МІНІСТЭРСТВА АДУКАЦЫІ РЭСПУБЛІКІ БЕЛАРУСЬ

Установа адукацыі

“Віцебскі дзяржаўны універсітэт

імя П. М. Машэрава”

Факультэт беларускай філалогіі і культуры

Кафедра беларускай літаратуры

Дапушчана да абароны

Загадчык кафедры ___________________В. І. Русілка

“29” красавіка 2010 г.

Драматычныя і трагічныя калізіі

ў беларускіх народных баладах

Дыпломная праца

Выканаўца

студэнтка 51 групы

____________ Марына Уладзіміраўна Сямашка

Навуковы кіраўнік

кандыдат філалагічных навук дацэнт

____________ Генадзій Парфір’евіч Харошка

Рэцэнзент

кандыдат педагагічных навук дацэнт

____________ Людміла Іванаўна Шаўцова

Віцебск 2010

ЗМЕСТ

УВОДЗІНЫ

РАЗДЗЕЛ І. ЖАНРАВАЯ ФОРМА І ВОБРАЗНЫ ЛАД НАРОДНЫХ БАЛАД

РАЗДЗЕЛ ІІ. ДРАМАТЫЧНЫЯ КАЛІЗІІ Ў НАРОДНАЙ БАЛАДЗЕ

РАЗДЗЕЛ ІІІ. КАТЭГОРЫЯ ТРАГІЧНАГА Ў БАЛАДНЫХ ПЕСНЯХ

РАЗДЗЕЛ ІV. ПАЭТЫЧНЫЯ СРОДКІ Ў РАСКРЫЦЦІ ДРАМАТЫЧНАГА І ТРАГІЧНАГА Ў БАЛАДАХ

ЗАКЛЮЧЭННЕ

СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХ КРЫНІЦ

УВОДЗІНЫ

Цікавасць да народных балад, гэтага своеасаблівага жанру песеннага фальклору сярэднявечча, “адкрытага” ўпершыню рамантыкамі і выкарыстанага імі для стварэння літаратурнай рамантычнай балады, у апошні час прыкметна ўзрастае. У шэрагу краін з’яўляюцца зборнікі балад і даследаванні, прысвечаныя ім. Цікавасць да народнай балады ахоплівае не толькі навуковыя колы, але і шырокую чытацкую аўдыторыю. Хто з нас не чытаў балады Я. Чачота, Я. Баршчэўскага, А. Міцкевіча, А. Куляшова, Я. Сіпакова і інш., якія былі створаны на аснове народных традыцый.

Цікавасць да балады паказвае, што гэты жанр патрабуе пільнай навуковай увагі. У вывучэнні і папулярызацыі беларускіх народных балад у нас амаль нічога не зроблена.

Тэрмін “балада”, якім абазначаецца жанравая група твораў (песень) у фальклоры многіх народаў, на розных этапах свайго выкарыстання меў неаднолькавае напаўненне. Па-рознаму ён успрымаўся ў традыцыях асобных еўрапейскіх народаў. Трапіўшы на славянскія абшары з заходніх краін, гэты тэрмін найперш замацаваўся як азначэнне літаратурнага жанру, і толькі значна пазней яго сталі прымяняць у фалькларыстыцы. Л. Салавей сцвярджае, што “балада — гэта апавядальная ліра-эпічная песня з напружаным драматычным сюжэтам, якая адлюстроўвае трагічныя калізіі ў асабістым, сямейным жыцці чалавека” [57, с. 5]. Балады прынята адносіць да пазаабрадавага фальклору, што ў адносінах да беларускіх баллад, на думку даследчыцы, не зусім слушна. Яна зазначае: “значная частка запісаў вызначана носьбітамі як каляндарна-абрадавыя песні — веснавыя, купальскія, паставыя і інш.” [57, с. 12]. Большасць баладных сюжэтаў мае выключна пазаабрадавае паходжанне і бытаванне, а сюжэты, звязаныя з абрадам, найперш цікавыя для разумення вытокаў жанру, фарміравання яго складу, вобразнасці.

Упершыню характарыстыку жанру балады ў пачатку ХІХ ст. даў А. Міцкевіч. Прыкладам служылі баладныя творы самога паэта, заснаваныя на матывах беларускага фальклору [25, с. 425]. У сваёй грунтоўнай прадмове да тома «Вершы», напісанай у 1820—1821 гг. і надрукаванай у 1822 г. у Вільні, ён зрабіў гістарычны агляд літаратурных плыняў у Заходняй Еўропе, аддаўшы належную ўвагу як бытаванню фальклорнай балады, так і станаўленню балады літаратурнай. Томік вершаў Адама Міцкевіча змяшчаў адначасова яго ўласныя знакамітыя балады і рамансы і быў прысвечаны сябрам і паплечнікам Яну Чачоту, Тамашу Зану, Юзафу Яжоўскаму і Францішку Малеўскаму. Як адзначае Л. Салавей, “паэт выступаў наватарам, пракладальнікам новых пуцявін у паэзіі, таму ён адчуваў патрэбу ў навуковым забеспячэнні свайго выдання, у абгрунтаванні новай літаратурнай плыні” [25, с. 425]. Стары літаратурны свет незычліва ставіўся да новай паэзіі, не разумеў яе, не ведаў і не жадаў ведаць тыя вытокі ў народнай традыцыі, што яе жывілі. Паэт пісаў: “... публікуючы гэты невялікі збор балад і вясковых песень, якія звычайна лічацца гатункам рамантычнай паэзіі, што ўсё яшчэ застаецца пад праклёнам, які кідаюць на яго сёння многія арбітры паэзіі, тэарэтыкі, а нават і самі майстры слова, адчуў неабходнасць папярэдне выказацца, папраўдзе не як мастак, а толькі ад імя тых мастакоў, характар працы якіх быў прадметам і маіх практыкаванняў” [25, с. 426]. 3 гэтых слоў бачна, што спроба тэарэтычнага асэнсавання і абгрунтавання напрамку, які паэт абраў для сябе, для сваёй творчасці, — гэта яшчэ намаганне зняцця праклёну неразумення з новай прагрэсіўнай грамадскай з’явы. Сцвярджаючы правы грамадзянства для новай літаратурнай плыні, скіроўвалася ўвага творцаў да роднага фальклору, безлічы жанраў народнай творчасці, якая да гэтага часу альбо не заўважалася, альбо невысока цанілася.

У адносінах да фальклорнага песеннага жанру тэрмін “балада” сталі прымяняць даволі позна, у канцы ХІХ ст. (У. Дабравольскі). Носьбіты народнай балады абазначалі іх як “доўгія песні”, “смутныя”, “жаласныя”, “так песні”, “быль” [10, с. 124]. Спроба збіральнікаў (У.Вярыга) аб’яднаць творы гэтага жанру пад назвай “думкі” не замацавалася ў беларускім народазнаўстве.

А. Яскевіч адзначае, што беларуская вусна-паэтычная творчасць да часу з’яўлення прафесійнай літаратуры мела даволі развітыя традыцыі народнай балады [66, с. 16]. Вялікая колькасць тэкстаў і напеваў народных балад сведчыць пра жыццяздольнасць твораў гэтага жанру, важнай іх ролі ў сучасным народны рэпертуары.

З усяго вышэй сказанага відаць, што народная балада займае значнае месца ў духоўным жыцці беларусаў. Творы гэтага жанру – адна з крыніц, з дапамогай якой можна больш даведацца пра гісторыю, традыцыі роднага краю, яго эстэтычны, маральны ідэал. Акрамя таго, народная балада паўплывала на з’яўленне літаратурнай “сястры”. Тэрмін “балада” зараз ужываецца для абазначэння ліра-эпічнага жанру ў фальклоры, літаратуры, музыцы, нават кіно. Высокія эстэтычныя і гістарычныя вартасці народнай беларускай балады, па-новаму асэнсаваныя прафесійнай літаратурай і мастацтвам, садзейнічаюць развіццю нацыянальнай культуры.

Тэксты, а пазней і напевы беларускіх народных балад прыцягвалі да сябе ўвагу на працягу ўсёй гісторыі беларускага фальклорнага збіральніцтва. Самымі вядомымі збіральнікамі і даследчыкамі жанру балад у XIX ст. былі Ян Чачот, П. Шэйн, Е. Раманаў, Я. Карскі і іншыя. Названыя фалькларысты зрабілі шмат у вывучэнні і развіцці баладных песень.

Так, напрыклад, значная колькасць тэкстаў балад была сабрана і часткова апублікавана ўжо ў 30-40-х гг. XIX ст. у зборніках Яна Чачота “Вясковыя песні з-пад Нёмана і Дзвіны” на беларускай мове або толькі ў польскім перакладзе.

У працах І. Насовіча (“Белорусскіе песні”) і П. Шэйна (“Материалы к изучению быта и языка русского населения Северо-Западного края”, “Белорусские народные песни”) мы бачым, што фалькларысты працавалі над пытаннямі класіфікацыі народных балад.

Я. Ф. Карскі ў трэцім томе сваёй працы “Беларусы” дае наступнае тлумачэнне тэрміну “балада”. На яго думку, гэта ліра-эпічныя творы, у якіх эпічныя і лірычныя элементы ўраўнаважаны [32, с. 487].

Пасля Я. Ф. Карскага вывучэнне балад, іх жанравай спецыфікі ў некаторай ступені спынілася. Толькі ў савецкі час з’явіліся працы, са зместу якіх бачна, што беларуская фалькларыстыка была пастаўлена на сур’ёзную навуковую аснову. Выходзіць спецыяльны зборнік у двух тамах “Балады” (1977-78 гг.) з уступным артыкулам, укладаннем, каментарыямі Л. М. Салавей. Упершыню ў беларускай фалькларыстыцы аўтар паспрабавала высветліць праблемы ўзнікнення і развіцця беларускай балады, разгледзець яе ідэйна-тэматычны змест і мастацка-выяўленчую сістэму.

У 1971 г. выйшла ў свет манаграфія І. Ф. Штэйнера “Беларуская балада. Вытокі жанру і паэтычная структура”, у якой на багатым фактычным матэрыяле даследчык выказвае гіпотэзу пра паходжанне жанру, дае класіфікацыю баладам, выяўляе іх нацыянальную спецыфіку, падкрэслівае самабытнасць і самастойнасць твораў.

Дасканалыя ўзоры народных балад змешчаны ў зборніку “Песні сямі вёсак”, складзеным Н. С. Гілевічам, дзе ўключаны студэнцкія запісы з цэнтральных раёнаў Беларусі. Балады аўтар вылучае ў асобныя раздзелы. Адбор праведзены з вялікай дасканаласцю, з глыбокім разуменнем мастацкай спецыфікі гэтага жанру.

Але найбольшую ўвагу заслугоўвае навукова-папулярны нарыс Н. С. Гілевіча “Наша родная песня”, дзе аўтар праводзіць шэраг трапных назіранняў пра месца і значэнне балады ў народным рэпертуары, гаворыць пра яе жанравую прыроду, тэматыку, матывы, мастацкія асаблівасці.

У манаграфіі Арсеня Ліса «Купальскія песні» (1974) баладам прысвечаны асобны раздзел. Аўтар спыніўся на агульнай характарыстыцы групы сюжэтаў, генетычна ці функцыянальна або тэматычна звязаных з летнім каляндарным цыклам народнай паэзіі, на разглядзе тых праяў жыцця, якія леглі ў аснову сюжэтных калізій. Вывучэнне ўзаемасувязі балады з каляндарнымі цыкламі з’яўляецца важным і неабходным як пры даследаванні абрадавага песеннага рэпертуару, так і пры высвятленні асобных пытанняў жанру балады. Манаграфія А. Ліса ў гэтым напрамку кладзе добры пачатак.

Заслугоўвае ўвагі зборнік вуснай народнай творчасці часу Вялікай Айчыннай вайны “Паэзія барацьбы” (1985 г.), дзе змешчаны шэраг традыцыйных баладных сюжэтаў, перапрацаваных ў адпаведнасці з трагедыйнымі абставінамі, ў якіх апынуўся беларускі народ.

У 2002 г. у свет выйшла кніга “Пазаабрадавая паэзія”. Яе асобны раздзел, аўтарам якога з’яўляецца фалькларыст Л. М. Салавей, прысвечаны баладам. Падрабязна разглядаецца гісторыяграфія, ідэйна-тэматычны змест гэтага народнага жанру. Значная ўвага надаецца разгляду мастацкіх асаблівасцей баладных песень.

У кніжцы “Беларусы. Вусная паэтычная творчасць” (2007 г.) балады вынесены ў асобны раздзел, аўтарам якога з’яўляецца К. П. Кабашнікаў. Даследчык дае класіфікацыю гэтых песень, называе асноўныя вобразы беларускіх народных балад.

Вывучэнне і даследаванне балад адбываецца і ў наш час. Праблемамі жанру займаюцца такія даследчыкі, як А. М. Багамолава (“Структурна-граматычнае выражэнне народна-паэтычнага эпітэта і яго функцыя ў баладных песнях”), Л. М. Салавей (“Беларуская народная балада”), А. Яскевіч (“Ля вытокаў жанру балады ў беларускай літаратуры”), І. Ф. Штэйнер (“Шматмоўная літаратура Беларусі ХІХ стагоддзя”), К. Лецка (“У святле фальклорных вытокаў: Народныя казкі, легенды, паданні, [балады]”) і іншыя.

З усяго вышэй адзначанага відаць, што жанр народнай балады быў цікавы не толькі даследчыкам XIX стагоддзя. Ён і сёння прыцягвае да сябе ўвагу многіх навукоўцаў, у тым ліку і студэнтаў.

Тэма нашай дыпломнай працы “Драматычныя і трагічныя калізіі ў беларускіх народных баладах” цікавая і, на наш погляд, патрабуе далейшага вывучэння, таму што народныя балады дастаткова не даследаваны. Гэтыя творы нясуць шмат павучальнасці для кожнага чалавека, з іх зместу можна даведацца пра жыццё і побыт нашых продкаў. Як філолагаў нас вабіць мова, якой напісаны балады: багатая на разнастайныя мастацкія сродкі, эмацыянальная, яскравая. Наша задача - далучыць свой даследчы голас да гэтага жанру, які хавае ў сваёй аснове шмат цікавых і багатых момантаў з пункту гледжання эстэтычнага.

Мэтай нашай дыпломнай працы з’яўляецца даследаванне трагічнага і драматычнага пафасу ў беларускіх народных баладных песнях.

Згодна з мэтай будуць вырашацца наступныя задачы:

звярнуць увагу на гісторыю ўзнікнення і эвалюцыі народнай балады, выявіць спецыфіку жанру;

акрэсліць сістэму вобразаў баладных песень;

вызначыць трагічную і драматычную дамінанту жанру народнай балады, вылучыць яе крытэрыі пафасу;

выявіць драматычныя калізіі ў баладах перыяду Вялікай Айчыннай вайны;

раскрыць паэтычныя прыёмы, моўна-выяўленчыя сродкі стварэння трагічнага і драматычнага пафасу ў беларускіх народных баладах.

РАЗДЗЕЛ І. ЖАНРАВАЯ ФОРМА І ВОБРАЗНЫ ЛАД НАРОДНЫХ БАЛАД

Сярод паэтычных жанраў вуснай народнай творчасці сваёй сувяззю з сапраўднымі або ўяўнымі падзеямі, гістарычнымі асобамі вылучаюцца балады. Яны ярка адлюстравалі стан душы народа, яго мудрасць, псіхалогію і светапогляд, маральна-этычныя і эстэтычныя нормы. Балады, або іх яшчэ называюць доўгімі песнямі, — ліра-эпічныя творы з драматычна напружаным сюжэтам, пабудаваным галоўным чынам на трагічных канфліктах сямейнага характару, праз якія нярэдка адлюстроўваюцца значныя падзеі, што мелі шырокі рэзананс. Тэрмін балада паходзіць ад англійскага слова ballad і лацінскага кораня ballo, што абазначала танец. Фалькларыст Л. М. Салавей падкрэслівае, што балада —“ліра-эпічная песня, якая адлюстроўвае драматычныя і трагічныя калізіі ў сферы асабістага, сямейнага і грамадскага быта чалавека” [57, с. 15]. Балада, сапраўды, жанр унікальны і спецыфічны, у цэнтры якога — маральна-этычныя тэмы: супрацьборства дабра і зла, сутыкненне любові і нянавісці, вернасці і здрады, стойкасць чалавека ў трагічных сітуацыях і г. д. Для класічнай балады характэрны разнастайныя рэфрэны, якія павялічваюць расповяд і канцэнтруюць увагу слухачоў і выканаўцаў на ўсіх дэталях апавядання, якія падрыхтоўваюць іх да ўспрыняцця заключэння (часта вельмі выразнага) ці падводзяць слухачоў, суперажываючым героям балад, да недвухсэнсавай маральна-этычнай ацэнкі іх учынкаў. Славянскія балады выконваюцца сола ці хорам у рэчытатыўнай і распеўнай манеры, узгадняючыся з лакальнымі стылямі выканаўцаў.

Балады не мелі, як правіла, абрадавай прымеркаванасці, за выключэннем асобных сюжэтаў; магчыма ўзнікненне некаторых балад у выніку мастацкага асэнсавання абрадавых дзеянняў і звычаяў. Так, у беларускай і ўкраінскай баладнай творчасці маюцца адзінкі, якія звязаны з веснавой, купальскай і жніўнай абраднасцю. Сувязь балады з песнямі і абрадавасцю каляндарных цыклаў абумоўлена рознымі прычынамі. У адных выпадках гэта праяўленне генетычнай еднасці, агульнасці вытокаў, у іншых — дзеянне моцнай фальклорнай традыцыі, якая так парадкавала песенны рэпертуар, каб кожнаму твору было сваё месца, свой час выканання.

І. Ф. Штэйнер называе баладу “жанрам незвычайным, таямнічым, загадкавым” і пераконвае, што “яе свет — паэтычны, па-дзіцячы наіўны, а таму такі дарагі сэрцу кожнага — жыве поруч з намі як увасабленне чала-вечых мар, ідэалаў, памкненняў. I ўсё ў гэтым свеце ахутана таямніцай, бо там вандруюць прывіды і здані, з'яўляюцца жорсткія ўладары лесу і вады, бяскрыўдныя і дурнаватыя падчас чэрці і нячысцікі, шнуруюць бязлітасныя ваўкалакі” [65, с. 7].

Менавіта ў жахлівых сітуацыях раскрываецца велічная ўнутраная прыгажосць чалавека, які заўсёды выходзіць пераможцам. Нават тады, калі перамогу ён здабывае за кошт ўласнага жыцця. Таму, нягледзячы на выразна трагічную афарбаванасць баладнага сусвету, тут ніколі не валадарыць смерць. Яе перамагае магутнае каханне, любоў маці да сваіх дзетак, жаночая вернасць, патрыятызм, адданасць доўгу і сваім ідэалам. Такой была балада пры сваім зараджэнні. Такой яна застаецца і цяпер. Але гэта датычыцца толькі яе ўнутранага духу. А знешне форма балады мянялася і мянялася не аднойчы.

Народныя балады — адзін з самых старажытных жанраў сусветнай паэзіі. Яны зарадзіліся недзе ў ХІ-ХІІ стст. у фальклоры германскіх народаў. Прыкладна ў гэты час балада ўзнікае і ў славянскім фальклоры. У сярэдневяковай еўрапейскай паэзіі тэрмін “балада” першапачаткова абазначаў народную плясавую песню любоўнага зместу з абавязковым рэфрэнам. Паступова песня аддзялілася ад танца, страціла рэфрэн. У сучасным выглядзе балада зарадзілася на хвалі ідэй еўрапейскага рамантызму і за кароткі час стала яго своеасаблівым маніфестам.

У цэнтры балады індывідуальны чалавечы лёс. Падзеі агульнанароднага значэння, этычныя, філасофскія, сацыяльныя пытанні ўзнаўляюцца ў гэтых творах праз прызму чалавечых ўзаемаадносін і лёсаў. Звычайна аўтар балады выбірае такое здарэнне, якое атрымлівае ўсеагульнае значэнне для саміх персанажаў і для цэлага сацыяльнага ці нават нацыянальнага калектыву. Напрыклад, трагедыя тысяч людзей, палоненых татарамі, адлюстравана ў баладзе пра жанчыну, якая ў палоне сустракае дачку. Асабліва важна тое, што ў баладных песнях няма падагульняючых вывадаў, якія перакідваюць масток ад асабістага лёсу да агульначалавечага.

У цэлым балада — эпічны жанр, што пацвярджае яе сюжэтнасць, падзейнасць і аб’ектыўнасць апавядання. Эпічнасць праяўляецца і ў тым, што аповед вядзецца ад аўтара, звычайна гэта паслядоўны расказ пра падзеі.

Мэтай балады з’яўляецца не ўсебаковае даследаванне разнастайных жыццёвых калізій, а паказ пэўнага чалавека на адным з самых складаных, вяршынных або пераломных момантаў яго жыцця, якое часта завяршаецца трагічна: маці канчае жыццё самагубствам пасля таго, як яе дзіця разарвалі ваўкі, сястра атручвае брата, які не дазваляе ёй быць з каханым. Кожны з такіх пераломных момантаў змяшчае адзіны канфлікт галоўнага героя з прыродай, сацыяльнай сістэмай, ворагамі, канфлікт гуманізму з бесчалавечнасцю і г. д. Дзеля яркага і ўсебаковага паказу гэтага канфлікту свядома абмяжоўваецца колькасць дзеючых асоб. Для народнай балады характэрна нязначная колькасць персанажаў, часцей за ўсё 2-3. У сілу прытчападобнасці балады, яе сцісласці героі паказаны не дэталёва, а эскізна: найбольш яскрава выдзелены толькі некаторыя рысы яго характару, якія неабходны для вырашэння асноўнай ідэі твора, для развіцця канфлікту.

Падзеі ў баладзе абмежаваны ў часе і прасторы. Уся ўвага аддадзена дзеянню. Варта падкрэсліць, што балада не толькі апавядае пра пэўную падзею, але і робіць чытача яе сведкам, стварае своеасаблівую ілюзію прысутнасці.

Беларускія балады адрозніваюцца ад баладаў іншых народаў сваёй паэтычнасцю. Тлумачыцца гэта тым, што ў беларускім фальклоры, як і ў заходніх славян, амаль не склаліся традыцыі гераічнага эпасу. Здарылася так, што ўсе незвычайныя, найбольш трагічныя падзеі, якія былі нярэдкімі ў штодзённым побыце беларусаў, гераічныя моманты ў жыцці пэўнага сацыяльнага калектыву ці нават усёй нацыі — смерць добрых малайцоў ад рук ворагаў (“Каля лесу, каля цёмнага”), развітанне з мужнымі абаронцамі роднага краю (“Праводзіны на вайну”, “Развітанне з мілым”), нашэсце захопнікаў (“Удава ратуецца ад татараў”) — знайшлі свае глыбокае адлюстраванне ў выключна дынамічнай, драматычна напружанай форме народнай балады.

Мастацкая спецыфіка беларускай народнай балады вызначаецца яе драматызмам і трагічнасцю. Пад драматызмам мы разумеем эстэтычную катэгорыю, якая адлюстроўвае і абагульняе супярэчнасці і канфлікты чалавечага жыцця, узаемаадносіны чалавека з навакольным светам. Для драматызму характэрныя няшчасце, неўладкаванасць, незадаволенасць асобы ў душэўнай сферы, у асабістых адносінах, у грамадскім становішчы, напружанае перажыванне нейкіх супярэчнасцяў, усхваляванасць і трывога, барацьба процілеглых сіл, напружаная інтрыга, сутыкненне процілеглых чалавечых учынкаў, ідэй, імкненняў [6, с. 15]. Г. Паспелаў называе драматызм “пафасам дзеянняў і адносінаў персанажаў, але часта ён робіцца разам з тым і драматызмам ідэйнай накіраванасці самога твора” [49, с. 90]. Канфлікты, якія параджае пафас драматызму, — гэта, на думку даследчыка, “сутыкненні персанажаў з такімі сіламі жыцця, з такімі яе прынцыпамі і традыцыямі, якія звонку супрацьстаяць характарам персанажаў і якія не маюць для іх зверхасабістага значэння” [49, с. 90]. Драматычныя канфлікты могуць прывесці да вельмі цяжкіх перажыванняў, да пакутаў, нават да пагібелі. Чым больш глыбокія канфлікты, тым больш цяжкія перажыванні, тым мацнейшы драматызм дзеянняў персанажаў і іх лёсаў.

Побач з драматызмам у баладах прысутнічае і трагічнае. Пад трагічным мы разумеем эстэтычную катэгорыю, якая характарызуе невырашальны мастацкі канфлікт (калізію), які разгортваецца ў працэсе свабоднага дзеяння героя і суправаджаецца пакутамі і гібеллю героя ці яго жыццёвых каштоўнасцей. Трагічнае ўзнікае на аснове сутыкнення чалавека з невырашальнымі супярэчнасцямі. Невырашальны канфлікт прыводзіць да цяжкіх пакут і смерці героя. Аднак гібель не кожнай асобы мы ўспрымаем трагічна, а толькі той, што мае важнае станоўчае значэнне для людзей. Варта разумець, што “пад трагічным разумеецца не проста жахлівае, а тое, што звязана з неажыццёўленымі высокімі парываннямі чалавека” [49, с. 158].

Супярэчлівым застаецца пытанне класіфікацыі беларускіх народных балад. Мы будзем кіравацца думкай Л. Салавей, якая падзяляе балады на наступныя віды:

балады з міфалагічнымі матывамі;

балады казачныя і легендарныя;

балады, якія змяшчаюць загадкі;

балады гульнёва-карагоднага складу;

балады навелістычныя;

балады гістарычныя;

балады гераічныя.

Паводле наяўнасці рэліктаў старажытнага светаўспрымання да найбольш ранніх балад трэба аднесці балады з міфалагічнымі матывамі. Да іх блізкія балады казачнага характару, балады, што ўключаюць загадкі. Найпазнейшымі трэба лічыць балады навелістычныя. Варта адзначыць пэўныя цяжкасці, якія ўзнікаюць пры разглядзе асобных сюжэтаў: варыянты адной балады могуць мець міфалагічныя элементы, напрыклад, метамарфозы, а могуць іх і не мець.

Да спецыфічных рыс адносіцца таксама і сістэма вобразаў беларускіх народных балад. Неабходна адзначыць, што вобразы, выкарыстаныя ў беларускіх баладах, вельмі яскравыя і поўныя. Праз паводзіны персанажаў, іх пачуцці, размовы мы можам добра ўбачыць унутраны свет чалавека, пачуць тое, што да нас хацеў данесці народ — аўтар твора.

Вельмі багатымі і разнастайнымі з'яўляюцца балады навелістычнага характару, у якіх адным з распаўсюджаных вобразаў з’яўляецца нявестка, якую свякруха закляла ў рабіну. Ператварэнне адбываецца часцей у разнастайныя запаветныя дрэвы: рабіну, каліну, таполю, яліну. Пры дапамозе такіх ператварэнняў аўтар перадае нам жыццё гаротнай дзяўчыны, якую не ўзлюбіла свякруха, раскрывае ўнутраны свет закаханай маладзіцы, паказвае яе перажыванні і пакуты ад нешчаслівага кахання:

Стрыкуча крапіва балотная,

Журліва свякрова нягодная.

Біла нявесту як дзень, дак ноч,

Гнала нявесту з двара далоў:

— Ідзі, нявеста, у чыста поле,

Скінься, нявеста, рабінай [3, с. 125].

Перад намі паўстаюць адразу два вобразы – свякрухі нягоднай і беднай нявесткі. У гэтай баладзе свякруха выступае адмоўнай, сварлівай жанчынай, якая незадаволена маладзіцай і заклінае яе ператварыцца ў рабіну. Тут праяўляюцца рэўнасныя адносіны да нявесткі за сына. Маці хоча, каб дзіця было побач з ёй, а не з маладой жонкай. Менавіта таму ў гэтым вобразе нам бачны недобразычлівыя, эгаістычныя паводзіны чалавека. Нявестка наадварот паўстае добрай, ціхмянай дзяўчынай, якая кахае свайго хлопца. Праз яе паводзіны мы бачым, што гэта паслухмяная, са светлай душой маладзіца.

У баладах пра напады татар прысутнічае вобраз бярозы:

— Ты, бярозе, хілява-бялява,

Чаму ты ў полі не вясёла?

Чаму ты, бяроза, суха, не зелена? [3, с. 264]

Вобраз бярозы, якая траціць сваю прыгажосць, засыхае, церпіць ад наездаў татар, прыйшоў у баладу, на думку К. П. Кабашнікава, з вясельнай паэзіі. У баладных песнях бяроза – вобраз самадастатковы. Нам дастаткова толькі аднаго эпізода, каб убачыць спусташальнасць татарскіх набегаў [14, с. 336].

Сустракаецца ў баладных песнях і вобраз каліны. Сімвалічны вобраз каліны – адзін з самых распаўсюджаных і сэнсава шматгранных. Ярка і пераканаўча каліна як вобраз-сімвал маладой дзяўчыны або замужняй жанчыны (нявесткі) выступае ў некаторых народных баладах. Паводле адной з балад, праклятыя за грэх казак і дзяўчына прараслі пасля смерці: казак – яварам, а дзяўчына – калінаю.

У народнай баладзе ператварэнні герояў могуць адбывацца не толькі ў дрэва, але і ў іншыя вобразы. Пра гэта сцвярджаюць і навукоўцы. Так, знаўца балад Л. Салавей адзначае, што “адным з яскравых вобразаў у баладах з’яўляецца ластаўка” [25, с. 487]. Прыкладам можа служыць балада:

Да ў нядзельку раненька на зары

Шчабятала ластаўка на моры,

На беленькім камушку седзючы,

І на беражочак гледзючы:

— Ой, татулька, татулька, для бога,

Знімі мяне з камушка бялога [3, с. 239].

Тут назіраецца первўвасабленне дзяўчыны ў ластаўку. Сама на сабе гэтая птушка сімвалізуе лепшыя якасці: дабрыню, чысціню, пяшчоту. Так праз вобраз ластаўкі паказваюцца нам якасці дзяўчыны і робіцца гэта для большай эмацыянальнасці, праўдзівасці.

Асабліва часта сустракаецца ў баладных песнях вобраз шэрай зязюлькі – сімвал жанчыны, якая горка сумуе-тужыць – або ў разлуцы з каханым, або па дому бацкоў. Па словах Л. Салавей, “матыў ператварэння жанчыны ў птушку, найчасцей зязюлю, а яе дзяцей у дробных птушачак, салавейкаў, прысутнічае ў некалькіх сюжэтах і з'яўляецца сюжэтастваральным, без гэтага ператварэння сюжэт не можа існаваць, ён рассыпаецца” [25, с. 445]. Неабходна дадаць, што на Беларусі зязюлю лічылі птушкай жаночага роду, птушкай без пары, птушкай-удавой. За вобразам зязюлі замацавалася і сімвалічнае значэнне вяшчунні і варажбіткі. Зязюлі па народных павер’ях, дадзена знаць тое, чаго не ведаюць і не могуць ведаць людзі, таму ў песнях яна прадказвае лёс.

Да рэдкіх сюжэтаў балад адносяцца творы з вобразам арла. Арол у індаеўрапейскай міфалогіі заўсёды знаходзіцца на вяршыні «Дрэва Сусвету». Гэтая птушка служыла пасланцам багоў, далятала да мора, прыносіла адтуль весткі, могла бачыць ніжніх ранейшых багоў, зрынутых у апраметную [25, с. 463]. У беларускай фальклорнай спадчыне арол таксама памяшчаецца часта на дубе — дрэве Перуна, ці «Дрэве Сусвету»:

Узяў стрэльбу да застрэліў гарла на дубе.

Дзе галоўка упала, там цэркаўка стала,

А дзе крылца ўпалі, там алтары сталі.

А дзе ножанькі ўпалі, там свечанькі сталі [3, с. 484].

Асаблівасцю казачных балад з'яўляюцца таксама вобразы дзікіх звяроў, пра якія дастаткова міфалагічных уяўленняў і якія шырока прадстаўлены ў казках. Гэта найперш воўк (сюжэты «ваўкі-нянькі», «воўк перамагае ў шлюбным спаборніцтве», у першым сюжэце яго можа замяніць мядзведзь):

Над дзіцятачкай чатыры нянечкі,

Чатыры нянечкі, шэрыя ваўкі.

Радзілі раду, раду добрую [3, с. 583].

Беларускія балады данеслі да нас шэраг міфалагічных матываў, якія сведчаць пра веру нашых продкаў у мажлівасць ператварэння чалавека ў аб'екты навакольнай прыроды: кветкі, дрэвы, каменні, рэчкі і інш. У мастацкі твор уключаецца гатовы добра вядомы архаічны матыў, які служыць большай мастацкай выразнасці твора, робіць яго глыбокім і змястоўным [12, с. 459]. З мужчынскіх вобразаў варта адзначыць зялёны дубочак – вобраз, які процістаіць жаночым вобразам з расліннага свету, хаця ні з адным з іх і не спараны (як, напрыклад, явар з калінай або з ліпай) [25, с. 487]:

Прыблудзілася к зялёнаму дубу,

Тут я, млода, начаваці буду.

Я думала, што дуб зеляненькі,

Адазваўся казак маладзенькі [3, с. 249].

Як зазначае К. Лецка, у беларускай народнай баладзе, як і ў фальклоры многіх народаў свету, набліжанасцю да рамантычнага паказу вызначаецца такая сітуацыя, калі ў знак моцнай і неразлучнай любові нябожчыкаў (звычайна хлопца і дзяўчыны) на іх магілах вырастаюць і сашчапляюцца дуб з бярозаю або зрастаюцца разам вяршочкі зялёнага явару і белай бярозы [41, с. 182]. Гэты гімн вернасці ў каханні праз алегарычныя вобразы дрэў знайшоў адлюстраванне ў рамантычнай баладзе «Дзве бярозы» Яна Баршчэўскага, у творчасці іншых паэтаў-рамантыкаў. Становяцца «дубочкамі, бярозкамі» і нават «белым камянём» героі народнай балады «Заклятае вяселле». У дадатак да таго хлопец, дзяўчына ці нявестка могуць стаць вярбою.

Народныя балады змяшчалі ў сабе вобразы не толькі дрэў, птушак, раслін, але і абстрактныя паняцці ў вобразе гора. Такія вобразы адносяцца да вельмі старажытных уяўленняў аб прадвызначанасці чалавечага шляху, аб надзяленні кожнага чалавека ужо пры нараджэнні добрай або благой доляй:

А я ў горы не радзілася,

Само гора прыкацілася.

Пайду з гора ў чыста поле,

Гора за мной катком коціць… [3, с. 452]

У простага чалавека гора жыло побач, усюды хадзіла ззаду. Праз гэты вобраз аўтар балады паказвае, што просты чалавек вельмі часта пакутаваў, яму было нялёгка па жыцці побач з горам, якое не давала спакою.

З жаночых вобразаў у беларускіх баладах бадай што самым глыбокім і яркім, “мастацкі дасканалым трэба лічыць вобраз сялянскай дзяўчыны Бандароўны, галоўнай гераіні аднайменнай балады” [14, с. 341]. Пачуццё чалавечай годнасці, жаночага гонару, мужнасць, сіла волі, здольнасць супрацьстаяць дамаганням пана, улада якога над сялянамі была неабмежаванай, сканцэнтраваны ў гэтым вобразе народнай гераіні. Яна не прымае падарункаў пана, наносіць яму нечуваную абразу, хоць ведае, што рызыкуе жыццём:

- Ой, лепей, пане Хаміцкі, у сырым пяску гніці,

Як за панам Хаміцкім у атласе хадзіці [3, с. 343].

Такім чынам, мы бачым, што беларускія народныя балады насычаны разнастайнымі вобразамі, праз якія больш дакладна характарызуецца чалавек, яго паводзіны, унутраны стан.

Такім чынам, акрэсленыя спецыфічныя рысы беларускай народнай балады гавораць пра тое, што гэта вельмі цікавы, глыбокі па змесце жанр. Баладныя песні вызначаюцца высокімі эстэтычнымі і ідэйнымі якасцямі. Пры ўсёй тэматычнай разнастайнасці балады маюць нешта агульнае, што дазваляе аб’яднаць іх у межах адзінага жанру.

РАЗДЗЕЛ ІІ. ДРАМАТЫЧНЫЯ КАЛІЗІІ Ў НАРОДНАЙ БАЛАДЗЕ

Мастацкая спецыфіка народнай балады вызначаецца яе драматызмам. Рускі даследчык фальклору С. Азбелеў адзначае, што “драматызм балады адносіцца да спосабу апавядання ў ёй, але не ўказвае на сувязь з драмай як з адным з відаў п’ес для сцэны” [ 31, с. 72]. Неабходна ўдакладніць, што ў народных баладах мы сутыкаемся з эстэтычнай катэгорыяй драматычнага, якая ўказвае на напружанасць, безысходнасць стану, абставін. Драматычны канфлікт прадвызначае супярэчнасці ў светаўспрыманні герояў і падчас іх барацьбы, спрыяе ачышчэнню (катарсісу) герояў і чытачоў або слухачоў. Г. М. Паспелаў у працы “Праблемы гістарычнага развіцця літаратуры” гаворыць, што “канфлікты, якія параджаюць пафас драматызму, — гэта сутыкненні персанажаў з такімі сіламі жыцця, з такімі яго прынцыпамі і традыцыямі, якія звонку процістаяць характарам персанажаў і якія не маюць для іх звышасабістага значэння.З такімі сіламі і прынцыпамі жыцця персанажы могуць уступаць ў проціборства, абараняючы гэтым або сваі звышасабістыя памкненні, або толькі маральныя каштоўнасці свайго прыватнага жыцця, а часам нават і такія асабістыя памкненні, якія не маюць станоўчага маральнага значэння” [49, с. 73]. Пад звышасабістым даследчык разумее грамадскія ідэалы, якія даюць людзям, якія да іх імкнуцца, годнасць, гонар, славу. “Такія ідэалы не з’яўляюцца чымсьці асабістым, выпадковым, яны не ўзнікаюць па волі асобных людзей”, — падкрэслівае вучоны [49, с. 20].

Запатрабаванням драматычнай выразнасці балады падпарадкаваны і кампазіцыя, і спосаб паказу чалавека, і сам прынцып тыпізацыі жыццёвых з’яў. Дзеянне заўсёды зведзена да аднаго канфлікту, да аднаго цэнтральнага эпізода, а ўсе падзеі, якія папярэднічаюць канфлікту, або выкладаюцца вельмі сцісла:

Жыла ўдоўка багатая,

А ў яе дочка харошая.

Пашла на бераг ложак мыць.

Яшчэ ложак не памыла,

Цёмна хмарка уступіла [3, с. 72].

або зусім адсутнічаюць, і балада пачынаецца адразу з драматычнага дзеяння:

Ой, у полі пад вішэнькаю

Там казачок забіты ляжыць,

Над ім конік вараны стаіць,

Капыцейкам зямлю сячэ,

Свайму пану вады дастае [ 3, с. 281].

Драматызм народных балад дасягаецца з дапамогай адкідвання падзей, якія адбываюцца пасля асноўнага канфлікту. Напрыклад, у беларускіх фальклорных баладах дачка даведваецца пра тое, што бацька забіў маці, сын высвятляе, што маці загубіла яго жонку. Пра тое, што адбываецца далей, балада не гаворыць.

Драматычны пачатак жанравай структуры балады цесна звязаны з напружанасцю дзеяння, якая падкрэсліваецца звычайна адмысловым, імклівым, вершаваным рытмам. Па сутнасці, кожная балада — гэта маленькая драма. Канфлікт, які пакладзены ў аснову, заўсёды востра драматычны. Развязка ж, якая выступае сюжэтным завяршэннем канфлікту, носіць не проста нечакана-эфектны, але часта трагічны характар. У вядомай ступені драматызм балад звязаны таксама з той атмасферай страху і жаху, без якой наогул нельга ўявіць мастацкую прыроду традыцыйнай фальклорнай балады. Часам драматызм народных балад цесна пераплецены з рэлігійнымі і міфалагічнымі вераваннямі людзей, нібы выцякае з іх. Чалавек прызнае існаванне нейкай неспасціжнай і непадуладнай яму сілы. У большасці балад гэта проста ўсведамленне таго, што вонкавыя, аб’ектыўныя акалічнасці часта аказваюцца мацнейшымі за ўнутраныя, суб’ектыўныя падахвочванні асобнага чалавека. Адсюль характэрны для балад змрочны каларыт.

З усяго спектра праблем ледзь не самай галоўнай з’яўляецца супрацьстаянне асобы і лёсу. У беларускай народнай баладзе выразна прасочваецца ідэя справядлівасці: калі чалавек не кіруецца загадамі лёсу - ён будзе пакараны. Герой нярэдка свядома кідае выклік лёсу, аказвае яму супраціўленне насуперак усякім прадказанням і прадчуванням. Пра гэта яскрава сведчыць сапраўдны шэдэўр беларускай ліра-эпічнай паэзіі — балада пра Бандароўну. Гэтая прыгожая, гордая і смелая дзяўчына з народа, якая вырашыла лепш загінуць, чым паступіцца сваёй чалавечай і дзявочай годнасцю:

— А ці лепей, Бандароўна, ў пяску гніці,

Як за мною, за Хаміцкім, ў атласе хадзіці? [ 3, с. 343]

Гераіня спрабавала пазбегнуць пагібелі, ды потым прыняла смерць, але не скарылася панскай прыхамаці, не аддала на здзек свой жаночы гонар і засталася непараможнай. Калізія, якая, здавалась бы, абмежавана сюжэтнымі рамкамі (лёс адной дзяўчыны), у сапраўднасці шырока распаўсюджаная і мае грамадскае значэнне. Так, перад намі нібы канцэнтраванае выражэнне лёсу ўсяго народа, у маральнай пазіцыі Бандароўны ўвасабляюцца значымыя бакі маральнага кодэкса простага люду, які процістаіць рабаўнікам. Далёка не заўсёды баладныя сюжэты маюць шчаслівы фінал, у якім перамогу атрымлівае справядлівасць. Наадварот, для балад характэрны наймацнейшы драматызм зместу. Сюжэтныя калізіі да мяжы завостраны і напружаны, увага скіравана на канфлікты і сітуацыі, у якіх магчымасць шчаслівых развязак выключана. Як правіла, баладныя песні завяршаюцца трагічна.

Драматычныя калізіі ў беларускіх народных баладах пра паходжанне кветак братак спалучаюцца з матывам інцэсту. У фальклоры нашага народа існуюць два варыянты сюжэта. Першы апавядае, як разлучаныя ў дзяцінстве брат і сястра сустракаюцца дарослымі і ўступаюць у кроўна-роднасны шлюб, з якога няма выйсця. Па сваёй волі яны ператвараюцца ў кветкі (на брату — сінія кветкі, на сястры — жоўтыя), і гэта толькі павялічвае драматызм. Частка запісаў мае іншае вырашэнне канфлікту — брат і сястра шчасліва пазбягаюць інцэсту. Л. Салавей адзначае, што “нават у тэкстах, дзе інцэст пазбягаецца, застаецца інерцыя ўяўлення, што грэх адбыўся, і брат з сястрой ператвараюцца ў кветку “браткі”. Прытым кветка гэтая ўспрымаецца як купальская трава, якую дзеўкі будуць збіраць на Купаллі і ўспамінаць брата і сястру” [ 25, с. 458]. Народная этыка рашуча асуджае такі ракавы збег абставін, менавіта таму практычна заўсёды балада заканчваецца трагічна. Драматычная напружанасць канфлікта даводзіцца да крайніх межаў, аснову сюжэтнага развіцця складаюць жахлівыя супадзенні і непапраўныя выпадковасці.

Часам драматычны пачатак у баладах настолькі моцна выражаны, што з-за гэтага аўтарскі аповед адыходзіць на другі план або зусім замяняецца маналагічнай або дыялагічнай формай апавядання. Напрыклад, адзін з варыянтаў балады “Разважлівая дзяўчына ў палоне” пабудаваны як размова Дуная, паланянкі і капітана:

— Дунай, Дунай, Дунайчык мой,

Чаму ж ты, Дунай, так ціхенька ідзеш?

— Як жа мне, Дунаю, ціхенька не ісці?

Бо па мне, Дунаю, тры чаўны плывуць...

...У трэцім чаўночку дзяўчына плача [3, с. 79].

Разважлівая паланянка адмаўляецца ад прапановы капітана “слузе пасцель слаць”, а з ім разам спаць, бо “не жывуць дзве жонкі пры адном мужы” [3, с. 79].

Неабходна адзначыць, што балады пра паланянак прасякнуты асаблівым драматызмам. Тут выразна адчуваецца і туга па далёкай Радзіме, і неадольнае жаданне пабачыць родных, і нелюбоў да чужой старонкі. Прыкладам служаць балады пра маці-птушку, якая ляціць зязюляй да ўгнанай у татарскі палон дачкі і чуе там, як дачка просіць свайго мужа адпусціць яе да мамкі ў госці. Асаблівага драматычнага напружання дасягаюць тыя баладныя песні, якія малююць пагібель паланянкі, сцвярджаючы такім фіналам высакародную ідэю: лепш смерць, чым жыццё ў варожым палоне.

Дай мне, мілы, да вожычак.

Пайду рэзаць хустачку.

He ўцэліла ў хустачку,

А папала ў шчыра сэрца [3, с. 72].

Моцны драматычны пачатак маюць балады пра забітага ў чужой краіне воіна, да якога прылятаюць тры птушкі — маці, сястра і жонка. Адзначым, што балада «Тры птушачкі ля забітага малойчыка» адносіцца да пашыраных у беларускім народным рэпертуары і ўяўляе сабой вельмі архаічны сюжэт, заснаваны на старажытных і вельмі жывучых уяўленнях, што дайшлі да нашых дзён (перавага кроўных сувязей над усімі іншымі, мажлівасць ператварэння ў розныя аб’екты прыроды, неабходнасць належна пахаваць нябожчыка, паплакаць-пакукаваць па ім і шэраг іншых). Сюжэт мае два вырашэнні, наскрозь прасякнутыя глыбокім драматызмам: першае — больш эпічна разгорнутае, з велічнымі малюнкамі, што апісваюць смерць самотнага малайца далёка ад сям’і, роду, і другое — даволі згорнутае, што толькі канстатуе факт смерці (забойства) і што забітага няма каму належна пахаваць. Часам вестка пра смерць малайца перадаецца маці зязюліным кукаваннем, тады маці ператвараецца проста ў птушку, а потым збірае перапёлак. Сцэна гэта малюецца вельмі драматычна:

Ах, некаму ж па малойцу плакаць!

Закукавала шэра зязюля у барочку.

А пачула родна маманька ў дамочку.

Ажно яе цела абмярцвела,

Падламіліся ножанькі ў яе,

Затрасліся белы ручанькі ў яе.

Прыляцела шэрай птушачкай к яму.

А сазвала перапёлачак к яму,

Стала плакаць у галованьках яго [3, с. 257].

Смяртэльна ўражаная стратай сына маці часам кідаецца на яго пошукі, як птушка, кружыць па полі, праклінаючы мацярынскім неадзоўным праклёнам месца гібелі сына:

Ні пана па полі лятала,—

Малайцова маці сыночка шукала,

Сыночка шукала, поле праклінала:

— Бадай ты, поле, запрапала,

Як майго сыночка не стала [3, с. 257].

Адразу дзве драматычныя калізіі сустракаем у баладзе “Сустрэча сястры з братам-“татарынам”: брат — сястра і дзеці — маці. Вызначыць, якая з іх больш вострая, напружаная, вельмі складана. Брат не пазнае сваю сястру і хоча ўзяць яе ў жонкі. Маці атручвае дачку і сына. Калі першы канфлікт вырашаецца добра: брат разумее, што сустрэў свая сястру, — то другі скончваецца вельмі трагічна.

Такім чынам, у народнай баладзе драматычныя калізіі сустракаюцца даволі часта. Адзначым, што фальклорныя творы не застаюцца заўсёдашнімі на працягу стагоддзяў. Наадварот, з цягам часу яны або змяняюцца, або трансфармуюцца ў адпаведнасці з абставінамі. Так, многія баладныя сюжэты былі перапрацаваны падчас Вялікай Айчыннай вайны. Такія балады апавядаюць пра суровыя выпрабаванні, якія выпалі на долю беларускага народа, пра глыбокі патрыятызм, мужнасць і гераізм нашых землякоў. З самага пачатку вайны наша шматпакутная Беларусь зведала зверствы фашысцкіх катаў. Але нават жорсткасці і здзекі гітлераўцаў не змаглі зламіць волю і імкненне беларусаў да перамогі, веру ў светлую будучыню.

Ствараліся ваенныя балады пераважна партызанамі рознымі шляхамі і спосабамі: новыя творы ўзнікалі адносна рэдка, часцей за ўсё перайначваўся, перарабляўся тэкст вядомага верша ці песні. Напрыклад, балада “Над абрывам вецер вые, шле праклёны” была варыянтам вядомай яшчэ ў даваенныя гады беларускай песні “Над абрывам вецер кідаецца, вые”. У аснову балады “Над ракою ў спакою” пакладзены сюжэт дакастрычніцкага верша Я. Купалы “Пра дзяўчыну Галіну”.

Як вядома, сфера баладных песень – напружаныя драматычныя, нават трагічныя бакі народнага жыцця. Герой такіх твораў амаль абавязкова гіне, смерць яго не выпадковая, яна як быццам прадказана. Значная частка сюжэтаў будуецца на адлюстраванні таго, што здараецца ў час бою, гераічныя эпізоды застаюцца па-за сюжэтам, яны нібы падразумяваюцца. Уся ўвага ў баладзе скіравана на асабісты лёс героя, а лёс гэты горкі. Усе дэталі такіх балад падпарадкаваны адной мэце – стварэнню драматызму. Прыкладам можа служыць урывак з балады “Калі груша ўзышла, калі вырасла”, у якой герой твора з шкадаваннем сцвярджае:

— Не кажы ж, ты мой конь,

Што я ўбіты ляжу,

А скажы ты, мой конь,

Што жанаты я хажу:

Ажаніла мяне пуля быстрая,

А звянчала мяне шабля вострая [48, с. 162].

Тут гібель воіна атаясамліваецца з вяселлем, дзе ў ролі абрадавых звычаяў выступаюць сродкі забойства.

Многія народныя балады, створаныя ў перыяд Вялікай Айчыннай вайны, прымяркоўваліся да пэўных ваенных падзей і асацыятыўна адлюстроўвалі настроі і перажыванні людзей, іх смутак у сувязі з гібеллю партызана, салдата, камандзіра. Прыкладам можа служыць балада “У нядзелю рана”. Замест вобраза салдата або казака, які загінуў у баі, у творы ўведзены вобраз чырвонага камандзіра. У баладзе распавядаецца, як да нябожчыка прыляцелі тры птушкі:

Адна птушачка – гэта маці яго,

Села ў галовачках,

Другая птушачка – гэта сястра яго,

Села ў ножачках,

Трэцяя птушачка – жонка яго, —

Супроць сэрдачка [48, с. 9].

Балада паказвае гора родных: “Маці плача, як рака льецца, сястра плача, як ручаёк бяжыць, жонка плача – расы няма” [48, с. 9]. Змест балады не толькі традыцыйны, але і наватарскі ў развіцці сюжэтнай лініі. Мы бачым, як з’яўляюцца тры сокалы, якія “ўзялі цела пад белыя плечкі, прынеслі яго, вадой жывучай спрыснулі з быстрае рэчкі” і ажывілі камандзіра, каб ён пазнімаў “чорным воранам галовы з плеч” [48, с. 9].

Вылучаецца цікавым зместам балада пра смерць салдата “Ой, на гарэ агонь гарыць, а ў даліне забіты ляжыць”. Гаспадар дае свайму каню наказ бегчы дарогаю шырокаю, сталбавою, “штоб немцы не спаймалі, сядзелечка не адабралі”. Конь прыбягае да маці салдата і гаворыць, “каб яна ўзяла пяску жменю і пасеяла па каменю, як той пясок жытам узыдзе, тады і сынок з вайны прыйдзе” [48, с. 16]. Фінал балады трагічны: жыта не ўзышло, сын не вярнуўся, бо ён быў забіты.

Папулярным у часы Вялікай Айчыннай вайны быў наступны драматычны сюжэт балад: муж ці сын вяртаюцца з вайны, але гаспадыня хаты іх не пазнае, нават пачынае пярэчыць, бо “ў печы не паліла і хлеба не пякла”. Сродкам стварэння драматызму ў баладзе “І сонца закацілась” выступае дыялог паміж “хазяйкай” і адным з трох партызанаў – сынам гэтай старой жанчыны. Яшчэ адзін паўнавартасны герой балады – прырода. Яна паказваецца ў напружанні, нібы прыслухоўваецца да нечага страшнага.

Яшчэ больш драматычны характар мае балада “Шчэ сонца не заходзіць”. У размове паміж гасцямі і гаспадыняй высвятляецца, што ў сорак першым годзе забілі яе сына і мужа, яна засталася ўдавой. Сюжэт у баладзе даводзіцца да пэўнай кульмінацыі і толькі тады тлумачыцца, што госці ўдавы – гэта яе муж і сын; у гэтым яны прызнаюцца гаспадыні самі: вайна вельмі мяняла вонкавае аблічча людзей.

Беларускі народ у ваенных баладах апявае не толькі мужчынскія подзвігі. Не апошняе месца адведзена гераічным жаночым вобразам. Сумам, глыбокім драматызмам, а часам і трагізмам напоўнены балады пра паланянак. Для дадзенай групы характэрны трагічны лёс героя, пераўвасабленне чалавека ў птушку. Усё гэта паказана ў баладзе “А ў нядзелю рана”. Птушка расказвае маці пра нялёгкую долю яе дачкі на чужыне – у нямецкім палоне. Ад весткі, якую паведаміла птушка, матуля расчулілася, праліла “дробныя слёзы” і папрасіла “пташку” вярнуцца яшчэ, калі жывая дачка. Але няма весткі ад любімай дачкі. “Мабыць, мая дачка ў зямлі спачыве” [48, с. 156], — робіць вывад няшчасная маці.

Нягледзячы на драматычны характар народных балад перыяду Вялікай Айчыннай вайны, большасць з гэтых песень нясуць аптымістычны настрой. Пра гэта сведчыць балада “Партызанская”. Загінуў герой-партызан, але засталіся жыць яго гонар і сумленне ў беларускім народзе.

Такім чынам, драматычны свет народных балад перыяду Вялікай Ай-чыннай вайны раскрываецца праз адносна абмежаваную колькасць сюжэтаў, невялікую колькасць вобразаў і з дапамогай традыцыйных сродкаў стварэння драматызму. Ваенныя народныя балады часцей за ўсё ўяўляюць сабой традыцыйныя фальклорныя балады, нязначна змененыя або проста трансфармаваныя.

РАЗДЗЕЛ ІІІ. КАТЭГОРЫЯ ТРАГІЧНАГА Ў БАЛАДНЫХ ПЕСНЯХ

Беларускія народныя балады – творы багатага жыццёвага зместу, высокай паэтычнай дасканаласці, выдатнага мастацтва слова. Гэта праяўляецца перш за ўсё ў майстэрстве сюжэта: з аднаго боку, у адборы сітуацый вялікай эмацыянальнай сілы, а з другога — у дакладнай характарыстыцы персанажаў праз іх учынкі. У баладах у сціслым пераказе эпізода, абмежаванага па часе і месцы дзеяння, па-майстэрску раскрываюцца трагізм і драматызм становішча чалавека, які дарэмна гіне. Даследчык еўрапейскай народнай балады Т. Чубеліч адзначае, што ў цэнтры гэтых твораў яркія асобы і падзеі. Навуковец перакананы, што баладныя героі абцяжараны думкамі і памкненнямі, што іх адрознівае сталасць жыццёвых пазіцый і своеасаблівая непадатлівасць [53, с. 25]. На наша меркаванне, пазіцыя Т. Чубеліча слушная. Аднак заўважым, што стыхія балады — гэта калізіі народнага жыцця, якія паўтараюцца, сталі побытам, часта яны пазбаўлены часавых прыкмет. Рускі фалькларыст Б. Пуцілаў сцвярджае, што “баладныя сюжэты характарызуюцца сваёй побытавай няпэўнасцю, відавочнай неадпаведнасцю паўсядзённай эмпірычнай плыні жыцця. А між тым у іх аснове заўсёды ляжаць сапраўдныя, а не прыдуманыя, жыццёвыя калізіі” [53, с. 29]. Балада як жанр цалкам паглыблена ў свет сацыяльных, побытавых, сямейных, псіхалагічных канфліктаў, якія выкліканы супярэчнасцямі рэальнага жыцця, — канфліктаў, якія з’яўляюцца крыніцай бедаў і няшчасцяў, пагібелі, гора, страчаных надзей, няспраўджаных памкненняў. Менавіта таму, што ўвага балады скіравана на выключных асоб, якія дзейнічаюць у выключных абставінах, гэты фальклорны жанр наскрозь прасякнуты трагічным і драматычным пафасам.

Трагічнае ў народнай баладзе — як правіла, жахлівае. Гэта нярэдка злачынства, здзейсненае ў адносінах да блізкага ці роднага чалавека. Менавіта так ствараецца асаблівая напружанасць, драматызм жанру. Пра гэта красамоўна сведчыць балада “Забалела ў Марысі галоўка”, у якой паказваецца трагедыя простага чалавека ў пэўнай сувязі з сацыяльна-класавымі адносінамі і ў пэўнай залежнасці ад тагачасных грамадскіх умоў. Сюжэт балады апавядае, як замужняя Марыся прыкінулася хворай і выправіла Яся па “баравое зелле”, а сама тым часам “выйшла за другога, за сына папова”. Пра гэта Ясь даведаўся ў бары ад птушак:

Кінуў Яся зелейка капаці,

Паехаў Яся к паповічу на двор.

— Пусці, паповіч, на двор узысці!..

Дастаў Яся, дастаў вострую меч,

Зняў ён Марысі галаву з плеч:

— Вось табе, Марыся, баравое зелле,

А табе, паповіч, частае вяселле [18, с. 120].

Сцэна расправы над нявернай жонкай, якая завяршае баладу, нічога ўжо не можа змяніць па сутнасці. Трагедыя — не ў крыві, якая пралілася. Яна — у жыцці і душы Яся. “Яна ў тым, што ўсведамленне немагчымасці барацьбы з існуючым ладам маральна абяззброіла героя ў барацьбе з яго асабістым злом”,— падкрэслівае Г. М. Паспелаў [49, с. 81]. Як бачна, асноўны матыў балады — асуджэнне нявернасці і здрады. Народная мараль тут выступае ў абарону чысціні і шчырасці ў сямейных адносінах, у абарону чалавечай годнасці аднаго з членаў сям’і.

Яскравае і класава-завостранае выражэнне атрымала тэма кахання жанчыны з вышэйшага саслоўя да селяніна ў баладзе “Пятрусь”. Калізія гэтага сюжэта выключае ўсялякую магчымасць шчаслівага зыходу канфлікту або прымірэння бакоў. За недазволеную любоў на суд вядуць не абоіх, але аднаго:

Пакажы, Пятрусю, пакажы пярсцені,

Што падаравала вяльможная ў пасцелі [3, с. 574].

Балада заканчваацца тым, што «ўзялі Петруся за белыя бокі, укінулі Петруся ў Дунай глыбокі” [3, с. 574]. У адным з варыянтаў гаворыцца, што і пані не перажыла гора — «стала абамлеваці» і памерла, аднак усе спачуванні народа на баку прыгоннага хлопца, які і ў гэтай сітуацыі становіцца ахвярай прыхамаці і жорсткасці эксплуататараў. Тэма сардэчных адносінаў тут ададзвінута на другі план, яна ўступае месца тэме непрымірымага класавага антаганізму, які намаляваны ў тыпічна баладнай манеры.

Увогуле, трэба сказаць, што трагічны (асабліва для гераіні) зыход кахання з'яўляецца амаль што законам класічнай балады сямейна-бытавой тэматыкі. Дзяўчыну могуць падманам звезці з хаты (выкрасці) і затым кінуць. Трагічна гучаць самі назвы такіх балад: “Ясь-зводнік топіць дзяўчыну”, “Казакі намаўляюць дзяўчыну на вандроўку, апавядаючы ёй небыліцы”, “Зведзеная дзяўчына траціць вянок”. Часам адна трагедыя прыводзіць да другой, прыкладам таму служыць балада “Дзяўчына загубіла зводніка-казака”. У названым творы гераіня — не толькі ахвяра жорсткага, бязлітаснага лёсу, але і барацьбіт за права на лепшую долю. Калізія, калі дзяўчына застаецца з няшлюбным дзіцем на руках, дала пачатак цэлай чарадзе баладных сюжэтаў пра маці, што кінула або загубіла сваіх дзяцей (балада “Дзяўчына топіць няшлюбнае дзіця”). Цікава, што летапісныя сведчанні яшчэ ў X-XI стагоддзях паказваюць вельмі паблажлівае стаўленне да "байструкоў". Толькі развіццё і ўмацаванне царкоўнай маралі надало гэтай жыццёвай праблеме трагічны характар. Часам суд над жанчынай маглі ўчыніць члены яе сям’і. Менавіта такую сітуацыю апісвае балада “Брат карае сястру за няшлюбнае дзіця”. Брат прыехаў дадому з падарункамі для сястры, а калі ўбачыў на яе руках дзіця, то

Выняў брацішак гостры мечык

І зняў сяструнцы голаў з плечык [3, с. 509].

Трагізм балады ўзмацняюць словы нявіннага дзіцяці, якое панесла велізарную страту:

— Тобе, Ясю, сем жонак бэндзе,

Мне мамулі другэй не бэндзе.

Табе, Ясю, жонка ў вяночку,

Мая мама ляжыць ў пясочку.

Табе, Ясеньку, усё скрыпачкі,

А мне, малому, да слёзачкі [3, с. 509].

Не менш трагічным, чым каханне, паказваецца ў баладных песнях і сямейнае жыццё жанчыны. Паэтыка балады завастрае ўвагу на пагібельным характары сярэднявечнага сямейнага дэспатызму. У адпаведнасці з жанравымі асаблівасцямі балады злыя сілы, якія разбураюць сям’ю, паўстаюць у асобе членаў той жа сям’і. Як правіла, ім нададзена абсалютная ўлада, якая і прыводзіць да трагедый. У баладах, якія апавядаюць пра жыццё замужняй жанчыны, злыя сілы на баку яе мужа і родных мужа, але часцей за ўсё на баку свякрухі. Злосць свякрухі ніколі не тлумачыцца. Яна адлюстроўваецца ў баладзе як жыццёвая і паэтычная норма. Нормай з’яўляецца і безадказнасць нявесткі. Такое проціпастаўленне дыктавала творцам балад сама рэчаіснасць сярэднявечча, характар сямейных адносінаў феадальнай эпохі.

Паднявольнае трагічнае становішча жанчыны ў сям’і мужа выяўляе балада пра тое, як свякроў заклінае нявестку ў рабіну (таполю). Тут адлюстраваны тыповыя дамастроеўскія парадкі ў сям’і, варожасць свекрыві да нявесткі, на глебе якой і адбываюцца трагічныя падзеі:

Стрыкуча крапіва балотная,

Журліва свякрова нягодная.

Біла нявестку як дзень, дак ноч,

Гнала нявестку з двара далоў:

— Ідзі, нявестка, у чыстае поле,

Скінься, нявестка, рабінай... [3, с. 178]

У іншых варыянтах маці адпраўляе сына ў вялікую дарогу, а нявестку — браць лён: «Не выберэш лёну,— не ідзі дадому». Прыехаўшы з вайны ці з вялікай дарогі, сын бачыць незвычайнае дрэва. Маці раіць яму ўзяць сякеру або меч і ссекчы яго:

А ўзяў сыночак тапарочак,

А й раз секануў — цела бела.

Другі секануў, дык кроў пайшла,

Трэці раз секануў — прамовіла,

Трэці раз секануў — прамовіла:

— He рабінку сячэш — жану сваю.

He трэскі ляцяць — твае дзеткі.

He кроў бяжыць — твае слёзкі [3, с. 195].

Тая ж варожасць свекрыві да нявесткі ляжыць у аснове баладных песень, якія апавядаюць, як маці атручвае сына і нявестку. Сустракаючы сына, які прыехаў з Русі, з Украіны або з вайны з маладой жаной, маці падае яму кубачак віна, а нявестцы — горкай атруты. Сын вылівае віно пад каня, а атруту выпівае разам з жонкай. Маці і мёртвых хоча разлучыць іх, хавае не побач, а на адлегласці. На магілах маладых выраслі дрэвы, якія перапляліся кронамі. Гэта сапраўдны сімвал светлага, сапраўднага кахання, які ў баладзе сімвалізуе перамогу над здрадай і над смерцю. Менавіта ён узмацняе трагізм твора, бо шчасцю мужа і жонкі чыніў перашкоды чалавек не чужы, а родны. Нават пасля смерці каханыя не змогуць быць разам.

Іншы характар канфлікту ў баладных песнях пра Ціхоню. Ціхоня ў таночку «злота маніста згубіла і залатыя каралі і срэбраныя пярсцёнкі», аб чым яе маці расказаў большы (малодшы) брат. У некаторых варыянтах Ціхоню «шляхты злюбілі, віном і мёдам паілі, сітным піражком кармілі». Гэтыя ўчынкі несумяшчальныя з народнымі ўяўленнямі пра цнатлівасць, з нормамі паводзін дзяўчыны. Маці ў гневе адсылае дачку да Дуная, каб яна ўтапілася. Ціхоня выконвае матчыну волю. Адумаўшыся, маці ідзе да Дуная і просіць, каб ён аддаў яе дачку:

Ой, Дунаю, Дунаю, зяцю мой,

Ты ж ні вяселля ні спраўляў,

Ты ж музыкантаў ні наймаў.

Да маю дачушку діха ўзяў... [3, с. 344]

Трагізм падзеі ў асобных варыянтах узмацняецпа тым, што Цхоня аказваецца невінаватай: і маністы, і каралі яе знайшліся, яна нічога не згубіла.

Вельмі ўражвае цыкл беларускіх балад “Ваўкі-нянькі”. У ім апавядаецца пра тое, як маладая маці, стомленая невыноснай працай, забывае дзіця на полі і “няньчыць” яго прыходзяць ваўкі. Твор завяршаецца надзвычай трагічна — звяры дзеляць няшчасную маленькую істоту: “воўкі сядзяць, дзіцятка ядзяць”. Але асаблівая ўвага нададзена вечнай трагедыі пакутніцы-маці. У некаторых варыянтах балады маці ўвогуле канчае жыццё самагубствам, а злую свякруху чакае жахлівая смерць:

Прышла Гэлька з поля дадому,

Стала рэзаць палаценца.

Стала рэзаць палаценца

Ды ўсадзіла ножык у сэрца.

Да па Гэльцы плачуць браты да й сястрыцы,

Па свякрусе выюць ваўкі і ваўчыцы.

Ды ўжо Гэльку ў дол апускаюць,

А свякруху сабакі цягаюць [3, с. 589].

Трагічным пафасам прасякнуты вельмі старадаўні цыкл балад пра тое, як сястра спрабуе атруціць брата. Адзначым, што ў гэтых сюжэтах матывы побытавыя злучаюцца з матывамі цудадзейнымі, чароўнымі. Да вядзьмарскіх прыёмаў прыбягае сястра, каб пазбавіцца ад брата, які не дазваляе ёй быць з каханым. Сілы зла аказваюцца ў саюзе з сіламі нечалавечымі. На нашу думку, у баладах гэтыя абставіны — спосаб маральнага асуджэння. Трагічны пафас названага баладнага цыкла цесна пераплятаецца з драматычным. Сястра атруціла брата, які перашкаджаў ёй злучыцца з каханым, але ў выніку засталася адна:

— Атруціла брата свайго,

То атруціш мяне, маладога [3, с. 529].

Кідаецца ў вочы ракавая роля брата ў трагічнай сітуацыі атручвання. Як вядома, старадаўняе сямейнае права перадавала брату бацькоўскія правы і абавязкі ў адносінах да сястры (выдаць замуж, надзяліць прыданым). Родныя людзі станавіліся падчас ворагамі, і ў гэтым трэба бачыць трагедыю становішча сваякоў. Неабходна, аднак, адзначыць, што бяспраўе дзяўчыны ў феадальнам грамадстве, яе поўная залежнасць ад таго ж брата пакідалі гераіне ў падобнай сітуацыі толькі адну зброю для абароны свайго гонару і жыцця — атруту.

Нас цікавяць і іншыя балады, якія ў фалькларыстыцы называюць гістарычнымі, хоць прырода баладнага жанру — выяўленне ўсіх праяў жыцця праз прызму асабістага лёсу чалавека — не дазваляе ёй даваць замалёўкі канкрэтных гістарычных падзей з постацямі гістарычных дзеячаў, кіраўнікоў і арганізатараў масавых зрухаў, паходаў, бітваў. Гістарычныя падзеі для балады толькі фон, на якім вырашаюцца лёсы асобных людзей, лёсы часта драматычныя, трагічныя, а канфлікты яны адлюстроўваюць характэрныя для пэўнай эпохі. Даследчыкі славянскіх балад (Д. М. Балашоў, Б. М. Пуцілаў), ставяць такія творы побач з жанрамі гераічнага эпасу — рускімі былінамі, украінскімі думамі, юнацкімі песнямі паўднёвых славян. Беларуская фальклорная спадчына практычна не мае буйных формаў гераічнага эпасу, таму балады з гістарычнымі матывамі, ці, інакш, гістарычныя балады, набываюць для нас асаблівую каштоўнасць. Беларускія балады з гістарычнымі матывамі вызначаюцца багаццем сюжэтаў, тэм, па мастацкай выразнасці, дасканаласці і ідэйнай насычанасці не ўступаюць творчасці нашых суседзяў.

Змест беларускіх балад з гістарычнымі матывамі прадыктаваны тымі рэальнымі трагічнымі калізіямі, што ўзнікалі непазбежна ва ўмовах частых татарскіх (турэцкіх) наездаў з іх бязлітасным руйнаваннем сямейных гнездзішчаў, забойствамі, палонам, здзекам, стратай дзяцей і да т. п. Нават адносна шчаслівая сітуацыя, калі, скажам, жанчыну не забілі, не здратавалі коньмі, не прадалі ў рабства, а толькі выдалі замуж за татарына, народнай свядомасцю ўспрымаецца як трагедыя і параўноўваецца са смерцю.

На вялікі жаль, у двухтомным выданні беларускіх балад, што выйшла ў серыі «Беларуская народная творчасць» (БНТ), балады з гістарычнымі матывамі не вылучаны асобна, хоць колькасна яны склалі б даволі значны раздзел (каля 20 сюжэтаў у даволі адрозных версіях). Пра гэта казалі ў сваіх даследаваннях некаторыя фалькларысты. Так, Л. Салавей вылучае беларускія балады з гістарычнымі матывамі і падзяляе іх на наступныя тэматычныя групы:

татарскі (турэцкі) палон;

трагічныя сустрэчы разлучаных членаў сям'і;

продаж у няволю, выкуп з няволі;

згадкі пра ваенныя сутыкненні з татарамі [25, с.483].

Усе названыя сюжэты балад злучаны паміж сабой унутранай сувяззю: у іх абавязкова прысутнічае матыў палону, няволі (пагроза няволі), хоць увага канцэнтруецца не столькі на самім палоне, колькі на характары герояў, іх стойкасці, мужнасці, вернасці роднаму краю, багатае жыццё на чужыне іх не вабіць, яны выбіраюць смерць, каб не быць у няволі. Цэнтральным і самым яскравым сюжэтам гэтай групы можна назваць трагічную сустрэчу разлучаных членаў сям’і. Паводле адной з версій балады, у маці было тры дачкі, меншую забралі татары. Маці зязюлькай прыляцела да дачушкі, але тая не змагла жыць удалечыні ад роднага краю і здзейсніла самагубства. Так яна вызвалілася ад замужжа-палону. Трагічная балада пра паланянку, такім чынам, з'яўляецца хвалебнай песняй патрыятызму, вернасці роду, вальналюбству нашага народа, які быў больш за ўсё адданы бацькоўскаму краю.

Не ўсе запісы гэтага сюжэта даводзяць развіццё падзей да трагічнага вырашэння калізіі. Часта паланянка, стаўшы па прымусу жонкай этнічнага ворага, аказваецца ў становішчы, ускладненым мацярынствам. Маці, прыляцеўшы зязюлькай да дачкі-паланянкі, назірае, што яе дачка па саду ходзіць з дзіцяткам на руках. Сітуацыя дачкі выглядае і ў такім выпадку трагічнай: яна не можа кінуць сваіх дзяцей, у народным уяўленні мацярынскі абавязак — святы абавязак. Рускі літаратуразнаўца Г. Паспелаў выдзяляў шматлікія групы трагічных калізій [49]. Адна з іх заключаецца ў тым, што ў свядомасці асобы адбываецца ўнутраная барацьба паміж пачуццём абавязку (у дадзеным выпадку мы сутыкнуліся з мацярынскім абавязкам) і ўласнымі перажываннямі гэтай асобы (замужжа-палон). У творах зафіксаваны такі факт, што татары не проста забіралі людзей у палон, а выкрадалі дзяўчат, каб узяць іх за жонак:

Калі татары ваявалі,

Белу чэлядзь забіралі,

І ў нашай дзеравенячке

Яны ўзялі тры дзяўчыначкі [3, с. 72].

Гэты архаічны ўсходні спосаб жаніцьбы ўспрымаўся складальнікамі балад як злачынства, як звычайнае гвалтаванне. З пункту гледжання выкрадальніка прапанова шлюбу ганарова і прывабна: дзяўчына не толькі вызваляецца ад рабства, але і ўзвышаецца над тымі, хто навокал яе. Але саму паланянку магчымасць замужжа прыводзіць у жах. Нявеста не па ўласнай волі, яна адстойвае гонар і свабоду, і на гэтай вострай калізіі будуецца ў асноўным большая колькасць балад. Драматызм іх дасягае вялізнай сілы, барацьба паміж дзяўчынай і тымі, хто завалодаў ёю, набывае бескампрамісны характар і нярэдка заканчваецца трагічным зыходам.

Разгледзім балады, сюжэт якіх апавядае пра трагічную сустрэчу дачкі і маці-паланянкі. Жонка татарына пазнае ў паланянцы-рабыні сваю родную маці — пазнае па песні, якую тая заспявала “ўнучатку-татарчатку”, і просіць яе застацца ў іх доме, прапануючы старой жыццё ў роскашы. Але маці адказвае наступнае:

— Дзіцятка маё, Аленка, мілое,

Не нада мне грошы, пусці дадому,

Не нада мне грошы, пусці дадому,

Пусці дадому ў клецкі староны [3, с. 62].

Трагічны пафас гэтых балад падмацоўваецца драматычнай напружанасцю. Выяўленне сваяцтва паміж паланянкай і яе гаспадарамі складае драматычнае зерне балады, а асноўная думка твора раскрываецца ў тым, як героі ўспрымаюць сітуацыю, як яны сябе пры гэтым паводзяць.

Існуе другая версія гэтага сюжэта («У нядзелю пад панядзелак»), калі беларуская дзяўчына становіцца жонкай татарына таму, што яе па-здрадніцку выдае братавая, заманіўшы да сябе нанач у каморку:

Адзін прыйшоў—каморку адбіў,

А другі прыйшоў—палажок адкрыў,

А трэці прыйшоў—завічку павёў [3, с. 63].

Далей у баладзе расказваецца, як маці ідзе шукаць дачку і знаходзіць яе ў хаце татарына. У адрозненне ад папярэдняга варыянта, дачка, пазнаўшы маці, не прапануе ёй ключы залатыя, але і сама «за слёзкамі свету не бача» [3, с. 64]. Трагізм балады заключаецца ў безвыходным стане абедзвюх жанчын.

Нельга не заўважыць, з якім выдатным мастацкім тактам выкладзена падзея: у баладзе няма нейкіх адмысловых жахаў прымусовага існавання, дачка не рабыня, яна замужам за багатым татарынам, у яе падначаленні знаходзяцца прыслужніцы; цяжар працы, што ускладзены на маці, таксама паэтычна змякчаецца ("яна... лебедзяў пасе"), — але якой жа пранізлівай сілы гора дасягае пры ўсім тым балада! Любы малюнак "жахаў" толькі затушавала бы галоўнае гора — пазбаўленне Радзімы.

Мастацкія асаблівасці баладнага жанру выяўленыя ў гэтым сюжэце з класічнай завершанасцю. Агульнанародная трагедыя перададзена праз адну сямейнаю драму і нідзе не выходзіць з гэтых рамак. Апавяданне ў баладзе драматычнае і перарывістае.

Такім чынам, прааналізаваўшы беларускія народныя балады, мы заўважылі, што ў творах моцна праяўляецца эстэтычная катэгорыя трагічнага. Відавочна, што гэтыя балады наскрозь прасякнуты трагічным пафасам, адчуваннем жудаснай неўладкаванасці, недабрабыту. Аснову разгледжаных баладных сюжэтаў складаюць пераважна матывы нечаканай бяды, якая ўрываецца ў мірнае жыццё людзей, матывы непапраўных выпадковасцей і жахлівых супадзенняў. Свет напоўнены рэзкімі супярэчнасцямі і злом, якому складана процістаяць. Пазбаўленне ад бяды ў баладах — звычайна шчаслівая выпадковасць. Такі характар канфліктаў заканамерна сканчваецца гібеллю героя ці гераіні, але ў гэтай гібелі закладзена перамога. Гераічны пачатак ў баладах зліваецца з трагічным.

РАЗДЗЕЛ VI. ПАЭТЫЧНЫЯ СРОДКІ Ў РАСКРЫЦЦІ ДРАМАТЫЧНАГА І ТРАГІЧНАГА Ў БАЛАДАХ

Балада ставіць у цэнтры ўвагі індывідуальны чалавечы лёс. Падзеі, значымыя для ўсяго народа, этычныя пытанні, сацыяльныя, філасофскія перадаюцца ў баладах праз прызму асабістых чалавечых адносін і лёсаў. Мастацкая спецыфіка баладных песень вызначаецца іх эпічнасцю і драматызмам, якія ствараюцца з дапамогай паэтычных сродкаў. Менавіта на гэтых мастацкіх прыёмах мы засяродзім увагу ў дадзеным раздзеле.

Адным з найбольш распаўсюджаных паэтычных тропаў у раскрыцці драматычных і трагічных калізій у баладах з’яўляецца ўвасабленне. Н. С. Гілевіч, звяртаючыся да гэтага вобразна-выяўленчага сродку, пісаў, што ўвасабленне — гэта “спосаб мастацкага адлюстравання рэчаіснасці і адна з асноўных вызначальных рыс светапогляду людзей” [19, с. 104]. Развіваючы думку Н. Гілевіча, В. П. Рагойша падкрэслівае, што ўвасабленне — гэта “разнавіднасць метафары, якая заключаецца ў наданні чалавечых уласцівасцей рэчам, прадметам, з’явам прыроды” [54, с. 110-111]. У такіх выпадках яно набывае сэнс персаніфікацый, гэта значыць, што да аб’ектаў нежывой прыроды звяртаюцца як да адушаўлённых, ачалавечаных істот. Сюды можна дадаць, што персаніфікаванымі могуць быць таксама жывёлы і расліны. У творах баладнага жанру ажываюць і пачынаюць гаварыць сонца і месяц, дарога і лес, дрэвы і жывёлы. Напрыклад, у баладах з сюжэтам “Вестка пра смерць казака” на двор да маладзіцы прылятаюць галубы (у іншых варыянтах - саколікі, салаўі, гусі) і кажуць ёй:

— Ой, паслухай-ка,

Паслухай-ка, маладая ўдава,

Ой, а ці стогнець,

Ой, ці стогнець дарожачка шырака,

Ой, ці шуміць жа,

Ці шуміць жа дубровушка зеляна? [3, с. 31]

Праз словы птушак народ-творца выказвае спачуванне маладой удаве, і вельмі дапамагае ў гэтым менавіта прыём увасаблення. Дзякуючы яскравым персаніфікаваным вобразам дарожкі, якая стогне, дубровушкі, якая шуміць, ствараецца патрэбны эмацыянальны фон. Баладная песні ўспрымаецца пры гэтым не толькі на слых, але ствараюцца і зрокавыя асацыяцыі.

Цікавасць выклікае персаніфікаваны вобраз арла з балады “Удава размаўляе з арлом”. Удава спытала птушку пра лёс “мілага дружка” і пачула ў адказ:

— Ох, твой міленькі дружок

Ён з туркамі ваюе,

Ён з туркамі ваюе

Па каленачка ў крыве

Ды й па пашачкі ў трупе [3, с. 78].

У прыведзеным урыўку персаніфікацыя спалучаецца з гіпербалай: “па каленачка ў крыве ды й па пашачкі ў трупе” [3, с. 78]. Сінтэз гэтых выяўленчых сродкаў дазваляе перадаць антыгуманны характар вайны, яе жорсткасць, вынішчальнасць. Прычым назіраецца нават нарастаючая градацыя (стылістычная фігура, якая заключаецца ў тым, што ў вершаваных радках групуюцца словы словы ці выразы з нарастаннем іх эмацыянальна-сэнсавай выразнасці):

А на яму рубашоначка

Ўся ўскіпела у крыве [3, с. 78].

Вобраз мілага дружка, які ваюе з туркамі, завершаны, у слухача ён выклікае моцнае спачуванне. Тым не менш, мы можам сцвярджаць, што гэты вобраз – сімвал справядлівасці і духоўнай перамогі. Народ верыць, што лёс будзе добразычлівы да іх, і таму на словы арла адказвае словамі ўдавы, якая чакала і далей будзе чакаць мілага, як чакае сам народ з вайны кожнага салдата.

Бадай, што найбольш выразна і наглядна прыём увасаблення выступае ў баладных песнях, у якіх дзейнымі асобамі з'яўляюцца персаніфікаваныя вобразы няшчаснай долі, бяды і гора. У беднага, гаротнага чалавека долі — шчасця, добрага лёсу — няма:

Я думала, што соўнычко зходзіць,

Ліха доля пад акенкам ходзіць,

Ліха доля шл...й валачыцца.

Я думала, што кароўка рычыць —

Ліха доля пад акенкам крычыць [3, с. 595].

Нельга не паспачуваць персанажу балады, так ярка намаляваны ў ёй вобраз ліхой долі.

Блізка да ўвасаблення стаіць алегорыя — іншасказанне. Як зазначае Н. С. Гілевіч, ”алегарычным мы звычайна называем такі вобраз або малюнак, які ў канкрэтных, зрокава-ўспрымальных абрысах падае пэўны абстрактны прадмет, адцягненае паняцце” [19, с. 123]. Найбольш пашыраная ў баладных песнях алегорыя смерці — гэта вяселле, шлюб. Паводле аднаго сюжэта, бел малойчык, паміраючы на чужыне, просіць свайго варанога каня дабегчы да двара і паведаміць маці пра сына: “He кажы, коню, што забіт ляжу, // Да скажы, коню, што ажаніўся” [3, с. 281]. Далей з балады мы даведваемся пра дэталі трагічнага вяселля: сватамі былі зяленыя дубы, музыкам — зялёны явар, сванькай — чырвоная каліна, дружкамі — белыя бярозкі, нявестай — “арабіначка у чыстым полі да магілачка” [3, 281].

Вельмі ўражлівы і запамінальны алегарычны малюнак смерці створаны народнай фантазіяй у баладнай песні «А на моры дзяўчыначка бель бяліла». Два малойцы завялі дзяўчыну ў карчомку, «напаілі віном аж дап'яну», затым павялі яе к сіняму мору, пасадзілі ў чаўночак «дый піхнулі човен ад беражочку». «Ачухнулася дзяўчына сярод мора» і, зразумеўшы, што здарылася, якое страшнае вяселле адбылося, у які яна замуж пайшла, гаворыць:

— Ці не татачка мяне сюды выпраўляў,

Ці не мамачка мне куфрык накладае,

Ці не сястрыцы мне песенькі спяваюць,

Ці не браткі мае конікі сядлаюць.

Выпраўлялі мяне буйныя ветры,

Накладалі мне куфрык цёмныя ночкі,

Успявалі мне песні ясны зоркі,

А сядлаў мне коні ясны месяц [3, с. 191].

У народнай баладзе можна сустрэць усе традыцыйныя песенныя сродкі і прыёмы стварэння мастацкіх вобразаў. Беларуская народная паэтыка мае сістэму сродкаў выразнасці і вобразнасці мовы, якія выяўляюць стылёвую адметнасць розных фальклорных жанраў. Праз мастацкія сродкі ўзмацняецца драматызм сітуацыі, падкрэсліваецца трагічнасць вобразаў і падзей.

Адным з самых пашыраных сродкаў вобразнага адлюстравання рэчаіснасці ў баладах з’яўляецца эпітэт — мастацкае азначэнне, якое характарызуе прадмет або дзеянне, вылучаючы і падкрэсліваючы ў ім пэўную , звычайна найбольш істотную рысу: “Дзе крыніца глыбокая, // Там вадзіца сцюдзёная і травіца зялёная” [3, с. 291].

А. М. Багамолава зазначае, што народна-паэтычнаму эпітэту характэрна ўстойлівая сувязь з паяснёным словам, узнаўляльнасць пры апісанні аднолькавых ці падобных сітуацый, пры стварэнні тыповых або наадварот арыгінальных фальклорных вобразаў, а таксама пры перадачы пэўных эмацыянальных эмоцый народа-творцы [2, с. 67]. Нельга адмовіць, што ўжываюць эпітэты ў баладах дзеля таго, каб узмацніць не толькі тую ці іншую драматычную сітуацыю, але і зрабіць жанр больш паэтычным, па-мастацку больш дасканалым, і гэтым самым узмацніць сілу яго эмацыянальнага ўздзеяння, дапамагчы больш глыбока і поўна раскрыць чалавечы змест, адлюстраваць характары.

У якасці эпітэта ў беларускіх народных баладах могуць выступаць прыметнікі як з прамым, так і з пераносным значэннем. Прыметнікі з прамым значэннем забяспечваюць дакладную характарыстыку вобразаў, называюць галоўную, вызначальную рысу з'яў, прадметаў у канкрэтнай сітуацыі:

Мая жонухна маладая.

Ды пайшла яна ў крынічку

Па халодненькую вадзічку [3, с. 93].

Другая група эпітэтаў, якія ўжываюцца ў баладных песнях у прамым значэнні, дазваляе ідэалізаваць рэальнасць або ўдакладніць пэўныя характарыстыкі: “Аднаму дала шаўковы платок, // Другому дала залаты пярсцёнак” [3, с. 47].

Часам у беларускіх баладах можна сустрэць эпітэты таўталагічнага характару, якія падкрэсліваюць трагізм вобраза:

А малодка маладая

Загінула, жывучы за худой худачынаю [3, с. 412].

Па сутнасці, мы бачым тоеснасць значэнняў, таму што і назоўнік, і прыметнік выклікаюць у нашым ўяўленні аднолькавыя асацыяцыі, бо заключаюць у сабе адзін і той жа сэнс. Аднак таўталагічныя эпітэты не проста паўтараюць пэўную прымету, а падкрэсліваюць, вылучаюць яе, што дазваляе зрабіць вобраз персанажа баладнай песні больш яркім і пераканальным, канкрэтазаваць яго, што, на думку А. М. Багамолавай, асабліва важна для ўспрыняцця сітуацыі або зместу ўсяго твора [2, с. 67].

Асобнае месца ў баладным жанры займаюць сталыя, або традыцыйныя эпітэты – адна з асноўных прыкмет мовы народных твораў. Такія эпітэты маюць трывалае вобразна-сэнсавае значэнне. Многія з іх зліліся з паяснёнымі назоўнікамі ў адно цэлае і асобна ад іх не ўспрымаюцца: красна дзеўка, добры людзі, зычны галасок, буйны вецер, жоўценькі пясочак, чыста поле [3, с. 300-385].

Найбольшую самабытнасць, змястоўнасць і паэтычнае хараство нясуць эпітэты-прыдаткі:

Была ў маткі адна дачка,

Адна дачка-работначка [3, с. 98].

Яны патрабуюць асаблівай увагі, бо прыдатак заключае ў сабе значэнне прыметы і яе своеасаблівую характарыстыку, утварае разам з паяснёным назоўнікам адзін цэласны вобраз. Эпітэты-прыдаткі амаль немагчыма замяніць звычайнымі азначэннямі-прыметнікамі, бо пры такой замене губляецца не толькі сэнс, эмацыянальная напоўненасць, лаканічнасць выражэння, але разбураецца сам эпітэт, на яго месцы ўзнікае проста лагічнае азначэнне.

Сустракаюцца ў баладах эпітэты-прыметнікі з пераносным значэннем. Узорам такіх вобразных сродкаў могуць служыць метафарычныя эпітэты. Яны абазначаюць прымету, перанесеную на аснове якой-небудзь блізкасці або падабенства з аднаго прадмета на другі, адначасова называюць і ацэньваюць з’явы рэчаіснасці, перадаюць адносіны да іх:

Як там цякуць рэчкі крывавыя,

І ручайкі цякуць слязавыя,

Як там масты мосцяць трупавыя [3, с. 311].

У прыведзеным прыкладзе мы сутыкаемся з гіпербалізацыяй якасцей, уласцівасцей прадметаў. Вядома, гіпербалу нельга разумець літаральна, але гэты троп дазваляе ўявіць праз нерэальнасць, немагчымасць з'яў глыбіню пачуццяў персанажаў. Нам лёгка адчуць, якая ж бяда там, дзе рэчкі і ручайкі з крыві і слёз, а масты – з трупаў.

Часам у баладных песнях можна сустрэць нават ампліфікацыі (накапленні) з эпітэтаў:

— Выйдзі, выйдзі, найстарэйша сястра,

Нясі хустку што найлепшую,

Найлепшую, найбялейшую,

Бялейшую, харашэйшую [3, с. 16].

Узгадаем словы В. П. Рагойшы, які дае ампліфікацыі наступнае тлумачэнне. На думку вучонага, ампліфікацыя — гэта “стылістычны прыём, сутнасць якога ― у нагнятанні аднатыпных слоў ці моўных канструкцый (эпітэтаў, параўнанняў, сінонімаў, злучнікаў, аднародных членаў сказа і г. д.)” [54, с. 130]. З дапамогай гэтага прыёму адлюстроўваецца ўсё багацце народнай мовы, вершаваным радкам надаецца непаўторны лірызм.

Для балад характэрна выкарыстанне метафар. Даследчык паэтыкі літаратуры А. Квяткоўскі разглядае метафару як “неназванае параўнанне”. Н. С. Гілевіч удакладняе, што гэта справядліва і ў дачыненні да метафары фальклорнай. “Калі ў параўнанні абодва прадметы называюццца сваімі імёнамі і эстэтычны эфект дасягаецца шляхам іх адкрытага супастаўлення, — працягвае даследчык, — то ў метафары адзін з гэтых прадметаў “прысутнічае” толькі нейкай сваёй адзнакай, нейкай рысай, і мы павінны самі выклікаць яго ў сваім уяўленні, бо інакш вобраз нам будзе незразумелы” [19, с. 116]. Метафары можна назваць аўтарскім бачаннем свету, і, каб яго адчуць, трэба пільна ўглядацца ў глыб балады. Напрыклад, у беларускіх баладах з сюжэтам “Муж карае жонку па намове маці” мы бачым наступную карціну: з-пад гаю выязджае казак (жаўнер, конік) і грае на скрыпцы. Цікавасць выклікаюць радкі: “струна струне голас дадае”. Са зместу песні мы даведваемся, што ігра гэтая тужлівая, скрыпка плача. Далей у той жа баладзе вычытваем: “А з паўночы святліца шумела, //А пад рана Марыська самлела” [3, с. 454]. Нам не было б зразумела, чаму святліца шумела, калі б не было кантэксту: шумела, бо муж караў жонку да смерці.

Найбольш прадуктыўным прыёмам стварэння мастацкага вобраза, на нашу думку, з’яўляюцца параўнанні. Народнапесеннае параўнанне вызначаецца трапнасцю, змястоўнасцю, глыбінёй і ёмістасцю мастацкага абагульнення, а таму яно валодае вялікай сілай эмацыянальнага ўздзеяння. Дадзены сродак дамагае зрабіць малюнак па-мастацку дакладным, наглядным, жывапісным, глыбей характарызуе тыя пачуцці, што перажывае чалавек.

У беларускіх народных баладах можна сустрэць параўнанні розных відаў:

1) граматычная сувязь у якіх аформлена з дапамогай злучнікаў і злучальных слоў: “Каля яе кулі, як боб, брашчаць, // Каля яе шаблі, як агонь, гараць” [3, с. 136]. Такіх параўнанняў у мове балад большасць. Параўнанне можа быць і не разгорнутым, не апісальным, а вельмі сціслым, лаканічным, кароткім. У такім, неразгорнутым, параўнанні самастойнае існаванне супастаўленых вобразаў немагчыма: тут аб'ект параўнання і сродак параўнання счэплены непарыўна, адно без другога траціць сэнс і "жыццяздольнасць". Увогуле параўнанне вызначаецца трапнасцю, змястоўнасцю, глыбінёй і ёмістасцю мастацкага абагульнення, а таму яно валодае вялікай сілай эмацыянальнага ўздзеяння. Сапраўды, удумаемся ў яшчэ адзін прыклад: разлучыцца з каханым дзяўчыне гэтак жа страшна, як рыбачцы разлучыцца з вадою, гэта значыць, разлука для яе раўнасільна смерці.

2) выражанае творным склонам назоўніка. Творны склон параўнання звычайна характарызуе якасць дзеяння ці асобы праз дзеянне іншай жывой істоты. Таму фальклорны вобраз робіцца рухомым, а нам трэба ўмець ўбачыць яго “рухі”: “стала над ім зязюлькай кукаваці” [2, с. 154].

Унутраны свет персанажаў у баладных песнях можа раскрывацца не толькі з дапамогай паэтычных ці моўна-выяўленчых сродкаў. Значная роля ў разгортванні вобразаў належыць стылістычным фігурам. Адным з характэрных для беларускай народнай балады стылістычных прыёмаў з’яўляецца паралелізм, які выконвае значную ролю ў раскрыцці драматычнага і трагічнага пафасу ў ліра-эпічным творы. Шырокае прымяненне паралелізму ў баладных песнях абумоўлена спецыфікай іх зместу, наяўнасцю ў іх, з аднаго боку, вобразаў сімвалічных, з прыроднагу свету, а з другога – вобразаў рэальных, чалавечых. У працы С. Г. Лазуціна мы чытаем, што ў песнях, пабудаваных па прынцыпе паралелізму, першая, сімвалічная, карціна заўсёды выконвае функцыю своеасаблівага эмацыянальнага ўступу. Яна, па словах даследчыка паэтыкі рускага фальклору, стварае пэўны настрой і ў агульных рысах паказвае на “чалавечы” змест песні-балады. У другой, “чалавечай”, карціне раскрываецца асноўны змест твора, выражаюцца канкрэтныя пачуцці і думкі таго ці іншага лірычнага героя [39, с. 54]. Беларускі даследчык В. П. Рагойша дае наступнае азначэнне мастацкаму тропу: “Паралелізм (ад грэч. parallelos – той, што ідзе побач; паралельны) – сінтаксічна-кампазіцыйны прыём паралельнага размяшчэння аднатыпных элементаў паэтычнага выказвання (з'яў, вобразаў, матываў і г. д.), што супастаўляюцца паміж сабой” [54, с. 131] . У адпаведнасці з тым, на якім узроўні – рытмічным, гукавым, сінтаксічным, страфічным, псіхалагічным – адбываецца гэта супастаўленне, вылучаюць розныя віды паралелізму. Заўважым, што ўсе яны шырока прадстаўлены ў беларускіх народных баладах.

Сінтаксічны паралелізм характарызуецца аднолькавай сінтаксічнай будовай суседніх вершаваных радкоў. Напрыклад:

— Бярыце ж вы Кастусечку,

А стаўце ж вы Ганусечку,

Або я вас агнём спалю,

Або я вас агнём знясу.

А паставілі Ганусечку,

А забралі Кастусечку [3, с. 68].

Такі прыём дапамагае перадаць унутраную напружанасць героя балады, яго сканцэнтраванасць на нейкай адной справе.

Для балады, як і для ўсёй народнай паэзіі ўвогуле, надзвычай характэрны псіхалагічны паралелізм. Пачуцці, душэўны стан чалавека, яго хваляванні, перажыванні параўноўваюцца, супастаўляюцца са станам ці з’явай прыроды: “Зашумела у бару сосенка, // Забалела ў Марысі галованька” [3, с. 142]. Просты чалавек не бачыць сябе без прыроды, нават свае дзеянні, пачуцці, перажыванні ён заўсёды атаясамлівае з дзеяннямі, пачуццямі, перажываннямі іншых жывых істот. Паралелізм тут дазваляе перадаць адчуванні героя, нават яго фізічны стан.

Што датычыцца наяўнасці ў баладах адмоўнага паралелізма, то ў беларускім фальклоры ён сустракаецца рэдка. Гэта такі творчы прыём, пры якім параўнанне нібыта адмаўляецца, а ўся ўвага сканцэнтроўваецца на другой частцы, чым дасягаецца большая паэтычная выразнасць, ствараецца драматычная напружанасць. Звернемся да балады, сюжэт якой апавядае пра тое, як свякроў заклінае нявестку ў рабіну (таполю). Сын на вайне, а калі вяртаецца, то бачыць незвычайнае дрэва. Маці раіць ссекчы рабіну. Дрэва прамовіла:

- Не рабіну сячэш – жану сваю.

Не трэскі ляцяць – твае дзеткі,

Не кроў бяжыць – твае слёзкі. [3,с. 46].

Вобразны паралелізм даў жыццё ўстойлівым сімвалам. У фалькларыстыцы сімвал разглядаецца як троп, вобразны сродак, “від іншасказання, заснаваны на поўнай замене адной паэтычнай карціны, сюжэтнай сітуацыі і вобраза (яго дзеяння ці стану) іншымі паэтычнымі карцінамі, сюжэтнымі сітуацыямі і вобразамі (яго дзеяннямі ці станамі), якія заўсёды ўстойлівыя і выклікаюць кола асацыяцый у дадзенай паэтычнай сістэме” [19, с. 156]. Прывычныя, добра вядомыя народу сімвалы аблягчалі ўспрыманне тэксту, узмацнялі яго эмацыянальны настрой. Напрыклад, вобраз ластаўкі сустракаем не ў адной баладзе. І лёгка зразумець, што на самой справе ён сімвалізуе дзяўчыну, яе лепшыя якасці: дабрыню, чысціню, пяшчоту. Каліна як вобраз-сімвал маладой дзяўчыны або замужняй жанчыны (нявесткі) ярка і пераканаўча выступае ў некаторых народных баладах. Так, праклятыя за грэх казак і дзяўчына прараслі пасля смерці: казак – яварам, а дзяўчына – калінаю. Часта сустракаюцца ў беларускіх народных баладах вобразы, якія сімвалізуюць дзеянні, адносіны, думкі і пачуцці персанажаў. Напрыклад, сонца, закрытае хмарамі, абазначае гора, смутак; вінаград – весялосць і г. д.

Яшчэ адным сродкам стварэння мастацкай выразнасці ў баладах з’яўляюцца паўторы, якія фіксуюць увагу слухача на пэўных рытмічных, гукавых, лексічных, сінтаксічных кампанентах твора і тым самым павялічваюць іх значэнне ў кантэксце, узмацняюць іх эмацыянальнае ўздзеянне. У баладзе сустракаюцца паўторы слоў аднаго кораня (“Не едзь жа ка мне ў нядзелю рана,// Прыедзь жа ка мне ў суботу позна”) [3, с. 397], сінанімічныя паўторы (жыла-была) [3, с. 306], аманімічныя паўторы (жыдоўка-ўдоўка) [3, с. 43]. Ўсё вышэй пералічанае дапамагае інтанацыйна і рытмічна арганізаваць тэкст балады, падкрэсліць пэўную думку. Разнастайныя паўторы слоў паказваюць на важнасць прадмета гаворкі, засяроджваюць на ім ўвагу:

Павялі дзяўчыначку пад белыя рукі,

Павялі дзяўчонку у карчомку,

Напаілі дзяўчонку сільна п’яна [3, с. 190].

Можна знайсці балады, у якіх прысутнічае такі важны сродак гукавой арганізацыі народнага верша, як сугучнасць унутры радка: “У мясцечку Берасцечку канеўскага пана //Там гуляла Бандарэўна, як пышная пава [3, с. 351].

На наш погляд, задача ўнутранай рыфмы ў тым, каб, па-першае, зрабіць радкі больш запамінальнымі, па-другое, павялічыць іх мілагучнасць, эмацыянальную выразнасць.

Лексіка-стылістычнай разнавіднасцю паўтораў з’яўляецца анафара, на якую вельмі багатая беларуская народная балада:

Хто і к мамцы йдзе, дык той песенькі пяе,

Хто к жонцы ідзе – на скрыпачку йграе,

Хто к мачысе ідзе – сільненька плача [3, с. 53].

У дадзенай баладзе анафара выконвае сінтаксічную ролю дзейніка, называе абагуленна персанажаў. Заўважым, што з дапамогай анафары павышаецца эмацыянальнасць паэтычнага выказвання, узвышаецца яго тон, твор кампазіцыйна арганізуецца, аб’ядноўваюцца асобныя радкі.

Апрача лексічнай, вылучаюць яшчэ гукавую анафару, пад якою разумеюць паўтарэнне ў пачатку сумежных радкоў аднолькавых або вельмі блізкіх гукаў: “Зацвіцела ў гародзе макоўка, //Забалела ў Марысі галоўка” [3, с. 149]. Такі від анафары ўпрыгожвае гукавы лад балады.

Разнавіднасцю гукавой анафары можна лічыць паўтарэнне ў пачатку радкоў выклічніка, адмоўнай часціцы НЕ, злучнікаў А, ЯК, ДЫ, ЦІ і некаторых іншых (так званая шматзлучнікавасць): “Ой, што гэта за трава, // Ой, на мяжы ў полі расла, // Ой, на мяжы ў полі расла, // Ой, сінім цветам зацвіла” [3, с. 323].

Антытэза – яшчэ адна стылістычная фігура, якая вельмі часта дапамагае раскрываць унутраны свет персанажаў у баладных песнях, павысіць накал страсцей. Заснавана антытэза на рэзкім супастаўленні кантрастных ці процілеглых з’яў або паняццяў, якія выяўляюць супрацьлеглыя адносіны, паводзіны персанажа ў аднолькавай сітуацыі:

Учора спала ў пярыне,

А сягоння рана — у імшарыне,

Учора сядзела за цісовым сталом,

А сягоння рана — за лазовым кустом,

Учора сядзела з панятамі,

А сягоння рана — з ваўчанятамі,

Учора ела сыр з маслам,

А сягоння рана — сырое мяса [3, с. 198].

На нашу думку, антытэза спрыяе стварэнню адпаведнага настрою. Мы добра бачым стан, у якім апынулася былая каралеўна.

Утвараецца антэтыза ў баладах і праз эпітэты-прыметнікі, напрыклад: “Ты ў мамы хадзіла ў лапціках ліпавых, // А ў нас будзеш хадзіці ў чаравічках новых” [3, с. 210]. Як бачым, эпітэты-прыметнікі ў складзе антытэзы дапамагаюць “абвастрыць” пачуцці, а таксама забяспечваюць баладам глыбокі падтэкст, падкрэсліваюць змены ў жыцці дзяўчыны.

Часта мы можам сустрэць у баладах інверсію ― стылістычную фігуру, сутнасць якой заключаецца ў парушэнні агульнапрынятай паслядоўнасці адзінак маўлення. Інверсія амаль заўсёды імкнецца паставіць пад рыфму найбольш важнае слова і засяродзіць на ім ўвагу:

Уцякала Бандароўна ў зялёныя лясы,

Даганялі Бандароўну ашмянскія шляхты [3, с. 347].

Тут, як і ў большасці выпадкаў, інверсія абумоўлена рыфмай, рытмам. Яна падкрэслівае неабходныя для рэалізацыі аўтарскай задумы асацыяцыі, садзейнічае пашырэнню мастацкага вобраза.

Эліпсіс ― фігура паэтычнага сінтаксісу, заснаваная на пропуску аднаго з членаў сказа, які лёгка ўзнаўляецца ў кантэксце, з дапамогай чаго перадаецца напружаная змена дзеяння, дасягаецца дынамічнасць, сцісласць мовы: “Учора спала ў пярыне, // А сягоння рана — у імшарыне” [3, с. 198]. У першую чаргу эліпсіс ― рыфмастваральная адзінка; ён садзейнічае інтанацыйнай упарадкаванасці балады. Як сцвярджае Ніл Гілевіч, “эліпсіс звычайна перадае ўсхваляванасць, моцнае перажыванне лірычнага героя, робіць песенны радок эмацыянальна напружаным, энергічным, інтанацыйна выразным” [19, с. 193].

Яшчэ адна стылістычная фігура, якая часта сустракаецца ў беларускіх народных баладах, — гэта стык, або эпанастрафа. В. П. Рагойша зазначае, што сутнасць фігуры — “у паўтарэнні асобных гукаспалучэнняў, слоў, словазлучэнняў, якімі заканчваюцца вершаваныя радкі або цэлыя строфы, у пачатку наступных радкоў або строфаў” [54, с. 139]. Напрыклад: “Эй, там во гродзе, // Там во гродзе саслучылася бяда” [3, с. 38]. З дапамогай стыку дасягаецца запаволенасць дзеяння, што ўвогуле характэрна для баладных песень, ствараецца драматызм.

Балада, разлічаная на рэакцыю слухачоў, мае сэнсавую і эмацыянальную накіраванасць, таму важная роля ў яе структуры адводзіцца звароткам. Яны канкрэтызуюць змест твора, дакладна называюць тых, каму адрасаваны думкі і пачуцці аўтара, аблягчаюць успрыманне народнай балады. Напрыклад, у баладзе-апавяданні пра тое, як казак топіць жонку, старэйшая дачка звяртаецца да бацькі:

- Папа, папаша, дзе наша мамаша,

Родны папаша, дзе наша мамаша? [3, с. 491]

Але звароткі могуць быць і рытарычныя. У той жа баладзе вычытваем: “Растапіся ты, печ медзяная, // Праваліся ты, маць малада” [3, с. 491]. Тут зваротак служыць сродкам узмацнення выражаемай думкі. Дзеці не хочуць, каб бацька прывёў мачыху ў іх родную хату – і менавіта таму праклінаюць яе. Увогуле ж шырокае ўжыванне рытарычных звароткаў у народных баладах абумоўлена яе жанравымі асаблівасцямі, выклікана неабходнасцю узмацнення эмацыянальнага зместу, імкненнем да максімальна яскравага, канкрэтна-вобразнага выражэння гэтага зместу. Праз звароткі ў баладных песнях перадаюцца пачуцці, эмацыянальная напружанасць.

Такім чынам, мы бачым, што ў баладах для стварэння драматычнага і трагічнага пафасу, раскрыцця ўнутранага стану персанажаў выкарыстоўваюцца шматлікія мастацкія сродкі. Гэта надае творам вобразнасць, мілагучнасць, эмацыянальнасць. Яны дапамагаюць больш дакладна ахарактарызаваць тыя пачуцці, што перажывае чалавек, апісаць герояў. Тропы надаюць твору пластычнасць, рухомасць, узмацняюць іх эмацыянальнае ўздзеянне.

ЗАКЛЮЧЭННЕ

Аналіз баладных песень прыводзіць да пераканання, што гэты жанр – яскравы ўзор фальклорнага ліра-эпасу. Працуючы над дыпломнай працай, мы высветлілі, што галоўнае прызначэнне баладных песень не ў тым, каб падрабязна расказаць пра нейкія падзеі або факты, а ў тым, каб даць гэтым падзеям і фактам ідэйна-эмацыянальную адзнаку, перадаць тыя ці іншыя пачуцці і думкі іх выканаўцы. Такім чынам, балады спалучаюць у сабе эпічнае (паказваюцца падзеі) і лірычнае (перадаюцца пачуцці персанажаў).

Для беларускай народнай балады характэрна багатая і разнастайная палітра выяўлення людскіх адносін, даволі тонкі псіхалагізм, увага да самых моцных унутраных перажыванняў чалавека, што трапіў у складаную, часта безвыходную сітуацыю, глыбока народная традыцыйная трактоўка канфліктаў, сутыкненняў характараў. Пры агульнай скіраванасці да прыватнага жыцця чалавека балада шмат месца дае матывам і вобразам, звязаным з найстарэйшымі ўяўленнямі нашых продкаў, з міфалогіяй, магіяй, з даўно перажытымі гістарычнымі падзеямі і зрухамі, канфліктамі мінулых эпох. Разам з тым балада і вельмі сучасная, актуальная, бо па-мастацку адлюстроўвае шмат «вечных» калізій, настрояў, думак, таму нават сюжэты з архаічнымі канфліктамі заставаліся ў дзейсным рэпертуары народа аж да нашых дзён. Беларуская народная балада ёсць каштоўны помнік нашай вуснапаэтычнай творчасці, спадчына, у якой у канцэнтраваным выглядзе адлюстраваны балючыя моманты ў жыцці людзей і даецца спакойнае і мудрае навучанне, як пераадольваць іх, арыентуючыся на многія рысы, характэрныя для нашага народа — разважлівасць, спагадлівасць, цярпімасць, адным словам, чалавечнасць.

Разгледжаныя намі драматычныя і трагічныя калізіі даюць падставу сцвярджаць, што ў баладах чалавек паказаны на пераломных момантах яго жыцця. Драматычныя канфлікты, як правіла, вядзе да вельмі цяжкіх перажыванняў, да пакутаў, нават да пагібелі. Герой змагаецца з лёсам, з абставінамі, але барацьба гэтая няроўная. Але часта менавіта смерцю — па законах баладнай паэтыкі — сцвярджаецца духоўная перамога герояў.

Мы выявілі драматычныя калізіі ў народных баладах перыяду Вялікай Айчыннай вайны. Заўважым, што колькасць ваенных сюжэтаў адносна абмежаваная, але жанр складае асобную самастойную групу ў песеннай творчасці народных мсціўцаў. Партызанскія балады — гэта ліра-эпічныя песні з драматычна напружаным сюжэтам і, як правіла, з трагічнай развязкай.

Увогуле, у баладах нас здзіўляе адчуванне трагічнай неўладкаванасці свету. У аснове разгледжаных сюжэтаў ляжаць пераважна матывы нечаканай бяды, якая ўрываецца ў мірнае жыццё людзей, матывы жахлівых супадзенняў і непапраўных выпадковасцей.

Жанравыя асаблівасці зместу балад не маглі не адбіцца на выкарыстанні пэўных паэтычных сродкаў, стылістычных фігур. Мы прыйшлі да вываду, што народная беларуская балада мае сваю сістэму мастацкіх сродкаў выразнасці, сярод іх — алегорыя, увасабленне, метафара, шматлікія эпітэты, якія так шырока і па-майстэрску выкарыстоўвае народ-песнятворца.

З умельствам вялікага майстра аўтар выкарыстоўвае сродкі сінтаксісу роднай мовы. Інтанацыйна-рытмічная пабудова народнай балады грунтуецца на выкарыстанні сінтаксічнага паралелізму, паўтораў, антытэзы, эліпсісу, анафары.

Усе названыя намі паэтычныя і стылістычныя сродкі балад падпарадкаваны адной мэце: глыбей перадаць унутраныя перажыванні, пачуцці, эмоцыі персанажаў, стварыць драматычна напружаны малюнак. Мы прыйшлі да вываду, што іх выкарыстанне апраўдана і эфектыўна: вобразы баладных песень вельмі натуральныя, яскравыя, запамінальныя.

Як і творы іншых фальклорных жанраў, балады працягваюць заставацца для літаратуры той крыніцай, адкуль яна ўвесь час чэрпае ідэйныя і мастацкія каштоўнасці. Трагічныя і драматычныя калізіі народнай балады ўжо даўно выкарыстоўваюць ў якасці сюжэтаў прафесійныя паэты. Тое ж датычыцца і вобразаў. Структура і паэтыка твораў беларускай літаратуры таксама шмат запазычыла з фальклору. Ёсць усе падставы меркаваць, што паэты звернуцца да вуснай народнай творчасці яшчэ не аднойчы, бо яна ніколі не страціць свайго значэння і не састарэе.

СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХ КРЫНІЦ

1. Аникин, В. П. Теория фольклора: Курс лекций/ В. П. Аникин. — М.: Книжн. дом, 2004. — 131 с.

2. Багамолава, А. М. Структурна-граматычнае выражэнне народна-паэтычнага эпітэта і яго функцыя ў баладных песнях/ А. М. Багамолава// Веснік ВДУ. – 2003. - № 3 (29). – С. 67-71.

3. Балады ў дзвюх кнігах, кн. 2. /Рэд. К. П. Кабашнікаў, В. І. Ялатаў. – Мн.: Навука і тэхніка, 1978. – 744 с.

4. Балашов, Д. М. Баллада о гибели оклеветанной жены (к проблеме изучения балладного наследия русского, украинского и белорусского народов)/ Д. М. Балашов // Русский фольклор: Народная поэзия славян. — М. —Л.: Наука, 1963. — С. 132 — 143.

5. Балашов, Д. М. История развития жанра — русская баллада /Д. М. Балашов // Русский фольклор: материалы и исследования. — М., 1961. — Т. IV. — С. 210—286.

6. Балашов, Д. М. Народные баллады/ Д. М. Балашов. – М. —Л.: Советский писатель, 1963. – 447 с.

7. Бароўская, І. Паэтычнага слова чароўнасць/ І. Бароўская // Полымя. ― 2004. – № 12 – С. 194-203.

8. Беларуская вуснапаэтычная творчасць/ Пад рэд. Ларчанкі М. Р.– Мн.: Выш. шк., 1966. – 188 с.

9. Беларуская вусна-паэтычная творчасць: Падручнік для студ. філалаг. спец. ВНУ/ Кабашнікаў К. П., Фядосік А. С., Ліс А. С. і інш. – 2-е выд., перапрац. – Мн.: Выш. шк., 1988. – 415 с.

10. Беларуская мова: Энцыклапедыя. – Мн. : Беларуская энцыклапедыя, 1994.- 655 с.

11. Беларуская народная творчасць савецкага часу [Склад. В.А. Захарава; Пад рэд. Р.Р. Шырмы]. – Мн.: Выд-ва БДУ, 1978. – 208 с.

12. Беларускі фальклор: Энцыклапедыя: У 2 т. Т. 1.: Акапэла – куцця/ Рэдкалегія: Г. П. Пашкоў і інш. – Мн.: БелЭн, 2005. – 768 с.

13. Беларускі эпас: [Зборнік / Склад. С. І. Васілёнак, М. Я. Грынблат, К. П. Кабашнікаў]. — Мн.: Выд-ва АН БССР, 1959. — 320 с.

14. Беларусы. Т. 7. Вусная паэтычная творчасць/ Г. А. Барташэвіч, Т. В. Валодзіна, А. І. Гурскі і інш.; Рэдкалег.: В. М. Бялявіна і інш.; Ін-т мастацтвазнаўства, этнаграфіі і фальклору.– Мн.: Бел. навука, 2004.–586 с.

15. Веселовский, А. Н. Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля/А. Н. Веселовский // Историческая поэтика. — М.: Высшая школа, 1989. — 406 с.

16. Воронин, Л. Б. По следам баллады: [Эксперим. учеб. пособие] / Л.Б. Воронин. — М. : Открытый мир, 1997. — 96 с.

17. Восточно-славянский фольклор. Словарь научной и народной терминологии. — Мн.: Навука і тэхніка, 1993. — 246 с.

18. Гілевіч, Н. С. Наша родная песня/ Н. С. Гілевіч. – Мн.: Народная асвета, 1968. – 216 с.

19. Гілевіч, Н. С. Паэтыка беларускай народнай лірыкі. Слова і вобраз. Паэтычны сінтаксіс. Гукапіс і рыфма/ Н. С. Гілевіч. – Мн.: Выш. школа, 1975. –288 с.

20. Горалек, К. Взаимосвязи в области славянской народной баллады/ К. Горалек// Русский фольклор: Народная поэзия славян. — М.—Л.: Наука, 1963. — С. 98 — 101.

21. Грышан, А. І. Праблема дабра і зла ў фальклоры і ў сучаснай культуры / А. І. Грышан// Фальклор і сучасная культура: матэрыялы міжнароднай навукова-практычнай канферэнцыі, 22―23 красавіка 2008г., Мінск: [у 2 ч. / рэдкалегія: І. С. Роўда і інш.]. — Мінск: БДУ, 2008. — С. 66―71.

22. Гугнин, А. А. Постоянство и изменчивость жанра// Эолова Арфа: Антология баллады/ А. А. Гугнин. — М.: Высш.шк., 1989. — 456 с.

23. Гугнин, А. А. Народная и литературная баллада: судьба жанра/ А. А. Гугнин// Развитие поэтических жанров в литературе Центральной и Юго-Восточной Европы. - Москва,1995. - С. 75 — 81.

24. Гурскі, А. І. Пазаабрадавая лірыка ўсходніх славян/ А. І. Гурскі. — Мн.: Бел. навука, 2008. — 315 с.

25. Гурскі, А. І. Пазаабрадавая паэзія/ А. І. Гурскі, Г. А. Пятроўская, Л. М. Салавей. – Мн.: Беларуская навука, 2002. – 564 с.

26. Гурскі, А. І. Тайны народнай песні/ А. І. Гурскі. — Мн.: Універсітэцкае, 1994. — 160 с.

27. Еремина, В. И. Поэтический строй русской народной лирики/ В. И. Еремина. — Л.: Наука, 1978. — 184 с.

28. Земцовский, И. И. Баллада о дочке-пташке (к вопросу о взаимосвязи в славянской народной песенности)/ И. И. Земцовский // Русский фольклор: Народная поэзия славян. — М.—Л.: Наука, 1963. — С. 144 — 159.

29. Зимнева, О. Н. Лексика русских народных баллад : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук / О. Н. Зимнева; [Курс. гос. ун-т]. — Курск, 2005. — 18 с.

30. Исторические песни XIII-XVI вв. Издание подготовили Б.Н. Путилов, Б.М. Добровольский. — М.—Л.: Изд-во АН СССР, 1960. — № 1-3.

31. Исторические песни. Баллады: Сборник/ Сост., подг. текстов, вступ. статья и примеч. С. Н. Азбелева. – М.: Современник, 1986. – 622 с.

32. Карскі, Я. Беларусы/ Я. Карскі. Уклад. і камент. С. Гараніна і Л. Ляўшун; Навук. рэд. А. Мальдзіс; Прадм. Я. Янушкевіч, К. Цвірка. – Мн.: Белар. кнігазбор, 2001. – 640 с.

33. Ковылин, А. В. Русская народная баллада: происхождение и развитие жанра/ А. В. Ковылин. — М.: Ин-т славяноведения РАН, 2002. —180с.

34. Коровин, В. И. Русская баллада и ее судьба/ В. И. Коровин. — М.: Детская литература, 1984. — С. 3-4.

35. Кравцов, Н. И. Славянская народная баллада/Н. И. Кравцов// Проблемы славянского фольклора. — М.: Наука, 1972. — С. 194 — 200.

36. Кравцов, Н. И., Лазутин, С. Г. Русское устное народное творчество/ Н. И. Кравцов, С. Г. Лазутин. – М.: Высшая школа, 1983. – 448 с.

37. Краткая литературная энциклопедия/ Гл. ред. А. А. Сурков. — Т. 1.— Аарне — Гаврилов. — М.: Сов. энц., 1962. — 1087 с.

38. Лазарук, М. А., Ленсу, А. Я. Слоўнік літаратуразнаўчых тэрмінаў/ М. А. Лазарук, А. Я. Ленсу. — Мн.: Народная асвета, 1983. — 191 с.

39. Лазутин, С. Г. Поэтика русского фольклора: Учеб. пособие для филолог. фак. ун-тов и пед. ин-тов/ С. Г. Лазутин. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Высш. школа, 1989. – 208 с.

40. Лазутин, С. Г. Русские народные песни/ С. Г. Лазутин. — М.: Просвещение, 1965. — 292 с.

41. Лецка, К. У святле фальклорных вытокаў: Народныя казкі, легенды, паданні, [балады]/ К. Лецка// Полымя. – 2003. - № 7. – С. 167 – 186.

42. Линтур, П. В. Балладная песня и обрядовая поэзия/ П. В. Линтур// Русский фольклор: Специфика фольклорных жанров. — М.-Л.: Наука, 1965. — С. 228 — 236.

43. Лойка, А. А. Гісторыя беларускай літаратуры. Дакастрычніцкі перыяд. У 2 ч. Ч. 1: Падруч. для філал. фак. ВНУ/ А. А. Лойка. — Мн.: Выш. шк., 1989. — 319 с.

44. Лютко, А. У. Вобразнае азначэнне ў беларускай народнай песеннай творчасці/ А. У. Лютко // Беларуская мова і літаратура. – 2006. – № 8. – С. 46-50.

45. Мелетинский, Е. М. Происхождение героического эпоса. Ранние формы и архаические памятники /Е. М. Мелетинский. - М.: Изд-во восточной литературы, 1963. - 462 с.

46. Миллер, В. Ф. Народный эпос и история/ В. Ф. Миллер. — М.: Высш. шк., 2005. — 391 с.

47. Нешина, А. Ю. Старинная и новая русская народная баллада (преемственность и новация): автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук / А. Ю. Нешина; [Моск. гос. открытый пед. ун-т им. М. А. Шолохова]. - Москва, 2007. - 20 с.

48. Паэзія барацьбы: [Зборнік / Рэд. і аўт. прадм. К. П. Кабашнікаў, А. С. Фядосік; Аўт. прадм. муз. часткі П. П. Альхімовіч]. – Мн.: Навука і тэхніка, 1985. – 445 с.

49. Поспелов, Г. Н. Проблемы исторического развития литературы/ Г. Н. Поспелов. – М.: Просвещение, 1971. – 271 с.

50. Потемина, М. С. Балладный жанр в XX веке/М. С. Потемина// Актуальные проблемы литературы. - К., 2001. - С. 224—235.

51. Путилов, Б. Н. Исторические корни и генезис славянских баллад об инцесте/ VII Междунар. конгресс антропологич. и этнографич. наук. (Москва, авг. 1964 г.). - М.: Наука, 1964. - 9 с.

52. Путилов, Б. Н. Русская историческая баллада в ее славянских отношениях/ Б. Н. Путилов// Русский фольклор: Народная поэзия славян. — М.-Л.: Наука, 1963. — С. 102 — 131.

53. Путилов, Б. Н. Славянская историческая баллада/ Б. Н. Путилов. – М.- Л.: Наука, 1965. – 176 с.

54. Рагойша, В. П. Паэтычны слоўнік/ В. П. Рагойша. – 2-ое выд., дапрац. – Мн.: Выш. шк., 1987. – 414 с.

55. Русская народная поэзия. Эпическая поэзия: Сборник/ Вступ. статья, предисл. к разделам, подг. текста, коммент. Б. Путилова. – Л.: Худож. лит., 1984. – 440 с.

56. Русские народные баллады /Составитель Д. М. Балашов. — М.: Современник, 1983. — 311 с.

57. Салавей, Л. М. Беларуская народная балада/ Л. М. Салавей. – Мн.: Навука і тэхніка, 1987. — 284 с.

58. Селиванов, Ф. М. Хрестоматия по фольклору: Книга для школьников/ Ф. М.Селиванов. – М.: Просвещение, 1972. – 304 с.

59. Селиванова, С. И. Русский фольклор: Основные жанры и персонажи/ С. И. Селиванова. — М.: Логос, 2008. — 199 с.

60. Старычонак, В. Дз. Знаёмая незнаёмка/В. Дз. Старычонак//Роднае слова. – 2001. – № 6 – С. 36-38.

61. Филиппова, Е. В. "Дом" как фрагмент фольклорной картины мира : (На материале англ. и рус. народ. баллад) / Е. В. Филиппова; [Сарат. гос. ун-т им. Н.Г. Чернышевского. Каф. общего и славянорус. языкознания]. — Саратов, 2001. — 20 с.

62. Художественные средства русского народного поэтического творчества: символ, метафора, параллелизм/Ред. кол.: В. П. Аникин, Н. И. Кравцов. — М.: Изд-во МГУ, 1981. — 126 с.

63. Штэйнер, І. Ф. Варожасць балады вякоў: Беларускія балады і славянскія традыцыі/ І. Ф. Штэйнер. – Мн.: Навука і тэхніка, 1993. – 240 с.

64. Штэйнер, І. Ф. Роля фальклорных традыцый у станаўленні беларускай балады/І. Ф. Штэйнер// Узроўні фальклорных уплываў. — Мн.: Навука і тэхніка, 1982. — С. 133 — 141.

65. Штэйнер, І. Ф. Шматмоўная літаратура Беларусі ХІХ стагоддзя/ І. Ф. Штэйнер. – Мн.: Беларуская навука, 2002. – 171 с.

66. Яскевіч, А. Ля вытокаў жанру балады ў беларускай літаратуры/ А. Яскевіч. // Роднае слова. – 2001. — № 11. – С. 16 – 17.

67. Яскевіч, А. Ля вытокаў жанру балады ў беларускай літаратуры/ А. Яскевіч. // Роднае слова. – 2001. — № 12. – С. 29 – 31.