В 1912г., вступив на литературную стезю, Маяковский оказался в кругу молодых ниспровергателей, отрицавших старое искусство, старую культуру и вообще все старое. Именовали они себя футуристами. Давид Бурлюк, лидер этого направления, так провозглашал его идеи: "Мы революционеры искусства. Мы всюду должны нести протест и клич "Сарынь на кичку!" Нашим наслаждением должно быть отныне эпатированье буржуазии... Больше издевательства над мещанской сволочью! Мы должны разрисовать свои лица, а в петлицы, вместо роз, вдеть крестьянские ложки. В таком виде мы пойдем гулять по Кузнецкому и станем читать стихи в толпе..." (31; 89).
Если судить по отзыву Д.Бурлюка, данному в письме В.Каменскому, по внутреннему состоянию и складу характера провозглашенным принципам футуризма наиболее соответствовал Маяковский: "Этот взбалмошный юноша - большой задира, но достаточно остроумен, а иногда сверх. Дитя природы, как ты и мы все. Находится Маяковский при мне постоянно и начинает писать хорошие стихи. Дикий самородок, горит самоуверенностью. Я внушил ему, что он - молодой Джек Лондон. Очень доволен. Приручил вполне, стал послушным: рвется на пьедестал борьбы" (17; 469).
О том, как юный поэт "рвался на пьедестал борьбы" и какие это приобретало порой формы выражения, дает некоторое представление воспоминание Б.Лифшица, повествующее о том, как они с Маяковским однажды посетили столовую для вегетарианцев:
"Цилиндр и полосатая кофта сами по себе врывались вопиющим диссонансом в сверхдиетическое благолепие этих стен, откуда даже робкие помыслы о горчице были изгнаны как нечто греховное. Когда же Маяковский встал наконец из-за стола и, обратясь лицом к огромному портрету Толстого, распростершего над жующей паствой свою миродержавную бороду, прочел во весь голос - не прочел, а рявкнул, как бы отрыгаясь от вегетарианской снеди, незадолго перед тем написанное восьмистишие:
В ушах обрывки теплого бала,
А с севера снега седей -
Туман, с кровожадным лицом каннибала,
Жевал невкусных людей.
Часы нависали как грубая брань,
За пятым навис шестой.
А с неба смотрела какая-то дрянь
Величественно, как Лев Толстой,-
мы оказались во взбудораженном осином гнезде.
Разъяренные пожиратели трав, забыв о заповеди непротивления злу, вскочили со своих мест и, угрожающе размахивая кулаками, обступали нас все более и более тесным кольцом.
Не дожидаясь естественного финала, Маяковский направился к выходу" (27а ).
Впрочем, такое поведение было свойственно не одному Маяковскому, а всем футуристам. Их поэтические выступления, посещение кафе или даже простой выход в город нередко сопровождались скандалами, искусственным эпатажем публики. Вот один из подобных эпизодов, зафиксированный В.Шкловским:
"Выступали акмеисты, потом кто-то из футуристов сказал про Короленко, что он пишет серо.
Аудитория решила нас бить.
Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь галошами (...).
Я шел, упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным, - прошел" (52; 72).
Газетные публикации тех лет подтверждают, что эпатаж публики был одним из основных принципов футуристов. Одна из харьковских газет так описывала появление футуристов в городе: "Вчера на Сумской улице творилось нечто сверхъестественное: громадная толпа запрудила улицу. Что случилось? Пожар? Нет. Это среди гуляющей публики появились знаменитые вожди футуризма - Бурлюк, Каменский, Маяковский. Все трое в цилиндрах, из-под пальто видны желтые кофты, в петлицах воткнуты пучки редиски..." После первого выступления футуристов в Харькове газета отмечала: "... верзила Маяковский, в желтой кофте, размахивая кулаками, зычным голосом "гения" убеждал малолетнюю аудиторию, что он подстрижет под гребенку весь мир, и в доказательство читал свою поэзию: "Парикмахер, причешите мне уши". Очевидно, длинные уши ему мешают" (17; 478).
Эта же тенденция - вызывающее противопоставление себя толпе, публике, аудитории, посетителям кафе - найдет впоследствии наиболее сильное воплощение в стихотворениях "Нате!", "Вам!"
Таким образом, можно заметить, что истоки поэтической эстетики и эстетики поведения Маяковского восходили к программным принципам и установкам русских футуристов. Для них важно было не зависеть от стереотипов, от традиций; создавать новое искусство без оглядки на авторитеты и установившиеся законы, а если они мешают - сбросить весь этот "хлам" с парохода современности. Так они расчищали свой "пароход" от Пушкина, Толстого, Достоевского вплоть до Блока и Андрея Белого.
Такое безоглядное отрицание культуры прошлого ничего хорошего не предвещало, однако, не обошлось и без положительного результата. Свободное обращение со словом, ритмом, рифмой, образом дало неожиданный эффект: Маяковскому удалось обновить и обогатить русскую поэзию, дать ей сильнейший импульс для дальнейшего развития.
Мы настолько привыкли, что стих Маяковского является нам "весомо, грубо, зримо", что даже представить себе не можем, что лирический герой поэта может быть добрым и нежным. Вспомним его "Послушайте!" (1914), стихотворение с каким-то расслабленным ритмом, в котором рифма почти не ощущается. И начинается оно по-ребячьи непосредственно, словно окликнули вас на улице и не стихами, а прозой:
Послушайте
Ведь если звезды зажигают -
значит - это кому-нибудь нужно?
Значит - кто-то хочет, чтобы они были?
Значит - кто-то называет эти плевочки
жемчужиной?..
И вот перед нами разворачивается незатейливая картина: идут двое - он и она. Он - тихий и робкий. И еще - добрый. Она... Она - пугливая. Ей боязно оттого, что кругом темно. И она идет, поеживаясь от страха, боясь даже оглянуться по сторонам: а вдруг там страшное что-то...
Впрочем, в стихотворении нет всего этого, в нем лишь брошен экономный штрих: герой говорит "кому-то". Кому? И здесь уже срабатывает фантазия читателя. Каждый по-своему дорисовывает в воображении представленную поэтом картину, придавая ей законченность либо любовного, либо чисто философского сюжета. После вступительных, звучащих риторически вопросов, говорится о действиях героя:
И, надрываясь
в метелях полуденной пыли,
врывается к богу,
боится, что опоздал,
плачет,
целует ему жилистую руку,
просит -
чтоб обязательно была звезда! -
клянется -
не перенесет эту беззвездную муку!..
Ну, как можно было не внять такой отчаянной просьбе, такой мольбе? И Бог придумал звезды, зажег и рассыпал по всему небу, чтобы там, на далекой земле, девочка не боялась темноты...
А юноша как будто и не осознает того, что он стал инициатором явления вселенского масштаба. Ему куда важней, что чувствует теперь девушка: "Ведь теперь тебе ничего? Не страшно? Да?!"- робко допытывается он у нее. Это для нее он зажег звезды так же просто, как поднял бы уроненный ею платок. Сколько же неосознаваемой доброты в его сердце, запаса человечности, если из-за такой простой причины способен вскарабкаться на небо к самому богу?!.
Но лирический герой Маяковского бывал нахален и дерзок.
С детской наивностью мог он спросить у толпы: "А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?" Я, мол, могу! Вот сейчас возьму водосточную трубу и сыграю. А вы сможете?! А спустя некоторое время он играл уже на флейте собственного позвоночника, как из футляра, вынимая его из спины.
Он мог взобраться на эстраду и душевно признаться благочестивой публике:
А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется - и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам...
Мог также прочитать следующее, обращаясь к конкретным дамам и господам из зала:
Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
где-то не докушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей...
О себе же мог сообщить с расчетом на эффект:
Иду - красивый,
двадцатидвухлетний...
Впрочем, к себе он обращался не только с комплиментами. Вот другая часть его самохарактеристики:
"Милостивые государыни и милостивые государи!
Я - нахал, для которого высшее удовольствие ввалиться, напялив желтую кофту, в сборище людей, благородно берегущих под чинными сюртуками, фраками и пиджаками скромность и приличие.
Я - циник, от одного взгляда которого на платье у оглядываемых надолго остаются сальные пятна величиною приблизительно в десертную тарелку.
Я - извозчик..."
Герой Маяковского мог сшить себе черные штаны из бархата своего голоса, а из трех аршин заката - желтую кофту. Он мог спокойно выйти на площадь и надеть на голову целый квартал, словно рыжий парик; или же истомившимися по ласке губами тысячью поцелуев покрыть" умную морду трамвая". Мог признаться, что он "равный кандидат и на царя вселенной, и на кандалы", и при этом, как бы между прочим, взять, надеть ошейник на Наполеона и повести его, как мопса.
Эй!
Человек,
землю саму
зови на вальс!-
мог крикнуть он жителю планеты. К самой же планете мог обратиться как к чему-то равному себе: "Земля!/ Дай исцелую твою лысеющую голову..." Вообще у него было ощущение соразмерности планетам, звездам, солнцам. Так, о луне он сообщал: "Идет луна -/ жена моя./ Моя любовница рыжеволосая".
Особой неприязнью пользовалось у него почему-то солнце. Он постоянно придирался к нему, бросал вызовы, предъявлял претензии. Вот и на этот раз: "Солнце!/ Чего расплескалось мантией?/ Думаешь - кардинал?". И, видимо, чтоб оно не зазнавалось слишком, брал его и моноклем вставлял в широко растопыренный глаз.
Столь же просто и "нахально" обращался он и к небесному своду:
Эй, вы!
Небо!
Снимите шляпу!
Я иду!..
Фантазия Маяковского была неподражаема. Надо же было догадаться сказать: "Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок"! Или же:
Полночь
промокшими пальцами щупала
меня и забитый забор,
и с каплями ливня на лысине купола
скакал сумасшедший собор.
Поразительна не только способность Маяковского сдвигать и пускать галопом такие массивные вещи, но и то, что в этой бешеной скачке поэт успевает заметить и запечатлеть капельки дождя на "лысине купола". Он писал: "в дряхлую спину хохочут и ржут канделябры"- так, словно спинным мозгом ощущал их хохот и кривлянье. Его образы, метафоры и сравненья Маяковского отличались необычностью и неожиданностью. В них соотносились и прихотливо переплетались вещи, казалось бы, ничем не связанные друг с другом. Читатель не может не отметить такую колоритнейшую метафору, в которой соединились древность, экзотика и поэзия самого высокого класса: "Как чашу вина в застольной здравице, подъемлю стихами наполненный череп". "Нечеловечьей магией" называл он процесс творчества: "Творись, просветленных страданием слов нечеловечья магия". Не менее интересны и сравнения:
- Упал двенадцатый час,
как с плахи голова казненного;
- Видите - спокоен как!
Как пульс покойника;
-Как красный фонарь у публичного дома,
кровав налившийся глаз...
Когда к сердцу подступало серьезное чувство, и оно захватывало поэта, в нем просыпалась такая настоятельная необходимость поделиться об этом со всем миром, что он в экстазе кричал мешающим ему высказаться враждующим фронтам: " Люди, слушайте! Вылезьте из окопов. После довоюете..."
Повествование о своей любви казалось ему важнее всяких войн и мировых катастроф. А о чем он мог поведать человечеству? Видимо, было о чем.
... Если быка трудом уморят -
он уйдет,
разляжется в холодных водах.
Кроме любви твоей
мне
нету моря,
а у любви твоей и плачем не вымолишь отдых.
Захочет покоя уставший слон -
царственный ляжет в опожаренном песке.
Кроме любви твоей
мне
нету солнца,
а я и не знаю, где ты и с кем.
Если б так поэта измучила, он
любимую на деньги б и славу выменял,
а мне
ни один не радостен звон,
кроме звона твоего любимого имени.
И в пролет не брошусь,
и не выпью яда,
и курок не смогу над виском нажать.
Надо мною,
кроме твоего взгляда,
не властно лезвие ни одного ножа...
Это сильно и подлинно поэтично! Какая чувственная мощь ощущается в этих темпераментных строчках! Они представляются одними из самых лучших в русской любовной поэзии ХХ века.
Что-то грузное и по-бычьи тяжеловесное было в любовном чувстве Маяковского, и, видимо, поэтому он не раз возвращался к образу быка:
И вдруг я
ревность метну в ложи
мрущим глазом быка.
Кто в состоянии прокомментировать эмоциональную силу этих строк?! А кто оценит вот эти:
Я в тебя вцелую сквозь туманы Лондона
огненные губы фонарей.
Маяковский не был удачлив в любви. Оттого и столь драматичны его стихи и поэмы на эту тему: "Ко всему", "Лиличка!", "Облако в штанах", "Флейта-позвоночник", "Человек", "Про это"...
Вот как просто и проникновенно передана безысходность человека, чью любовь отвергли:
Значит - опять
темно и понуро
сердце возьму,
слезами окапав,
нести,
как собака,
которая в конуру
несет
перееханную поездом лапу.
Можно зрительно представить себе человека, несущего в руках свое разбитое сердце. Развернутое сравнение как бы придает строчкам ощущение вещественности. Эту боль можно потрогать, настолько близкой и осязаемой она становится. И когда герой оказывается не в силах больше вынести ее, он обращается к богу молитвой-мольбой:
Если правда, что есть ты,
боже,
боже мой,
если звезд ковер тобою выткан,
если этой боли,
ежедневно множимой,
тобой ниспослана, господи, пытка,
судейскую цепь надень.
Жди моего визита.
Я аккуратный,
не замедлю ни на день.
Слушай,
Всевышний инквизитор!
Рот зажму.
Крик ни один им
не выпущу из искусанных губ я.
Привяжи меня к кометам, как к хвостам лошадиным,
и вымчи,
рвя о звездные зубья.
Или вот что,
когда душа моя выселится,
выйдет на суд твой,
выхмурясь тупенько,
ты,
Млечный Путь перекинув виселицей,
возьми и вздерни меня, преступника.
Делай, что хочешь.
Хочешь, четвертуй.
Я сам тебе, праведный, руки вымою.
Только -
слышишь! -
убери проклятую ту,
которую сделал моей любимою!
Каково должно было быть страдание, когда самое светлое и праздничное чувство воспринимается как божье наказание?! От этой боли можно было сойти с ума, и лирический герой почти на грани безумства:
А я вместо этого до утра раннего
в ужасе, что тебя любить увели,
метался
и крики в строчки выгранивал,
уже наполовину сумасшедший ювелир...
И, видимо, в таком состоянии аффекта рождались такие горькие и непростительные строки:
Теперь -
клянусь моей языческой силою! -
дайте
любую
красивую,
юную, -
души не растрачу,
изнасилую
и в сердце насмешку плюну ей!
Даже не в лицо, а в сердце. Чтоб обидней. Чтоб незабываемей. У раннего Маяковского образ сердца занимал огромное место. Это слово было одним из наиболее употребляемых в его поэзии:
- И тихо барахтается в тине сердца глупая вобла воображения;
- Бабочка поэтиного сердца;
- Пожар сердца;
- На сердце горящее лезут в ласках;
- В сердце, выжженном, как Египет,
есть тысяча тысяч пирамид;
- Я с сердцем ни разу до мая не дожил;
- Отныне я сердцем править не властен;
- Это я сердце флагом поднял;
- Столиц сердцебиение дикое;
- На мне ж
с ума сошла анатомия.
Сплошное сердце - гудит повсеместно...
И так без конца.
Через сердце он мог выразить не только любовь и эмоции, но и самые различные вещи и явления. Через сердце была представлена даже война:
А у бульвара цветники истекают кровью,
как сердце, изодранное пальцами пуль.
Удивительно, как прекрасно можно выразить даже самое страшное!
А в поэме "Война и мир" - снова:
Эта!
В руках!
Смотрите!
Это не лира вам!
Раскаяньем вспоротый,
сердце вырвал -
рву аорты!..
Сколько экспрессии!! Какая мощь сочится буквально из каждого слова! И самое главное - веришь, что этот сумасшедший не на словах, а на деле вырвет из своей груди собственное сердце!..
Остановимся на жанровом своеобразии ранней лирики Маяковского. Не возражая против существования еще каких-либо промежуточных форм, Ф.Н.Пицкель подразделяет стихи Маяковского на три основных вида: монолог-речь, монолог-беседа, монолог-раздумье (39; 306-308).
Соглашаясь с такой классификацией, можно только расширять перечень произведений, которыми известный литературовед подкрепляет свой тезис. И в таком случае к первой группе можно было бы отнести стихотворения 1913-1915 гг. "А вы могли бы?", "Нате!", "Вам!", объединяемые общей чертой непосредственного обращения к читательской или, вернее сказать, к зрительской аудитории.
Существует между ними и разница: в предмете произведений, в тональности, в мере серьезности. В стихотворении "А вы могли бы?" (1913г.) лирический герой не столько возвышает себя над толпой, сколько подчеркивает свое несходство с остальными: я, мол, могу прочесть зовы новых губ на чешуе жестяной рыбы, а вы? я могу сыграть ноктюрн на флейте позвоночных труб, а вы?
Стихотворение построено таким образом и вопросы звучат столь риторично, что никакого ответа и не требуют. Ответ заключен в самой тональности: немного шутливой, несколько ироничной и означающей одно: ну, конечно, никто из вас ничего подобного не умеет!
Элемент превосходства героя в стихотворении присутствует, но он сглаживается, затушевывается непосредственностью характера, тем, что все заявлено как бы не всерьез, шутя, с единственной целью: развлечь скучающую публику.
Но в том же 1913 году создается стихотворение "Нате!", в котором веселость переходит в издевательство, ирония - в сарказм. Если в предыдущем стихотворении превосходство лирического героя над толпой не высказывалось прямо, а подразумевалось, то здесь это уже просто декларируется: "я - бесценных слов мот и транжир". Если в "А вы могли бы?" подчеркивалось несходство, то тут проявляется резкое противопоставление толпы, характеризуемой "стоглавой вошью", и героя, мягкость и хрупкость сердца которого олицетворяется образом бабочки: "бабочка поэтиного сердца!". Но тут же обнаруживается противоречие в самохарактеристике героя: уже в следующей строфе он называет себя "грубым гунном". И если первое сравнение звучит со всей искренностью, то во второй ощущается что-то напускное, не истинное.
"Нате!" - своеобразный вызов обществу, но вызов, сделанный несерьезной рукой. Лирический герой будто кривляется перед публикой, дерзит и насмехается не столько по злобе, сколько из эпатажа, из любопытства: ну-ка, что выйдет из этого? а как вы на это отреагируете?..
Мотивы, намеченные в "Нате!", усиливаются и приобретают совершенно иное звучание в новой исторической ситуации. Когда началась первая мировая война, В.Брюсов посвятил светлые, безмятежные стихи Варшаве:
А на улице, как стих поэмы,
Клики вкруг меня сливались в лад:
Польки раздавали хризантемы
Взводам русских радостных солдат.
Стихотворение бодрое, мажорное, представляющее войну радостным шествием. Но к этому времени Маяковский понял, что действительность была не такова, что "война отвратительна", а "тыл еще отвратительней", в результате чего рождается стихотворение "Вам!" (1915), обличающее безмятежность и безразличие буржуазной публики к судьбе гибнущих русских солдат. И потому, критикуя приведенные стихи Брюсова, Маяковский обращался ко всем поэтам: "Господа! Довольно в белом фартуке прислуживать событиям! Вмешайтесь в жизнь!" (28; 11, 44).
Стихотворении "Вам!" тоже построено в виде обращения к буржуазной публике. Здесь уже с первых строк обнаруживается не только противопоставление героя и толпы, ощущение такое, будто они живут в разных этических измерениях. Герой не только не принимает образ жизни людей, к которым обращается, но и резко обличает подобное существование. В отличие от "Нате!" здесь уже напрочь отсутствует шутливая интонация, тут как раз все всерьез. Если там характеристика-метафора "стоглавая вошь" звучала обидно, но чувствовалось преднамеренное сгущение, гиперболизация, то здесь характеристики в художественном смысле, возможно, менее эффектны: "бездарные", "думающие нажраться лучше как", "любящие баб да блюда", но звучат они уже убийственно, потому что произносятся с исключительной серьезностью. Именно это новое качество в интонации, в обращении, в апелляции к судьбе поручика Петрова является существенной отличительной чертой данного стихотворения и от "Нате!", и от "А вы могли бы?". Здесь Маяковский определяет и открыто заявляет свою гражданскую позицию в отношении как происходящих событий на войне, так и к веселящимся в это время толстосумам.
На серьезность содержания стихотворения указывает и тот факт, что в данном случае лирический герой не выделяет себя, не подчеркивает своего превосходства над другими, что вообще может быть занятием только человека легкомысленного. Нам представляется герой, берущий на себя смелость и мужество предъявить счет праздным обывателям, и уже сам факт, что он может уличать и обличать, возвышает его.
Можно задаться вопросом: действительно ли ситуация была такова, что герой имел моральное право осуждать и презирать других?
В автобиографии Маяковский сделал запись, относящуюся к самому началу империалистической войны: "Вплотную встал военный ужас. Война отвратительна. Тыл еще отвратительней. Чтобы сказать о войне - надо ее видеть. Пошел записываться добровольцем. Не позволили, нет благонадежности" (29; 1, 35).
Представление о том, насколько были отвратительны война и тыл можно почерпнуть и в публицистических заметках М.Горького "Несвоевременные мысли", где приводится беседа с раненым георгиевским кавалером. На вопрос писателя "Трудно в окопах?" тот ответил: "Солдатам трудно, не понимаю, как они терпят! Вот я, например, я был одеялом, а не подстилкой, а солдат - подстилка. Видите ли, в непогоду, когда в окопах скопилась вода, на дно окопа, в грязь, ложились рядовые, а мы, офицеры, покрывали их сверху. Они получали ревматизм, а мы - обмораживались".
Рядом с этим признанием М.Горький поместил и письмо унтер-офицера, добровольца, трижды награжденного орденом Георгия: "Я простой солдат, воюю не ради эгоизма, а по любви к родине, по злобе на врага, ну, все-таки ж и я понимать начал, что дело плохо, не выдержать нам. Теперь, возвратившись из лазарета, из России, я вижу, в чем беспорядок, потому что на фронте люди выбились из сил и не хватает их, а в тылу десятки тыщ остаются зря, болтаются без дела, только жрут, объедая Россию. Кто это распоряжается так безобразно?" (13; 162).
В романе А.И.Солженицына "Октябрь шестнадцатого", добросовестно построенном на исторических документах, глазами фронтовика Воротынцева представлена картина вечернего Петрограда. Характерно, что и здесь обнаруживается противопоставление "окопа" и тыловой жизни: "Уже повидал Воротынцев сегодня кусок вечернего Невского, и обидно сжалось сердце. Множество красиво одетого и явно праздного народа, не с фронта отдыхающего, - но свободно веселящегося. Переполненные кафе, театральные афиши - все о сомнительных, "пикантных фарсах", заливистые светы кинематографов, и на Михайловском сквере, в "Паласе" - "Запретная ночь", - какой нездоровый блеск и какая поспешная нервность лихачей - и все это одновременно с нашими сырыми темными окопами? Слишком много увеселений в городе, неприятно. Танцуют на могилах" (42; 1, 315).
Кажется, вот эта мысль А.И.Солженицына - "танцуют на могилах" - и была воплощена Маяковским в более развернутом виде в стихотворении "Вам!". Только здесь еще выражено резкое неприятие людей, которым и боль отечества - праздник.
Если продолжить литературные аналогии, то можно предположить, что стихотворение Маяковского родилось из того же чувства, вследствие которого Лермонтов мог воскликнуть: "О, как мне хочется смутить веселость их// И дерзко бросить им в глаза железный стих,// Облитый горечью и злостью".
Лермонтовские слова "железный стих, облитый горечью и злостью", на наш взгляд, как нельзя лучше подходят и определяют общественный настрой и звучание стихотворения "Вам!".
Разные по содержанию и тональности стихотворения "А вы могли бы?", "Нате!", "Вам!", форму которых можно определить как монолог-речь, выражают не только постепенную перемену позиции молодого поэта в отношении к буржуазной публике, эволюцию мироощущения, нарастание трагизма, но и эволюцию в отношении к поэтическому слову как к орудию борьбы, которая позднее найдет свое наиболее яркое воплощение в поэме "Облако в штанах".
С первых шагов Маяковского в литературе стало ясно: пришел новый поэт, ни на кого не похожий, со своим мироощущением и мировосприятием, со своим взглядом на вещи и явления.
У него был свой, незаимствованный голос. В таких, правда, уже поздних строчках:
"Ну, как вам,
Владимир Владимирович, нравится бездна?"
И я отвечаю также любезно:
"Прелестная бездна. Бездна восторг!"
К.Чуковский уловил те же интонации, которые только что слышал на углу Бассейной и Литейного. "Здесь нет ни анапестов, ни ямбов, но здесь биение живой человеческой крови, что, пожалуй, дороже самых изысканных метрических схем" (49; 2, 324). Почти такое же ощущение было и у М.Цветаевой: "Ритмика Маяковского - физическое сердцебиение - удары сердца застоявшегося коня и связанного человека" (47; 2,416). Поэт привел с собой и нового лирического героя, что тоже немаловажно. Не случайно высокую оценку его творчеству дали признанные мастера поэзии "серебряного века" - А.Ахматова и М.Цветаева.
В стихотворении "Маяковский в 1913 году" (1940) Анна Ахматова пору вступления Маяковского в литературу называет "бурным рассветом"; поэтическая дерзость и новаторский характер творчества определяются строкой "грозные ты возводил леса":
Все, чего касался ты, казалось
Не таким, как было до тех пор,
То, что разрушал ты, - разрушалось,
В каждом слове бился приговор.
Имя Маяковского, "еще не слышанное", влетевшее "в душный зал" (олицетворение поэтической атмосферы эпохи), сравнивается поэтессой с боевым сигналом.
О не связанности раннего Маяковского какими-либо литературными традициями, о его свободе обращения с поэтическим словом, внутренней раскрепощенности, мощи молодого таланта, о поднятой им теме социальных низов, о грубости поэтики очень емко и образно говорится в стихотворении Марины Цветаевой "Маяковскому" (1921):
Он возчик и он же конь,
Он прихоть и он же право
Вздохнул, поплевал в ладонь:
- Держись, ломовая слава.
Певец площадных чудес -
Здорово, гордец чумазый,
Что камнем - тяжеловес
Избрал, не прельстясь алмазом.
Такие словосочетания и эпитеты, как "булыжный гром", "тяжеловес", "архангел-тяжелоступ", "архангел ломовой" подчеркивают, с одной стороны, тяжесть, неподъемность начатой Маяковским реформы поэзии, а с другой, - серьезность и основательность подхода к ней. Характерно, что в соответствии с поэтикой раннего Маяковского и стиха самой М.Цветаевой даже поэтическая слава обретает эпитет "ломовая".
"Ни один поэт не оказал такого решающего и непосредственного влияния на мировую прогрессивную поэзию, как Маяковский... Он стал центральной фигурой поэзии 20 века",- считает ученый-литературовед Ф.Н.Пицкель, приводя восторженные отзывы о поэте И.Бехера и П.Неруды:
"Новый и мощный талант налетел, как ураган, с востока и разметал старые ритмы и образы, как этого не смел еще ни один поэт",- вспоминал И.Бехер. По словам Пабло Неруды, Маяковский "восхищал свое время столькими открытиями, что поэзия с его появлением и уходом преобразилась, словно пережила настоящую бурю" (39; 316).
Таким образом стих Маяковского вошел в состав крови мировой поэзии и до сих пор успешно циркулирует в ней. Такая честь оказывалась не каждому даже из великих поэтов. Важно подчеркнуть и то, что открытия Маяковского в области русского стихосложения вошли в учебники по поэтике еще при его жизни: так, в теории литературы Б.Томашевского (с 1925 по 1931г.г. она выдержала 6 изданий) уже отмечались особенности акцентного стиха Маяковского, своеобразие его рифмы.
В чем же состояло новаторство стиха Маяковского?
Со времен Симеона Полоцкого (17 век) русская поэзия знала две системы стихосложения: силлабическую и силлабо-тоническую. Маяковский ввел в нее свою систему - тоническую, отличающуюся от предшествовавших большей свободой и раскованностью. Для сравнения приведем два отрывка из стихотворений Пушкина и Маяковского:
|
Я ехал к вам: живые сны За мной вились толпой игривой, И месяц с правой стороны Сопровождал мой бег ретивый... А.С.Пушкин. "Приметы". |
Народонаселение всей империи - люди, птицы, сороконожки, ощетинив щетину, выперев перья, с отчаянным любопытством висят на окошке... В.В.Маяковский. "Гимн ученому". |
Нетрудно заметить, что в стихотворении Пушкина в соотносимых строках одинаковое количество слогов (8 и 9) и ударение как правило падает на четные слоги (ямб), что придает произведению четкий ритм. У Маяковского же количество слогов в строках разное, а ударение не имеет постоянного места, оно подвижно, но стихотворный ритм сохраняется за счет того, что в рифмующихся строках если не одинаковое, то приблизительно равное количество ударений. В этих "арифметических" расхождениях и заключается основное различие между тонической и силлабо-тонической системами стихосложения. Необходимо отметить, что новая система стихосложения Маяковского получила большое распространение в литературах ближнего и дальнего зарубежья.
В русской поэзии 19 века господствовала точная рифма, что выражалось в буквальном совпадении всех звуков (а то и букв) в конце соотносимых строк. В качестве классического примера приведем рифменный ряд первой строфы из "Евгения Онегина": "правил"- "заставил", "занемог"-"не мог", "наука"-"скука", "ночь"-"прочь", "коварство"-"лекарство", "забавлять"-"поправлять", "себя"-"тебя".
Маяковский раскрепостил русскую рифму, ввел в практику и дал все права гражданства неточной рифме, построенной на приблизительном созвучии концов строк, вследствие чего стали возможны такие рифменные пары: помешанных-повешены, овеян-кофеен, нужно-жемчужиной, сердца-тереться, матери-неприятеле, по-детски-Кузнецкий, рота-кокоток, удержится-самодержца, трясется-солнце, полощет-площадь, ударенный-Дарвина, глаза-ихтиазавр...
После нововведения Маяковского в словарь рифм хлынул огромный поток слов, который до этого в качестве рифм не был востребован.
Маяковский провел оригинальнейшие эксперименты в области рифмовки. В статье "Как делать стихи" он писал, что рифмовать можно не только концы строк, но и их начала точно так же, как можно рифмовать конец одной строки с началом следующей или одновременно концы первой и второй строк с последними словами третьей и четвертой... Автор не только утверждал, что виды рифмовки можно разнообразить до бесконечности, но и представил в своем творчестве множество необычных и неожиданных способов рифмовки. Приведем некоторые из них и, чтобы четче обозначить концы строк, придадим стиху Маяковского обычную форму.
Начальные строки "Тамары и Демона":
От этого Терека в поэтах истерика.
Я Терек не видел. Большая потерийка,-
кроме конечной рифмы "истерика"-"потерийка", имеют еще и другой ряд рифм: "этого"-"поэтах", "Терека"-"истерика", "Терек"-"потерийка".
По более сложной схеме составлена рифма в двух строчках из "Галопщика по писателям":
Не лезем мы по музеям,
на колизеи глазея,-
в которых каждое из четырех опорных слов "лезем", "музеям", "колизеи", "глазея" рифмуется с остальными тремя независимо от места расположения. Это - своеобразное рифменное обрамление. Эта схема немного видоизменена в отрывке из "Мрази":
Ублажь да уважь-ка! -
Снуют и суют
в бумажке барашка.
Рифменный ряд "ублажь"-"уважь-ка"-"бумажке"-"барашка" обогащается "внутренней" рифменной парой "снуют"-"суют".
Рифма четверостишия из "Верлена и Сезана" еще более усложнена:
Бывало - сезон, наш бог - Ван-Гог,
другой сезон - Сезан.
Теперь ушли от искусства вбок -
не краску любят, а сан.
Здесь два рифменных ряда: "сезон"-сезон"-"Сезан"-сан" и "бог"-"Ван-Гог"-"вбок". Середина первой строки рифмуется одновременно с серединой и концом второй и концом четвертой строк. Второй ряд рифм тоже начинается с первой строки, где предпоследнее слово рифмуется с последним первой же и концом третьей строк.
В отрывке из "Флейты-позвоночника":
Захлопали
двери.
Вошел он,
весельем улиц орошен.
Я
как надвое раскололся в вопле.
Крикнул ему:
"Хорошо"...-
начало первой строки "захлопали" рифмуется с концом третьей "в вопле", конец же первой строки "вошел он" - одновременно с концом второй - "орошен" - и концом четвертой - "хорошо".
В главке "Несколько слов о моей маме" из стихотворения "Я":
У меня есть мама на васильковых обоях.
А я гуляю в пестрых павах,
вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу.
Заиграет ветер на гобоях ржавых,
подхожу к окошку,
веря,
что увижу опять
севшую
на дом
тучу,-
конец первой строки "обоях" рифмуется с предпоследним словом четвертой "гобоях"; конец второй "павах" - с концом четвертой "ржавых"; предпоследнее слово третьей строки "меряя" - с концом пятой "веря"; конец третьей строки "мучу" - с концом шестой "тучу".
В стихотворении "Утро" рифмуются конец первой строки с началом второй, конец третьей - с началом четвертой, конец пятой - с началом шестой и т.д.:
Угрюмый дождь скосил глаза.
А за решеткой четкой
железной мысли проводов - перина.
И на нее встающих звезд легко оперлись ноги.
Но гибель фонарей царей в короне газа...
А в начале стихотворения "Из улицы в улицу" каждое слово и даже отдельные части слова имеют как бы зеркально отраженную рифму:
У-
лица.
Лица у
догов
годов
резче.
Через...
В качестве неожиданной и даже уникальной в какой-то степени можно привести тут же рифмовку четверостишия из стихотворения "Лиличка! Вместо письма":
Захочет покоя уставший слон
- царственный ляжет в опожаренном песке.
Кроме любви твоей, мне нету солнца,
а я и не знаю, где ты и с кем,-
в котором конец первой строки "слон" и начало второй "ца..." образуют рифму с концом третьей строки "солнца".
Обратим внимание еще на две пары рифм в стихотворении "Пустяк у Оки": "вдев в ушко"-"девушка", "и заверчен как"-"из Аверченко":
А в небе, лучик сережкой вдев в ушко,
звезда, как вы, хорошая, - не звезда, а девушка...
А там, где кончается звездочки точка,
месяц улыбается и заверчен как,
будто на небе строчка
из Аверченко.
Даже признавая некоторую искусственность подобных рифм, все-таки нельзя не признать их совершенной новизны и оригинальности. И такие примеры можно множить и множить...
ПОЭТИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ
Маяковский обновил не только рифму, но и весь поэтический словарь. Он демократизировал язык поэзии, вводя в нее слова, ранее в ней не употреблявшиеся. Нередко Маяковский и сам занимался словотворчеством, его поэзия полна неологизмов. Вот несколько примеров из поэмы "Облако в штанах": изъиздеваюсь (наиздеваться досыта), огромив (оглушив), декабрый (декабрьский), любеночек (маленькая любовь), наслезненные (наполненные слезами), испешеходили (истоптали), новородит (возрождает, обновляет), именинит (празднует, славит), крикогубый (похожий на искривившуюся в крике губу), обсмеянный (высмеянный), небье лицо (лицо неба), вылюбил (отлюбил), изругивался (долго ругал), иудит (предает), неисцветшую (продолжающую цвести)...
Осознавая, что многих в поэзии Маяковского отталкивают подобные неологизмы, К.Чуковский защищал сам принцип создания поэтом новых слов, приводя в пример словесные новообразования детей, "утонченно чувствующих стихию своего родного языка" (49; 2, 326): козлик рогается, елка обсвечкана, бумага откнопилась, замолоточь гвоздь...
Доказывая правоту Маяковского в обращении со словом и его формами, Чуковский приводит в пример неологизмы классиков русской литературы, создававшиеся по тому же принципу: Гоголь - "обыностранились", "обравнодушели"; Достоевский - "лимонничать", "нафонзонить" (от фамилии Фон Зон); Чехов - "драконить", "тараканить" (49; 2, 326).
В статье "Владимир Маяковский - новатор" А.В.Луначарский считал бесспорным тот факт, что никто из писавших стихами и прозой за исключением Пушкина, Лермонтова и Некрасова не сделал таких творческих завоеваний в деле обновления и обогащения русского языка, какие сделал Маяковский. Даже учитывая, что в силу своей идеологической позиции Луначарский недооценил эстетические открытия поэзии серебряного века, в приведенных словах критика есть большая доля истины.
1. Асеев Н. О поэтах и поэзии. Статьи и воспоминания.- М., 1985.
2. Бабаев Г. Маяковский в зеркале сегодняшних споров// Лит. газета.- 1988.- 20 июля.
3. Брик Л.Ю. О Маяковском: Из воспоминаний// Дружба народов.- 1989.- N 3.
4. В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963.
5. Горловский А.В. Маяковский: О современном прочтении произведений поэта// Лит. учеба.- 1985.- N5.
6. Григорьев А. О перьях и штыках// Московский художник.- 1987.- 20 нояб.
7. Землякова О. "Алло, кто говорит? Мама?"// Работница.- 1988.- N 11.
8. Катанян В.А. Вокруг Маяковского// Вопросы литературы.- 1997.- № 1.
9. Кацис Л.Ф. "...Но слово мчится, подтянув подпруги..." (Полемические заметки о Владимире Маяковском и его исследователях)// Известия Академии Наук. Серия литературы и языка.- 1992.- N 3.
10. Ковский В. "Желтая кофта" Юрия Карабчиевского: Заметки на полях одной книги// Вопросы литературы.- 1990.- N 3.
11. Либединский Ю. Современники. Воспоминания.- М., 1961.
12. Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец.- Л., 1989.
13. Михайлов А.А. Маяковский: кто он?// Театр.- 1989.- N 12.
14. Михайлов А.А. Мир Маяковского.- М., 1990.
15. Пастернак Б. Люди и положения: Автобиографический очерк// Новый мир, 1987.- N 1.
16. Пицкель Ф.Н. Маяковский: Художественное постижение мира.- М., 1978.
17. Полонская В.В. Воспоминания о В.В.Маяковском// Советская литература сегодня.- М., 1989.
18. Скляров Д.Н. Творчество В.В.Маяковского. Лирический герой ранней поэзии. Библейские мотивы и образы// Русская литература. ХХ век. Справочные материалы. - М., 1995.
19. Шкловский В. Маяковский,- М., 1940.