Луганский областной колледж культуры и искусств
музыкальное отделение
Курсовая работа по музыкальной литературе
тема: Черты романтической оперы в опере К. М. Вебера
«Вольный стрелок»
выполнила: студентка ІІІ курса
специализации «теория музыки»
Иванкова Е.
руководитель-консультант
Нестеренко И. Н.
Луганск 2008 г.
План
Вступление
Общественная значимость жанра оперы
История оперы в Германии
История возникновения и значение оперы «Вольный стрелок» Вебера
Анализ оперы: увертюра, основные образы оперы, народные сцены, фантастические сцены («Волчья долина»)
Выводы
Список использованной литературы
Вступление
Опера – один из самых популярных и любимых народом видов музыкального творчества. Интерес к опере и широкое её признание объясняются, прежде всего, силой эмоционального воздействия, которое она оказывает как произведение синтетическое. Оперный спектакль объединяет музыку, литературу, театр, изобразительные искусства, танец и пластическое движение. Главное же место в этом комплексе занимает музыка.
Эти особенности оперы обеспечили ей положение одного из ведущих, демократичных, идейно-ёмких и богатых художественно-выразительными возможностями видов музыкального искусства. Опера стала, образно выражаясь, своего рода мощным рупором авторских идей, доносящим творческие замыслы её создателей до самого широкого круга слушателей и играющим важную общественную роль на разных этапах её развития. Опера неоднократно становилась своеобразным выразителем общественных настроений и той искрой, которая воспламеняла общественные страсти, разжигала идеологические споры, особенно в периоды обострения классовой борьбы.
«Есть нечто неудержимое, влекущее всех композиторов к опере, – писал Чайковский. – Это то, что только она одна даёт вам средство сообщаться с массами публики… Опера, и только опера, сближает вас с людьми, делает вас достоянием не только отдельных кружков, но при благоприятных условиях – всего народа» (2, с.3)
1. Общественная значимость жанра оперы
В XIX веке в Германии остро встала проблема создания национальной оперы. Её рождение происходило в сложной общественно-политической обстановке. В начале XIX века Германия принадлежала к отсталым в экономическом и политическом отношении странам Европы. Деспотическая власть феодальной аристократии, раздробленность страны, слабость буржуазии – всё это сковывало её общественное развитие. Французская буржуазная революция 1789 года способствовала пробуждению общественного сознания демократических слоёв немецкого населения. Но наполеоновские захватнические войны в начале XIX века подавляли Германию, культуру страны. Народ поднялся на борьбу с тиранией иноземного гнёта за национальную свободу и единство Германии, за демократический путь развития страны. Возник широчайший народно-патриотический подъём. Напряжённая общественно-политическая обстановка нашла широкое отражение во многих сферах жизни Германии. В общественной жизни особенно значительной была роль романтической литературы и поэзии, именно здесь создавались волновавшие массы произведения с героико-драматическими, патриотическими образами; возрастает интерес к жизни и переживаниям простого «маленького» человека из народа, выводится образ современника, изнемогающего в гнетущей атмосфере мещанства, филистерства, испытывающего на себе власть денег. Выдающийся вклад в мировую литературу внесли такие немецкие писатели и поэты как Жан Поль Рихтер, А. Шамиссо, В. Мюллер, Г. Гейне, Э. Т. А. Гофман.
Кроме того в широких кругах немецкой художественной интеллигенции возникает интерес к истории и культуре Германии прошлого, к устному народному творчеству (К. Брентано, Л. Арним, братья Гримм, И. Эйхендорф).
Огромное место в жизни Германии заняло демократическое песенное искусство. Песня (Lied) в народном духе получила широчайшее распространение по всей стране в конце XVIII – начале XIX века. Песня проникает в композиторское творчество – дань этому жанру отдали самые выдающиеся композиторы Германии первой половины XIX века – Шуберт, Шуман, Вебер и др. Культурно-художественная жизнь Германии характеризуется также оживлением театральной жизни (в том числе оперных театров). Именно в начале XIX века театр начинает играть наиболее активную общественную роль, как, своего рода, идейно-художественная трибуна громадной эмоциональной силы. Родившаяся в общественной атмосфере патриотического воодушевления жажда утверждения национальной культуры коснулась, прежде всего, немецкой оперы.
2. История оперы в Германии
Рождению национальной немецкой оперы в начале XIX века предшествовали не только общественно-политические, но и культурные условия. Были заложены определённые традиции в этом жанре в XVIII столетии. Сделаем небольшой экскурс в историю немецкой оперы. В начале своего существования немецкая опера имела слабые позиции: отсутствовала самобытность, драматургическая вялость, эклектичность. Высоким взлётом в развитии оперного жанра становится творчество Моцарта. Однако после его смерти этот жанр пришёл в упадок. Несмотря на факт создания Бетховеном оперы «Фиделио», в Германии ещё нельзя было говорить о существовании своей национальной оперной школы. В отличие от передовых стран Европы (Италии, Франции), культивировавших национальные оперные жанры уже в XVIII веке, большое оперное искусство Германии получило возможность развития лишь в послереволюционное время, начиная с 10-х годов XIX века. Рождению немецкой романтической оперы предшествовал подъём общественных сил, стремительное развитие литературы и поэзии, в которой утвердились передовые романтические идеи. Развитие буржуазно-демократических идей в Германии подготовило и, в конечном счёте, определило социальную и эстетическую сущность немецкого музыкального решения этой проблемы. В центре внимания стояли вопросы жанра (героическое или бытовое искусство), а также взаимосвязи зарождавшегося немецкого театра с итальянской и французской оперой. Теоретически отрицая иностранные влияния на отечественный театр, мобилизуя свои силы на борьбу с ними, практически немецкие музыканты пошли по пути усвоения опыта английского, французского и частично итальянского музыкального театра.
Становление немецкого музыкального театра связано с рождением жанра зингшпиля. Зарождение зингшпиля в Германии было связано с воздействием английского демократичного музыкального театра. В ранних немецких зингшпилях не было ни политической остроты, ни социальной сатиры, свойственных французской комической опере; в нём господствовал патриархально-бюргерский дух, идиллические настроения торжествующей добродетели. Развившийся параллельно с немецким зингшпилем австрийский зингшпиль, при наличии общих черт, имел и свои особенности, определявшиеся своеобразием народных художественных форм, а также связями с итальянской и французской культурой. Таковы зингшпили венских классиков – Глюка, Гайдна и в особенности Моцарта. Именно зингшпилю XVIII века принадлежит большая роль в формировании романтического оперного искусства. Зингшпиль был средоточием национальных черт. Народные истоки сюжетов, типично национальная их основа, большая роль сказочно-фантастического начала, подчёркнутое внимание к лирико-психологической сфере привлекали многих композиторов. Многие особенности оперного искусства Глюка и Моцарта, связанные с общими композиционными принципами музыкальной драматургии, с особенностями музыкального языка и форм, взаимосвязи вокальной и инструментальной сферы, слова и музыки, сценического действия и собственно музыкального развития, легли в основу немецкой романтической оперы начала XIX века, прямыми предшественниками которой были зингшпили Моцарта «Похищение из сераля», «Волшебная флейта». По мнению «Венская классическая музыкальная школа в целом оказала огромное воздействие на формирование и развитие немецкого музыкального романтизма. Не только оперное и инструментальное творчество Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена (со всем богатством жанров, форм, выразительных приёмов), мощным потоком влившееся в музыкальную жизнь Германии, но и, что особенно важно, самая эстетическая основа этой школы: глубина философских идейных концепций, возвышенное этическое начало, демократизм, действенность и целеустремлённость развития, правдивость и простота выражения заложили фундамент немецкой романтической музыки XIX века».
В течение первых двух десятилетий XIX века в Германии создавались произведения преимущественно с характерными чертами зингшпиля1. Однако тип бытового комедийного музыкального спектакля не мог полностью удовлетворить новые идейно-художественные запросы демократических слоёв общества. Под влиянием романтической литературы возникла потребность в большом, серьёзном искусстве, способном передать внутренний мир человека, его духовную сущность.
Мощный патриотический подъём, охвативший Германию в эти годы, выдвигал перед театром героические темы, но «большие» героические оперы («Гюнтер фон Шварцбург» И. Хольцбауэра, «Самори» Фоглера, «Клятва Иевфая» Мейербера), создававшиеся в начале XIX века в Германии, не обладали самостоятельной художественной ценностью, находились в плену итальянских традиций и не решали проблемы немецкого музыкального театра.
Таким образом, в начале века национальная опера в Германии испытывала глубочайшие затруднения. Потребность в демократическом, национальном искусстве, способном к постановке жизненно важных проблем, непрерывно росла. Это был первый период в истории немецкой оперы XIX века (1800-1815), отмеченный появлением произведений разной художественной направленности и ценности. В. Э. Ферман характеризует этот период как «годы безвременья, переходная пора, период художественных блужданий и стилевой неопределённости».(11 с. 189)
Эрнст Теодор Амадей Гофман, писатель, литературный и музыкальный критик, композитор явился не только основоположником романтической музыкальной эстетики, но и родоначальником немецкой национальной оперы. Именно он оказал огромное воздействие на творчество Вебера и на всё дальнейшее развитие музыкального театра в Германии.
Основные положения романтической оперной эстетики, высказанные Гофманом в его литературных произведениях, были практически им воплощены в опере «Ундина». «Ундина» – произведение новаторское. Это новаторство коснулось, прежде всего, содержания, образного строя произведения, его интонационно-тематической основы, приёмов гармонического и оркестрового письма.
В опере господствует лирическая линия тематизма, появляются новые образы – темы «томления», «романтического вопроса», сказочно-фантастический колорит оркестра, намечается новое понимание роли инструментов: стремление к тембровой характеристике образов. Реальная народно-бытовая сторона сказочного сюжета «Ундины», картины жизни простых людей естественно подсказали Гофману путь к зингшпилю, жанрово-стилистические признаки которого отчётливо выступают в его опере. Однако, опираясь на национальные музыкально-драматические формы зингшпиля, Гофман создаёт произведение, далеко выходящее за его рамки, и намечает путь развития романтической оперы как лирической драмы.
Но при всей своей цельности и художественной завершённости «Ундина» всё же скорее гениальный эскиз будущего монументального романтического оперного жанра, сформировавшегося в творчестве Вебера. Его имя в истории музыкальной культуры связано, прежде всего, с созданием национального музыкального театра, утверждавшего своё существование в острой борьбе с иноземными влияниями.
3. История возникновения и значение оперы «Вольный стрелок» Вебера
Проблема национальной оперы является центральной для всей деятельности Вебера. 3 его лучшие оперы – «Вольный стрелок», «Эврианта», «Оберон» указали пути и различные направления, по которым проходило дальнейшее развитие оперного искусства в Германии. «Эврианта» – большая легендарно-рыцарская опера. Она сделалась «прародительницей» вагнеровских рыцарских опер: «Тангейзер», «Лоэнгрин». «Оберон» – последнее творение Вебера, в котором переплетаются фантастика и реальность, бытовая немецкая музыка с «восточной» экзотической. «Фрейшютц» же утверждает тип сказочной народно-бытовой оперы, она стала первой романтической оперой, и в этом её непреходящее значение. Здесь Вебер достигает нового качества, создаёт романтическую оперу, к которой стремились все передовые музыканты.
Сочинение «Фрейшютца» продолжалось около пяти лет. Его первое исполнение состоялось в Берлине в 1821 году, на сцене того же театра, где шла «Ундина» Гофмана и который после премьеры «Ундины» сгорел до тла и был выстроен заново.
Премьера оперы, которой дирижировал сам автор, имела триумфальный успех. Постановка была положительно оценена и самим Вебером, хотя сцена в Волчьей долине показалась ему недостаточно фантастичной и драматически убедительной.
Передовые круги немецкого бюргерства подняли «Вольного стрелка» на щит и провозгласили его автора национальным героем. Немалую роль в сенсационном успехе «Фрейшютца» сыграло то обстоятельство, что это была, так сказать «молодёжная опера». В бурной борьбе вокруг постановки «Фрейшютца» самое активное участие принимало студенчество и широкие слои молодёжи. В день премьеры состоялась встреча Вебера с Гофманом. Сохранились воспоминания, рисующие в романтическом духе эту встречу, типичный ужин любимых героев Гофмана – «Серапионовых братьев». Действие происходит в Берлине, в кабачке Лютера: «Дверь открылась, и маленькая фигурка, невзрачного вида, с бледным лицом и мечтательными глазами, приблизилась к нашему столу, Гофман встал; мы последовали его примеру. Мощное «ура» прозвучало в До-мажоре, затем по команде Гофмана раздался четырёхголосный хор, им самим переложенный для мужских голосов… Таким был приём, оказанный нами Веберу».
Вскоре Гофман написал статью о «Вольном стрелке», где утверждал: «Этим новым большим произведением композитор воздвиг себе памятник, который создаст эпоху в истории немецкой оперы…»
Новое в форме и выражении, сила и смелость, даже острота в гармонии, редкое богатство фантазии, непревзойдённая передача настроения, где нужно – поразительная глубина, при этом всё отмеченное печатью оригинальности – таковы элементы, из которых Вебер соткал своё произведение.
Значительная роль оперы в истории немецкого музыкального театра, её основополагающее значение в истории немецкой комической оперы и стало причиной обращения к этой опере в данной курсовой работе.
«Фрейшютц» относится к числу тех немногих произведений искусства, значение и художественная ценность которых были признаны и отмечались как в момент их рождения, так и в дальнейшем. Успех оперы при её первой постановке в Берлине 18 июня 1821 года положил начало блестящей сценической жизни этого произведения вплоть до наших дней, и не только в Германии, но и во всех странах Европы.
Высокую оценку «Фрейшютцу» первым дал Бетховен, вскоре после постановки оперы в Вене познакомившийся с партитурой. Позднее многие выдающиеся музыканты восторженно высказывались об опере, отмечая разносторонние её достоинства. Но особенно горячих поклонников Вебер нашёл во Франции и в России. В России сценическая судьба «Волшебного стрелка» оказалась счастливой. Опера привлекла внимание многих музыкальных деятелей. Чрезвычайно высоко оценил достоинства оперы П.И.Чайковский: «…главнейшая причина неслыханного, повсеместного успеха «Фрейшютца» заключалась в неподражаемой новизне и прелести его музыки, которая теперь, уже после более полувекового существования, ещё нисколько не утратила свою чарующую обаятельность» - писал он в 1873 году.
«Вольный стрелок» Вебера открывает новую важную страницу в истории культуры немецкого народа: с появлением этой оперы связано возникновение целого направления, развитие новых художественных тенденций в национальном искусстве.
Будучи своеобразным обобщением длительного исторического развития жанра зингшпиля, «Вольный стрелок» открыл широкий путь развитию музыкально-драматического искусства XIX века.
В концепции «Фрейшютца» претворена идея борьбы добра и зла, победы светлого начала, утверждение высокого морального принципа, подобно тому, как это было в операх Глюка, Моцарта, Бетховена. Традиции венской классической музыкальной школы отчётливо выступают в господствующем складе музыкальной речи, в некоторых композиционных принципах: обобщённый лаконизм мелоса, жанровая основа, ясная тонально-гармоническая структура, строгая функциональная логика гармонии, типичные кадансовые обороты, чёткость в построении вокальных форм, равновесие оркестровых групп. Вместе с тем опера «Фрейшютц» – произведение новаторское. Проявившиеся в ней впервые многие новые черты в своей совокупности определили романтическое направление музыкального театра.
Сюжет оперы воспроизводит в основных чертах первую новеллу «Книги духов», изданной в 1810 году немецким юристом Иоганном Августом Апелем.
В этой повести многое привлекло Вебера – обрисовка народной жизни; фантастический элемент, связанный с преданиями, сложившимися в охотничьем быту; поэзия лесной природы – всё это для Вебера, как романтика обладало особой прелестью и предоставляло богатые возможности музыкального развития. Но по сюжету повести невеста убита, и поражённый её смертью жених сходит с ума.
Благополучная же концовка оперы закономерно вытекает из моральной идеи, представленной в виде борьбы злых и добрых сил и победы светлого начала.
Фантастика, занимающая в «Волшебном стрелке» большое место, лишена мистического налёта, который она принимает в рыцарских романтических операх.
Немецкие сказки о чёрном охотнике, о волшебных пулях, знакомые композитору с детства; картины народного быта; обычаи и обряды, дорогие сердцу каждого немца; излюбленные романтиками образы природы, откликающейся, словно живое существо, на переживания человека; и среди них характерный для немецкого фольклора образ – зелёный лес – олицетворение родной земли, - всё это задевало самые сокровенные струны души соотечественников Вебера.
Но главное, что придаёт немеркнущее очарование «Вольному стрелку», – это музыка Вебера, простая и искренняя, как народная песня, и в тоже время открывающая новые горизонты, неизведанные пути, обогащающая оперное искусство открытиями, которые затем широко использовали различные композиторы.
4. Анализ оперы
Уже большая увертюра была новаторской для своего времени. Вебер целиком построил её на мотивах, взятых из оперы (что было тогда необычным), и путём их чередования, сопоставления и столкновения сумел не только передать общее настроение последующей драмы, но и показать её основные противоборствующие силы, раскрыть главную идею. Берлиоз в своей статье об этой опере писал: «Что увертюра – царица всех увертюр, не оспаривается теперь никем. Её приводят в качестве образца этого жанра». А сначала увертюру «Волшебного стрелка» в насмешку даже называли «объявлением» к опере, – однако именно веберовский принцип прочно вошёл в творческую практику, определяя наиболее типичный вид оперной увертюры. Многие выразительные приёмы увертюры оказали значительное влияние на инструментальную музыку последующих композиторов. В частности, первые мелодические звуки вступительного Adagio, характеризующие таинственную неопределённость, станут впоследствии типичными романтическими интонациями вопроса:
В медленном вступлении (Adagio), предстают оба плана оперы: простая, народного склада мелодия 4-х валторн, поддерживаемая таким же простым гармоническим сопровождением, рисует спокойный и строгий лесной ландшафт.
Ей противопоставляется лейтмотив Самьеля – чёрного охотника, интонационный контраст, диатонические ясные интонации 1-й темы и напряжённая интонационная сфера темы лейтмотива Самьеля дополняется тональным контрастом, мрачно-фантастический образ обрисовывается тремоло в низких регистрах, гармонией ум.VII7, синкопированными ударами литавр prestissimo:
Главная и связующая партии экспозиции построены на музыкальном материале, связанном с образами адских сил. Композитор продолжает развивать образы фантастики. Тема ГП состоит из отдельных мелодических интонаций, используется пульсирующий синкопированный ритм, который в сочетании с неразрешённой интонацией, заканчивающейся на VII ступени, придаёт ей необычайную внутреннюю импульсивность, экспрессию. Гармоническая линия с постоянно меняющимся движением, с преобладанием неустойчиво звучащих вопросительных интонаций, грозно звучащих интонаций в гармонических последованиях, с динамическим нагнетанием динамической волны. Все эти элементы дополняются мощным звучанием оркестра в связующей партии, где показано могущество сил ада – вихревые движения по аккордовым звукам Т, S, D7. В ГП, основанной на синкопированном ритмическом движении, композитор использует различные вопросительно-неустойчивые интонации, аккордовые последования с динамическими нагнетаниями. Это как бы отдельные языки адского пламени, вырывающиеся наружу, и приводящие ко 2-му разделу ГП, где преобладает восходящее и нисходящее движение по звукам T, S, D7. Тема звучит мощно, ff у всего оркестра, приобретает тематическую определённость, завершённость.
Главная партия:
СП продолжающая развитие образа ГП, и звучащая подобно ей мощно, в полнозвучном аккордовом изложении всё же является попыткой выйти за пределы тональной сферы демонических сил: Es-dur, g-moll, с-moll, Es-dur.
Побочная партия включает в себя 2 темы, она воплощает сферу добра, здесь звучат темы, раскрывающие образы Макса и Агаты. Это 2 абсолютно противоположных характера. Макс – типично романтическая личность, для которой характерны внутренние противоречия, метания, сомнения, Макс испытывает на себе влияние демонических сил, он не может им противостоять. Для характеристики этого героя Вебер создаёт музыкальную тему, которую исполняет солирующий кларнет, тему лирически-взволнованную, что передаётся тремолирующим аккомпанементом в первой половине и беспокойным движением восьмыми нисходящих и восходящих септаккордов – D65, II2ь5. Для собственно мелодии характерно отсутствие ритмической активности. Тема изложена крупными длительностями, и мелодическое движение заканчивается на неустойчивых ступенях, что воплощает вопросительные интонации. Неустойчивость усиливается во 2-м разделе темы Макса, где используются секстовые восходящие и нисходящие интонации. Мелодическая и гармоническая неустойчивость подчёркивают внутреннюю неуверенность, противоречивость образа Макса.
Вторая тема ПП – тема Агаты передаёт состояние душевного подъёма, окрылённости, мелодическое движение в своей основе опирается на устойчивые ступени Es-dur`а. Тональной устойчивости способствует устойчивость и определённость гармонического аккомпанемента. Тема исполняется струнными инструментами, и поддерживается в первом проведении кларнетом, а во втором всей группой деревянных духовых. Завершающий раздел ПП воодушевлённый, общий поток движения восьмыми, утверждает уверенность Агаты в торжество добра и света.
В первом разделе используется тема 2-го раздела ГП, тональный план Es-dur, f-moll, c-moll, C-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, f-moll. В f-moll начинает развиваться СП f-moll, As-dur, c-moll, Es-dur и f-moll, потом развитие переключается в b-moll, с-moll, d-moll и ум.VII7 к Es-moll`ю, разрешается в G-dur, в котором исполняется тема Агаты. Солирует гобой. Наиболее яркий, начальный материал темы. Он не получает утверждения, напротив неустойчиво звучащая интонация 6ь 5 и нисходящая секстовая интонация в верхнем регистре не дают разрешения возникшего конфликта. Разработка заканчивается в тональности f-moll с переходом к ум.VII2 c-moll и разрешающегося в D7 c-moll.
В разработке все темы экспозиции приходят в непосредственное соприкосновение и столкновение; преобладает музыка бури из «Волчьей долины», при этом «адским» темам противопоставляется тема Агаты (борьба тёмного и светлого начала), а за ней следует первая побочная – тема Макса.
Реприза проводится сокращённо, она возникает как продолжение темы Макса, «подхватывает» его интонации, но заполняется «демоническим» материалом. Как будто устанавливается победа тёмного мира. Переходное построение к коде заключает в себе одновременное сочетание интонаций Макса и лейтмотива Самьеля, тоесть, сливаясь с лейтмотивом Самьеля, тема Макса теряет свою самостоятельность:
Это, по-видимому, должно служить указанием на окончательное подчинение Макса духам тьмы. Но совершенно внезапно, после длительной ферматы, мощным взрывом в тональности C-dur звучит в коде тема Агаты. Элементы маршевости, мажорная тональность сообщают коде характер апофеоза, в котором утверждается торжество светлого мира:
Таким образом, увертюра последовательно, программно раскрывает идейный замысел оперы, её содержание и даже ход её развития. Дальнейшее развёртывание оперы строится на расширенном показе каждого из её планов.
Музыкальные характеристики действующих лиц сосредоточены в ариях-портретах. В развёрнутых ариях Агаты и Макса проявились новые романтические тенденции. В этих сценах выражены сложные душевные состояния, что не было характерно для героев прежних опер. Но если в Агате ещё можно уловить черты сходства с известными добродетельными героинями классицистских опер – Альцестой, Монорой, то герой оперы Макс всецело находится во власти своих чувств и уже полностью является результатом нового лирико-психологического искусства. В свойственных Максу чертах, в его двойственности и страданиях проступают черты шумановского Манфреда, вагнеровского Тангейзера и других героев романтической оперы XIX века.
Ария Макса в целом создаёт образ, находящийся в смятении, его гнетёт чувство роковой обречённости, осознание невозможности вырваться из власти тёмных сил, которые препятствуют его счастью с Агатой. Страшась потерять любимую, Макс не находит выхода из создавшейся ситуации, в его душе поселяется страдание.
Рефлексии Макса чутко выражает музыка. Концентрируя наиболее важное в характеристике героя в его арии (№3), Вебер уже в предшествующем терцете с хором (№2) раскрывает наиболее существенные черты его облика, подготавливая арию-портрет героя. Так, вокальная партия Макса в терцете насыщена интонациями тревоги, таинственной неопределённости, романтического вопроса, среди которых ключевой является фраза «Ах, не смею верить, что удача ждёт».
В ней использована вопросительно, настойчиво звучащая интонация восходящей сексты с гармонической опорой на DD7 a-moll, завершающаяся нисходящим движением к ре # (#IV ст.). Те же вопросительные интонации смятения, неопределённости, та же характерная интонация Макса восходящей сексты с нисходящим движением к неустойчиво звучащей # IV ступени, является основой арии героя, создавая единство характеристики образа.
Использование таких, присущих только данному персонажу, интонаций, делает музыкальный портрет Макса неповторимо индивидуальным, а также необыкновенно цельным.
Рассмотрим саму арию. Она оттеняется предшествующим радостно-упоённым хором егерей, построенном на роговых (охотничьих) интонациях – «золотом ходе валторн», и несколько тяжеловесном в своём угловатом мелодическом кружении, но таким же светлым по характеру лендлером.
Простота, непосредственность, выраженного здесь жизнеутверждающего чувства, присущего народу, создаёт сильный контраст образу Макса.
Речитатив «О! Сколько горя и сомненья!», состоящий из коротких реплик-фраз вопросительного или восклицательного характера, построенных по звукам ум. VII7 или имеющих напряжённость движения, с секстовым диапазоном, с захватом терции c-moll (основной тональности этого раздела), сопровождающимся ярким, выразительным звучанием оркестра, передающим бурный протест героя против несправедливости судьбы. Ниспадающие унисоны струнных сменяются вздымающимся ступенчато поднимающимся аккордовым движением, приводящим к новой мелодической вершине. Используются оркестровые тремоло и бурные движения по звукам трезвучия c-moll.
Только завершающее речитатив соло кларнета вносит перелом: после бури смятенных чувств наступает просветлённое успокоение (переход к Es-dur`ной тональности, собственно арии). Ария внутренне контрастна, тонально разомкнута. Она включает 4 раздела: светлые воспоминания о счастье прошлых дней («Ах, бывало, возвращался» и «Как бывало в час урочный»).
В первом и третьем разделах мечтательных, с мягкими округлёнными завершениями фраз с мелодиями певучего характера в Es и G-dur затмеваются мрачными образами ада – лейтмотив Самьеля, и показом смятенности чувств героя во 2-м разделе (c-moll) «Ужели небом я отринут?».
Душа героя становится ареной столкновения света и мрака. Итог же этой борьбы показан в 4-м разделе арии, где утверждается победа в Максе мрачного чувства роковой обречённости. «Да, ад сковал меня цепями». Вокальная партия ритмически импульсивна, её отрывистые фразы подобны выкрикам отчаявшегося человека. Напряжённая интервалика в мелодии (ум. 4, ув. 4, ум. 7), дополняется использованием таких гармонических средств, как ум.VII7, DDVII65, внезапным переходом из Es-dur в es-moll, из Ces-dur в c-moll, оркестровыми восходящими и нисходящими движениями, тремоло. Оркестр показывает настоящую бурю в душе героя.
В целом создаётся совершенно неизгладимое впечатление, и можно лишь согласиться с Ц. Кюи, написавшем, что «заключительный раздел арии Макса – это лучшая её часть, которая и полна волнения и проникнута безнадёжным отчаяньем». Также следует отметить, что в этой арии Вебер использует принцип сквозного развития, и 4-й раздел её, являясь выводом в характеристике Макса, который постепенно кристаллизировался на протяжении всего развития образа.
Музыкальная форма этой психологической арии сходна с драматическими ариями французской оперной школы. Но мелодическая пластичность, детализация, новизна и тонкость гармоний преображают традиционную арию-сцену в свободный вокальный монолог. Таким же свободно развивающимся вокальным монологом является и большая ария Агаты из ІІ действия.
Раскрывая образ главной героини, композитор опирается на те же основополагающие в драматургии всей оперы принципы: показ психологически сложного, богатого внутреннего мира Агаты, показ образа в развитии, цельность, индивидуализированность музыкальной характеристики. Важную роль при этом выполняет характеризующий Агату определённый круг интонаций, ладово-гармонический и оркестровый колорит. Основные черты образа Агаты – внутреннее спокойствие. Свет её души обрисовываются ещё до характеристики образа в сольной развёрнутой арии – в дуэте, благодаря контрасту двух женских тем – благородной, построенной на восходящей, устремлённой верх интонации теме Агаты и грациозных по характеру музыкальных фраз, в основе которых лежат танцевальные задорные ритмы и интонации. В теме Агаты из дуэта основы её составляет Т64 V, I, III ступени – основа музыкального тематизма Агаты. Ту же интонационно-ладовую основу мы можем обнаружить и в терцете Агаты, Анхен и Макса. Вместе с тем образ Агаты представляется более цельным в сравнении с образом Макса, она является олицетворением светлых добрых сил, она верит в торжество справедливости и добра. Показав разные оттенки чувств, которые она испытывает, композитор подчёркивает её гармоничность, а её светлый образ воплощает идею торжества справедливости и добра. Носительницами высоких гражданских идей были героини классицистских опер, например, опер Глюка. Продолжив эту традицию в трактовке главных образов Вебер вместе с тем вносит черты психологического реализма, характерные для нового времени эпохи романтизма.
Ария Агаты состоит из контрастных по темпу и настроению частей: первая – медленная, вторая – быстрая (Vivace con fuoco). Ария начинается аккомпанированным речитативом, в котором короткие фразы голоса, поддерживаемые и дополняемые оркестровым сопровождением, передают душевное томление Агаты:
Охваченная беспокойством, Агата выходит на балкон. Величественная картина лунной ночи вызывает в ней чувство благоговения. Молитвенной сосредоточенности исполнен эпизод E-dur (Adagio):
Это небольшое песенное построение сменяется речитативом: в его отрывистых фразах сквозит тревога; Агата обращается с мольбой к небу – вновь звучит E-dur’ный эпизод. Следующее ариозное построение – Andante – один из самых выразительных моментов арии. Любовный призыв Агаты («Жду тебя, приди скорей!) и настроение ночи, как бы сливаясь, составляют единый музыкально-поэтический образ.
Внезапной модуляцией из E-dur в C-dur (терцовое сопоставление) оттеняется переход состояний Агаты – от молитвенного к лирическому. Лёгкое движение шестнадцатых в оркестровом сопровождении выполняет и описательные функции (шум ветра, шелест ветвей) и выразительные (трепет ожидания). В напевную вокальную линию проникают речитативно-декламационные интонации, сообщающие ей страстную напряжённость:
Ариозное построение (C-dur) переходит в речитатив, подготавливающий перелом в настроении Агаты. Второй раздел арии выражает радость и ликование.
Vivace con fuoco – блестящая, виртуозная часть арии; однако виртуозность в ней служит средством эмоциональной выразительности, передаёт душевный подъём и радостное воодушевление Агаты.
Стремясь к максимально конкретной, индивидуализированной характеристике Вебер фиксирует отдельные комплексы или элементы за определёнными образами. В частности, Агата имеет свой лирический лейт-тембр кларнета и прозвучавшую лейт-тему. Ей заканчивается большая ария-молитва 2-го акта. Вебер в этой арии не придерживается традиционной формы, мелодии свободно сменяют одна другую.
В монологе Агаты (как, впрочем, и во многих других ариях «Фрейшютца») особое значение приобретает оркестр. Об этом великолепно сказал Берлиоз в статье о «Вольном стрелке»: «А каков оркестр, аккомпанирующий этим благородным вокальным мелодиям! Какие изобретения! Какие искуснейшие изыскания! Какие сокровища открывает перед нами подобное вдохновение! Эти флейты в низком регистре, эти скрипки в квартете, эти линии альтов и виолончелей в сексту; трепещущий ритм басов; эти паузы, во время которых страсть словно сосредотачивает свои силы, чтобы ринуться вперёд с ещё большим неистовством. Это ни с чем несравнимо! Это божественное искусство! Это поэзия!» (1)
Оркестр в руках Вебера оказался источником новой романтической выразительности, вызванной стремлением к правдивой и убедительной музыкальной характеристике или обрисовке художественного образа. Партитура «Фрейшютца» вызвала восторженный отзыв крупнейшего знатока и мастера оркестра, композитора-симфониста Берлиоза.
Основываясь на равноправном положении всех групп оркестра, Вебер в то же время умело выявлял и использовал индивидуальные особенности и выразительные свойства отдельных инструментов.
Волчья долина
В большой сцене «Волчья долина» оркестру отводится вся описательная сторона, в силу чего эта сцена в значительной своей части (начиная с мелодрамы) превращается в самостоятельную симфоническую картину.
В «Волчьей долине» сконцентрированы фантастические, демонические элементы оперы. Необычен тональный план сцены – тритоновое соотношение тональностей. Крайние, окаймляющие эпизоды (хор духов и последнее появление Самьеля) звучит в fis-moll, но внутри расположенных эпизодов преобладает c-moll. По всей гармонической ткани яркими пятнами разбросано звучание уменьшённого септаккорда; таинственный и мрачный колорит образует тремолирующий фон, состоящий из сочетания тембров низких регистров деревянных, медных и струнных инструментов (хор духов, заклинание Каспара).
Начинается финал небольшим оркестровым вступлением, предшествующим хору духов. Вступление с его мрачными оркестровыми тембрами и медленно сползающими хроматическими ходами сразу создаёт зловеще-таинственный колорит, ещё более сгущаемый звучанием хора невидимых духов.
Первый эпизод финала вводит в фантастическую атмосферу всей картины.
Появление Самьеля, объяснение с ним Каспара проходит на новом музыкальном материале, tempo agitato, с нервно-возбуждённой ритмикой, беспокойно-подвижной фактурой.
Появление Макса влечёт за собой дальнейшее изменение всего характера и склада музыки. Переход к новому эпизоду знаменуется сдвигом в Es-dur и мелодическими ходами, составляющими основу его темы в увертюре и арии.
В соответствии со сценическими положениями, получающими детальное отражение в музыке, эпизод Макса, в свою очередь, делится на ряд построений: Andante – страх и колебания Макса при виде мрачной картины ущелья; Vivace – Макс спускается вниз, затем нерешительно останавливается; Agitato assai – появление призрака Агаты.
Начинается мелодрама – сцена литья пуль. В предшествующих мелодраме построениях немалое внимание уделено изобразительным деталям.
Отливка каждой из семи волшебных пуль сопровождается появлением на сцене новых «ужасов». При литье первой пули шипят раскалённые угли, картина освещается зелёным светом и блеском глаз совы. При второй – слышен шум крыльев слетающихся сов; затем пробегают чёрные вепри; начинается буря, вспышка молнии и треск ломающихся деревьев; мчится в воздухе огненная колесница; во время литья седьмой пули буря разражается с новой силой, из земли блещет пламя, сталкивается с противоположных сторон ветры, и, наконец, появляется Самьель.
Всё движение сценического действия отображается в музыке средствами звукоподражания. Музыкальные примеры из сцены в «Волчьей долине» не нуждаются в особых комментариях для того, чтобы вызвать соответствующие зрительные ассоциации – завывание бури, конский топот, лай собак.
Эта наивная «романтика ужасов» в своё время вызвала улыбку Бетховена. Лист также несколько иронически отзывался о «Волшебном стрелке», говоря, что, по крайней мере половиной успеха он был обязан сове.
Однако дело, конечно не в совах и вепрях «Волчьей долины». Причина популярности этой оперы Вебера – в гуманности её поэтических образов, идущих от народной сказки, в свежести её народных мелодий и национальной музыкально-театральной формы.
Эта народность наиболее ярко проступает в массовых сценах. Мало цитируя подлинный фольклорный материал, Вебер широко использует типичные обороты, звучание, жанровые особенности народно-бытовой музыки и этим достигает не только народности музыкального языка, но и локальности колорита. Так, в интродукции первый хор «Победа» проходит в характерном «валторновом» звучании хора и оркестра.
В марше крестьян звучит подлинная народная богемская мелодия.
Танцевальная жанровая сценка идёт под музыку лендлера – крестьянского танца.
Хор подружек и хор охотников (III действие) строятся на широко бытующем народно-песенном материале, а использование «валторновости» в хоре охотников сообщает ему специфический колорит охотничьей музыки.
По мнению выдающегося оперного драматурга П. И. Чайковского «особенно Веберу удались элементы фантастико-демонический и народный. В отношении музыкальной характеристики это такой мастер, вровень с которым идёт разве только Моцарт». (12, с.153)
Выводы
На основе проведенного анализа оперы «Вольный стрелок» можно сделать вывод, что опера К. М. Вебера действительно стала новым ярким этапом развития оперного театра. В ней ясно выступают черты, которые являются присущими романтической опере XIX века в Германии, но поскольку это была первая романтическая опера, то, как пишет Питина, в ней сочетаются традиции и новаторство, классическое и романтическое. Черты романтической оперы проявляются в следующем:
1) В основу либретто были положены мотивы старинных немецких и чешских народных сказаний, что станет характерным для немецкой романтической оперы вплоть до Вагнера. У Вебера либретто, правда, ещё сохранило простоту народной сказки, наивность народных сцен и образов (Анхен, Куно), что указывает на преемственную связь с зингшпилем. Вместе с тем «Волшебный стрелок» отличается романтическим сочетанием реального и фантастического начала.
2) Основной драматический конфликт – столкновение светлых и тёмных, демонических сил получает романтическое воплощение как столкновение двух начал в борьбе за человека, его душу. В концепциях оперного романтизма вплоть до Вагнера углубление разрыва между этими двумя сценами становится весьма типичным
3) Романтика раскрывается и в образах природы, либо «сочувствующей» положительным героям, либо мрачной, «враждебной» им.
4) Романтическую трактовку получает образ Макса, этот герой предстаёт как человек, колеблющийся между добром и злом, разъедаемый сомнениями, способный к страстным порывам, но вместе с тем безвольный, пассивный, и, что особенно важно, глубоко переживающий. Сложный мир чувств, одиночество среди людей – это черты, из которых складывается типический образ романтического героя, наиболее ярко представленный в оперном творчестве Вагнера. Тема одиночества была очень характерна для немецкого романтического искусства. Если у Вебера конфликт личности и общества, образ одинокого героя только намечен, то вслед за его Максом из «Фрейшютца» появится одинокий, страдающий скиталец Шуберта («Прекрасная мельничиха», «Зимний путь»), раскроется глубокий трагизм одиночества героев Шумана («Любовь поэта»); ещё позднее как крайнее выражение, - трагическая судьба героев Вагнера.
5) Романтическое начало коснулось и средств музыкального выражения, определив новаторство мелодико-интонационного и гармонического строя, трактовки оркестра и отдельных инструментов, новое понимание традиционных оперных форм, драматургии и композиции:
а) Во «Фрейшютце» (как ранее в «Ундине» Гофмана и в некоторых последующих операх) главной драматургическим принципом, движущей силой является принцип контраста. Контраст воплощён в чередовании актов, картин, сцен, номеров, в их внутреннем развитии, в противопоставлении образов героев.
б) Наряду с принципом контраста приобретает важное значение принцип «непрерывности» развития музыкального действия, способствующий объединению музыкальных номеров в большие сцены, например, народная сцена из 1-го действия – хор «Победа», песня Килиана и лендлер.
в) Ещё одним важнейшим принципом в опере является принцип создания ярких жанрово-бытовых сцен. От бытовых сцен «Фрейшютца» ведут своё начало многие массовые эпизоды «Летучего голландца», «Лоэнгрина» и других опер, где эти сцены являются, как и во «Фрейшютце», не декоративным фоном, а средством углубления драматического конфликта.
г) Композиционная структура оперы отличается ясностью. Равновесие и гармония в расположении контрастных картин создают удивительную стройность и законченность целого. Одновременно в музыкальной драматургии осуществляется романтическая идея симфонизации оперного произведения. Это проявляется в создании интонационно единых музыкальных номеров-сцен – арий Макса, Агаты, в единстве музыкальных характеристик этих образов, что очевидно при обнаружении общих мелодико-ритмических оборотов, определённых эмоциональных состояний главных героев.
д) Стремление раскрыть самый процесс внутренней жизни героев, заставляет Вебера смело отойти от сложившихся традиций в области вокальных форм и создать новый тип структуры – арий-сцен, способных отразить тончайшие движения душевной жизни.
е) Романтическое начало «Фрейшютца связано с вдумчивым использованием элементов фольклора: охотничьи рога, народные песни, немецкий лендлер, крестьянский марш с подлинно народной богемской темой, живописный колорит природы насыщают музыку произведения
7) Акцентируя выразительную силу гармонии и оркестра, Вебер значительно их расширяет. Новизна и выразительная сила гармонических и тембровых красок, открытых композитором в «Волчьей долине», указывают прямой путь романтикам «второго поколения», и в первую очередь к творчеству Листа, Вагнера. Многие сцены и образы романтического искусства XIX века выросли на почве демонической фантастики «Фрейшютца».
10) Много нового появляется и в симфонизации, осуществляемой в разных планах: симфоническая концепция крупного масштаба (противопоставление конфликтных сфер и принципов развития отдельных сцен при доминирующем значении картинной живописности. Развивая традиции французской «оперы спасения», а также оперные принципы Гофмана, Вебер утверждает особую драматургическую роль лейтмотивов в опере, создаёт новый тип увертюры, в сущности программную симфоническую поэму, принципы строения которой в последствии прочно войдут в композиторскую практику.
Главной и полностью выполненной задачей Вебера при сочинении «Фрейшютца» было – найти такой художественно правдивый и убедительный музыкальный стиль, который, основываясь на народно-песенном складе, раскрыл бы в сказочно-романтическом духе драматическую сущность произведения, изобразив в ярких красках простой народный быт и типичные характеры действующих лиц.
Идейно-художественная ценность «Вольного стрелка» и его место в истории западноевропейской романтической оперы не могут быть преувеличены. Вебер не только сделал решительный шаг в создании немецкой народной романтико-бытовой оперы, но и дал ярчайший образец нового оперного романтизма, творчески усвоенный композиторами разных национальных оперных школ (Верстовским в «Аскольдовой могиле», Россини в «Вильгельме Телле», Мейербером в «Роберте-Дьяволе» и т. д.).
В «Вольном стрелке» Вебером подчёркнута демократическая основа оперного искусства. Глубокое и плодотворное влияние народного художественного творчества, яркое и свободное от схем раскрытие образов оперных персонажей и драматических положений, блестящее использование богатейших возможностей оркестра и умение дать в увертюре оперы обобщение основной идеи произведения в подлинно симфоническом развитии его музыкальных тем, – таковы те основные достоинства «Вольного стрелка», которые позволяют считать его одной из лучших немецких опер.
Список литературы
Берлиоз Г. «Фрейшютц» Вебера. – Избранные статьи, М., 1956
Вайнкоп Ю. Что надо знать об опере. М., 1963 г.
Галацкая В. К. М. Вебер. В кн.: Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных стран, выпуск 3, М. 1989 г.
Кёнигсберг А. Карл Мария Вебер М. – Л.1981 г.
Конен В. К. М. Вебер. В кн.: История зарубежной музыки выпуск 3, М., 1981 г.
Кюи Ц. статья «Фрейшютц» Вебера. Избранные статьи Л., 1952, с. 327 -335
Маркези Г. Опера, М., 1990
Питина С. Н. статья Музыкальная культура Германии первых десятилетий XIX века и романтическая опера в кн. Музыка Австрии и Германии XIX века, М., 1975
Серов А. Н. «Возобновление «Фрейшютца в театре-цирке. – Критические статьи т.2. Л., 1957
Ферман В. Вебер и немецкая романтическая опера предмартовского периода. – в кн.: Ферман В. История новой западноевропейской музыки Л., 1940, т. 1.
Ферман В. Э. Немецкая романтическая опера. – В кн.: Оперный театр. М., 1961, с. 189-193.
Чайковский П. И. Итальянская опера. – Музыкально-критические статьи. М., 1953.