Российская Федерация
Федеральное агентство по образованию
ГОУ ВПО «Орловский Государственный Университет»
Художественно-графический факультет
Реферат на тему:
«Доменикино»
по дисциплине:
история искусства.
Выполнила: ст. 2 курса ДПИ
Христюкова А.
Проверил: Рымшина Т.А.
Орел – 2008
Содержание
Введение
1. Краткая биография
2. Творчество Доменикино
Иллюстрации
Заключение
Список литературы
Введение
Судьба итальянской живописи эпохи Барокко в оценке современников и последующих поколений была чрезвычайно противоречивой. Современная теория и художественная критика, стоявшая, за редкими исключениями, на позициях классицизма, отдавала явное предпочтение представителям классицистического и академического направления, во главе с Караччи, Доменикино и Гвидо Речи. В течение всего XVIII дека, когда началась резкая реакция против традиций барокко, эти художники продолжали оставаться кумирами теоретиков и историков искусства и непревзойденными образцами для живописцев.
Положение решительно меняется в эпохи романтизма, открывающую ценность искусства так называемых „примитивов". Пересматривая с новых позиций историю итальянского искусства, романтическая художественная критика приходит к признанию академических течений в итальянском искусстве XVII века упадком, деградацией высоких ренессансных традиций; что же касается художников, принадлежавших к другим течениям итальянской живописи XVII века, то о них в эту эпоху почти совсем забыли. Еще большее пренебрежение ко всему, что связано с понятием „барокко", обнаруживает европейское искусствознание в середине XIX века, с одной стороны, под влиянием идей позитивизма, с другой - в связи с новой волной увлечения античностью и ренессансной классикой.
Новый перелом происходит в 80-х годах XIX века, когда одновременно с изменениями, совершающимися в современном искусстве, вновь пробуждается интерес к искусству эпохи Барокко. Работы Гурлитта1 и Вельфлина2, правда, еще не вполне свободные от трактовки искусства эпохи Барокко, как некоторой деградации искусства Возрождения, извлекают Из забвения целый ряд памятников итальянского искусства XVII века, стремятся уловить их своеобразие и истолковать их художественные качества. Однако все это происходит сначала только в области архитектуры. Итальянская живопись XVII-XVIII веков все еще остается вне поля зрения искусствоведов.
1. Краткая биография
Родился в Болонье 21 октября 1581, учился в Академии братьев Карраччи. В 1602 приехал в Рим вместе с Аннибале Карраччи и помогал ему в росписи палаццо Фарнезе; в Риме Доменикино прожил около тридцати лет.
В ранних работах художника господствует строгий классицизм; так, во фреске Мученичество апостола Андрея из церкви Сан Грегорио Маньо, написанной в 1608, тщательно уравновешенные группы фигур изображены на фоне античных храмов и колонн. Одно из лучших произведений Доменикино, картина Последнее причастие св. Иеронима (1614, Ватикан), имеет в качестве прототипа композицию Агостино Карраччи из болонской Пинакотеки.
С середины 1620-х годов, возможно, под влиянием впечатления, произведенного на него росписью купола церкви Сант Андреа делла Валле, выполненной Ланфранко, в живописи Доменикино начали проявляться черты, характерные для искусства барокко (это чувствуется в выполненных им фресках апсиды того же храма и в монументальных образах евангелистов в медальонах, расположенных в парусах). Однако основы стиля художника коренятся в классическом искусстве Рафаэля и Корреджо. В произведениях Доменикино фигуры трактованы как статуи, расположение которых подчинено чередованию пространственных планов. Его произведения отличаются ясностью рисунка, мягкостью света, изяществом, симметрией и плотностью форм. Художник писал также портреты и идеализированные образы святых жен, среди которых алтарный образ Мученичество св. Агнессы (ок. 1619–1622, Болонья, Пинакотека). Славу ему принесли прелестные архитектурные пейзажи с фигурками людей. Умер Доменикино в Неаполе 15 апреля 1641.
2. Творчество Доменикино
Обращаясь к отдельным представителям болонской Академии, следует, прежде всего, отметить, что искусство наиболее прославленных из них, подобно искусству Анни6але Караччи, основные стимулы получило в Болонье, но полностью развернулось в Риме. Двое из них - Доменикино и Гвидо Рени - И у современников и в течение всего XVII и XVII веков пользовались исключительной славой, приравнивавшей их к Рафаэлю. Позднее наступило заметное охлаждение к их искусству, которое в самое Последнее время сменилось попытками их реабилитации, особенно после большой выставки Гвидо Рени в 1954 году. Однако в свете той картины итальянской живописи XVII-XVIII веков, которая вырисовывается благодаря новейшим исследованиям, эти попытки вряд ли можно считать успешными.
Доменико Цампьери, прозванный Доменикино (1581-1641), был наиболее последовательным поборником академических принципов и более других живописцев этого периода интересовался теоретическими проблемами - в частности, ему принадлежит методологически обоснованное делен те итальянской живописи на школы. Живописная практика Доменикино и его теоретические взгляды характеризуются чрезвычайной односторонностью и своеобразным архаизмом: он полностью игнорирует все завоевания итальянской живописи в области цвета, колорита, светотени, динамической композиции, и все свое внимание концентрирует на идеализирующем, статическом рисунке.
Он следует принципу «прилежного изучения» Агостино Карраччи, советов теоретиков, таких, как Дж. Б. Агукки и Беллори. В его представлении идеал - образец для подражания, а таким образцом для него был Рафаэль. В Рафаэле его восхищает, прежде всего, гармония, поэтому он не подражает Микеланджело, у которого преобладает напряжение.
Основная программа Доменикино со всей очевидностью проявляется уже в его суждениях о мастерах Высокого Возрождения: рисунок Веронезе он оценивает как слишком вялый, у Тициана он констатирует отсутствие рисунка, а у Микеланджело - недостаточное благородство. Вполне в духе этих высказываний выполнены и живописные произведения Доменикино. Лучшие из них относятся к ранней поре его деятельности в Риме - фрески в оратории СВ. Андрея в церкви С. Грегорио в Риме и в капелле Фарнезе в Гроттаферрате (1608-1610), „Последнее причастие СВ. Иеронима" (Ватикан) и „Охота Дианы" 1618 года (галерея Боргезе). Все они характеризуются ясной, уравновешенной, но обедненной композицией, некоторой архаичностью идеализированного рисунка, своеобразной наивностью художественных приемов и образного строя (внезапный скачок перспективы в „Мучении СВ. Андрея", полудетские о6разы спутниц Дианы и т.п.) и локальным, пестрым колоритом. Черты наивности, присущие живописи Доменикино, превратились в сознательную архаизацию в дальнейшем развитии римской живописи (учениками Доменикино были Сассоферрато и Фр. Коцца), тогда как рационализм его искусства снискал ему уважение в кругах французских классицистов, пошедших, однако, в целом другими путями. Наибольшие достижения Доменикино относятся к области „идеального" пейзажа - недаром пейзаж Доменикино так высоко ценили Пуссен и Констебль.
Иллюстрации
Охота Дианы. 1616—1617, галерея Боргезе, Рим.
В своей Диане Доменикино вновь возвращается к теме античных мифов. На картине изображены воины, которые соревнуются в стрельбе из лука, стреляя в дерево первой стрелой, в ленту второй и убивая птицу третьей. Тема стрельбы из лука является здесь метафорой и означает достижение своей цели, она была крайне актуальна в то время и могло быть напутствием Папе Римскому Павлу V, который как раз взошел на папский престол.
В изображении природы ясная, чистая композиция несколько преобладает над использованием цвета. Тем не менее, Доменикино время от времени использует венецианский стиль в плавных драпировках, также есть необычные переходы от зеленого к желтому, от белого к синему и различным оттенкам фиолетового в изображении атмосферы Доменикино использует легкие и как будто прозрачные цвета и осуществляя постепенный переход к светло-голубым горам при использовании все более и более тонких изменений тона, которые указывают на его интерес к теориям Леонардо да Винчи в воздушной перспективе.
Упрек Адама и Евы, 1626. Лувр. Холст, масло.
Упрек Адама и Евы отлично иллюстрирует стиль Доменикино на пике его карьеры. В ясной последовательности рассказа Бог Отец, которого переносят херувимы и ангелы, спускается, чтобы упрекнуть Адама, который обвиняет Еву, которая в свою очередь указывает на змея. По итальянской традиции Доменикино изображает Древо Познания как фиговое дерево, а не яблоня, которая была более свойственна для североевропейского искусства. Животные все еще бродят свободно, но лев справа уже превращается из дружественного животного семейства кошачьих в агрессивного хищника. Фигуры Бога и ангелов взяты непосредственно из Создания Адама Микеланджело и должна быть прочитана как уважение живописцем семнадцатого столетия его великого предшественника. Но эта тема весьма необычна для живописи того времени. Доменикино, здесь обращается скорее к тема фресок конца тринадцатого столетия. Существование предварительного рисунка, хранящегося в Лувре, является свидетельством детального внимания Доменикино, которое он уделяет этой работе.
Saint Cecilia with an angel holding a musical score (Святая Сесилия с ангелом, держащим музыкальный счет ) 1617
Это изображение Святой Сесилии было заказано Кардиналом Ludovico Ludovisi. Картина была привезена во Францию приблизительно в 1650-1660. Возможно прототипом для данного произведения служила «Св. Сесилия» Рафаэля.
Святая Сесилия держит семиструнный контрабас. Рядом стоит ангел, держащий музыкальный счет. Святая поет и играет, но абсолютно не смотрит на ноты. Ее глаза подняты к небу в божественном вдохновении.
Тело Святой Сесилии, покровительницы всех музыкантов, чудесным образом сохранилось и было обнаружено в Риме в 1599. Доменикино нарисовал эту работу вскоре после его возвращения к Болонью. Он видел «Св. Сесилию» Рафаэля (1514) и несомненно на его примере изучил принципы римского классицизма.
Работа интересна своим композиционным построением. Фигура святой, инструмент, и ангел представляют собой три вертикальные формы и создают диагональ, которая объединяет фон и передний план. Линии изгиба инструмента подчеркивают свободное платье Святой Сесилии и фигуру довольно полного ангела. Вертикальные линии этих трех форм уравновешены горизонтальными линиями мраморной основы. Сцена освещена слева разбросанным золотым светом, который подчеркивает алую ткань платья святой. Прекрасный овал лица Сесилии, детальное исполнение ее прически и платья, и нежность цвета ее кожи делают ее идеалом женской красоты.
Античная мифология наделила сивилл (женщин-прорицательниц) способностью видеть будущее. Узнаваем в картине тип молодой женщины с возведенными глазами - он часто встречается в творчестве художника. Любимый ученик братьев Карраччи в Болонской академии Доменикино, в соответствии с эстетикой зарождающегося академизма, идеально преображает натуру, мягкой светотенью объединяя розовые, серебристо-серые, зеленоватые тона.
'Apollo and Neptune advising Laomedon on the Building of Troy' (Аполлон и Нептун, консультирующие Лаомедонта по вопросам сторительства Трои) Ок. 1616-18
Аполлон и Нептун притворились смертными людьми и помогли построить город Трою. Когда Лаомедонт отказался заплатить им согласованную цену, боги решили отомстить, принося ряд бедствий на город. На переднем плане изображены Аполлон, Нептун и Лаомедонт, они обсуждают устройство города изображенного на заднем плане. Сюжет взят из «Метаморфоз» Овидия. Скорее всего, эта фреска нарисована одним из учеников Доменикино, хотя Доменикино действительно делал четыре предварительных рисунка мелом (Виндзор, Королевская коллекция)
'Mercury stealing the Herds of Admetus guarded by Apollo' (Меркурий крадущий Стада Адмета, охраняемый Аполлоном) ок. 1616-18
Адмет - царь города Фер в Фессалии, сын Ферета (Ферту;), отца сражавшегося под Троей Евмела, участник калидонской охоты и похода аргонавтов. Он был любимцем Аполлона, который некоторое время служил у него пастухом. Аполлон очевидно охраняет стадо Адмета. (Ovid, 'Метаморфозы, 2). Эта картина отличается композицией от остальных картин этой серии. Эта работа и эти семь других в Коллекции - главная часть ряда десяти фресок об Аполлоне, созданных Доменикино и помощниками.
The Flaying of Marsyas. (Снятие кожи Марсия) Ок. 1616-18
Когда Афина бросила изобретенную ею флейту из-за того, что она безобразит лицо, Марсий поднял ее, изучил игру на ней и вызвал Аполлона на состязание. Музы, как посредницы в споре, решили его в пользу игры бога на кифаре; тогда Аполлон повесил Марсия на сосне и снял с него кожу.
Возможно эта работа принадлежит кисти самого мастера.
The Judgement of Midas (Суд короля Мидаса)Ок. 1616-18
Когда Аполлон состязался с Паном (или Марсием) в игре на свирели, Тимол присудил победу Аполлону, а Мидас высказался в пользу Марсия. Тогда Аполлон сделал его уши ослиными, о чем раб Мидаса рассказал шепотом в ямку, из которой вырос тростник.
The Transformation of Cyparissus. (Превращение Кипариса) Ок. 1616-18
Кипарис - любимец Аполлона, превращённый им в дерево, носящее его имя, так как он сильно горевал по нечаянно убитому им любимому оленю, которого ему дал сам Аполлон.
Landscape with a Fortified Town (Пейзаж с крепостью) Ок. 1634-1635. Масло. Холст.
Возможно, за основу взят « Полет в Египет» А.Караччи, самый известный из люнет (тимпан), нарисованный Аннибале для часовни Дворца Aldobrandini. Укрепленный город почти идентичен, вплоть до одинакового числа окон на отдельных фасадах. Однако, в отличие от живописи Аннибале, у работы Доменикино нет определенного композиционного центра. лежащая женщина, наблюдающая за рыбаком, сортирующим его улов, лодочников, женщину и игривого ребенка, пастуха и его скопление.
Данная картина - один из наиболее знаменитых пейзажей Доменикино.
The Vision of Saint Jerome. (Прорчество Св. Иеронима) Ок. 1603. Масло, холст.
Святой Иероним (приблизительно 342 - 420) перевел Библию на латынь. Он провел несколько лет в Сирийской пустыне, и изображен здесь в дикой местности, сопровождаемый ручным львом, получая Божественное провидение от ангела.
Эта работа - одна из двух самых ранних зарегистрированных картин Domenichino. Она была зарегистрирована в 1603 в коллекции Кардинала Aldobrandini в Риме, и, скорее всего, была написана сразу после прибытия художника в город в 1602.
Communion of St Jerome, (Последнее причастие Св. Иеронима) 1614 масло, холст.
Картина, заказанная релогиозным братством Милосердия Св. Иенронима для церкви того же самого названия, была выполнена Доменикино между 1611 и 1614 в Риме, куда был приглашен его другом Аннибале Караччи, с которым он работал в Галерее Фарнезе.
Эта картина принесла ему признание в Риме и, за исключением некоторых случаев, вызвала восхищение его современников, которые рассматривали это произведение как шедевр итальянского искусства. Сюжет был взят с катрины Агостино Караччи, написанной на десять лет раньше.
Заключение
Академию братьев Караччи отнюдь нельзя рассматривать как прототип будущих официальных, государственных Академий художеств, что она представляла собой обычную в ту пору (может быть, несколько расширенную) студию, в которой, правда, устраивались конкурсы и выдавались премии, а иногда читались лекции по анатомии, но главным педагогическим методом, которой было рисование с натуры, с модели. При этом никакой систематической теории ы основе деятельности
Болонской Академии не существовало и теория академизма была создана позднее, сначала покровителем Аннибале Караччи, а позднее Доменикино, и другими теоретиками.
Список литературы.
Арган Джулио Карло. История итальянского искусства. Т.2. М., 1990
Виппер Б.Р. Проблема реализма в итальянской живописи XVII-XVIII веков. М., 1966