію іконостасів для Лівобережжя, як, наприклад, Лубенського Мгарського монастиря, собору в Полтаві, Покровської церкви в Ромнах і навіть скульптуру для уніатської церкви в Чоповичах на Житомирщині (1774) п. Орієнтуючись на російські зразки, він запровадив новий тип конструкції з гладким мальованим каркасом та різьбленим обрамленням поодиноких ікон.
Характерною особливістю його ансамблів є також використання нечисленних круглих фігур, у яких так само виявилося провінційне наслідування європейської традиції. Поширення цього напряму, взорованого на російських європеїзованих зразках, відсувало на дальший план національну систему декоративного різьблення Лівобережжя, де в другій половині XVII — першій половині XVIII ст. воно переживало найбільший в історії українського мистецтва розквіт. Тому діяльність С. Шал-матова стала одним із факторів посилення зовнішнього впливу, яке перед кінцем століття призвело до занепаду національної традиції.
Різьблення малих форм виступає насамперед в обрамленні окремих ікон, як вівтар святого Стефана (НКПІКЗ), проте такі роботи в мистецтві Києва та Лівобережжя не набули значного поширення. Мабуть, найранішим їх прикладом є незафіксованого походження крила вівтаря Богоматері початку XVIII ст. із зображенням святих Антонія та Феодосія Печерських (НМЛ).
Поодинокі документальні згадки про майстрів та нечисленні вцілілі пам'ятки вказують на існування на Лівобережжі розбудованої системи осередків декоративного різьблення, відомої нині лише за окремими фактами своєї історії. Наскільки можна здогадуватися, найбільшими серед них були насамперед Київ та Чернігів. Показово, що, попри істотні зміни за півтора століття, українська скульптура зберігала традиційний характер і була представлена майже виключно декоративним різьбленням, а спроби впровадити фігури пов'язані з діяльністю майстрів, які опиралися на європейські або російські взірці.
Єдиний його аспект, у рамках якого національна традиція домінувала, — мініатюрне різьблення, зорієнтоване насамперед на виготовлення ручних хрестів. На їхній лицевій стороні зображувалося Розп'яття, іконографія зворотного боку включала ширше коло сюжетів з перевагою зображень Богородиці. Здебільшого хрести прикрашалися циклом новозавітних сюжетів у техніці мініатюрного різьблення. Збереглася група датованих і авторських хрестів, окремі з них виконували ченці.
З поширених напрямів декоративного різьблення слід згадати також виготовлення меблів, з яких краще відомі зразки церковного призначення й менше — світські, відзначені особливим багатством декоративних форм, насамперед у XVIII ст.
Безслідно втраченою сторінкою декоративного різьблення є його світські напрями, зафіксовані тільки документальними даними. Значною мірою вони були пов'язані з будівництвом, зокрема, дерев'яним. Серед нечисленних зафіксованих прикладів можна вказати згадку про "сходи з ґанком, роблені сницарською роботою", до другого поверху палацового корпусу Стрийського замку, відзначені в його цитованому інвентарі 1696 p. u Документально засвідчено роботи жовківських сницарів Юрія Михаловича (1679, 1689, 1695) та Самійла Путятицького (1702) для Жовківського 25 й Кукізівського замків 26.
Своєрідною сторінкою історії українського мистецтва розглядуваного часу є скульптурна декорація будівель Києва та Лівобережжя. Ранні взірці — лише орнаментальні (кам'яниці Лизогуба в Чернігові). Далі вона виходить поза геометричні мотиви, прикрашаючи також й інтер'єри. Серед найраніших прикладів — дзвіниця київського Софійського собору: орнаментика її нижнього ярусу прив'язує до попереднього часу, проте у верхніх поверхах простежується намагання уникнути вільних площин і прагнення до якнайтіснішого їх заповнення. Нерідко ліплення прикрашає верхні частини будівель (Кирилівська церква, брама Рафаїла Заборовського).
Українська скульптура другої половини XVII — першої половини XVIII ст. закономірно розвивалася у контактах із західноєвропейською мистецькою традицією, насамперед у тому її варіанті, який поширювався на західноукраїнських землях. Внаслідок особливостей еволюції мистецького процесу на українських землях західноєвропейські впливи закономірно мали відмінний характер. Вони відбивалися насамперед в іконографічному репертуарі орнаментальних форм, оскільки фігурна скульптура залишалася поза сферою головного інтересу національної культури.
У мистецтві західноєвропейської орієнтації на Правобережжі декоративне різьблення, навпаки, посідало скромніше місце, а домінувала кругла скульптура. Зорієнтована на європейську традицію у її центральноєвропейському варіанті, вона відображала найважливіші закономірності мистецького процесу в Центрально-Східній Європі, перенесені на місцевий грунт приїжджими майстрами, осілими у львівському середовищі від 1740-х pp. Провідним центром скульптури залишався Львів, хоч у середині XVIII ст. виразно вимальовується роль магнатерії, відома досі майже виключно за майстрами фундацій канівського старости Миколи Потоцького.
Початки львівської скульптури другої половини XVII ст. пов'язані з митцями ще другої чверті століття. Центральною постаттю цього покоління є Олександр Прохенкович, чия творча біографія розпочалася в 40-х pp. Він — єдиний з тогочасних львівських митців, відомий не лише за документами, а й за достовірними творами, які належать до останніх років його життя. У 1669 р. майстер працював над вівтарем для монастиря бернардинів у Збаражі 27. З його робіт частково зберігся виконаний за контрактом 1670 р. 28 надгробок архієпископа Яна Тарновського (Львів, кафедральний костьол).
Львівські сучасники та наступники О. Прохенковича віднотовані лише уривчастими документальними матеріалами, не ідентифіковано їхнього доробку. З них варто згадати Яна Ґжибовського, який у 1663 р. працював у Галичі й зобов'язався виконати обрамлення органа для кафедрального костьолу у Львові.
На 60—90-ті pp. припадає діяльність Яна Луговського, що працював над скульптурним оздобленням органа (1668) та вівтарем для кафедрального костьолу (1671) 30, а в 1672 р. — вівтарем для монастиря францисканців у За-мості 31. З огляду географії поширення тогочасної львівської скульптури варто пригадати також працю наприкінці століття сина О. Прохенковича Войцеха над оздобленням органа костьолу в Кодні над Бугом Ч Попри скромність збережених відомостей про майстрів львівського осередку, саме він відігравав роль провідного центру скульптури, до сфери інтересів якого входив значний культурно-історичний реґіон.
Єдине ширше розбудоване середовище майстрів поза Львовом документи віднотовують у Бережанах на Тернопільщині, де до 1670-х pp. працювали послідовники знаного майстра першої половини століття Йоганна Пфістера. В ряді міст зафіксовані поодинокі митці. У Самборі — Андрій Домбровський (60-ті pp.), який робив вівтар святої Катерини для місцевого парафіяльного костьолу 36, а від 1668 р. — Симон Леля 37: у 1699 р. він працював над головним вівтарем для місцевих бернардинів 38. Під 1682 та 1683 pp. сницар Миколай віднотований у Підкамені на Львівщині. Скульптор Ян 1661—1671 pp. фіксується у Золотому Потоці на Поділлі. Ці дані вказують на розбудовану мережу осередків. Серед нечисленних пам'яток діяльності цих митців фрагменти вівтаря з Миколаївської церкви в с. Борочиче (ВКМ) та дерев'яні фігури, мабуть, бережанського осередку, з костьолу в Біще (Бережани, Краєзнавчий музей).
Початок XVIII ст. — один з "темних" періодів історії скульптури у Львові, пожвавлення почалося лише з 30-х pp. Центральною пам'яткою цього часу є ансамбль оздоблення костьолу бернардинів, виконаний у зв'язку з беатифікацією Яна з Дуклі. Він передує розквіту скульптури на львівському грунті и у рамках цього процесу є лише коротким епізодом, безпосередньо не пов'язаним з її наступним піднесенням. Це визначено насамперед особливостями творчості авторів — скульптора Томаша Гуттера та столяра Конрада Кученрайтера з Ярослав — продовжувачів центральноєвропейської традиції попередньої епохи. Крім дерев'яної скульптури вівтарів та амвона до ансамблю належать також донедавна помилково датовані першою половиною XVII ст. ліплені фігури в головній наві над арками до бокових нав.
Близькою сучасною пам'яткою є вівтар каплиці Святих Дарів кафедрального костьолу фундації Януша й Теофілі Вишневецьких. Два львівських майстри — Христіан Сейнер і Каспер Коллерд — виконували замовлення князя Міхала Сервація Вишневецького та його дружини, оздоблюючи Вишневецький замок та місцевий костьол босих кармелітів.
Початок піднесення львівської скульптури XVIII ст., як і скульптурної традиції європейського родоводу на Правобережжі, припадає на 40-ві pp. й пов'язаний з групою митців, мабуть, з Чехії, у якій центральною постаттю вважається все ще загадковий Йоганн-Ґеорг Пінзель. Вони принесли найновіший варіант центральноєвропейської традиції пізнього бароко й виховали середовище місцевих учнів, що стало головною передумовою наступного розквіту скульптури львівського кола.
Першим був Севастян Фесінгер, творчий шлях якого простежується від мініатюрних рельєфів "Свята Маріанна" (1741), "Ессе Homo" (1742) (обидва — Національний музей у Варшаві), "Святий Петро" (1747) та "Святий Ігнатій Лойола" (обидва — Дрогічин, Дієцезіальна курія) 44. З його львівських творів зафіксовані також бокові вівтарі (збереглися лише конструкції) костьолу святого Миколая 1745—1747 pp. 45 та вісім (одна знищена) скульптур фасаду костьолу в Підгірцях на Львівщині, виконаних за контрактом 1762 р. 46 Остання задокументована робота майстра — царські врата і дияконські двері іконостаса собору святого Юра (1768) 47.
Найважливіші ансамблі скульптури середини XVIII ст. виникли з фундації канівського старости М. Потоцького й пов'язані з діяльністю групи майстрів, з яких віднайдено лише ім'я Й.-Ґ. Пінзеля. Документально засвідчений період його життєвого шляху припадає на 1751—1761 pp. 48 У 1756—1757 pp. він виконував замовлення для львівських тринітаріїв 49, а в 1759—1761 pp. за монументальні постаті святих Льва та Афанасія й скульптурну групу святого Юрія на фасаді греко-католицького кафедрального собору отримав небувалу суму — майже 23 000 золотих 50. Свято-юрські фігури відзначає насамперед велетенський масштаб. Виконані в камені, вони мають заданий його специфікою компактний характер, а ритм архітектурних форм визначив статичність й відсутність зовнішньої патетики. Вона свідомо приглушена й у кінній скульптурі на фронтоні, яка порівняно з фігурами святителів дещо здрібнена. Отже, в другій половині 50-х pp. Й.-Ґ. Пінзель був зайнятий у Львові, де залишилися єдині документовані роботи, які дають Свята Єлизавета.
Найважливішими прикметними особливостями його стилю у них є монументальний характер величних фігур, духовна наповненість образів, активне моделювання тіл, деталізація облич, своєрідні "кристалізовані" складки одягу. Зіставлення відомих фактів біографії свідчить, що "скульптором М. Потоцького" майстер міг бути лише до середини 50-х pp. і саме цим часом слід датувати його діяльність для протектора. Вона мала включати фрагментарно збережену скульптуру бучацької ратуші з подвигами Геракла — унікальний ансамбль світської скульптури, значною мірою знищений пожежею 1865 р. У 1761 р. майстрові оплачено два невеликих вівтарі для костьолу в Монастириськах. Через рік його вдова вже була замужем, що дає останній засвідчений факт його життєвого шляху.
Крім Й.-Ґ. Пінзеля, для канівського старости в цей час, слід гадати, працювали й інші майстри. Одним з них був автор фігур святих Франциска Борджа та Вікентія з вівтаря святого Тадея бучацького костьолу. Його індивідуальній манері притаманне підкреслено реалістичне трактування форм, акцентоване натуралістичною поліхромією. Обидві фігури стоять дещо осторонь серед фундацій канівського старости й не мають аналогів на західноукраїнських землях, тому не виключена їх належність до мистецького імпорту.
Час створення скульптур приблизно визначає фундуш М. Потоцького для вівтаря з 22 березня 1745 р. п Цілком інший почерк демонструють втрачені монументальні постаті архангела Михаїла та Ангела Хоронителя костьолу в Монастириськах, наділені своєрідним трактуванням форми з узагальнено, без деталізації поданими ликами, широкими площинами складок одягу, їх відзначає підкреслено реалістичний характер, але, на відміну від згаданих бучацьких скульптур, ідеалізованого плану. Виразно оригінальне тлумачення мають втрачені невеликі фігури двох апостолів з одного з бокових вівтарів і пророків Аарона та Мойсея. Руку майстра виказують також стилістичні особливості лівого ангела із завершення головного вівтаря костьолу в Городенці. Його присутність у Городенці, як видається, потверджує й втрачена фігура святого Яна Непомука з вівтаря цього святого. Цілковитий брак даних про митців М. Потоцького поза Й.-Ґ. Пінзелем не дає змоги ідентифікувати авторів обох груп фігур, проте не підлягає сумніву, що за ними стоять окремі яскраві особистості.
Вершинним осягненням не лише Й.-Ґ. Пінзеля, а й скульптури західноєвропейської традиції XVIII ст. є недооцінюваний досі ансамбль оздоблення інтер'єру костьолу місіонерів у Городенці фундації М. Потоцького. Пам'ятки Городенки складають грандіозний за задумом і довершений за виконанням комплекс, який зберігся частково і лише у понівеченому вигляді, в окремих фігурах (ЛГМ; Івано-Франківськ, Художній музей). Для його стилю характерна підкреслена патетика "барочної готики", а специфічна особливість полягає у грандіозному масштабі й унікальній для мистецької практики українських земель цього часу глибині життєво переконливих екзальтованих образів шести фігур головного вівтаря.
Хоч 40-ві та 50-ті pp. у львівській скульптурі відзначені появою приїжджих майстрів в особі С Фесінгера, Й.-Ґ. Пінзеля та ряду менш відомих, поряд з ними продовжували працювати як окремі митці, нотовані ще від 1730-х pp., так і, мабуть, не встановлені досі за джерелами їхні учні та помічники, а також перше покоління місцевих послідовників майстрів 1740-х pp. Тому картина професійного середовища була доволі строкатою. Серед його представників виділяється Антоній Осінський, самостійний майстер уже в 50-х pp., коли він виконав два комплекси скульптури вівтарів костьолів бернардинів у Лежайську та Збаражі.
Найвидатнішим представником львівських митців другої половини століття є вірогідний учень Й.-Ґ. Пінзеля М. Полейовський. Можливо, першим значним твором митця були приписувані вчителеві скульптури головного вівтаря парафіяльного костьолу в Годовиці поблизу Львова.
У поколінні майстрів 70-х pp. найактивніше виступає Ян Оброцький — автор значної частини скульптурної декорації львівського кафедрального костьолу — бокових вівтарів, стюкових фігур у наві та вівтаря каплиці Святого Хреста. У цих зманьєризованих постатях відчувається занепад традиції. Його сучасник Михайло Філевич, відомий насамперед роботами в соборі святого Юра та Успенській церкві, згодом виїхав до Холма, де, зокрема, виконав скульптуру місцевого костьолу піярів і фігури для василіанської церкви в Бучачі (1777, зберігаються у НМЛ). Його діяльність для Бучача в 70-х pp. вказує, що місцевий осередок скульптури вже перестав функціонувати. Характерним представником наймолодшого покоління львівських митців є також згадуваний І. Щуровський, сухе, графічне трактування постатей якого нагадує пізнього М. Полейовського.
Окремо слід згадати про значно скромніше розвинутий, однак репрезентований рядом значних пам’яток інший напрям скульптури — сюжетні рельєфи. Біля їх початків стоять згадувані мініатюри С Фесінгера. Серед ранніх зразків виділяються рельєфи на тему проповіді Христа в храмі з амвонів костьолів у Городенці (не зберігся) та Годовиці (ЛГМ). Амвон костьолу в Монастириськах прикрашала композиція "Покликання апостола Петра" (втрачена).
Розквіт львівської скульптури середини — другої половини XVIII ст. був коротким й охоплює 50—60-ті pp., після чого вона швидко занепала. Причина криється як у тому, що учні не завжди належно продовжували вчителів, які запровадили на місцевому ґрунті відповідну традицію, так і в зовнішніх обставинах, що привели до різкої зміни історичної ситуації. її розвиток остаточно підірвало входження львівського регіону до складу Австрійської імперії й секуляризаційна політика віденських властей.
Вирісши з центральноєвропейського досвіду першої третини століття, львівська скульптура засвоїла його й виробила власний стиль. Місцеве середовище скульпторів було досить розбудованим і все ще вивчене мало, а географія його інтересів сягала від Городенки і Вишнівця та Заслава по Сандомир і Холм. Вона дає винятковий в історії мистецької культури українського Правобережжя приклад широкого проникнення майстрів львівського осередку, з яким можна певним чином порівнювати хіба що діяльність італійських будівничих останньої третини XVI — початку XVII ст.
На тлі широкої експансії львівських майстрів і надто скромних уявлень про розвиток провінційної мистецької культури XVIII ст. менші центри скульптури досі майже не відомі. Проте не може підлягати сумніву, що їх мережа й у XVIII ст. була достатньо розвинутою. У цьому, зокрема, переконують дані про окремих майстрів, насамперед з осередків, розташованих недалеко від Львова.
Скульптура традиції пізнього центральноєвропейського бароко, безперечно, — одна з найяскравіших сторінок мистецької історії західноукраїнських земель. Проте, високо оцінюючи це явище, не можна не відзначити, що його розквіт знаменував один з кульмінаційних моментів поширення мистецької культури західноєвропейського родоводу на Правобережжі, найбільший успіх якої, цілком очевидно, зумовлений занепадом національної традиції на місцевому ґрунті. Зокрема, саме розвиток скульптури у середині — другій половині XVIII ст. визначив місце Львова як осередку насамперед латинської мистецької культури.
Аналіз еволюції скульптури та декоративного різьблення у другій половині XVII—XVIII ст. вказує на продовження найважливіших тенденцій, вироблених за умов утвердження нової мистецької культури XVII ст. В українській традиції скульптура розвивалася майже виключно як різьблення. Воно концентрувалося в іконостасах, досягнувши найвищого розквіту в монументальних комплексах Лівобережжя першої половини — середини XVIII ст. Центральною оригінальною пам'яткою цього кола є іконостас Спасопреображенської церкви у Великих Сорочинцях. На тлі яскравих здобутків національної традиції до певної міри несподіваною видається діяльність майстерні С. Шалматова, який був носієм чужорідної традиції й репрезентував скромніший порівняно з вершинними осягненнями національної культури фаховий рівень. Його успіх є першим значним виявом утвердження на українських землях того напряму розвитку мистецької культури, який до кінця століття поступово все більше виходив на передній план.
Різьблення Правобережжя розвивалося у загалом простіших формах і не посідало такого вагомого місця у загальній картині мистецької культури. В останній третині XVIII ст., як і в Києві та на Лівобережжі, воно так само зазнало впливу новітніх європейських тенденцій, певного поширення набуло наслідування латинських взірців, яке, однак, не розвинулося в окреме явище. На тлі загалом досить скромних здобутків відповідного напряму української мистецької культури Правобережжя виділяється скульптура західноєвропейського кола у львівському осередку, представники якого діяли в обширному регіоні, вписавши найяскравішу сторінку в історію цього мистецького напряму. Проте одночасно їх творчість стала одним із факторів занепаду українського мистецтва на місцевому ґрунті.