Содержание

Введение 3

Глава 1. Эстетические взгляды Л.Н.Толстого конца XIXв.

1.1. Л.Н.Толстой об искусстве 8

1.2. Художественное мастерство Л.Н.Толстого в романе «Воскресенье» 13

Глава 2. Вопросы искусства в романе Л.Н.Толстого «Воскресенье»

2.1. Проблема искусства на страницах романа «Воскресение» 17

2.2. Путь духовного развития Нехлюдова как истинного ценителя искусства 23

Заключение 34

Литература 39

Введение

Как и многие мыслители прошлого, Толстой стремился понять роль искусства в жизни людей, т. е. выяснить их социальную сущность и функцию. Этот вопрос волновал его, как и многих мыслителей XVIII—XIX вв., в связи с общей проблемой человеческого прогресса и создания более совершенного общест­ва. Толстой пристально вглядывался во все стороны развития культуры, стремясь каждое ее явление исследовать как можно детальнее и глубже. Ведя непосредственные наблюдения, обра­щаясь к богатым достижениям человеческого знания, ко всей чело­веческой мудрости, приобретенной людьми на протяжении своего исторического развития, писатель искал ответы на волновавшие его социальные вопросы. Он искал истины и разрешения трево­живших его вопросов общественного бытия в трудах ученых, фило­софов, историков, юристов и публицистов прошедших веков и современных ему.

Во взглядах Толстого на общественную роль и значение искусства, несмотря на очевидную противоречивость и ошибоч­ность ряда его утверждений, содержится немало истинного. Его деятельность по организации народного образования, его прямое и непосредственное участие в распространении знаний в народе яв­ляется весьма убедительным доказательством того, что он не был ни обскурантом, ни противником искусства как это представляют фальсификаторы его наследия, абсолютизирую­щие те или иные слабые стороны его взглядов на этот вопрос. Искусство, по утверждению писателя, есть дело важное, серьезное и необходимое; именно в нем он видит одно из важней­ших средств создания лучшего общественного строя и воспита­ния гармоничной, всесторонне развитой человеческой личности.

Искусства своим творчеством, всей своей деятель­ностью должно служить обществу и всему человечеству. В зна­нии, в разуме людей видел писатель надежное средство и путь решения самых трудных и сложных вопросов человеческого бытия. Сам он в течение всей своей творческой жизни боролся средствами своего искусства, орудием мысли и слова, убеждая людей в необ­ходимости и возможности совершенствования и изменений жизни человека. «Все, чем мы живем, чем гордимся, что нас радует, — от оперы и до доброй жизни людей — если не есть вполне произведение этой деятельности, то все-таки есть последствие передачи искусств в широком смысле. [3, 241]. Подобные высказывания Толстого свидетельст­вуют о том, что ему был присущ исторический взгляд на процесс становления и развития искусств, его познавательное значе­ние. Он сознает, что оно освещает путь, по которому движется человечество, сами способствуя этому поступательному движению. Искусство — это то, что двигает людей вперед, делает че­ловека «способным к бесконечному совершенствованию, руководят нашей жизнью» [3,242].

Ориентируясь на вкусы и оценки людей труда, обладающих и чутьем истины, и неиспорченным вкусом, писатель выдвигает принцип доступности и доходчивости. Искус­ство должно быть понятно самому обыкновенному человеку из народа — вот одно из важнейших положений эстетического ко­декса Толстого, имеющее демократический характер и явно про­тиворечащее известному девизу декадентов: я творю, я понимаю себя, а если кто не понимает меня, то тем хуже для него. Возражая против такого принципа, великий реалист говорил: «... сказать, что произведение искусства хорошо, но непонятно, все равно, что ска­зать про какую-нибудь пищу, что она очень хороша, но люди не могут есть ее... извращенное искусство может быть непонятно людям, но хорошее искусство всегда понятно всем» [3, 108]. От­рицая непонятное для народа «господское» искусство, писатель считает, что искусство и люди искусства должны служить общест­венным целям, что искусство может и должно заменять «чувства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более доб­рыми, более нужными для этого блага».

Возлагая на искусство великую социально преобразующую роль, писатель пытался сформулировать свои представления об искусстве будущего, которое должно быть искусством не одного какого-нибудь кружка людей, не одного сословия, не одной на­циональности; оно должно передавать чувства, соединяющие лю­дей, влекущие их к братскому единению. «Только это искусство будет выделяемо, допускаемо, одобряемо, распространяемо»[3. 179].

В общении и единении людей не меньшую роль, чем произведе­ния искусства, может и должно сыграть слово. Оно есть ценней­шее свойство человека. Толстой писал: «Слово — дело великое. Великое потому, что оно есть могущественнейшее средство едине­ния людей» [1, 120] «Выражение же мыслей есть одно из самых важных дел жизни» [8, 373]. Красота и сила человеческой мысли изумляли писателя, он видел в ней величайшее чудо на земле. Речь, слово, мысль — великие и могущественные орудия разви­тия общества и человеческого прогресса. Их надо, по мнению писателя, правильно и целенаправленно использовать в интересах единения и блага людей, они могут и должны помочь человечеству двигаться вперед, к совершенству. Пополняя сокровищницу чело­веческого опыта и знания, передавая его современникам и потом­кам, люди умножают свое духовное богатство, двигаются вперед, подымаются выше с одной более низкой ступени на более высокую. И этот процесс становления и развития человечества, по Толстому, не есть только чисто духовный процесс (хотя писатель, как известно, придавал «духу» первостепенное и определяющее значение, оставаясь таким образом на идеалистических пози­циях). В связи с решением проблемы лучшего жизнеустройства он неоднократно говорит о факторах материального характера. Про­цесс совершенствования человека и человеческого общества не­обходимо связан с успехами и результатами «борьбы с приро­дой», овладения ее силами, которую ведут люди для приобрете­ния средств к жизни. В трактовке Толстого эта обязанность чело­века вести борьбу с природой, т. е. овладевать силами природы, всегда была и «будет самой первой и несомненной из всех других обязанностей»[20, 127].

Анализируя современное ему состояние искусства, в этой связи общие вопросы прогресса, Толстой подметил многие весьма существенные черты его развития, выступил против несправедливого, одностороннего использования достижений материальной и духовной культуры, в ущерб интересам людей тру­да. Искусство приспособились к господствующим клас­сам, защищают и оправдывают несправедливый строй жизни. Лю­ди искусства фактически прислуживают помещикам, фаб­рикантам и капиталистам. Они были бы безмерно полезнее, если бы их деятельность имела целью служение народу, если бы они жили тревогами, заботами и страданиями масс. Эта прислужническая деятельность интеллигенции, имеющая своей целью удовлетворе­ние интересов и вкусов привилегированных социальных групп, была подвергнута Толстым беспощадной критике. Только служба народу, его интересам и требованиям, его вкусам и нравственным потребностям есть деятельность, достойная мыслителя —художника.

Искусство, по глубокому убеждению писателя, должно использоваться в гуманных целях, в целях со­хранения и развития человека. Они должны содействовать вы­работке братского единения, любви и уважения среди людей, усиливать могущество людей над стихийными силами природы. [3, 189]. Эти мысли о роли искусства были отображены в его романе в «Воскресение» Это и обусловило актуальность нашей темы, потому что, вопросы, поднимаемые автором, звучат злободневно и сегодня.

Цель данного исследования: выявить и обосновать мысли автора о роли искусства на страницах романа «Воскресенье».

Для достижения цели работы необходимо решить задачи:

- изучить критическую литературу;

- рассмотреть эстетическую взгляды Л.Н.Толстого;

- выявить на страницах романа «Воскресенье» мысли автора о роли искусства.

При исследовании были изучены труды и статьи известных литераторов, изучающих жизнь и творчество Л.Н.Толстого: Н.Н.Наумова, Э.Г.Бабаева, К.Н.Ломунова, В. Горной , Ищук Г.Н. и др.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Глава 1. Эстетические взгляды Л.Н.Толстого конца XIX в.

1.1. Л.Н. Толстой об искусстве

Толстой много и долго думал над вопросами искус­ства. Еще в 1889 году он начал работать над ста­тьей об искусстве. В то время он посетил выставку картин в Третьяковской галерее, на которой ему особенно понравилась картина Н. А. Ярошенко «Голуби», впоследствии ставшая известной под названием «Всюду жизнь». Первоначальное название этой картины было «Чем люди живы», замысел ее был подсказан художнику одноименным рассказом Толстого.

Из-за решетки арестантского вагона люди смотрят на играющих голубей и находят в этом радость, для них так­же ярко светит солнце и живет природа—всюду жизнь.

Толстой долго стоял перед этой картиной и спрашивал себя, почему она привлекла его внимание. В чем сила ее обаяния? Почему она волнует его?

Волнуют его и сонеты Шопена, Бетховена, Чайков­ского, а еще больше волнует народное искусство—му­зыка и песни народа.

Толстому захотелось рассказать людям об искусстве, подытожить свои наблюдения, высказать свои взгляды.

И вот в 1897 году с большой страстностью и подъ­емом он пишет статью об искусстве. Она настолько его захватывает, что он непрестанно думает только о ней. «Засыпаю и просыпаюсь с этой мыслью», - записывает он в дневнике.

Толстому важно было не только высказать свои мыс­ли и взгляды на искусство, но и разоблачить так пышно в то время, расцветавшее ложное, упадочное буржуазное искусство декадентов, которые ставили своей задачей увести искусство от жизни, от настоящей действитель­ности, лишить его серьезного содержания, лишить самого главного—служения народу.

Начав трактат в 1897 году, Толстой закончил его в сле­дующем году. Статьи же об искусстве он начал писать значительно раньше, еще в 1882 году они являлись под­готовительным этапом к этой большой работе. В. В. Ста­сов как никто сочувствовал работе Толстого над трак­татом и присылал ему горы книг по вопросам искусства.

В трактате «Что такое искусство?» Толстому хотелось объяснить, что надо понимать под настоящим искусством, чем оно стало в настоящее время и каким должно быть. Он пытался рассмотреть роль искусства на отдельных этапах истории человечества. Разбирая различные опре­деления искусства, Толстой категорически возражал про­тив распространенных в то время идеалистических взгля­дов, что искусство является проявлением идеи, духа, воли бога.

«Что же такое искусство?» - задавал Толстой вопрос и отвечал на него: «Искусство есть одно из средств об­щения людей между собой». Особенность искусства, по его мнению, заключается в том, что оно способно зара­жать чувствами других людей. Художественное слово, музыка, картина, статуя заставляют испытывать чело­века радость, или страдание, или наслаждение, или бодрость, или грусть. Если искусство этого достигает, то оно есть настоящее искусство[10,207].

Толстой восстал против тех, кто говорил, что большое искусство не понять рабочему народу. Настоящее искус­ство всегда понятно простому народу. Недоступно со­держание искусства праздных классов, так как оно бедно, оторвано от интересов широких масс, оторвано от трудовой жизни. То, что у богатых классов вызывает наслаждение, у человека труда может вызвать недо­умение и даже презрение.

В понимании Толстого искусство — это ду­ховный смысловой орган человечества, содейству­ющий нравственному развитию каждого человека и всего человечества[12,78].

Искусство в понимании Толстого — это орудие общения, единения, то есть движения человечества к совершенству. С помощью искусства человек познает предшествующий опыт умственной деятельности человечества, может испытать «лучшие» чувства, которые испытывают «лучшие» люди. «И как происходит эволюция знаний..., так точно происходит эволюция чувств посредством искусства, вытесняя чув­ства низшие, менее добрые и менее нужные для блага людей более добрыми, более нужными для этого бла­га. В этом назначение искусства» [8,стр.168].

На рубеже 70—80-х годов происходит перелом в жизни и мировоззрении Толстого. Он окончательно порывает с дворян­ским классом, переходит на позиции патриархального крестьян­ства, начинает проповедовать нравственное самосовершенствова­ние. Именно в эти годы стремление окончательно выяснить на­значение и специфику искусства заставляет Толстого приступить к специальному, глубокому и всестороннему изучению проблемы. Эта работа продолжалась 15 лет и привела к созданию в 1898 г. гениального трактата «Что такое искусство?», одного из наиболее фундаментальных произведений мировой эстетической мысли. Не потому ли Толстой и обратился к такой работе, что захотел уяснить себе свое художническое призвание, равно как и попы­таться понять роль искусства в деле единения (или, наоборот, разъединения) людей?

Отвергнув «путающее все дело понятие красоты», Толстой задает себе вопрос; что же составляет душу и сущность искус­ства? Прежде чем ответить, он коротко останавливается на попытках объяснить искусство с позиций популярной во второй по­ловине Х!Х в. философской теории позитивизма, рассматривавшей искусство как деятельность, возникающую от склонности челове­ка к игре, к самопроизвольному выражению эмоций. Эти «опыт­ные» объяснения также представляются Толстому неудовлетво­рительными, хотя и более понятными, чем «метафизические» (т. е. определения в духе немецкой идеалистической филосо­фии). Главный их недостаток — сведение искусства к средству для наслаждения, недооценка его общественной роли и духов­ных возможностей.

Чтобы определить, что такое искусство, пишет Толстой, на­до понять, что оно является не средством для эстетического наслаждения, не служением эфемерной идее «прекрасного» и не игрой физических сил человека, а «естественным условием че­ловеческой жизни»[8,90].

Таким образом, Толстой подходит к основному своему поло­жению, согласно которому искусство есть органическое неотъемлемое средство общения людей между собой, особый род не­обходимой человеческой деятельности, состоящей в том, что один человек с помощью известных внешних приемов сознательно передает другим те чувства, которые им овладели, а другие лю­ди заражаются этими чувствами и переживают их.

Последние слова процитированного отрывка особенно многозначительны: Толстой подчеркивает, что искусство по природе своей призвано соединять людей в одних и тех же чувствах. Хо­роших или дурных это вопрос особый, но именно роль мо­гучего орудия нравственного единения людей делает искусство, наравне с наукой, великим фактором общественного развития. Правда, предмет науки — знания, а предмет искусства — чув­ства, и в этом их кардинальное отличие.

Итак, предмет, цель и содержание искусства, его смысл и сущность заключаются не в достижении впечатления красоты и не в доставлении удовольствия и наслаждения, а в передаче раз­личных человеческих чувств — хороших и дурных, сильных и сла­бых, значительных и ничтожных, веселых и грустных, одним сло­вом — самых разнообразных независимо от их этической окраски. Если эти чувства передаются читателю, зрителю, слушателю — значит, мы имеем дело с искусством. На свойстве заразительно­сти, то есть способности человека воспринимать чувства худож­ника и переживать их как свои собственные, зиждется специфика искусства, в этом заключается своеобразие его как особой фор­мы человеческой деятельности. На это специфическое свойство (заразительность) указывалось в эстетике и до Толстого, но лишь Толстой подчеркнул и обосновал его с большой силой, лишь пос­ле появления его трактата теоретики искусства ввели это поня­тие в широкий обиход.

Такое понимание смысла и роли творческой деятельности худож­ника было присуще и Толстому, именно так оно изложено в трактате «Что такое искусство?». Ради объективности надо ска­зать, что в поздний период жизни Толстой стал испытывать сом­нения в действенности искусства, в его нравственно-преобразую­щих возможностях. Он говорил, что люди, читая художественные произведения, берут из них лишь то, что «по шерсти». К счастью, ЭТИ сомнения не превратились в уверенность, и возвращение пи­сателя к художественному творчеству на склоне лет принесло богатые плоды (роман «Воскресение», повесть «Хаджи-Мурат», драмы, рассказы).

Как пишет Ищук Г.Н. ,развенчав понятие «красоты» Толстой решительно заявил, что эстетика есть выражение этики. Таким образом, признав внутреннюю самостоятельность и органичность искусства, Толстой в то же время подчиняет его великому нравственному идеалу. Без идеала искусство не является искусством. Как нельзя назвать подлинной наукой науку, работающую во зло людям, так и искус­ство, служащее низким целям или пустому развлечению, нельзя назвать подлинным искусством. Толстой хотел быть до конца ло­гичным. Логика приоритета нравственного начала над эстетиче­ским заставила его отнести к низшему (дурному) искусству мно­гие признанные художественные шедевры (произведения Бетхо­вена, Рафаэля, Данте). Не «помиловал» Толстой и своих собст­венных творений, причем особенно жестоко отнесся к тому, что было написано до 1881 года[8,стр.87]

1.2. Художественное мастерство Л.Н.Толстого в романе «Воскресенье»

Беспощадное обличение нынешний жизни сочеталось у писателя с реакционной в своей сущности проповедью непро­тивления злу насилием и нравственного самоусовершенствова­ния.

Пережитый писателем в начале 80-х годов идейный перелом сказался на характере всего его литературного творчества. Тол­стой по-новому решает теперь многие проблемы эстетики: c еще большей силой и убедительностью он обосновывает принцип на­родности литературы, отстаивает мысль о том, что искусство должно быть понятным и доступным народу как по содержа­нию, так и по форме, выражает резко отрицательное отношение к антинародному дворянскому и буржуазному искусству.

В одной из дневниковых записей в 1896 г. он пишет об этом искусстве: «...все это: и романы, и стихи, и музыка не искусство, как нечто важное и нужное людям вообще, а баловство граби­телей, паразитов, ничего не имеющих общего с жизнью: рома­ны, повести о том, как пакостно влюбляются, стихи о том же или о том, как томятся от скуки. О том же и музыка. А жизнь, вся жизнь кипит своими вопроса[ми] о пище, размещении, тру­де, о вере, об отношении людей... Стыдно, гадко» Кстати, неоднократно эту фразу употреблял Нехлюдов. К примеру, эти слова прозвучали, когда герой смотрел на портрет своих родителей. Ему показалось, что здесь они изображены вызывающе, самодовольно, при этом мать нарисована с полуобнаженной грудью.

Проблемы искусства заняли значительное место в творче­ской деятельности Толстого этого периода.

Нельзя не учитывать того обстоятельства, что 90-е годы, когда создавался роман «Воскресение», были периодом распро­странения различных течений декадентства, знаменовавших упадок и разложение буржуазного искусства. Именно и эти го­ды с достаточной определенностью намечаются пути развития демократического искусства, предопределенные новым подъе­мом освободительного движения в России. Все это в своей совокупности обостряет интерес Толстого к теоретической поста­новке вопросов искусства и объясняет появление ряда значи­тельных выступлений в печати по этим вопросам накануне пер­вой русской революции. Тогда и был написан роман «Воскресенье»

Как считает Ломунов К.Н., становясь на позиции народа в общей оценке явлений со­временной действительности, Толстой, вполне естественно, и в своих эстетических разработках и критериях на первый план выдвигает проблему народности искусства и литературы, зна­чительно углубляя ее на этом этапе в связи с общей эволюцией своего идейного и творческого пути[12,38].

Толстой подчеркивает не только нравственное превосходcтво народа, но и его физическую красоту, свежесть и силу. Так он сравнивает в романе барина и простого человека «Рядом с силачем-красавцем Филиппом, которого он вообразил себе натурщиком, он представил себе Колосова нагим, с его животом в виде арбуза, плешивой головой и безмускульными, как плети, руками. Так же смутно .представлялись ему из закрытые теперь шелком и бархатом плечи Софьи Васильевны какими они должны быть в действительности, но представление это было слишком страшно, и он постарался отогнать его»

В остро обличительном и полемическом тоне говорит в ро­мане Толстой и о дворянско-буржуазном искусстве. Публици­стическая заостренность освещения этой проблемы выражается в «Воскресении» не столько в форме авторских отступлений, как в отдельных оброненных замечаниях, сценах и проч. Достаточно вспомнить суждения об искусстве в доме Корчагиных, где раз­говор о драме и музыке ведется после обеда «только для удов­летворения физиологической потребности после еды пошеве­лить мускулами языка и горла», где высказываются мнения, что без мистики нет искусства, и Мисси Корчагина садится за рояль не из любви к искусству, а только для того, чтобы за­влечь, казаться привлекательнее. Случайный характер носили дилетантские занятия художеством Нехлюдова: исходным мо­ментом их были — праздность и желание разрядить скуку. Профанацией подлинного искусства веет от исполнения рапсо­дии Листа в доме смотрителя тюрьмы, от выступления знаме­нитой «нарядной, в шелку и кружевах, ломавшейся и ненату­ральным голосом говорившей монолог, худой, костлявой актрисы», которой восхищается пресыщенная публика. Таковы и «деятели» искусства среди тех, кто развратил Маслову, воcпользовавшись ее безвыходным положением, был какой-то писатель, который с циничной откровенностью говорил Катюше, «Что в этом — он называл это поэзией и эстетикой — состоит все счастье».

Фальшь, ложь, профанация, разврат—таковы, по Толстому, атрибуты буржуазного искусства.

Несомненный интерес представляет авторское отступление- об изменчивости человека, о наличии в нем диалектически сочетающихся противоположных качеств — «доброго» и «зло­го», — отражающее не только философские, но и эстетические воззрения Толстого. Это отступление, характеризующее новый этап в становлении Нехлюдова, дано в форме развернутого сравнения рек и текущих вод с разносторонностью проявлений человеческих характеров

«Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот; но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого, что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все же, между тем, и самим собою»[5,90]

По мнению Ломунова К.Н. идея, заключенная в этом сравнении, легла в основу худо­жественного метода Толстого в создании образов-типов. Из нее вытекает требование изображать человека в художественном произведении во всей разносторонности его проявлений, с уче­том возможных сдвигов, подъемов, спадов, неожиданных пово­ротов, как это бывает нередко в самой жизни. Этот эстетиче­ский принцип сформулирован Толстым еще задолго до выхода в свет «Воскресения». Так, 18 мая 1890 года он записывает в дневнике: «Мы пишем наши романы, хотя и не так грубо, как бывало: злодей—только злодей и Добротворов—добротворов, но все-таки ужасно грубо, одноцветно. Люди ведь все точ­но такие же, как я, то-есть пегие — дурные и хорошие вместе, а не такие хорошие, как я хочу, чтоб меня считали, ни такие дурные, какими мне кажутся люди, на которых я сержусь или которые меня обидели»[12, 67]

Глава 2. Вопросы искусства в романе Л.Н.Толстого «Воскресенье»

2.1. Проблема искусства на страницах романа «Воскресение»

В своей критике буржуазного общества Толстой большое меcто уделяет и разоблачению его искусства.. Проб­лема искусства занимала в сознании Толстого исключительно большое место и глубоко волновала его не только чисто субъек­тивно, как писателя-художника, но и в силу её огромного значе­ния в общей системе его мировоззрения. Особенно остро эти вопросы встали перед ним в 90-х годах в связи с ростом декадент­ских .течений в западной и русской литературе, — течений, зна­меновавших упадок и разложение буржуазного искусства в эпоху разложения капитализма.

На страницах романа «Воскресение» проблема буржуазного искусства нашла своё воплощение в ряде второстепенных, но очень значительных эпизодов и образов.

И Нехлюдов, и Мисси изображены людьми, пытающимися за­полнить пустоту своей жизни занятиями в области искусства. В обществе Корчагиных играют Шумана, ездят осматривать ху­дожественные галереи, говорят о новейшей литературе (в оконча­тельной редакции — о новой драме), о поэзии, о том, что «мисти­цизм без поэзии — суеверие, а поэзия без мистицизма — проза», но, как видит Нехлюдов, всё это говорят «только для удовлетво­рения физиологической потребности после еды пошевелить мус­кулами языка и горла».

Для разоблачения антинародной сущности буржуазного ис­кусства Толстой широко использует приём художественной анти­тезы, подчёркивания контрастов. Разыгрываемая «с блеском и шумом» рапсодия Листа~— и рядом заключённые Бутырской тюрьмы; музыкальный вечер у начальника Сибирского края — и подавляющая обстановка этапно-пересыльного пункта; столичный -театр, где «зрители были сосредоточены в созерцании нарядной, в шелку и кружевах, ломавшейся и ненатуральным голосом гово­рившей монолог худой, костлявой актрисы» — и тут же за сте­нами театра, на улицах города — разврат, настоящие, не опер­ные проститутки, которые отличаются от женщин света тем, что продаются открыто.

Беспощадно обличая в «Воскресении» жизнь господству­ющих классов, Толстой практически выполняет требование, выдвинутое им в 80—90-е годы: необходимо отказаться от «господского искусства», оправдывающего паразитическое су­ществование господствующих классов, являющегося игрушкой безнравственных пресыщенных людей,— необходимо поставить искусство на службу интересам народа.-

Уделяя в «Воскресении» огромное место изображению персонажей из народа, сделав героиней романа Катюшу Маслову слову. Толстой практически осуществил требование сделать предметом искусства простые, естественные, истинно-человеческие чувства простых людей трудового народа, писать для трудового народа

Смело и открыто выражая в этом произведении свои мысли о несправедливости жизни работая над романом с огромным напряже­нием духовных сил, Толстой практически выполнил свое требо­вание активного, а не безлично-созерцательного отношения к действительности. «Писать надо только тогда, когда чувствуешь в себе совершенно новое, важное содержание, ясное для себя, но непонятное людям, и когда потребность выразить это содер­жание не дает покоя»,—говорил Толстой [т. 65, стр. 120].

Стремясь в романе к простоте формы, экономии художе­ственных средств, Толстой практически осуществил свой тезис о простоте в искусстве, если оно хочет быть истинным, народ­ным Значительное изменение претерпел и метод изображения пейзажа. В произведениях Толстого 80—90-х годов описа­ния природы занимают очень небольшое место по сравнению с произведениями предшествующего периода. Причина этого в том, что все внимание писателя напряженно сосредоточено на социальных конфликтах изображаемой им действительно­сти, душевной жизни героев. Вообще описанию принадлежит небольшая роль в произведениях, построенных на стремитель­ном развитии сюжета. Пейзаж в ранних произведениях Тол­стого обычно подчинен задаче наилучшего раскрытия психо­логии, переживаний и настроений действующих лиц; в поздних произведениях (начиная с «Анны Карениной») картины при­роды, кроме более полного раскрытия внутреннего мира ге­роев , имеют целью подчеркнуть драматизм и значительность совершающихся событий, а также помогают развить и обосно­вать морально-философскую идею, которую намерен доказать автор тем или иным эпизодом.

Дидактическая окраска пейзажа особенно сильна в «Во­скресении». Она присутствует не только в описании весны в на­чале романа, но и во всех других образах природы, встречаю­щихся в романе (ночь, когда Нехлюдов соблазнил Катюшу; описание состояния Нехлюдова после того, как он разгадал искусную игру с ним , и другие).

Развернутые, всесторонние, детальные панорамные описа­ния в «Воскресений» редки, зато отдельные явления природы даются в их непосредственной связи с переживаниями героя и в полном соответствии с душевной борьбой в его сознании в изменении, движении. Пейзажу придана обычно сильная экспрессивная окраска. Всегда, изображая изменения в пей­заже, Толстой сохраняет его основной тон, единство про­никающего все описание чувства, часто прибегая при этом к повторению типической детали.

Лейтмотив пейзажа ужасной ночи соблазнения Катюши — туман, треск ломающегося льда, ущербный, перевернутый месяц—несколько раз повторяется в гл. XVII первой части романа, открывая и завершая ее, и потом снова появляется в сцене суда, когда взгляд косящих черных глаз Катюши на­помнил Нехлюдову ту страшную ночь и ущербный перевернутый месяц, который взошел и освещал что-то черное и страшное.

Таким же типичным для всего творчества Толстого позднего периода методом нагнетания, концентрации художественной детали создана сцена в Панове, в которой лейтмотивом пей­зажа служат светлый месяц и щелканье соловьев.

Наумов Н.Н.пишет , что пейзаж в «Воскресении» рисуется часто с помощью конт­растного сопоставления двух картин природы, в разное время, в связи с различным душевным состоянием героев или карти­ны природы и поведения людей[13,56].

Описания природы в «Воскресении» характеризуются исключительной сдержанностью и лаконичностью. Не воспро­изводя картину детально, Толстой дает о ней представление несколькими характерными чертами.

«С неба шла мгла, и было так темно, что как только малый отделялся шага на три в тех местах, где не падал свет из окон, Нехлюдов уже не видал его, а слышал только чмоканье его сапог по липкой, глубокой грязи» [т. 32, стр. 379]. «Пого­да переменилась. Шел клочьями спорый снег и уже засыпал дорогу, и крышу, и деревья сада, и подъезд, и верх пролетки, и спину лошади» [т. 32, стр. 430].

В этих лаконичных описаниях — яркая картина поздней сибирской осени и наступающей зимы. Так же скупо описан ясный жаркий день в русской деревне [. т. 32, стр. 209], и жаркий июльский день в городе: «Стояли тяжелые июльские жары. Не стывшие после душной ночи камни улиц, домов и железо крыш отдавали свое тепло в жаркий, неподвижный воздух. Ветра не было, .а если он поднимался, то приносил насыщенный пылью и вонью масляной краски вонючий и жаркий воздух» [т. 32, стр. 326].

Краски природы, изображенной в «Воскресении», предельно просты, ярки: «светлосерая туча», «желтеющие поля ржи», «зеленые еще полосы овса и черные борозды темнозеленого цветущего картофеля», «яркая с выступающим фиолетовым цветом, прерывающаяся только в одном конце радуга» [т. 32, стр. 350]; темный хвойный лес, пестревший «с обеих сторон яркой и песочной желтизной не облетевших еще листьев бе­резы и лиственницы» [т. 32, стр. 416].

Те же простые краски употребил Толстой в описании празд­ничной пасхальной заутрени и запустевшего дома и сада в Панове. «Здесь: «чистые белые онучи», «бабы в красных шел­ковых платках, плисовых поддевках, с яркокрасными ру­кавами и синими, зелеными, красными, пестрыми юбками» [т. 32, стр. 54].

Свойственное Толстому умение подчеркнуть «чрезвычайную резкость очертания и как бы скульптурность форм, поражающую ясность в различении цветов и светового фона»', его любовь к простым, естественным краскам, конкретности эпите­тов, реальности цветов сохранились и в поздних произведе­ниях. Однако в них появились некоторые новые черты: 1) цве­товой эпитет становится почти всегда единственным определе­нием при существительном; количество однородных членов-определений сводится к минимуму (исключение представляет .лишь вступление к «Хаджи-Мурату»); 2) почти нет сложных прилагательных или суффиксальных образований, которые писатель широко использовал в ранних произведениях для пе­редачи оттенков цветов; сами сложные прилагательные чаще всего определяют не оттенок цвета, а его глубину: светлосе­рый, темнозеленый и т. д.; 3) в пейзаже поздних произведений сохранились лишь излюбленные цвета Толстого: зеленый, лиловый (фиолетовый), красный, а также блестяще белый в контрасте с оттенками серого и черного цветов.

Подобно цветам, просты, естественны, отчетливы все звуки природы, воспроизведенные в «Воскресении»: сопенье, шуршанье реки, треск и звон льда, крик петуха [т. 32, стр. 61], падение воды на мельнице, звонкое жужжание мухи. В романе нельзя встретить ничего подобного тем слож­ным почти фантастическим звукам, которые слышит, напри­мер, раненый Андрей Болконский.

Сжатость описаний доведена в «Воскресении» до предела. Экономия художественных средств, стремление к простоте стиля, свойственные художественной манере позднего творче­ства Толстого, характерны и для этого произведения. Из по­этических средств в романе можно встретить лишь эпитеты и сравнения. Толстой широко использует повторяющиеся эпитеты при описании портрета, интерьера, психического состояния действующих лиц. Нагнетение их создает сильное и яркое худо­жественное .впечатление, которое часто служит разоблачи­тельным целям. Сравнения в «Воскресении» также играют разоблачительную роль. Чиновники, по меткому выражению Толстого, непроницаемы для человеческих чувств, «как эта мощеная земля для дождя». Всякое внимание со стороны царской фамилии «приводило Масленникова в такой же во­сторг, в который приходит ласковая собачка после того, как хозяин погладит, потреплет, почешет ее за ушами. Она крутит хвостом, сжимается, извивается, прижимает уши и безумно носится кругами» [т. 32, стр. 189].

Такие же простые, меткие сравнения Толстой использует для характеристики чувств и переживаний положительных героев.

Катюша Маслова во время суда «оглянулась на всех, как за­травленный зверь» [т. 32, стр. 75]; воспоминания о юности и любви к Нехлюдову «были так заперты, замазаны, как пчелы замазывают гнезда клочней (червей), которые могут погубить всю пчелиную работу, чтобы к ним не было никакого доступа» [т. 32, стр. 153]; про Марью Павловну в романе сказано, что «весь интерес ее жизни состоял, как для охотника найти дичь, в том, чтобы найти случай служения другим» [т. 32, стр. 368]; отношение Нехлюдова к Катюше на суде, когда он боится, что она узнает его, сравнивается с чувством, подобным тому, ко­торое он испытывал на охоте, «когда приходилось добивать раненую птицу: и гадко, и жалко, и досадно. Недобитая птица бьется с ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее добить и забыть» [т. 32, стр. 67); нежелание Нехлюдова поддаться чувству раскаяния сравнивается с поведением щен­ка, «который дурно вел себя в комнатах» [т. 32, стр. 77].

Характер сравнений в «Воскресении» остается в основном тем же, что и в ранних произведениях Толстого: это или крат­кое замечание, или развернутая картина. Содержание сравне­ний существенно изменяется. Для сравнения берутся почти ис­ключительно образы природы и бытовые явления; кроме того, сравнения очень часто играют не столько описательную, дета­лизирующую, сколько символическую, морализующую роль.

Требуя искусства общедоступного, искреннего, обращенного к простому народу, беспощадно критикуя утонченное, буржуазное искусство. На ос­нове этих эстетических требований и могло быть создано произведение — роман «Воскресение».

2.2.Путь духовного развития Нехлюдова как истинного ценителя искусства

Нехлюдов считал себя художником. Ради живописи он даже бросил службу. «...Он бросил службу,—пишет Толстой,—решив, что у него есть призвание к живописи, и с высоты художествен­ной деятельности смотрел несколько презрительно на все другие деятельности» [12, 17].

Однако именно в то время, когда он решил всецело посвятить себя искусству, выяснилось, что он «на это не имел права». И в тот самый час, когда он собирался идти в заседание окружного суда, где его ожидала встреча с Масловой, картина, начатая и не оконченная им, стояла в его мастерской перевернутая на моль­берте.

«В кабинет надо было пройти через мастерскую. В мастер­ской,—продолжает Толстой,—стоял мольберт с перевернутой на­чатой картиной и развешены были этюды. Вид этой картины, над которой он бился два года, и этюдов и всей мастерской налом и нал ему испытанное с особенной силой в последнее время чувство бессилия идти дальше в живописи» [12, 17].Нехлюдов старался как-то объяснить себе причину остановки в занятиях ИСКУССТВОМ. «Он объяснял это чувство слишком тонко развитым эстетическим чувством, но все-таки сознание это было очень неприятно» [12, 17].

Роман «Воскресение» был закончен вслед за трактатом «Что-такое искусство?» А в этом трактате Толстой доказывал, что «духовная красота, или добро, большею частью не только не совпадает с тем, что обыкновенно разумеется под красотой, но противоположна ему» [10, 79].

«Тонкое эстетическое чувство» Нехлюдова было для Толсто­го одним из указаний на то, что эстетика сама по себе не может быть показателем уровня нравственного сознания. Очень часто в художественных занятиях Нехлюдова видят сатиру на дилетан­тизм в искусстве. Но это не совсем так. Нехлюдов в известном смысле именно как художник был очень близок Толстому. Ведь и сам Толстой в эпоху, когда он писал «Что такое искусство?», готов был видеть в своем творчестве «баловство», результат «опьянения жизнью», «сон», от которого он хотел очнуться ради иных, строгих, нравственных требований и занятий.

Путь духовного развития Нехлюдова, который от утонченного искусства обращается к насущным заботам настоящей жизни. полной страданий, отражает ход мысли и самого Толстого. «Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от доб­ра» [10, 79],—пишет Толстой. Это почувствовал и Нехлюдов.

Так сам Толстой, оставив перевернутыми и неоконченными свои художественные работы, принимался за иные труды, кото­рые ничего общего как будто не имели с его художественными интересами и тонко развитым эстетическим вкусом. Участвовал в переписи населения Москвы, посещал ночлежные дома в Проточ­ном переулке, ездил по деревням, охваченным голодом.

Нет, не одна ирония по отношению к художникам-любителям руководила Толстым, когда он рисовал характер Нехлюдова. Тем более что Нехлюдов обладал тем чувством, которое Толстой считал главным в настоящей художественной натуре,— умением перенестись в состояние другого человека, умением поставить се­бя на его место. Это чувство обострилось в нем именно тогда,, когда он оставил занятие живописью.

Парадокс романа и парадокс эстетической мысли Толстого состоит в том, что Нехлюдов, ограничивая свои интересы чисто эстетическими проблемами, не мог идти дальше в живописи. Здесь он чувствовал себя бессильным Между тем пробудившееся нравственное сознание сделало его .сильным, и он двинулся вперед огромными шагами, стал «откры­вать новые миры».

История Нехлюдова была новым важным словом Толстого и в теории искусства, своеобразным дополнением к его трактату об эстетике. Нехлюдов был именно одаренной, художественной на­турой. Иначе он не мог бы увидеть настоящее положение Катю­ши Масловой так, как он увидел его.

И первые мысли Нехлюдова о Катюше Масловой были имен­но мыслями художника. «Да, это была она,—пишет Толстой.—Он видел теперь ясно ту исключительную, таинственную особенность, которая отделяет каждое лицо от другого, делает его особенным, единственным, неповторяемым» [12, 32].

Он смотрит на нее глазами художника, портретиста, как бы выбирая модель для работы, не подозревая еще, что это будет новый для него труд, который совершенно изменит его жизнь. «Несмотря на неестественную белизну и полноту лица, особен­ность эта, милая, исключительная особенность, была в этом ли­не, в губах, в немного косивших глазах, и главное, в этом наив­ном, улыбающемся взгляде и в выражении готовности не только в лице, но и во всей фигуре». Это портрет Катюши Масловой, сде­ланный художником Нехлюдовым.

Толстой сохраняет своеобразие взгляда художника, замечаю­щего цвет и форму лица, в описании встречи в окружном суде. «Воскресение»—это роман Нехлюдова. Художнический взгляд на вещи, положения, лица сохраняется во всем. Так, через много лет, вернувшись в Паново, Нехлюдов замечает желто-зеленое дерево, ветхую и серую конюшню, «точно белые облака, цветущие вишни, яблони над обветшалым забором

Целый альбом -этюдов из папки художника тех лет! «Чудной барин», Нехлюдов был одарен огромным поэтическим чувством. Из этого чувства и вырастала его большая память, которая иска­ла цельного знания, доступного только высокому искусству.

Из того, что Толстой отдает в своем романе явное преимуще­ство добру над красотой, еще не следует, что он отрицал или осу­ждал красоту, то есть непосредственное эстетическое чувство. «...Есть источники радости, никогда не иссякающие; красота при­роды, животных, людей, никогда не отсутствующая,—писал он в своем дневнике 1892 года.—В тюрьме—красота луча, мухи, зву­ков. И главный источник: любовь—моя к людям и людей ко мне. Как бы хорошо было, если бы это была правда. Неужели мне от­крывается новое» [12, 73].

Новое открывалось и Нехлюдову, и Масловой. Большая па­мять завладевала и автором и героями. «Красота, радость, только как радость, независимо от добра, отвратительная. Я узнал это и бросил»,—пишет Толстой [12, 73]. И эти его слова мог бы. повторить Нехлюдов. Это одно из объяснений его судьбы, а сле­довательно, и всего романа в целом. «Добро без красоты мучи­тельно,— продолжает Толстой.— Только соединение двух, и не со­единение, а красота, как венец добра. Кажется, что это похоже на правду» [12, 73].

Из этого чувства правды вырастает мысль Нехлюдова о том, что «не может земля быть предметом собственности, не может она быть предметом купли и продажи, как вода, как воздух, как лучи солнца» [12, 218]. Правда открывает перед Нехлюдовым страшные пути тюрьмы и каторги—«...в душе Нехлюдова не бы­ло больше дающей отдых темноты незнания». Его большая па­мять растет.

Катюша Маслова выходит «из-под свода». И дважды повто­ряется слова «красота» в описании этого весеннего утра. «Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не со­скребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускала свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки; галки, воро­бьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети» [12, 3]. Это великий мир природы, вечной радости и детства.

И на его фоне вырастает другой «большой» мир—страданий и страстей. «Но люди — большие, взрослые люди — не переста­вали обманывать и мучить себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира Божия, данная для блага всех существ,—красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом» [12, 4]. Поэти­ческая природа «Воскресения» вырастает из художнического, цельного, наивного, детского взгляда на красоту и полноту мира. И это придает суровым сибирским и тюремным фрескам Толстого особый отпечаток печали и сострадания.

Толстой считал лучшим произведением Достоевского «Запис­ки из Мертвого дома». Именно эта книга после повести «Бедные люди» поставила имя Достоевского в один ряд с именами вели­ких русских писателей. Толстой завершил свою жизнь той самой темой, которой в 60-е годы дебютировал Достоевский.

«Воскресение»—само это слово было как бы производным от «Мертвого дома». В этой книге Толстого сильнее, чем во всех его других произведениях, было выявлено то, что Чернышевский называл его стремлением «омыться и очиститься от наследных грехов»[8,59]. Это стремление было историческим и социальным, а не столько психологическим. Не удивительно, что оно достигло выс­шей точки накануне революции.

У Достоевского есть сцена покаяния, когда в ответ на воз­глас: «яко разбойника меня приими», «разбойники», гремя цепя­ми, падают на колени. Книга Достоевского заканчивается зна­менательными словами: «Да, с богом! Свобода, новая жизнь, вос­кресение из мертвых!» Отсюда, строка к строке, начинается «Вос­кресение» Толстого, его «поэтическое чувство», его большая па­мять, вместившая в себя все пережитое русским обществом на: протяжении целого столетия.

В «Воскресении» логическая структура отчетливо выявлена в. пластических идеях Толстого. Он как бы прочерчивает углем контуры логических построений в сложной живописной ткани своей книги.

Роман состоит из трех частей, и каждая следующая часть вы­водит Нехлюдова в более широкую сферу видения и понимание жизни. Первую часть можно назвать условно «Суд». Здесь все узко, ограничено, полно тревоги и смятения. «Нехлюдов почув­ствовал страх, как будто не он шел судить, но его вели в суд»-[ 12, 66]. Это не только событийный, но и внутренний, сюжетный центр первой части романа.

Вместе с Нехлюдовым ошибается и суд присяжных, пропу­стивший последнюю возможность облегчить участь Катюши Масловой оговоркой: «без умысла». Мало того, что Нехлюдову нуж­но было исправить свою давнюю «ошибку», надо было теперь ис­править еще и судебную ошибку. А для этого ему нужно было сра­зу выйnи на другую, более широкую дорогу.. И он совершил свое-первое путешествие—в Петербург.

Вторую часть романа можно" условно назвать «Покаяние». «Теперь он испытывал неперестаю­щую радость освобождения и чувство новизны, подобное тому, ко­торое должен испытывать путешественник, открывая новые земли»[12,68].

Нехлюдов освобождается от помещичьей собственности на землю. И это тоже логически оправдано, потому что иначе он не был нравственно свободным в своей защите «мира острогов». Сначала надо было освободиться самому, чтобы требовать свобо­ды для других. Путешествие Нехлюдова продолжается. Он едет по великим и неведомым пространствам России, перед ним, нако­нец, открывается Сибирь.

« Толстой хотел бы окончить роман прощением и примирением-Но у него выходил роман без развязки... И третья часть склады­валась как прощание. Вечное прощание. И настоящий смысл этой третьей части — «Разрыв». Катюша покидает Нехлюдова, а Нехлюдов отрекается от всей своей прежней жизни.

Только в закономерном мире возмездие имеет смысл и совер­шается неотвратимо, помимо волн тех, чья вина, казалось бы, была давно забыта и потеряна. Так совершается возмездие в жизни Нехлюдова. И он уже не одного себя видит виновным пе­ред жизнью. «Все то страшное зло, которое он видел и узнал за это время и в особенности нынче, в этой ужасной тюрьме, все -это зло... торжествовало, царствовало, и не виделось никакой возможности не только победить его, но даже понять, как побе­дить его» [12, 439].

Роман был окончен, а история и жизнь продолжались! Тол­стой сумел сохранить и передать читателю это свое главное чув­ство, которое отчетливо выражено в заключительных страницах «Воскресения». Развязка как бы уходит за пределы романа. И внимание обращается от «вымысла» к действительности.

Случайно как будто на столе Нехлюдова появляется книжка модного парижского издания. Между тем само название «Обозрение двух миров» или «Обозрение ста­рого и нового света» получает в романе определенную соотнесенность с «путешествием» Нехлюдова, во время которого он откры­вал для себя «новые миры».

В книге печатались не только литератур­ные, но и философские сочинения вперемежку с политическим статьями. Общее направление было консервативным, однако с ук­лоном в либеральные мечтания. Такая газета была любимым чте­нием в том самом кругу, к которому принадлежал Нехлюдов. И он сам находил в чтении известный духовный комфорт: можно было оставаться таким, каким он был,. со всеми своими привычками, и вместе с тем не отказывать себе-в либеральных намерениях.

В молодости, например, Нехлюдов отдал крестьянам 200 де­сятин отцовской земли, однако ему предстояло утвердиться в пра­вах наследства и решить, как продолжать хозяйство на оставшей­ся земле. Можно было «молчаливым соглашением признать все свои прежние мысли ошибочными и ложными». А можно было,. приняв за необходимое хозяйствовать с помощью управляющего, как это было и при его отце, предаваться по-прежнему либераль­ным фантазиям.

«Служить он не хотел, а между тем уже были усвоены рос­кошные привычки жизни, от которых, он считал, что не может отстать». Правда, в таком положении он становился как бы жителем» двух миров, не принадлежа ни одному из них.

Либеральность Нехлюдова тоже было проявлением его шаткости: «именно двойственность настроения,—записывал Толстой в своем дневнике, обдумывая характер Нехлюдова,—два человека: :один — робкий, совершенствующийся, одинокий, робкий реформа­тор, и другой — поклонник предания, живущий по инерции и поэтизирующий ее» [13, 35].

Долгое время он и в самом деле остается между двумя мира­ми, не будучи в силах сделать выбор. Эта нерешительность ка­сается не только его отношения к наследственному хозяйству, но и его личной судьбы. Он например, не в состоянии решить — же­ниться ему на Мисси Корчагиной или же нет... «Доводов было столько же за, сколько и против; по крайней мере, по силе своей доводы эти были равны, и Нехлюдов, смеясь сам над собою, на­зывал себя Буридановым ослом. И все-таки оставался им, не зная, к какой из двух вязанок обратиться» [12, 19].

Читатель «обозрения двух миров», он и сам был человеком двух измерений. Толстой иронически обыгрывает заглавие еже­дневного чтения Нехлюдова, проводя скрытую параллель между двумя мирами в его излюбленном журнале и двумя мирами в его собственной душе. В Нехлюдове, отмечает Толстой, «было два человека». В нем было два мира со своими старыми и новым» идеалами.

И первое его впечатление от встречи с Катюшей Масловой на суде вовсе не было таким осознанно разумным, добрым, каким оно стало потом. Он взглянул на нее как бы из иного мира. Он тогда испытывал чувство, подобное тому, которое испытывал на охоте, когда приходилось добивать раненую птицу: и гадко, и жалко, и досадно. «Чувство тяжелое и жестокое: недобитая птица бьется в ягдташе: и противно, и жалко, и хочется поскорее добить и забыть».

Высший дворянский круг, «избранное меньшинство», к кот рому принадлежит Нехлюдов, очень узок. Это особый замкнутый мир, сразу же за его пределами начинается другой мир: К этому «другому миру» - принадлежит великое болышинство людей.

Если главный герой романа носит в своей душе два мира и сама жизнь совершается как бы в двух различных мирах или «кругах».

В «Воскресении» есть целый мир высшего света. Таким был дом Корчагиных, где Нехлюдову было при­ятно «не только вследствие того хорошего тона роскоши, которая приятно действовала на его чувства, но и вследствие той атмосфе­ры льстивой ласки, которая незаметно окружала его» [12, 91].

Этот мир был единственным источником впечатления, он весь был под его влиянием. И никакая сила не могла бы оторвать его от привычной среды, никакая, кроме совести. Случайность откры­ла перед ним другой мир, которому пока что не было настоящего названия. Пройдя через решетчатые коридоры тюрьмы, увидев пересыльные этапы, Нехлюдов по-новому взглянул на старый при­вычный мир. Он «вспомнил острог, бритые головы, камеры, от­вратительный запах, цепи и рядом с этим — безумную роскошь своей и всей городской, столичной, господской жизни. Все было совсем ясно и несомненно» [12, 225].

Между двумя мирами нет прямой связи, и только «смелый пу­тешественник» может связать и сравнить их. И тут особенное зна­чение имеет личность путешественника. В высшем свете Нехлю­дов совершенно свой человек. Он кровно связан с ним по своим самым личным и наследственным отношениям. Каждое слово суда над собой становится судом и над его «кругом». Вот почему ос­вобождение Нехлюдова от привычного сна и привычных понятий было столь трудным для него «усилием».

Перед ним словно распахнулась завеса над тайной его благо­получия: «...после своей поездки в деревню Нехлюдов не то что решил, но всем существом почувствовал отвращение к той своей среде, в которой он жил до сих пор, к той среде, где так стара­тельно скрыты были страдания, несомые миллионами людей...»[12, 246].

Нехлюдов больше не мог «без неловкости и упрека самому себе» общаться с людьми этой среды. Он преодолевает в себе «светского человека», но и весь роман Толстого был как бы пос­ледним отречением от «высшего света» и осуждением его. Он не скрывал своего отчаяния, говоря о «непромокаемых», возвышал голос и был почти уверен, что никто из принадлежащих к этому миру не услышит и не поймет его.

Некоторые страницы романа звучали как публицистический или политэкономический трактат, и это нисколько не противоре­чило его художественной природе, потому что роман был задуман как «обозрение двух миров», а «обозрение» необходимо включает в себя и оценку и раздумие о том, что открывалось взору путеше­ственника.

Нехлюдова во время его «путешествия» совершенно покидает чувство праздности и скуки жизни. Оказалось, что и он нужен людям, и люди нужны ему. И это тоже было его посильным открытием. Никто не «льстил» ему на пароме. И он почему-то не мог взглянуть свысока на людей, которые его окружали.

В нем пробуждается мысль о том, что он в этом огромном шире лишь частица, но частица народа. «Да, совсем новый, другой, новый мир»,—думал Нехлюдов, глядя на эти... грубые одежды и загорелые, ласковые и измученные лица и чувствуя себя со всех сторон окруженным совсем новыми людьми с их серьезными интересами, радостями и страданиями настоящей трудовой и человеческой жизни» [12, 361].

Мир ничтожных, жалких интересов может быть роскошным, то не может быть прекрасным. Толстой как художник дорожил этим чувством прекрасного, художественным идеалом. «И он,— пишет Толстой о Нехлюдове,—испытывал чувство радости путе­шественника, открывшего новый, неизвестный и прекрасный мир».

Назвать народ «настоящим большим светом» — значило пере­черкнуть прежнее значение «большого света».

Заключение

Мы выяснили эстетические взгляды Толстого после пережитого духовного кризиса, анализируя роман «Воскресенье», мы увидели как отобразились идеи автора в романе. И пришли к выводу, что творчество худо­жественное — есть прежде всего акт познания. И только в той мере, в какой художник познают нечто новое для себя и других, они выполняют свое общественное назначение. Коротко Толстой сказал об этом так: «Все теории забывают одно главное: что ни значительность, ни красота, ни правдивость не составляют условий произведения искусства, что основное условие произведе­ния есть сознание художником чего-то нового, важного»[ 10, 224].

С этим связано и другое выдвигаемое Толстым условие по­длинности художественного творчества — несовместимость его соб­ственных познавательных устремлений и возможностей с чуж­дыми им, а тем паче корыстными целями. «Настоящее. . . художе­ственное произведение» в отличие от «фальшивого» «нельзя делать по заказу, потому что истинное произведение искусства есть от­кровение нового познания жизни, которое по непостижимым для нас законам совершается в душе художника и своим выражением освещает тот путь, по которому идет человечество» [10, 225].

В основе «всемирности» истинного искусства лежит его народ­ность. Европейское искусство утратило оба эти качества после того, как в эпоху Возрождения высшие классы перестали верить ложному учению церкви и оторвались от ложного же, но испове­дуемого народными массами религиозного сознания. Не обретя взамен никакой другой, отвечающей духовным потребностям че­ловечества «веры», высшие классы духовно разъединились с на­родом и вернулись к тому языческому мировоззрению, которое полагает смыслом жизни «личное наслаждение» [10, 73]. Речь идет, по существу, о буржуазном культе личности, о буржуазном индивидуализме, которым Толстой объясняет «извращение» Дей­ствительного назначения искусства, превратившегося в буржуаз­ном обществе из средства единения людей в средство их разъеди­нения, в утеху развращенного праздного меньшинства. В «заме­щении идеала нравственности идеалом красоты, т. е. наслаждения» видит Толстой «ужасное последствие извращения искусства ва­шего общества»[10, 173). Толстой имеет в виду прежде всего, но не только, декадентское искусство и его широкое распространение на Западе. Толстой критикует одновременно и классовую, бур­жуазную «исключительность» этого искусства и его идейную опу­стошенность, утверждая, что «вследствие безверия и исключитель­ности жизни богатых классов искусство этих классов обеднело со­держанием и свелось все к передаче чувств тщеславия, тоски жизни и, главное, половой похоти»[10, 89].

Своеобразие критики Толстым декадентского искусства заклю­чается в том, что он увидел в этом искусстве отнюдь не принци­пиально новый этап развития эстетического сознания, а только крайний для своего времени результат длительного процесса вырождения «господского», объективно буржуазного искусства. Отдельные суждения Толстого о европейском искусстве конца XIX века безусловно ошибочны, несправедливы. Ни Вагнер, ни Берлиоз, ни Брамс и Рихард Штраус, при всей относительной сложности и необычности их произведений для своего времени, не 'были декадентами в том смысле, в каком они представлялись та­ковыми Толстому и безоговорочно отвергались им. Даже позднего Бетховена Толстой был склонен считать чуть ли не декадентом.

Так, одной из особенностей «нового», «христианского» искус­ства Толстой полагал «изображение души человеческой, претворен­ной любовью так, что мучимый и убиваемый человек жалеет и лю­бит своих мучителей» [10, 156].

Общественно-воспитательная функция искусства — его служе­ние всеобщему единению людей, полностью совпадает в представ­лении Толстого с тем, в чем он видел сущность эстетического:

«Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и худож­ником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искус­ства» [10, 149]

Так же думал Гоголь, а до него многие просвети­тели, боровшиеся с эстетикой классицизма. Но только у Толстого духовное единение людей в процессе эстетического восприятия, переживания одного и того же произведения, наряду с обществен­ным содержанием приобретает и глубокое психологическое содер­жание, знаменуя выход личности за пределы ее индивидуальной обособленности. «В этом-то освобождении личности от своего от­деления от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства» [10, 149],—говорит Толстой.

Всеобщность, общепонятность, общественно-нравственная цен­ность чувств, передаваемых всемирным искусством, потребует и новой «техники». «Ясность, красота, немногосложность, сжатость произведений искусства» [10, 181], «краткость и простота» изло­жения [10, 184] придут на смену усложненности формы и подроб­ности описаний. Это та самая «техника», которая отличает позднее творчество самого Толстого.

И его герой романа – подтверждение всему изложенному.

Для того чтобы преодолеть влияние среды, нужны громадные силы. И Толстой называет Нехлюдова «необыкновенным челове­ком». Но одних внутренних сил недостаточно. Нужна еще какая-то действующая пружина, которая бы привела эти силы, как не­кую лавину, в движение. И такой пружиной Толстой называет «случай». «Я такая удивительная случайность,—размышляет Не­хлюдов.— Ведь надо же, чтобы это дело пришлось именно на мою сессию, чтобы я, нигде не встречая ее 10 лет, встретил ее здесь, на; скамье подсудимых!» [12, 77].

Без случайности как формы проявления необходимости не­возможна истинная картина мира. Поэтому и сама случайность в романе «Воскресение» не нарушает сюжета, а служит основой развития характера главного героя и его судьбы. Как будто сама. история «случайно» вмешивается в жизнь Нехлюдова и связы­вает воедино начала и концы его социальной биографии.

Нехлюдов — смелый и сильный человек, потому что он видит жизнь так, как она есть. И видит ее не так, как принято думать. о ней в его кругу. Он теряет свое место в привычном барском ок­ружении и пытается найти себе новое дело в народной жизни.

Строго выдержанная теория среды создает фатальную пред­определенность характеров. Толстой внес в эту теорию элемент «случайности», подобной отклонению электрона в научной атомистике. И все искусство романа получило более глубокую форму, открыв возможность возникновения таких характе­ров, например, как характер Нехлюдова.

Нехлюдов вовсе не всегда и не во всем был необыкновенным человеком. В сущности он был им дважды: в юности и в зрелые годы. Еще в начале работы над романом Толстой говорил, что в нем «будут два предела истинной любви с серединой ложной» [3, 35]. «Середина» — это время, когда Нехлюдов был именно обыкновенным человеком, совершенно слившимся с понятиями и привычками своей среды.

Когда Нехлюдов «верил себе», весь мир представлялся ему «тайной», которую он радостно и восторженно старался «разгады­вать». Потом это чувство прошло. Тайн больше не было: «...Все в этой жизни было просто и ясно и определялось теми условиями жизни, в которых он находился». Теперь он не верил себе— «...кончилось тем, что Нехлюдов сдался, перестал верить себе и поверил другим» [12, 49]. Это и был тот период, когда он «спал», когда не требовалось для жизни никакого «личного усилия».

Зато и пробуждение оказалось мучительным. Оно уже не бы­ло только возвращением «к себе», но и приобщением к большому миру народной жизни, возникновением новой «гражданской нрав­ственности». Поэтому жизнь Нехлюдова, как река, непрерывно изменяется.

Литература

1. Л. Н. Тол стой, Поли. собр. соч., издание, т. 53, стр. 101.

2. Ищук Г. Н. Социальная природа литературы и искусства в понимании Л. Н. Толстого. Калинин, 1972.

3. Гудзий Н. К. Лев Толстой. М., 1960, с. 154. 166

4. И. В. Страхов. Л. Н. Толстой как .психолог. Ученые записки Саратовского гос. пед. ин-та, вып. X, 1947, отр. 268.