План

Введение

Храмовая архитектура XVI в.

Особенности храмовой архитектуры XVII в.

Заключение

Список литературы

Введение

C X в. почти половина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерус­ского государства, где сложилась самобытная художественная культура с рядом местных школ (юго-западная, западная, новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники древнего зодче­ства, фрески, мозаики, иконописи.

Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-за­падных земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя на территории России начинает склады­ваться собственно русская (Великорусская) художественная культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важной об­щественной силой в борьбе за избавление от монголо-татарского ига и объединение русских зе­мель. Возглавившая уже в XIV в. эту борьбу великокняжеская Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным политическим и культурным центром, где склады­ваются проникнутое глубокой верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рубле­ва и соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники XVI в. С развитием экономичес­ких и общественных отношений в XVII в. окончательно ликвидируется обособленность отдель­ных областей, и расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты.

Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм, искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно утрачивало цельность мировосприятия: непо­средственные жизненные наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в противоречие с тради­ционной композицией русского храма. Но этим отчасти подготовлялось решительное освобож­дение искусства от влияния церкви, совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.

В настоящей работе мы постараемся показать особенности развития русского зодчества в XVI – XVII веках, проследить преемственность архитектурных форм и приемов, а также оценить роль этого периода в развитии русской культуры.

1. Храмовая архитектура XVI в.

С конца XV столетия в развитии русского зодчества, как и в истории культуры вообще, определился новый этап, обусловленный крупными переменами, которые произошли в жизни русских земель. Объединение страны в единое государство и прогрессирующее укрепление его силы, свержение монголо-татарского ига и рост международного значения и международных связей России, усиление общения с западноевропейской культурой, наконец, значительное увеличение материальных средств государства, развитие ремесла – все это создавало новые материальные и идейные условия развития зодчества.

Признаки нового подъема стали проявляться во второй половине ХV в. многообразно. Прежде всего, они сказались в увеличении самого размаха строительства и, особенно в интенсивном восстановлении многих пришедших к тому времени в ветхое состояние ранних построек. Образовались строительные артели под «предстательтвом» крупных бояр и купцов, выполнявших заказы по строительству и восстановлению зданий. Известны такие крупные предприниматели, как бояре В. и И. Ховрины, В.Д.Ермолин. Всматриваясь в постройки конца XV в., в их формы и приемы сооружения, можно заметить, как в этот период отчетливо разрушается прежняя местная четкость архитектурных «почерков» и как все более развивается взаимопроникновение и обогащение различных архитектурных приемов, свойственных ранее лишь отдельным городам и землям. Теперь, в условиях объединяющегося Российского государства, стал формироваться и общерусский архитектурный стиль, причем ведущая роль в этом процессе принадлежала московским мастерам – при активном участии мастеров других земель, особенно Пскова, славившегося своим каменно-строительным мастерством.

К концу XV в. Москва становится общепризнанным политическим, религиозным и культурным центром Руси. Государственная централизация под эгидой Москвы способствует окончательному освобождению страны от монголо-татарского ига, расширению внутренних экономических связей, укреплению политического единства русского народа. Возрастает международный престиж Московского государства, которое после завоевания Константинополя турками в середине XV в. становится главным наследником и хранителем византийского православия. Политическая идея "Москва - третий Рим" подкрепляется брачным союзом великого князя Московского с племянницей последнего византийского императора. В новой исторической обстановке приобретало особое значение каменное монументальное строительство в Москве. Город укреплялся, архитектурный облик столицы должен был соответствовать могуществу и международному значению Русского государства

Восстановление древних храмов, предпринятое с самого начала княжения Ивана Ш, с XVв., было одним из проявлений возросшего интереса к прошлому в условиях, когда Москва окончательно укрепила свое положение руководящего политического центра на Руси. Целый ряд восстановительных работ был осуществлен под руководством Василия Дмитриевича Ермолина. Сначала в 1492 г. приступили к реставрации сильно обветшавших за столетие каменных стен Московского Кремля.

В результате этих строительных работ были возведены ныне существующие стены Московского Кремля (без шатровых завершений на башнях, поставленных в XVII в.), охватившие всю его современную территорию в 26,5 га [1, с .227].

Одним из центральных событий было строительство в Кремле главного храма Московской Руси – Успенского собора (1475-1479 гг.). Его строитель Аристотель Фиораванти мастерски воплотил в новых формах традиции национальной архитектуры, приняв за образец владимирский Успенский собор. Для чего архитектор съездил сначала во Владимир, а потом проехал через Ростов в Ярославль на Север, в Устюг Великий. Возможно, что на обратном пути он побывал и в Новгороде. Таким образом, итальянский мастер обстоятельно познакомился с традициями и приемами русского зодчества.

Благодаря этому Фиораванти удалось создать в Успенском соборе выдающееся произведение именно русского зодчества, обогащенное некоторыми элементами итальянской архитектурной культуры эпохи Возрождения.

В архитектуре Успенского собора Мос­ковского Кремля, который, как указывалось выше, было предложено строить наподобие одноименного собора XII в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись существенному переос­мыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими щелевидными окнами, прорезан­ными в могучих барабанах и в глади стен, опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропор­циям и монументальнее своего прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фа­садам собора служит интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими стол­бами, придающими ему вид парадного зала.

Успенский собор, будучи кафедральным, с самого начала играл видную роль в идейно-политической жизни Москвы и всего Российского государства. Уже вскоре после его постройки он стал местом коронации русских государей.

Здесь в 1498 г. Иван III короновал великим князем внука Дмитрия (сына Ивана Ивановича Молодого и Елены Волошанки) в обход своего старшего сына Василия от Софьи Палеолог. Хотя впоследствии, в самом начале XVI в., Иван III и отстранил Дмитрия от политической жизни, склонившись в пользу Василия, однако разработанный в 1498 г. по византийскому образцу пышный ритуал коронации продолжал существовать, а в дальнейшем лег в основу коронации Ивана IV в 1547 г. царским венцом.
В Успенском соборе происходило и рукоположение митрополитов. Наиболее ранний сохранившийся документальный источник - акт поставления митрополита Иоасафа - датирован 1539 г. В 1589 г. в Успенском соборе константинопольским патриархом Иеремиею был поставлен первый в России патриарх Иов. В Успенском соборе погребены митрополиты и патриархи, за исключением подвергшихся ссылке, лишенных митрополичьего (в дальнейшем патриаршего) престола либо самовольно его оставивших.
Большую часть доходов собора составляли пожертвования, которые делались, в основном, на поминовение своей души. Поминовение в Успенском соборе было почетным.

Стены Успенского собора были свидетелями бурных событий. Во время знаменитого Московского восстания 1547 г. ненавистный временщик, дядя царя, князь Ю. В. Глинский пытался спрятаться в Успенском соборе.

Собор часто страдал от пожаров. Пытаясь по возможности освободить от лишних нагрузок верхи здания, Аристотель пошел на такой рискованный шаг, как устройство на соборе деревянных кровель, с последующей опайкой их жестью. Кровли были уложены посводно и постоянно худились. Уже в 1493 г. собор дважды зажгла молния. Губительным оказался пожар 1547 года. В нем пострадала западная паперть собора и обгорел колончатый фриз над нею.

К XVII веку уже стало ясно, что Большой Успенский собор Аристотеля Фиораванти, задуманный и выстроенный с использованием приемов западноевропейского строительного искусства, освобожденный от опор и многоярусных проемных связей, перекрытый сводами наилегчайшей конструкции не выдержал испытания временем. Облицованные белокаменными квадрами тонкие полутораметровые стены собора дали трещины и начали расходиться в верхних своих ярусах. Не спасли положение ни предусмотрительно заложенные Аристотелем в уровне пят сводов кованные внутристенные и проемные железные связи (их сечение оказалось недостаточным), ни изумившая современников небывалая (всего в один кирпич) тонкость крестовых сводов, перекрывавших к тому же самые большие для своего времени – 6 х 6 м - соборные компартименты. В 1624 году угрожавшие падением своды были разобраны "до единого кирпича" и вновь сложены с учетом образовавшихся в верхнем ярусе деформаций по измененному рисунку ("вспарушенной" конфигурации), с армированием их связным железом и с введением дополнительных подпружных арок.
Неоднократно в XVII проводились подновления росписей. В 1642-1643 году проводились обширные работы по восстановлению стенного письма. Работы проводила группа царских и "городовых" иконописцев под руководством Ивана Пасеина. Фрески согласно царскому указу повторяли живописные сюжеты 1513-1515 гг. Кроме того, в соборе были устроены слюдяные двери с медными решетками. По окончании работ большая часть лиц, принимавших в них участие, получили от царя щедрые подарки сукнами, соболями, серебряными кубками и ковшами.

В 1660-х годах поновлялась живопись наружных стен: над алтарями, над северными и западными дверьми. В 1673 году под руководством Симона Ушакова были написаны вновь находившиеся над южными дверьми образа Спаса Нерукотворного и Пречистой Богородицы со святыми.

В 1653 году были предприняты обширные работы по капитальному ремонту иконостаса. Возобновлена живопись, сделаны серебряные оклады на иконы и серебряные подсвечники.
Ремонтными работами 1620-х годов не удалось полностью исправить положение. Из-за неравномерной осадки фундаментов на протяжении всего XVII века западная стена собора находилась в аварийном состоянии. В 1683 году, после очередного большого пожара (к этому времени уже окончательно погибло в пламени белокаменное убранство барабанов, карнизы барабанов почти полностью осыпались) собор еще раз капитально ремонтируется. В нем заново "пробираются" стрелки сводов, а барабаны укрепляются связями "накрепко" и вычиниваются.

Собор был свидетелем многих событий, особенно во время бурного начала XVII века.

На Соборной площади Кремля с севера от Успенского собора был воздвигнут трехглавый собор Богоявленского монастыря, выполненный в духе традиций московского зодчества XIV в.

Также вскоре на юго-западной стороне площади было сооружено существующее доныне здание Благовещенского собора(1484-1489), являвшегося частью великокняжеского дворцового комплекса. Этот собор строили псковские мастера, и здесь снова очень ярко проявился творческий синтез различных архитектурных школ – владимиро-суздальской и псковско-новгородской. Как и раннемосковские соборы, Благовещенский собор был вначале трехглавым, но уже в XVI в. стал пятиглавым. Приемы внешнего убранства заимствованы и от московских традиций (аркатурные пояски) и от псковских (узоры верхней части куполов). Тогда же псковские мастера построили с западной стороны от Успенского собора небольшую церковь Ризположения(1485-1486).

В Кремле был построен также великокняжеский дворец и некоторые другие каменные палаты, в том числе и на митрополичьем дворе. Затем в 1505 – 1508 гг., уже при Василии III, еще один итальянский мастер - Алевиз Новый - построил усыпальницу великих князей – Архангельский собор. В противовес строгому виду Успенского собора Архангельский собор внешне очень наряден и декоративен и даже мало походит на храм. Во внешнем облике Архангельского собора многое взято от приемов зодчества итальянского Возрождения, но внутренняя основа собора сохранена в духе традиций русского зодчества (куб, увенчанный пятиглавием, и т.п. особенности).

В самом начале XVI в. был воздвигнут еще один собор в Кремле – собор Чудова монастыря, в котором ярко проявились особенности новой московской архитектуры – сочетание строгости и величественности с декоративными приемами внешнего украшения здания. Некоторые исследователи считают, что в строительстве собора Чудова монастыря и ряда других усадебных церквей, условно датируемых 1500-х гг. (Св. Троицы в Чашникове и Рождества Христова в Юркине), принимали участие итальянские мастера[2,с.134].

Этот новый московский стиль явился результатом творческого обобщения всего того яркого и разнообразного художественного богатства, которое было применено разными мастерами, представителями разных школ, во время застройки Кремля. В своеобразном творческом соревновании традиций Владимиро-Суздальской Руси и итальянского Возрождения, раннемосковской школы и новгородско-псковской складывалась и формировалась новая, общерусская архитектурная школа, характеризуемая большим богатством и разнообразием форм.

В целом приезд итальянских мастеров в Россию того времени можно оценивать как начало нового периода в архитектуре Московской Руси. Первая четверть XVI столетия - это скорее не период активной адаптации и усвоения архитектуры итальянского Ренессанса в России, а период адаптации итальянских архитекторов к условиям русского заказа, к русской архитектурной, а точнее, культурной традиции. Вероятно, активное участие итальянских мастеров в церковном строительстве начинается уже с конца XV в. и, несомненно, его расцвет приходится на 1500-1510-е гг.

Таким образом, можно говорить о довольно сложном процессе формирования общерусской школы зодчества. Дальнейшее развитие русского зодчества в первой половине XVI в. привело к заметному изживанию местных особенностей в архитектуре. Русское средневековое зодчество, как и в других феодальных странах, было очень тесно связано потребностями церкви и направлено в значительной степени на обслуживание ее интересов. Это обстоятельство не могло не отразиться на характере сооружений. Творческий подход зодчего к решению поставленных перед ним задач ограничивался определенными канонами. И, тем не менее, в развитии русского зодчества в XVI в. можно заметить постепенное проникновение чисто светских элементов в культовые сооружения, прогрессирующее развитие творческой мысли русских архитекторов того времени.

Строительство культовых зданий развивалось в основном по двум направлениям:

создание монументальных мемориальных храмов;

создание небольших посадских или монастырских церквей.

В последнем случае, особенно при создании посадских церквей, светские элементы выступали все более отчетливо. Принявшее довольно значительные масштабы строительство небольших посадских и сельских храмов с начала XVI в. поставило новые технические и художественные задачи. Во многом был использован опыт сооружения небольших новгородских посадских церквей, но появились и новые моменты. В технике сооружения – возведение бесстолпных с единым нерасчлененным пространством храмов. Это достигалось совершенствованием системы сводчатых перекрытий. Небольшой храм становился от этого просторнее. При лаконичности и простоте внешних форм наблюдается стремление к некоторой декоративности, в которой многое шло от народного «узоречья».

Другое направление развивалось под влиянием Успенского и Архангельского соборов Московского Кремля. После перерыва в несколько столетий в России опять стали возводить грандиозные величественные сооружения-храмы. В начале XVI в. по распоряжению московских светских и духовных властей были возведены большие храмы во вновь присоединенных землях, причем для образца было приказано взять Успенский собор в Москве. Тем самым хотели подчеркнуть и закрепить идеологически власть Москвы над этими землями. Так возникли большие соборы в Хутынском монастыре под Новгородом, в Тихвине, в Ростове Великом. Все они носят следы подражания Успенскому собору в Москве, но вносят и нечто новое в этот тип зданий, преимущественно за счет усиления декоративности внешнего оформления, сближающего их порой с Архангельским собором. Подмосковные постройки испытали довольно сильное влияние внешнего облика Архангельского собора с его пышным убранством. Это сказалось, например, в соборах Дмитрова, Лужецкого монастыря под Можайском, Владычнего монастыря под Серпуховом. В отдаленных от Москвы районах продолжали возводиться здания другого типа. Огромный массив собора Прилуцкого монастыря под Вологдой почти лишен всяких украшений, кроме новгородского кирпичного орнамента.

Наряду с этими типами монументальных сооружений продолжали строить и в духе раннемосковских традиций XVI в. Их характерная особенность – трехглавое завершение, восходящее к Коломенскому собору 1382 г. Кроме того, и Благовещенский собор Московского Кремля тоже еще стоял в первой половине XVI в. трехглавым. В этом отношении очень характерен собор Покровского монастыря в Суздале, построенный в 1518 г. Сильное смещение тяжелых глав к мощной алтарной части придает асимметричный, несколько напряженный вид зданию и нисходящими по ярусам частями храма. Собор выглядел величественно и строго, убранство его было скупо, ограниченное плоскими лопатками и аркатурно-колончатым поясом.

Вместе с тем, в монументальных постройках первой половины XVI в. заметна и более серьезная модификация ставшего каноническим образца Успенского собора. Она заключается во все более усиливающемся стремлении вверх, более свойственном русской архитектуре, чем спокойная плавность широких форм Успенского собора. Четырехчастное деление северной и южной стен уступает место более узкой трехчастной организации, купола сдвигаются теснее, здания приобретают более устремленное движение вверх. Если в Успенском соборе соотношение ширины и высоты одного стенного деления составляло 2 : 5, то в соборе московского Новодевичьего монастыря, построенном в 1524 г., это соотношение выглядело уже как 1 : 7.

Развитие вертикализма в русском зодчестве было вообще характерным явлением XVI в. Еще ранее, в XIV столетии, была поставлена в Московском Кремле столпообразная церковь Иоанна Лествичника "иже под колоколы" (то есть с колокольней, что для тех времен было редкостью). Если учесть, что весь город тогда деревянным, то станет ясно, почему такое скопление белокаменных церквей создало чрезвычайно выгодно выделявшийся на самой высокой точке города архитектурный ансамбль. Ближе к мысу, к западу от дворца, была возведена еще одна белокаменная церковь - Спаса-на-Бору. Остатки большинства этих церквей обнаружены археологами в культурном слое Кремля[3.c.133].

В 1505-1508 гг. итальянец Бон Фрязин поставил столп Ивана Великого, разобрав предварительно старую церковь. В середине столетия к столпу была пристроена звонница, в конце века, уже при Борисе Годунове, было сделано теперешнее завершение Ивана Великого. Почти восьмидесятиметровый столп Ивана Великого, его изумительным совершенством пропорций, стал главной вертикалью стольного города, организуя весь его сложный и красивый силуэт. Проявлением того же стремления к созданию столпообразных церквей явились относящиеся к первой половине XVI в. храмы Григория в Хутынском монастыре под Новгородом, церковь – колокольня Болдина монастыря под Дорогубужем и Георгиевская церковь в Коломенском под Москвой, столпообразные храмы – «под звоном» – в Покровском и Спасо-Евфимьевом монастырях в Суздале с шатровыми завершениями. После многовекового господства принятого из Византии типа крестово-купольного храма в России стали воздвигаться каменные шатровые церкви без внутренних столбов, с единым внутренним пространством. Внедрение этой чисто русской формы в церковное строительство было своеобразной, но чрезвычайно важной победой народного начала в зодчестве. Недаром церковники впоследствии, в XVII в., пытались воспрепятствовать распространению шатрового зодчества как противоречащего древним канонам.
В одном из летописных отрывков, обнаруженных М.Н.Тихомировым, сказано, что шатровые каменные церкви возводили «на деревянное дело», то есть по образцу деревянных шатровых построек. Русская традиция деревянного зодчества с его специфическими формами шатра и столпа проникла теперь и в каменное строительство, приведя к созданию шедевров архитектурного строительства; конечно, создание каменных шатров не было механическим перенесением конструктивных приемов деревянного зодчества в каменное строительство[1,239-240]

Новая полоса в истории русской архитектуры открывается изумительным по красоте и величию храмом Вознесения в селе Коломенском под Москвой, воздвигнутом в 1532 году. В этом сооружении с удивительной силой воплотилось движение вверх. Общая высота здания составляет более 60 метров, почти половину ее занимает восьмигранный шатер, органически сливающийся с четырехугольным зданием храма ( так называемый «восьмерик на четверике»). Все здание очень пластично, оно хорошо связано с окружающей природой и кажется огромным монументом, поднявшимся с берегового холма Москвы-реки. Охватывающие здание со всех сторон галереи и ряды кокошников создают постепенный переход от холма к зданию, от здания к шатру – нарастающее движение колоссальной массы вверх. Здание не имеет алтарных аспид, благодаря чему оно подчинено всецело основному движению по вертикали. Сочетание красного и белого цветов в отделке здания придало ему великолепный цветовой эффект.

Вот что писал в XIX в. князю В.Ф. Одоевскому восхищенный величавой музыкальностью русского шатрового храма знаменитый французский композитор Берлиоз : «Ничто меня так не поразило, как памятник древнерусского зодчества в селе Коломенском. Многое я видел, многим я любовался, многое поражало меня, но время, древнее время в России, которое оставило свой памятник в этом селе, было для меня чудом из чудес. Я видел Страсбургский собор, который строился веками, я стоял вблизи Миланского собора, но, кроме налепленных украшений, я ничего не нашел. А тут передо мной предстала красота целого. Во мне все дрогнуло. Это была таинственная тишина. Гармония красоты законченных форм. Я видел какой-то новый вид архитектуры. Я видел стремление ввысь, и я долго стоял ошеломленный[4,с. 270].

Имя гениального зодчего этого храма не дошло до нас. Но уже современники по достоинству его оценили. «Бо же церковь та, - говорит летописец, - велми чюдна высотою и красотою и светлостью, такова не бывша прежде сего на Руси». Летописец подчеркивает ее уникальность. Ведь этот хронологически первый каменный шатровый храм означал коренной перелом в русской архитектуре, полный разрыв с византийской традицией крестово-купольного храма [4,с. 270-271].

Сооружение храма в Коломенском выдвинуло русскую архитектуру на самый высокий уровень европейского средневекового зодчества.

Шатровое строительство продолжало развиваться. Возникали все более сложные и замечательные по своей выразительности самобытные архитектурные решения.

Весьма интересным и оригинальным сооружением является построенный в середине XVI в. храм Иоанна Предтечи в селе Дьякове недалеко от Коломенского. Есть предположения, что этот храм был воздвигнут в честь венчания Ивана VI на царство.

Дьяковский храм имеет пять восьмигранных приделов, тесно поставленных вокруг центрального столповидного здания. Центральный столп выполнен в виде многоярусной башни. В дьяковской церкви исходная композиция пятикупольного храма органически сочетается с башенными, столпообразными и шатровыми приемами нового зодчества. Имеет храм и некоторые псковские детали, как, например, звонницу и ее цилиндрические столбы. Богато украшенный дьяконовский храм, торжественный и нарядный, производил иное впечатление, чем находящийся неподалеку храм Вознесения в Коломенском. Дьконовский храм гораздо более статичен и несколько тяжеловат, застыв в своем многообразном и пышном наряде.

Историки искусства отмечают, что богатый опыт сооружения храмов Вознесения и Иоанна Предтечи подготовил возникновение такого шедевра русского и мирового зодчеств, каким явился Покровский обор на Красной площади в Москве, называемый часто по одному из пределов, собором Василия Блаженного. Покровский собор был воздвигнут как памятник очень важной для России победы над Казанским ханством.

Его создателями были русские мастера Барма и Постник Яковлев. В настоящее время существует версия, что это был один человек[3,с.142]. Собор строили с 1555 по 1561 гг. Царь и митрополит Макарий поручили построить собор, состоящий из восьми приделов, но мастер иначе решил задачу – он сделал собор девятиглавым, разметив восемь приделов вокруг одной, центральной оси, смещенной в сторону Кремля. Центр собора был увенчан большим шатром, вокруг которого расположились яркие своеобразные купола приделов. Собор как бы объединяет девять небольших церквей, символизируя объединение русских земель и княжеств под властью Москвы. Главная расположена под центральным шатром, четыре церкви стоят по концам креcта, еще четыре меньшего размера, расположены по диагональному кресту. Все девять церквей конструктивно слиты в одно здание, все они расположены на одном каменном помосте и связаны галереей. Первоначально храм был белым, его главы были покрыты побеленным железом. В XVIII в. здание получило теперешнюю пеструю окраску, было изменено и покрытие глав. Покровский собор, воздвигнутый на главной площади города, стал важнейшим элементом его архитектурного облика наряду с Кремлем. В целом, Покровский собор мало походит на традиционное культовое сооружение. Его формы и цветовая гамма скорее напоминают группу деревьев или ярких цветов и плодов, внешний облик храма больше связан с какими-то мотивами русской природы, чем с понятиями и догмами христианского вероучения. Во внешней форме культового строительства, развивался и расцветал в XVI в. могучий талант русских зодчих, воплотивших в своих замечательных произведениях богатство и силу России, красоту ее таланта, славу ее подвигов.

Cсередина XVI в. была временем, когда в разных концах страны возводились разнообразные по типу сооружения и когда каменное строительство достигло в целом еще больших масштабов. Особенно следует отметить развитие традиций шатрового строительства, получивших воплощение во многих постройках. «Каменный шатер XVI в. сыграл в древнерусском зодчестве не меньшую роль, чем смелая конструкция Флорентийского собора в архитектуре итальянского Возрождения» [4,с.269]. Среди них - известный храм в селе Острове на Москве-реке, сохранившийся с переделками XVII в., и другие.

Известно, что деревянные шатровые храмы издавна существовали на Руси. В плане такой храм представляет квадрат (четверик), на котором на котором возводится основание шатра (восьмерик), в свою очередь увенчанное восьмигранным конусом (шатром). Писцы того времени называли шатровое здание "вверх"; например, "церковь такая-то вверх". Шатрами завершались крепостные башни, церкви, высокие "повалуши" богатых домов, "рундуки" (площадки) наружных лестниц их крылец. Первая треть XVI в. была временем развития этого стиля в каменном зодчестве, в деревянном же, как было сказано выше, он нашел распространение раньше. Шатровый стиль стал ведущим в русской архитектуре XVI - XVII веков. Достаточно сказать, что выстроенные в итальянской манере башни Кремля в XVII в. были украшены шатрами. Изящество шатровых зданий, своеобразная строгость и вместе живописность создаваемого ими ансамбля присущи как раз Московскому Кремлю и строениям Коломенского[3,стр138].
Ливонская война задержала развитие каменного строительства. К концу столетия, во время правления Бориса Годунова, начался новый его подъем.

Утонченная и аристократичная архитектура этого периода часто называется "годуновской", так становление этого стиля совпадает с годами правления, а потом и царствования Бориса Годунова. При нем строительство приобрело статус государственной задачи; образованный в 1584 году Каменный приказ стал одним из самых важных государственных учреждений. На рубеже XVI-ХVII вв., помимо итальянцев, увеличилось число английских, немецких, польских мастеров. Через них русские знакомились с европейской наукой и строительной техникой. Традиция русских «столпообразных храмов» была достойно поддержана в Московском Кремле возведением колокольни «Иван Великий» (1505-1508). В 1600 г. повелением Бориса Годунова она надстроена еще на два яруса и достигла 81 м высоты. Верхний барабан был опоясан тремя золочеными лентами фриза с надписью: «Изволением Святые Троицы повелением великого господаря царя и великого князя Бориса Федоровича всея Русии самодержца...» На перекладине креста, венчающего главу, - «Царь славы». С этой надстройкой «Иван Великий» из простой колокольной башни превратился в символ возвышения русского государства, а Соборная площадь Кремля получила законченный вид. Но и этого Годунову было мало. Сравнивая себя с библейским царем Соломоном, царь Борис задумал создать новый грандиозный храм в Кремле, который превзошел бы Успенский собор. Эта идея осталась неосуществленной, но в правление Годунова были реализованы градостроительные проекты: постройка стен и башен Белого города в Москве, Кремля в Смоленске, сооружение Борисова городка близ Можайска, каменных торговых рядов в Москве.

Село Красное на Волге, близ Костромы, было вотчиной бояр Годуновых. В 1592 г. там возведена церковь Богоявления - шатровый храм столпообразного типа, восходящий к знаменитой церкви Вознесения в Коломенском, построенной царем Василием III. В Троицком соборе Ипатьевского монастыря в Костроме (1603-1605, перестройка в 1652), демонстрирующем «годуновский стиль», повторяется карниз, отделяющий закомары от плоскости стены, впервые примененный Алевизом Новым в 1505-1509 гг. в Архангельском соборе Московского Кремля. Собор в Костроме отличают строгая выверенность пропорций, традиционное пятиглавие, кладка «как по линейке», арки с «гирьками» и «дыньками». Постройки в Вязёмах, усадьбе Годуновых близ Москвы, характеризует тот же стиль. В период «годуновского зодчества» происходила канонизация сложившихся к тому времени строительных приемов: воспроизводились традиционные композиции, в которых подчеркивались симметрия, компактность плана, строгое пропорционирование. Использовались заимствованные у итальянцев ордерные элементы, полуциркульные арки, пилястры с коринфскими капителями, классические профили карнизов. Это была канонизация русского стиля на европейский манер. Уменьшилась вариативность построек, их внешнее разнообразие, но появилось единство стиля.

Эти особенности имели не местный, московский, а общерусский характер, поэтому правильней объединять их не понятием «годуновская школа», а определением «годуновский стиль. Одним из самых ярких памятников «годуновского классицизма» был собор Вознесенского монастыря в Московском Кремле, построенный в 1580-х гг. по заказу сестры царя, Ирины Годуновой. Этот замечательный памятник архитектуры варварски уничтожен в 1929 г. Интересно, что сооружения «годуновского классицизма», не порывавшие с традициями древнерусской архитектуры, долгое время воспринимались исключительно как результат чуждого, иностранного влияния.

Из московских храмов годуновского периода можно назвать Малый (Старый) собор Донского монастыря (1591 - 1593), церковь Троицы в Хорошеве (1596 - 1598), церковь Николы Явленного на Арбате (1593; не сохранилась). Выдающимся произведением новой шатровой архитектуры был храм Бориса и Глеба, построенный по желанию Бориса Годунова в 1603 г. в Борисовском городке под Можайском. Огромный шатер этого храма, украшенный изразцами, поднимался на высоту 74 метров. Это здание существовало до конца XIX в.

К концу XVII столетия «годуновский классицизм» сменился «голицынским» и «нарышкинским» стилями

.

Однако шатровая архитектура с большим неудовольствием воспринималась официальной церковью, видевшей в ней опасный отказ от вековых традиций, от византийских форм.

Церковь толкала зодчих вернуться к формам прошлых столетий – строить храмы византийского типа по образцу московского Успенского собора конца XV в. Но то, что было выдающимся словом в зодчестве в конце XV в., теперь имело совсем иное значение после Дьякова, Коломенского, и Покровского соборов. Кроме того, всякое подражание неизбежно обрекало художников на создание сооружений, лишенных творческого решения.

Консервативные взгляды на задачи зодчества были присущи во второй половине XVI в. и самому Ивану IV, находившемуся под сильным влиянием осифлянской идеологии. По его заказу в 1568-1570 гг. был выстроен громадный собор в Вологде, упрощенно повторивший формы Успенского собора в Москве. Тяжелая массивность оказалась присуща и другому подражанию Успенскому собору – собору Троице-Сергиевой лавры, строительство которого было завершено в 1585 г.

Тем не менее, опыт великолепных построек середины XVI в. оказывал воздействие на сооружение ряда зданий и в условиях второй половины XVI в. Разнообразием форм и объемов, сочетанием шатров, башен, и куполов характерен выстроенный еще в 50-х годах XVI в. государевым мастером Андреем Малым собор Авраамиева монастыря в Ростове. Очень пышным и декоративным был возведенный в конце столетия храм в селе Вяземы; столь же интересен также относящийся к концу века Рождественский собор Пафнутьева Борисовского монастыря. Вообще следует отметить заметное оживление декоративного начала в зодчестве конца XVI в. Стройные формы и изящная отделка были присущи построенному в 1593 г. собору московского Донского монастыря.

К XVI в. сложилась общерусская архитектурная школа, началось блестящее развитие шатрового зодчества, неразрывно связанного с творчеством народных мастеров. Успехи русского зодчества середины XVI в. подготовили условия для возобновления его подъема в конце столетия и последующих новых, важных изменений в зодчестве, происшедших уже в XVII в.

2.Особенности храмовой архитектуры XVII в.

Для архитектуры ХVII в. также характерно сочетание народных традиций и новых тенденций. Процесс "обмирщения" затронул и зодчество. Начинается отход от строгих церковных канонов, усиливаются светские мотивы. Строгость, простота всё больше уступают место внешней нарядности, живописности. Несмотря на то, что церковь прилагала большие усилия, чтобы сдержать усиление светского начала, процесс «обмирщвления», как образно называли его современники, все больше превращал церкви - «дом божий» в красивые, нарядные сооружения, которые больше отвечали вкусам их заказчиков – владельцев [1, стр. 302]. Последними часто выступали в городах общины прихожан. Следует иметь в виду, что влияние церкви стало подрываться, но оставалось еще очень большим. Поэтому тяжелой была борьба светских элементов в искусстве за свое существование и развитие.

В первой половине ХVII в. в церковной архитектуре продолжают развиваться традиции шатровой архитектуры, поставленные по принципу «восьмерик на четверике». Но и здесь всё заметнее проявляется стремление к внешней нарядности, декоративности. Переходы от нижней части к шатрам стали усложняться. Строили также церкви с так называемым «кубоватым покрытием», в том числе с пятиглавыми «кубами», были ярусные покрытия, как, например, в церкви Ивана Предтечи на Широковом погосте (Пеновский район бывшей Великолукской области), были ярусные церкви, как Вознесенская церковь в Торжке, и другие. Деревянное зодчество испытало обратное влияние каменной архитектуры. Некоторые деревянные церкви строились теперь «на каменное дело» [1,с.304], подобно тому как “на деревянное дело” возводились шатровые сооружения XVI в. Таков, например, собор в городе Шенкурске Архангельской области, построенный в 1681 г.

В деревянном зодчестве с большой силой проявилась народная художественная культура. Менее связанное с потребностями и вкусами высшей феодальной знати и менее подверженное официальной церковной регламентации, деревянное зодчество воплотило в себе красочность и богатство народных талантов, характерное для XVII в. стремление к «узоречью». Религиозная идея отступала на задний план в архитектурном решении деревянных храмовых построек, уступая место живой игре форм и объемов, декоративным украшениям. Не строгую аскетическую идею, а мирскую жизнерадостность выражали живописные и нарядные храмы XVII в.

Черты «обмирщения» и проникновение народных, светских элементов в каменное строительство ярко сказалось и в церковном зодчестве. Становились длинными шеи подкупольных барабанов, а сами главки вытягивались вверх и приобретали луковичную форму. Возводились устремленные в небо шатровые храмы. Все больше карнизов, кокошников, наличников, колонок и других украшений появлялось на зданиях.

Выдающимся памятником шатрового зодчества в храмовом строительстве стала церковь Рождества Пресвятой Богородицы в Путинках в Москве, возведённая в 1649-1652 гг. Церковь богато украшена каменными узорами и увенчана пятью разновысокими шатрами. Отдельные детали церкви повторяют мотивы храма Василия Блаженного. Этот храм современники называли "каменной песенкой"[4,с. 321].

Характерным памятником этого типа в архитектуре стала церковь по заказу Д.М. Пожарского в Медведкове. Церковь отличается богатым декоративным убранством, мощным шатром. Она была построена на пожертвования князя Дмитрия Пожарского на месте молебна войска перед битвой за Москву. Также в память об освобождении Москвы и на средства Пожарского построена церковь Спаса Преображения в Пурехе. Главной достопримечательностью храма была хранившаяся здесь победная хоругвь, с которой Дмитрий Пожарский и Кузьма Минин воевали за независимость Отчизны [5,с. 12].

В г. Угличе в 1628 г. была возведена Успенская церковь Алексеевского монастыря, она также является характерной для нового стиля. В это же время возводились церковь Зосимы и Савватия в Троице - Сергиевом монастыре.
Всё чаще заказчиками церквей становятся купцы, посадские общины. Обособленность храмового зодчества от гражданского строительства начинает утрачиваться. Церкви становятся похожи на светские хоромы. Характерным образцом такого типа храмового зодчества становится церковь Живоначальной Троицы в Никитниках. Она была возведена в 1635-1653 гг. в Китай - городе по заказу богатого купца Г.Л. Никитникова. Церковь напоминает жилые хоромы своей асимметричностью, жизнерадостностью художественного облика. Церковь была украшена иконами и фресками, выполненными выдающимся русским живописцем того времени С.Ф. Ушаковым. Церковь в Никитниках оказала влияние на целый ряд построек в других городах, таких, как Вознесенский храм в Устюге, построенный по заказу купца Никифора Ревякина в 1648 г., Троицкий храм в Муроме (1642-1648 гг.).

По заказу отдельных богатых купцов, посадских общин в это же время были построены церкви в других крупных торговых городах. В частности, в г. Ярославле в 1647-1650 гг. по заказу купцов Скрипиных была построена церковь Ильи Пророка, в 1649-1654 гг. купцы Неждановские возвели церковь Иоанна Златоуста. Эти церкви отличали торжественность, нарядность, обилие архитектурных деталей.
Церковь пыталась противостоять процессу "обмирщения" в искусстве. Патриарх Никон в 50-х гг. запретил возводить шатровые покрытия, выдвинув в качестве образца традиционное пятиглавие. Патриарх попытался использовать искусство для утверждения могущества Церкви в обществе. Он пытался возродить строгий монументализм. По его велению в 1656 по 1694 г. под Москвой на р. Истра архитекторами А. Мокеевым и Я. Бухвостовым был построен комплекс зданий Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, загородной резиденции патриарха.

По замыслу Никона, в постройках храма должны были повториться главные христианские святыни. Воскресенский собор строился по образцу Иерусалимского храма "над гробом Господним", были использованы его чертежи и модель, которые привезли из Святой Земли особые послы. Однако строители собора придали ему специфические русские черты, использовав при этом "дивное узорочье". Многоцветное изразцовое украшение храма было невиданным по своей роскоши. Таким образом, монументальность собора сочеталась с ярко выраженным декоративным началом.

По инициативе патриарха Никона в Кремле архитекторами Д. Охлебининым и А. Мокеевым были построены Патриаршие палаты с Крестовой палатой, в которой размещался приёмный и церемониальный зал московских патриархов. Пол Крестовой палаты был выстлан чудесными разноцветными изразцами, в окна были вставлены оконницы из переливающейся слюды, украшенной разноцветными цветами. Роскошью и красотой убранства Патриаршие палаты соперничали с Теремным дворцом Алексея Михайловича.
Как воплощение идеи о главенстве церкви был задуман крупный ансамбль построек ростовского митрополичьего двора, так называемый Ростовский кремль, возведенный ростовским митрополитом Ионой Сысоевичем в 70-х годах XVII в. Характерно, что башни укреплений были ниже, чем высокие главы церкви, что указывало на преимущество духовной церковной силы над светской. Здания ростовской митрополии, храмы и палаты отличались сдержанностью и строгостью. С особой нарядностью были выстроены лишь ворота с надвратными церквами Воскресения над северным входом и Иоанна Богослова над западным.

Еще ранее, в 50-х гг., Аверкием Мокеевым были возведены здания Валдайского монастыря – собор, трапезная и палаты патриарха Никона, выполненные в монументальной манере. Таким же монументальным был и Крестный монастырь, поставленный в Онежской губе Белого моря на Кий – острове.

Постройки, возведенные по замыслу Никона, убедительно свидетельствуют о том, что в условиях XVII в. попытки противодействовать развивающемуся «обмирщению» и проникновению светских элементов в искусство оказывались в общем малосостоятельными. В диктуемые официальным церковным регламентом монументальные формы сооружений неизбежно проникало то самое «узоречье», против которого пытался бороться патриарх. И шатровые сооружения тоже оказалось невозможно изжить. Шатры теперь стали перемещаться на колокольни, образуя красочный ансамбль с пятиглавыми строениями основной части храма. Более того, соперничество со светской властью вынуждало Никона идти на богатое убранство храмов, что открывало дорогу опять-таки преследовавшимся им тенденциям к декоративности и нарядности церковных сооружений.

Религиозная символика все более отступала перед живописным и жизнерадостным искусством, и даже постройки ростовской митрополии приобрели сказочный характер, столь типичны для народного искусства. Посадское направление в зодчестве, светское по своим художественным приемам, не утратило своей силы и в условиях строгой церковной регламентации. На Руси продолжали возводиться замечательные по своей красочности храмы, далекие в сущности от того, чтобы вызывать строго религиозное чувство, радовавшие глаз живой игрой своих форм и богатством цветов. Таковы постройки крупнейшего мастера – декоратора П.Потехина, построившего великолепный по своей отделке храм в селе Останкине под Москвой (1678 – 1683 гг.).

Особенно сильно светское направление проявилось в ярославском зодчестве. Здесь особенное внимание уделяли не воплощению религиозных идей, а богатству и пышности храмов, долженствовавших отразить богатство их заказчиков – крупных купцов. Таков, например, возведенный в 1647-1650 гг. купцами Скрипиными храм Ильи Пророка. Храм представляет собой пятиглавое здание, окруженное папертью – галереей, с запада к нему примыкает шатровый придел. Замечательны цветовые контрасты отделки красным кирпичом на фоне белой стены, которая, в свою очередь, была украшена зелеными, синими и желтыми изразцами. Объемы здания разнообразны, колокольня богато украшена.

В 16490 – 1654 гг. купцы Неждановские построили за рекой Которослью храм Иоанна Златоуста, в котором замечательно сочетание нарядности и строгости. В 1669 г. рядом с ним был построен другой пятиглавый храм. Они были объединены великолепной шатровой колокольней, одним из лучших образцов такого рода построек в XVII в. Многокрасочными изразцами, черепичным покрытием глав и кровель отличался возведенный в 1665 – 1672 гг. храм Николы «Мокрого».

В 1671 – 1687 гг. прихожанами была построена грандиозная церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Богатые горожане – заказчики хотели, чтобы их храм был лучше каменных построек в Ярославле. Зодчему, выполнявшему заказ, удалось соединить торжественную монументальность с декоративной многоцветностью. Каждая деталь была отделана с большим искусством. Церковь в Толчкове является изумительным памятником искусства народных мастеров-резчиков по дереву и кузнецов, живописцев и кирпичников, создавших прекрасные формы фигурного кирпича, образцом посадской архитектурной культуры второй половины XVII в. Рядом с пятнадцатиглавой церковь была воздвигнута многоярусная колокольня. «Народная любовь к красоте и украшенности мира и вещи была выявлена в Толчковской церкви с предельной полнотой. Архитектура храма резко отступала от феодальной строгости и сухости выражения предшествующего времени и превращалась в ликующую симфонию народной фантазии», - отмечал знаток древнерусской архитектуры Н.Н.Воронин.

Замечательные постройки появились и в других городах Поволжья. Среди них – Воскресенские церкви в Костроме и Романове – Борисоглебске (Тутаеве) и других.

Стремление к украшению, нарядности заметно нашло отражение и в архитектуре кремлей и монастырей, прежде всего Московского Кремля. Ещё в 1624 г. - 1625 гг. русский зодчий Б. Огурцов и англичанин Х. Головей сделали высокую кирпичную надстройку над Спасской башней, богато украсив её белокаменными узорами. Вскоре украшенные белокаменной резьбой шатры появились и на других башнях Кремля. Обновлённый Кремль засиял золотом куполов и многоцветьем дворцов. В это же время богатой и нарядной отделкой были украшены стены и башни Донского, Данилова, Ново-Девичьего, Троице-Сергиева монастырей.
После воссоединения Украины с Россией начинается интенсивное расширение культурных связей России с Западной Европой. Там в это время главенствовал стиль барокко с его пышностью. Родственники Петра I по матери Нарышкины строили роскошные здания, стиль которых вошёл в русское искусство как "нарышкинское барокко". Характерными чертами его стали чёткость, симметричность, подчёркнутая устремлённость ввысь, многоярусность. Процессы образования нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронологически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы формирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной культуре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах начались поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплинировать форму, поиски стиля.

Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явлением прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от средневековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями - маньеризмом и барокко.

Самым прекрасным памятниками этого стиля стала церковь Покрова в Филях, построенная в 1690-1693 гг. братом царицы Л.К. Нарышкиным. Храм словно вырастает из земли. Открытые галереи, живописные лестницы, гладкие стены из красного кирпича в сочетании с белокаменными наличниками, тонкие колонны, ажурные кресты легки, воздушны, сказочны. В таком же духе выполнены церковь в селе Уборы под Москвой, сооружённая зодчим Я. Бухвостовым, трапезная Троице-Сергиевого монастыря, многоярусная колокольня Ново-Девичьего монастыря.

Одной из последних несказанных высот древнерусского зодчества стал знаменитый на весь мир двадцатидвуглавый Преображенский храм на погосте Кижи на острове в Онежском море. Храм был возведён в 1714 г. из брёвен без единого гвоздя. Русь уже стремительно менялась, становилась иной. Древняя Русь словно посылала прощальный привет и хотела показать грядущим поколениям красоту, высоту, чистоту, гений русской души.

Заключение

Храмовое строительств на Руси в XVI-XVII веках шло в неразрывной связи с прошедшими периодами русской культуры и, в свою очередь, явилось основой для развития архитектурного дела в последующие годы.

Отличительные особенности архитектуры данного периода обусловлены общеисторическим развитием России: окончательным объединением русских земель вокруг Москвы, развитием городов, ремесла, сельского хозяйства, специфическими моментами внутрицерковного развития. Строгая церковная регламентация оказалась, в конечном счете, бессильна воспрепятствовать развитию народного, светского начала в зодчестве. Как и в других сферах культуры, влияние религии и церкви в зодчестве оказалось в XVII в. заметно подорванным. Последние два десятилетия XVII в., входящие уже в следующий период развития русской культуры, ознаменовались новым, высоким подъемом зодчества, воплотившемся в так называемом «московском барокко» с его четкой композицией и ясно выраженным вертикальным движением, которые сочетались с вертикальным движением, которые сочетались великолепным нарядом многоцветной декоративной обработки здания. На смену монументальным храмам предшествующего времени приходят небольшие посадские церкви, поражающие игрой красок и объемов, живые, нарядные, покрытые бесчисленными узорами, вызывающие радостное чувство красоты и праздничности.

Список литературы:

1.Муравьев А.В., Сахаров А.М. Очерки истории русской культуры IX – XVII вв. М., 1984.

2. Баталов А.Л. Судьбы ренессансной традиции в средневековой культуре. Итальянские формы в русской архитектуре XVI века. В сб. Искусство христианского мира Вып. 5. М., 2001.

3.Рабинович М.Г. Облик Москвы в XII – XVI веках. Вопросы истории, 1977, №11.

4. Любимов Л. Искусство Древней Руси. М.,1981.

5. Исакова Е.В. Храмы-памятники русской воинской доблести. М.,1991.