I. Общие сведения о произведении и авторах

Произведение «Тебе поем» П. И. Чайковского входит в состав более крупного сочинения - «Литургии святого Иоанна Златоуста», написанного в 1878 году. Центральный номер Литургии написан в жанре хоровой миниатюры. Остановимся теперь более подробно на творчестве Чайковского.

Петр Ильич Чайковский в своей многообразной профессиональной деятельности постоянно соприкасался с хоровым искусством как композитор, как музыкальный критик и как исполнитель. Юный воспитанник училища Правоведения пел в хоре, возглавляемом Г. Ломакиным. Осенью 1858 года 18-летний Чайковский около двух месяцев руководил училищным хором.

В качестве его дипломной работы при окончании Петербургской консерватории была представлена кантата «К радости» на слова Шиллера. В 1872 году им была написана кантата к открытию Политехнической выставки, а в 1875 году к 50-летнему юбилею певца О. Петрова сочинен хоровой гимн «Умиляя сердце человека».

Особенно близкие творческие отношения связывали композитора с бесплатным хоровым классом И. Мельникова. Этому коллективу посвятил свои замечательные хоры а капелла на тексты А. Пушкина и Н. Цыганова. По просьбе Ф. Беккера написал для бенефиса хора Мариинского театра один из своих лучших хоров «Соловушко» на собственные слова. В своем интервью, опубликованном в журнале «Петербургская жизнь» от 12 ноября 1892 года, Чайковский говорил о необходимости обязательного обучения хоровому пению во всех низших учебных заведениях. Это весьма способствовало бы общему подъему музыкальной культуры в России.

В своих музыкально – критических статьях и других литературных работах композитор также не раз касался вопросов хорового исполнительства и творчества, развивая собственную эстетическую программу.

Чайковский соприкасался с хоровым искусством и как исполнитель, когда дирижировал операми – своими и чужими («Демон», «Фауст») – симфоническими произведениями, написанными для оркестра и хора (9 симфония Бетховена). В 1889 году под его управлением исполнялась оратория А. Рубинштейна «Вавилонское столпотворение» (с хором в 700 человек). Дирижировал он также своими произведениями для хора а капелла.

Более половины хоровых сочинений Чайковского предназначено для исполнения а капелла. В этом исполнительском составе он видел своеобразные возможности воплощения значительных тем и идей, характерных для всего его творчества.

Чайковский обладал собственным, ярко выраженным хоровым стилем. В его сочинениях четко различается два вида фактуры: гомофонно-гармоническая, свойственная преимущественно экспозиционным частям формы, и полифоническая, главным образом в виде имитационной полифонии, в средних, разработочных частях. Но и гармония у Чайковского всегда связана с мелодизацией голосов. У него не редко имитируются хоровые группы, в ранних кантатах имеются большие развитые фуги; часто применяется фугато. Структуре сочинений Чайковского свойственна повторяемость мотивов, фраз, гармонических оборотов (что создает трудности их интонирования). В то же время композитор, объединяя детали, создает построения «широкого дыхания», пользуясь секвенциями, слабыми окончаниями (паузой на первой доле), опережающим вступлением одного или нескольких голосов, несовершенными кадансами, раскрытыми периодами на гранях формы, гармоническим планом, включающим побочные ступени и т. д. Наряду с выдержанным четырехголосием (в хорах а капелла) и использованием чистых тембров, Чайковский нередко применяет дивизии, удвоения. В хоровых сочинениях композитора ясно прослушивается текст; при этом передается его общее образное содержание и, за некоторыми исключениями, без подчеркивания деталей. Нередко используется русская народная песня (обычно в ее городском варианте), народные интонации, натуральные лады, плагальные обороты, песенная структура (запев – припев) и т.д. Голоса, как правило, написаны удобно для пения. Оркестровое сопровождение в операх, кантатах бывает разнообразным, от дублирования хоровых партий до, самостоятельного, развитого.

Хоровые миниатюры Чайковского популярны в концертной и особенно - педагогической практике. Несмотря на внешнюю простоту, они глубоко содержательны, исполнительски перспективны. Лучшие из хоровых сочинений Чайковского, наравне с его симфониями, операми, камерными произведениями, составляют ценнейшую часть русской классической музыки.

В области церковной музыки Чайковский написал «Литургию Иоанна Златоуста» (1878), «Всенощное бдение» (1891), «Ангел вопияше» (1891) и девять отдельных церковных песнопений (1884).

Духовно – музыкальные сочинения Чайковского представляют собою попытки создать самостоятельную русскую музыку, главным образом, на основании собственного строя русских народных песен и на началах строгого контрапункта и своеобразной русской народной гармонии. В своих духовно – музыкальных произведениях Чайковский предполагал «способствовать к отрезвлению» церковного пения «от чуждых элементов, глубоко вкоренившихся в него, вследствие деятельности разных итальянцев прошлого века и их учеников».

Наиболее значимое произведение – это «Литургия», которое написано строго, лаконично и в то же время очень задушевно и с глубоким проникновением в текст песнопений. Наиболее выдающиеся песнопения «Литургии» - Херувимская песнь и «Достойно есть», которые часто исполняются церковными хорами за богослужением, как отдельные песнопения.

II. Анализ поэтического текста

Самое важное Богослужение в христианской Церкви есть то, в котором совершается таинство святого причащения. Богослужение это называется литургиею, что с греческого значит: «общественное служение», так как при нем обязаны присутствовать все верующие. Называется оно еще Евхаристиею, так как оно совершается в благодарное воспоминание заслуг Христовых, называется также обеднею, так как полагается совершать его в предобеденное время.

Литургия (святого Иоанна Златоуста) состоит из трех частей: в первой приготовляется вещество для таинства: во второй – верующие приготовляются к участию в совершении таинства; в третьей – совершается само таинство.

Третья часть литургии называется литургией верных, потому что при ея совершении могут присутствовать только верные, т.е. крещеные и не отлученные от Церкви.

По возгласе "Благодарим Господа" особенно благодари. В это время священнослужитель читает молитву, где вспоминаются все благодеяния Господа к людям, и благодари за них и за совершаемую литургию. И тут каждый обязан за это благодарить и, в частности, за то, что Господь лично его какими милостями осыпал.

Литературный текст:

Тебе поем,

Тебе благословим,

Тебе благодарим Господи,

И молим Ти ся, Боже наш.

Во время "Тебе поем" надо вспоминать грехи свои, особенно тяжкие, и просить прощения за них у Господа. Если так простоишь литургию, со всем вниманием и усердием, то непременно получишь пользу.

В это время священник в тайной молитве троекратно призывает Духа Святаго на себя и на предлежащие Дары; делает крестное знамение над дискосом, потиром (чашею) и над обоими вместе, прося Бога, чтобы Он силою Духа Святаго «преложил хлеб в тело Христово, а вино (в чаше) в честную кровь Христову». В это время хлеб и вино таинственно пресуществляются, т.е. становятся истинным телом и истинной кровью Христовой. Освятивши святые Дары, священник благоговейно преклоняется до земли пред ними и молится, чтобы сии святые Дары послужили для причащающихся не в суд или во осуждение, но во оставление грехов, в наследие царства небесного и в жизнь вечную.

Эта часть литургии – самая важная и священнейшая для нас, православных, минута, когда мы, преклонив колена, с величайшим благоговением должны молиться и благодарить Бога за Его несказанную милость в совершившемся в эту минуту пресуществлении святых Даров, т.е. хлеба – в истинное тело, а вина – в истинную кровь Христову.

После освящения святых Даров, священник тайно молится о всех членах Церкви, за которых принесены эти Дары.

Рассмотрим метрическое начало в стихотворном первоисточнике.

/Те-бе/по-ем,/ ямб

/Те-бе/бла-го-/сло-вим,/ ямб

/Те-бе/бла-го/да-рим/Го-спо-/ди, и/ ямб

/мо-лим/Ти ся,/Бо-же/наш./ хорей

Таким образом, в произведении используется сочетание двух двухсложных размеров - ямба и хорея.

На наш взгляд, музыка П. И. Чайковского сливается в одно целое с поэтическим первоисточником, с одной стороны - раскрашивая его, с другой – точно следуя за ним. Форма музыкального произведения – это следование за литературным каноническим текстом, его некое расширение за счет повторений нескольких фраз.

III. Музыкально-выразительные средства

Произведение «Тебе поем» написано в форме периода, состоящего из трех предложений.

1пр. – 1-11тт.

2пр. – 12 – 26тт.

3пр. – 26 – 38тт.

Третье предложение выполняет функцию заключения. Каждое из трех предложений приблизительно равно друг другу по размерам.

Основная мелодия сочинения весьма рельефна. Развитие основного мелодического голоса взаимосвязано с движением вертикали. Во втором и третьем предложениях мелодический голос переходит из одного голоса в другой, образуя скрытую мелодию. Интонационно наиболее выразительным является второе предложение произведения, в котором и находится основная кульминационная вершина (16т):

С позиции метро-ритма мелодия отличается плавным размеренным движением, редко возникает пунктирный ритм (простейшая фигура: четвертная с точкой – восьмая, в медленном темпе). Говоря о ладовых особенностях темы, следует упомянуть, что сочинение П.И.Чайковского написано в тональности G-dur, с последующей модуляцией в параллельную тональность e-moll. Мелодический голос в большинстве своем диатоничен. Однако, встречаются и хроматические звуки (12т, партия сопрано):

В данном сочинении таятся поистине сказочные возможности тембровой выразительности. Тембр находится в определенной зависимости от ансамблевого сочетания голосов по вертикали. При их полном слиянии (динамическом, метроритмическом, дикционном) образуется великолепная палитра звуков и их сочетаний. Для наиболее качественного слияния рекомендуется особое внимание обратить на тихую динамику, а также точное интонационное прочтение музыкального материала.

При распределении музыкально – тематического материала между хоровыми партиями композитор обращает наше внимание на ярко выраженный мелодический голос (вначале в партии сопрано, затем подголоски в партиях тенора, баса) и равнозначно развивающиеся три других. В связи с тем что композитор использует гомофонно-гармоническую фактуру ( в сочетании с хоральной) изложения, на каждую хоровую партию ложится примерно одинаковая нагрузка.

Выше мы уже упоминали о том, что произведение написано в тональности G-dur - e-moll. Остановимся теперь более подробно на ладово-тональных особенностях произведения.

Если первое предложение является однотональным, то во втором происходит длительный переход к параллельной тональности e-moll. Третье предложение – это сфера новой тональности и полное закрепление в ней, а также утверждение минорного лада. Во втором предложении происходят отклонения в тональности e-moll, a-moll, G-dur. В заключении второго предложения происходит модуляция в тональность e-moll. Таким образом, тональный план можно определить как: G – е – а – G – а – е

В 22 такте вторая ступень G – dur – приравнивается к субдоминанте последующей тональности e-moll, затем следует модулирующий аккорд D65, с последующим закреплением и появлением доминанты новой тональности (25т).

В первом предложении встречаются аккорды:

Т – D – II – D/II (секвенция) – II6,II,Д6,Т,II2,VI6,II2,Д6,Т,Д7,Т

Во втором предложении:

Т,Д43/VI,VI,Д9/II,II64,Д7/II,II,Д9(обращение),VI43,VII6,Т,II2,VII7,II64=s,Д, Д65-t,II65,Д7,t

Третье предложение:

t (органный пункт) с обилием неаккордовых звуков.

Таким образом, мы видим, что П.И.Чайковский обходится достаточно простыми гармоническими средствами, но делает это так искусно и умело, что красота звучания фактуры в целом, поражает своим богатством красок, умением диатоническими средствами (преимущественно) «раскрашивать» мелодическую канву сочинения. Все произведение пронизано необыкновенным мелодизмом, который присущ композитору во всем его многогранном творчестве.

Произведение «Тебе поем» написано в гомофонно – гармонической фактуре (сочетание хоральной фактуры с более выпуклой мелодической линией в ведущем голосе). Выбор данного типа фактуры не случаен. Дело в том, что во время пения «Тебе поем» происходит великое Таинство, и пение хора – это всего лишь одна из составляющих видимой его стороны. Поэтому для композитора очень важен текст. Именно в этом типе фактуры (в некоторых моментах гомофония заменяется на чистый аккордовый склад), в медленном темпе, возможно полное слияние музыки и текста. И Чайковский не отходит от традиций в написании данного сочинения.

IV. Вокально-хоровой анализ

Произведение «Тебе поем» П.И. Чайковского написано для четырехголосного смешанного хора а капелла с использованием дивизии в партии баса (последние два такта сочинения).

Общий диапазон хора:

E (большой октавы) – G (второй октавы)

Общий диапазон хора охватывает более чем три октавы, хотя рабочий диапазон составляет чуть более двух октав.

Рассмотрим диапазон каждой хоровой партии в отдельности:

Сопрано: E1 – G2

Альт: Hм – C2

Тенор: Fisм – Fis1

Бас: Еб – С1

Таким образом, мы видим что диапазон партии баса самый широкий за счет использования в последних двух тактах низких II басов. Несмотря на это тесситурные условия в этой хоровой партии весьма приемлемы. Некоторые тесситурные неудобства испытывают партии сопрано (16т) и тенора (17,27). Но, мы знаем, что «Тебе поем» - это часть крупного сочинения, написанного для профессионального хора. Поэтому данные тесситурные условия окажутся приемлемыми для всего состава хора.

Степень вокальной загруженности хора равнозначна. Во втором предложении мелодия переходит из одного голоса в другой (сопрано – тенор, бас), плавно, насыщая всю фактуру сочинения красочностью и особой выразительностью. В третьем предложении наибольшая нагрузка падает на партии сопрано и тенора. Партия баса выполняет функцию хоровой педали. Каждая хоровая партия играет важную роль в фактурообразовании, тембральном соотношении.

Специфические тембровые выразительные качества присущи партии теноров. Это наиболее выразительная и яркая партия сочинения. Несмотря на то, что мелодический голос преимущественно исполняется партией сопрано, теноровая партия постоянно напоминает о себе. Яркие выразительные ходы (17,20,27тт), использование микстового или фальцетного звучания в тихой динамике третьего предложения (27,29тт) – все это не может не обратить на себя внимания со стороны дирижера при работе с хоровой партией и хором.

Когда то Н.В.Гоголь сказал: «Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собой…». Французскому слову «ensemble» («вместе») в данном случае наиболее соответствует русское «согласие». В ансамбле рождается новое, особое художественно – эстетическое качество. В данном произведении на первый план выступает максимальная слитность хоровых голосов, уравновешенность партий и групп в аккорде и вертикальных сочетаниях. Такой тип хорового ансамбля называется – монолитный.

Динамический ансамбль хоровой партии стремится к монолиту. В большинстве своем на протяжении всего произведения мы встречаемся с неподвижной динамикой выставленной композитором. Однако в третьем предложении встречаем и подвижную (28-29тт). В 16 такте между партиями сопрано и альта происходит достаточно большой разрыв (более октавы). Это влечет за собой разность в динамике – партия сопрано в высоком регистре звучит насыщенно и более ярко. Поэтому рекомендуется скачок в партии сопрано к звуку «G» проинтонировать аккуратно, несколько сдерживая динамику в верхнем регистре.

В произведении встречаем хоральный ансамбль, который отличается от гомофонного тем, что в нем мелодический элемент присутствует во всех голосах, хотя в верхнем, как правило, мелодия более индивидуализирована. Выявить характерные интонации в каждой партии, придать им рельефность, строго соблюдая гармоническую вертикаль – таковы условия хорального ансамбля.

Один из наиболее тонких видов хорового ансамбля – тембровый. В данном сочинении необходимо сочетать звучание голосов так, чтобы не возникла тембровая пестрота и одновременно выявились все возможности хорового колорита. Тембровый ансамбль хоровой партии сливается в общехоровой. Сочетание тембров партий и групп бесконечно по своим выразительным возможностям. Здесь, открываются колоссальные возможности в поиске звука. Важно услышать, увидеть и выцветить все самое лучшее и необходимое для наиболее яркого воплощения образа сочинения.

Чистый строй – первое и важнейшее качество хорового пения. Многие факторы способствуют развитию и поддержанию чистого хорового строя. Строй а капелла основан на ладовых и гармонических особенностях интонирования музыки, ее акустических закономерностях. Темперированный строй отличается уравновешенностью интервальных соотношений, чем достигается его замкнутость и возможность энгармонизма. Рассмотрим пример:

В третьем такте звук «Gis» в партии альта интонируется узко, как все малые интервалы. Необходимо отметить, что данный звук является мажорной терцией аккорда и должен прозвучать точно. Уже в четвертом такте, этот звук вновь разрешится в звук «A», причем партии сопрано и альтов сливаются в унисон. Следует осуществить это предельно аккуратно и точно. Не менее простое место в интонационном плане 12 такт, где в партии сопрано звучит хроматический «Dis» после чистого «D». Причем хроматический звук сразу же появляется и в партии тенора. Важно исполнить и один и другой точно по высоте, чтобы не получилось некое перечение в партиях. Рассмотрим еще один не мало важный пример. В 17 такте в партии альта дважды повторяется секундовая интонация от звука «Gis» к звуку «а». В таких случаях очень часто возникает опасность несколько понизить второй звук «А». в данном случае рекомендуется каждую последующую пару интонировать с тенденцией к повышению. Лишь в этом случае унисон «А» в партиях сопрано и альта будет точным по высоте.

Обратимся к еще одному не менее важному вопросу - вопросу дикции в хоре. Этому понятию зачастую уделяется не должное внимание, в связи с этим страдает звучание хора, восприятие музыки слушателем и многое другое. В первом предложении мы не наблюдаем особых сложностей в произношении текста. Каждое слово по вертикали совпадает во всех хоровых партиях. Поэтому здесь необходимо обратить внимание лишь на четкое произнесение согласных «Р», «М» и т.д.

В пятом такте слово «благословим» рекомендуется произносить с неким устремлением к каждой гласной для того, чтобы в момент произнесения последней не оттягивался темп сочинения. Гласные буквы необходимо подчинить единой «собранной» манере звукоизвлечения. Во втором и третьем предложениях встречаются различия в подтекстовке. Это связано с тем, что основная поэтическая фабула уже дана, основной текст прочитан, далее происходит его выцвечивание, раскрашивание со стороны музыкальных средств и смысловое повторение, связанное с содержанием стиха. Следует выделить слово «Боже» мягко, без динамического акцента. В остальном, следует следить за аккуратностью в исполнении гласных букв и четкостью согласных.

Основа хорошего звука – правильное певческое дыхание. Основным типом дыхания и пения считается нижне-реберно-диафрагматическое. Одно из основных условий правильного певческого дыхания – полная свобода верхней части грудной клетки и шеи. В данном произведении используем дыхание по фразам. В первом предложении вдох осуществляется в паузах. Во второй половине второго и в третьем – цепное дыхание.

На протяжении всего сочинения используется мягкая атака звука. Вдох берется спокойно. Его длительность равна длительности реальной метрической доли в данном темпе. Задержка дыхания минимальна, чтобы связки мягко сомкнулись. В то же мгновение дыхание, без толчка и нажима, мягко касаясь связок, извлекает нужный звук.

Произведение «Тебе поем» может исполняться практически любым составом хора – средним, большим и даже малым (в церковной практике). Но, следует учитывать тот факт, что Литургия в целом исполняется достаточно большим составом хора с высоким уровнем подготовки. Написано же данное сочинение для исполнения профессиональным коллективом.

V. Исполнительский план

Авторское обозначение темпа – Довольно медленно. Выше, мы уже упоминали о содержании. Именно содержание и диктует композитору темп исполнения данного сочинения. Но и это еще не все. Мы знаем, что в этот момент происходит определенное действие, которое не требует спешки не со стороны священнослужителя не со стороны певчих храма, в котором исполняется данное сочинение. Именно потому, что исполнение «Тебе поем» связано с Таинством церковь не благословляет его исполнение вне стен храма. Исключение составляет исполнение Литургии в целом (имеется ввиду концертное исполнение). На протяжении всего сочинения темп остается неизменным.

Что же касается агогики, то чаще всего в заключении третьего предложения используют некоторое замедление (в концертной практике) наряду с истаиванием динамики.

Динамика в произведении используется преимущественно тихая. Именно в этом «р» заключен особый трепет, с которым исполняется данное молитвословие. Это особое благодарение Бога, происходящее в один из самых сокровенных эпизодов богослужения. Именно в этом «тихом» контексте возникает особая сложность в исполнительском плане: точное интонационно, тембрально прочтение партитуры.

Наиболее трудно в исполнении данного произведения дается так называемое молитвенное пение. Не всегда исполнение даже профессионального коллектива можно причислить к такого рода исполнению. Это особое пение, характеризующееся внутренним состоянием поющих на данный период времени. Наиболее молитвенное пение мы можем слышать в монастырях, где к этому песнопению относятся с особым благоговением.

Фразировка музыкального произведения подчинена текстовому развитию. Второе предложение является кульминационным. И это не просто вершина с последующим спадом, это некая кульминационная зона, захватывающая 16-20 такты. Что же касается третьего предложения – это с одной стороны умиротворение, с другой – поиск состояния, когда человек напрямую разговаривает с Богом. Этот отрезок не менее важен по степени воздействия на слушателя, это своего рода тихая кульминация.

Для исполнения данного сочинения перед дирижером ставится ряд сложных задач, связанных с показами ауфтактов и снятий хору: плавный жест, короткий вдох на опоре; с управлением динамикой, агогикой; с показами скачков в различных хоровых партиях, штриха легато. От дирижера требуется особая выразительность и точность в жесте, мимике, а также глобальные знания в области духовной музыки.

Говоря о наиболее важных и трудных моментах, требующих особого внимания в процессе репетиций следует отметить:

- показы дирижера восходящей интонации в скачке (16т) – левая рука должна показать как проинтонировать данный интервал, присамбрировать звук

- нисходящая интонация в партии баса (18-21тт) – точно интонационно, динамически ровно (использование приемов искусственного ансамбля)

- исполнение последней акколады: точно метроритмически при некотором замирании, динамическом угасании

- пение с внутренней пульсацией как необходимый фактор для исполнения

VI. Заключение

Хочется отметить, что стилистически, П.И.Чайковский следует своим основным принципам, которые свойственны для всего хорового творчества композитора. Величайший мелодист, который так искусно, при помощи внешне простых гармонических средств, может глубоко окунуть слушателя в самые потайные уголки его музыки, раскрыть при помощи доступных выразительных средств любой, даже самый сложный образ.

На этот текст написано огромное количество музыки современниками и последователями П.И.Чайковского, предшественниками и композиторами «Нового времени». Все они замечательны, так как написаны не случайно или спонтанно. Это произведения обдуманные, пронизанные глубокой верой многих авторов. Очень сложно сравнивать такого рода сочинения, в особенности, когда речь идет о музыке духовной и написанной великими композиторами прошлого. Но «Тебе поем» П.И.Чайковского проникнуто особым даром мелодического мышления, глубины образной сферы композитора. Композитор сопереживает каждой строчки своего сочинения, каждому изгибу линии.

Мною прослушано исполнение данного произведения в исполнении хоровых коллективов под управлением В.Минина, В.Полянского. Неоднократно произведение исполнялось (целиком) городским молодежным хором. И мне кажется, только великая музыка может с каждым новым прослушиванием или прикосновением к ней нравиться все больше и больше.

VII. Литература

1. Матвеева Н. В. «Хоровое пение» учебное пособие по «Хороведению», изд. Братства во имя святого князя Александра Невского, 1998

2. Романовский Н. В. «Хоровой словарь», М.,2000

3. Тупицин О. В. Чайковский. Бетховен. Вагнер., М., 2000

4. Г. В. Келдыш Музыкальный энциклопедический словарь, М., 1991

5. О церковном пении (сборник статей), М.,2001

6. Толковый православный молитвослов, изд.Братства св. Александра Невского, Нижний Новгород 2005

7. Хоровое искусство вып. 3, Ленинградское отделение 1977