1. Антропоцентризм художньої і естетичної картини світу в епоху Відродження 2
2. Кіно і телебачення, як види мистецтва 8
а) Кіно 8
б) Телебачення 11
Список використаних джерел 15
1. Антропоцентризм художньої і естетичної картини світу в епоху Відродження
На рубежі XIV — XV ст., спочатку в Італії, а потім і в усій Європі, сформувалися передумови для розквіту мистецтва, що звернулося до античних традицій, поєднаних з новими духовними і художніми течіями. Такий поворот зумовлювався усім комплексом культурно-історичного розвою: розвитком товарного виробництва, торгівлі, а разом з ними і міської культури, освіти, науки тощо. Певною мірою мистецтво Відродження зазнало впливу візантійської культури, з одного боку, і готичної — з другого. Нова культура почала розвиватися в тих італійських містах, які були посередниками в торгівлі й контактах між Сходом і Заходом, між Візантією та Західною Європою. До того ж Італія ніколи не втрачала остаточно античні традиції римської культури.
XIII ст. знаменувало собою певний розквіт середньовічної культури і закладення підвалин у культуру Відродження. Через Італію візантійська вченість потрапила в Європу. 1240 р. в Парижі почав діяти університет — перший заклад вищої освіти в Європі, осередок європейської науки і філософії. Саме тут розгорнув свою діяльність італійський монах-домініканець Фома Аквінський, який поєднав християнське вчення з аристотелізмом, з'єднавши тим самим надприродне і земне (реальне), віру і розум. Нова теологічна думка стверджувала автономне існування людини і земного життя, визнавала органічну їх єдність з надприродним. Отже, стали можливими по тому близькі до дійсності зображення природи, людини та її оточення.
Слід зазначити, що італійських майстрів кінця XIII ст. завжди надихали фрески доби Римської імперії, античне мистецтво взагалі. Але їх використання, копіювання було неможливим, оскільки ідейний зміст тих зображень принципово не вкладався в той, який приймався і панував. Лише нове філософське мислення, що поєднало душу з тілом, пробудило інтерес до внутрішнього світу людини і форм її тілесного вираження, поступовими спробами зуміло поєднати глибоку психологічність християнського мистецтва з виразністю та художньою довершеністю зображення людини. Цей процес триває і понині. Вчені виділяють у ньому кілька характерних періодів: період проторенесансу, в якому виокремлюється відповідно мистецтво другої половини XIII ст. (дученте), позначене відчутним впливом візантійської школи, і мистецтво XIV ст. (триченте), позначене незаперечним впливом готики. У самому Ренесансі окреслюється три періоди: раннє відродження (кватроченте) першої половини XV ст., високе відродження (друга половина XV — початок XVI ст.) та пізній, або модифікований, Ренесанс (XVI ст.)
Нові художні ідеї найвідчутніше почали проявлятися у фрескових малюнках. У другій половині XIII ст. Рим жив багатим художнім життям, відбудовувалися або перебудовувалися храми, упорядковувалися їхні інтер'єри, передусім за допомогою фрескового живопису. Саме тут, у Римі, працювали такі майстри, як П'єтро Кавалліні, Якопо Торріті, Чимабуе, Філіппо Русуті, творчість яких відзначалася новаторськими елементами.
На рубежі XIII—XIV ст. заявив про себе і Данте Аліг'єрі — цей останній поет середньовіччя і водночас перший співець нової епохи. Вчені вважають, що на творчості Данте відчутно позначилася французька поезія трубадурів, так само, як вона справила значний вплив і на Петрарку, який здобув освіту у Франції і кілька років провів при неаполітанському королівському дворі, захопленому французькою Анжуйською династією. Не меншою мірою позначилася поезія трубадурів і на творчості Бо-каччо.
Найбільш відомими майстрами останнього періоду проторенесансу були Джотто і Дуччо. Джотто, безсумнівно, визнається найзначнішою фігурою, що відійшла від середньовічної нерухомості і воскресила просторове сприйняття елліністичного мистецтва. Нова його концепція будується на двох головних художніх принципах — перспективній передачі тримірного простору та на об'ємному трактуванні пластичної фігури. Джотто вперше створив живописну систему, що ґрунтується на взаємодії частин у творі (це спонукає до «живописного» мислення), він дав сучасникам дивовижно ясну і чітку монументальну форму, пластичність якої створюється кольором.
Мистецтво раннього Відродження представлене кількома художніми школами: флорентійською — Мазаччо, Донателло, Брунеллескі; венеціанською — Джованні Белліні; умбрійською — П'єро делла Франческа. Підґрунтям основної тенденції розвитку перспективи і тримірного, рельєфного зображення людського тіла було те, що живопис, скульптура й архітектура стали самостійними мистецтвами, відділившись від архітектури, з якою раніше становили єдине ціле. Появу станкового, тобто самостійного живопису пов'язують з поширенням традиції мати вдома алтар-складень.
Високий Ренесанс значно поглибив і психологізував відображення людини. Досягти цього художникам вдавалося за рахунок освоєння перспективи, світотіні і багатств колориту. Великого значення майстри надавали вивченню анатомії людини, без знання якої вважалося неможливим досягти успіху в живописі чи скульптурі. І головне, самі художники, а також сучасники, що їх оточували, були значними і творчими особистостями. Загальний гуманістичний характер епохи Відродження не міг не покликати до життя високий пафос у зображенні людини. Саме гуманістичний погляд на людину у поєднанні з високою майстерністю робили твори митців цієї епохи (Боттічеллі, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Рафаель, Браманте, Джорджоне, Тіціан, Палладіо) неперевершеною скарбницею світової культури.
Діячі Відродження, відстоюючи права людини на свободу, на самовияв, частіш за все відчували ненадійність і хиткість ізольованого людського існування. Саме таке становище гіпертрофованої індивідуальності, що не має, зовнішньої опори, надособистих регулюючих принципів, вело до визнання можливості розмаїтого бачення і відображення дійсності, тобто до появи особистої манери творця.
Маньєризмом (від італ. — вигадливість, манірність) назвали мистецтвознавці епоху пізнього Відродження. З італійських маньєристів можна назвати П. Тібальді, Б. Челліні, Б. Амманаті, Дж. Вазарі; з іспанських — Ель Греко; з нідерландських — Брейгеля Старшого, Ієроніма Босха. Для всіх цих художників характерна екзальтація і піднесеність, довершеність і тонка майстерність, їхня художня мова загострено-суб'єктивна, умовна і манірна. Ця епоха займає майже все XVI ст.
В італійському мистецтві після 1520 р. намітилися три тенденції. Перша, що намагалася зберегти в недоторканості гармонійний ідеал високого Відродження, дедалі більше схилялася до формального класицизму, який не володів попереднім змістом. Друга, навпаки, характеризується глибокою творчою обробкою нової дійсності, завдяки чому народжується мистецтво, що зберігає і поглиблює гуманістичну сутність класичного ідеалу, який набуває більшої драматичності, напруги, трагічної суперечливості. Це лінія Мікеланджело, Тіціана, Караваджо, за якими і проглядається початок бароко. І, нарешті, третя — анти класичний бунт маньєристів.
Доба Відродження не вичерпується відродженням античних традицій, найвищими досягненнями мистецтва особи. З нею прийшов загальний суспільний переворот, а у сфері художньої діяльності — справжня революція. Художники рішуче розірвали зв'язки з ремісничими цехами, де здобували професію, і період ознаменувався остаточним відокремленням мистецтва від ремесла, став початком професійної спеціалізації в мистецтві, хоч самим художникам Відродження аж ніяк не дорікнеш у професійній обмеженості. Своєрідність, самобутність художника відображала велич особистості кожного з них, водночас як спільність їхнього загального високого звучання, єдність традиції, спадкоємності і новаторства стали основою класичного розвитку живопису як виду мистецтва доби Відродження.
Активізація художньої практики, а отже, і її супроводжувача-теорії покликала до життя принципово нове явище в мистецтві — появу професійної художньо-теоретичної освіти: в 1585 р. живописці брати Каррачі організували першу Академію мистецтв в Болоньї. Це була вже у повному розумінні слова вища школа, пише відомий мистецтвознавець-дослідник Б. Віппер. Тут спеціалісти (філософи, медики, поети) читали лекції з естетики, анатомії, літератури. Тут лікар Ланцоні на мертвих тілах пояснював фізіологічну будову людини, а один з братів-організаторів школи Агостіно читав лекції з перспективи і теорії тіней, вів графічний клас. Двоє інших братів керували майстернями створення фігур. Академія мала колекцію зліпків, гравюр і медалей, час від часу організовувала конкурси на кращі роботи з видачею премій переможцям.
Художника, таким чином, стали готувати не через навчання роботі з матеріалом — полотном, фарбами, пензлем, а через проникнення в теорію, у розуміння своєрідності предмета мистецтва, тобто навчали художньому методові. Теоретична освіта дала поштовх суттєвому розвиткові самобутності, професійної самостійності майстра і, відповідно, розмаїтості мистецтва. Воно назавжди втратило анонімність, стало винятково авторським.
Протягом XVI — XVII ст. принципово змінилися взаємини творця і споживача. Соціальна емансипація художника здійснювалась і завдяки світському меценатству — митців запрошували до двору, їхніми послугами користувалися пани, королі, вельможі. Щоправда, усе це не виключало залежності художника, особливо від смаків замовників. Та якщо взяти до уваги, що їхні смаки формувалися під впливом робіт тих же художників, то йдеться скоріше про взаємну залежність.
У цей період сформувалася практика проведення художніх виставок, спочатку як виняткових подій, а згодом як системи. З другої половини XVII ст. вже діяли виставки членів Паризької академії, а з початку XVIII ст.— публічні виставки в салонах Лувра. Тоді ж з'явилася й систематична критика виставок у періодичних виданнях. зокрема в газетах.
Отже, епоха Відродження принципово змінила становище мистецтва і художника в суспільстві. Мистецтво наблизилось до науки, політики, соціальної філософії Всезростаюча роль надбудови, передусім її світських форм, сприяла єдності духовного життя суспільства. Мистецтво стало справжнім рушієм процесу творення певного суспільного ідеалу, який. у свою чергу, суттєво впливав на всю систему формотворчих елементів мистецтва.
2. Кіно і телебачення, як види мистецтва
а) Кіно
Кіно — дитя XX ст. Його поява обумовлена досягненнями науки і техніки в області оптики, хімії, електро- і фототехніки, фізіології зору (відкриття здатності сітківки ока десяту частку секунди зберігати враження) і т.д. Однак народження кінематографа не можна пояснювати чисто технічними і науковими досягненнями. Кіно виникло насамперед під впливом потреб життя. Його появу стимулювали соціальні особливості новітнього часу, потреба відобразити і художньо осмислити найширший розмах народних рухів, залучення в творення історії мільйонних мас, загальне наростання динаміки життя, розширення і поглиблення взаємозалежності самих різних процесів (швидке переміщення дії в географічному просторі; зв'язок подій, що відбулися в одному кінці земної кулі, з подіями в інших його кінцях; взаємодія людини з різними сферами дійсності), а також потреба у фотогенічності і портретуванні духовного життя людини.
В основі кіно, у створенні його передумов лежали досягнення традиційних мистецтв. Роман нового часу (Бальзак, Стендаль, Толстой, Достоєвський) сполучає бачення дрібних подробиць із широким, епічним охопленням дійсності, виділяє великий і загальний план; розвиток сюжету в ньому йшло шляхом «монтажу» шматків оповідання і т.д. Широкий життєвий підтекст п'єс Ібсена і Чехова, удосконалювання акторської техніки, зокрема відкриття Станіславським зв'язку фізичної дії з внутрішнім станом людини, — усе це позначилося на виразних особливостях кіно.
У художній підготовці кінематографа взяли участь також живопис і графіка. Живопис відкрив різні плани в зображенні дійсності, використовував великий план, навчився виділяти «стоп-кадр» і будувати усередині нього художню композицію. Він прагне зорово передати динамікові руху народних мас (Суриков, Рєпін), гострохарактерні професійні рухи людей (Дега), взаємопроникнення світла і тіні (Ренуар, Моне). У графіці одержує розвиток ізорозповідь (комікси, наприклад), у якій події сюжетно розгортаються в часі. Усе це підготовляло художньо-образотворче мислення кіно.
Серед мистецтв не існує ієрархії. Кіно перевершує театр, літературу, живопис у створенні зорових рухливих образів, здатних широко охопити сучасне життя у всьому його естетичному значенні і своєрідності. Кіно передає динаміку епосі оперуючи часом як засобом виразності, воно здатне передати стрімку зміну подій у їхній внутрішній логіці. Разом з тим, кіно в багатьох відносинах уступає іншим мистецтвам. Так, безпосередній контакт і зворотний зв'язок актора з аудиторією є перевагою театру, а здатність «зупинити мить», документально запам'ятати для тривалого огляду істотну подію — перевага фотографії.
Кіно за своєю природою синтетичне мистецтво: у кінообраз як його складові органічні елементи входять і література (сценарій, текст пісень), і живопис (мультфільм, декорації в звичайному фільмі, а головне — колористичний, композиційний і інший досвід образотворчого мистецтва), і театр (гра акторів). Звук збагатив кінообраз словом і музикою, що стала не супроводом, не доповненням зорових вражень, а засобом створення єдиного зорово-слухового образу. Нині кіно освоює тривимірний простір (стереокіно).
Кіно безпосередньо спирається на можливості техніки. Сама специфіка кіно рухлива і міняється з відкриттям і розвитком нових технічних і художніх засобів. Спочатку кіно існувало як «великий німий». Потім винахід фотоелементів дозволило записати синхронно звук і зоровий образ. Перші звукові фільми з'явилися в 1928 р., але кіно з працею художньо освоювало звук. «Самогубством кіно» назвав Чарлі Чаплін статтю, присвячену звуковому фільмові. «Вогні великого міста», «Нові часи» Чаплін знімав як незвукові фільми. Він боявся, що звук принесе на екран дурну театральщину і зникне специфіка кіно. Однак криза, зв'язана з переходом до звукового кіно, була переборена, звук був освоєний як власне художній засіб.
Від «великого німого» — до звукового кіно, від звуку — до кольору, до стереоскопії і стереофонії широкоекранного кінематографа, до синерами, а в майбутньому до ще більшого художнього освоєння тривимірного простору за допомогою голографії — такі етапи розширення художніх можливостей кінематографа.
Для кіно характерна не стільки словесна, скільки зорова дія. Саме тому кіносценарій у багатьох відносинах ближче не до драми, а до епосу (повісті, романа). Кіносценарист на відміну від драматурга вільний від багатьох обмежень сцени. Кінематографові доступна будь-яка подія і явище, якою б масштабною або дрібною вона не була, якими б грандіозними розмірами в часі і просторі вона не володіла. Сценою в кінематографі є увесь світ, дія легко і вільно може переміщатися в часі і просторі.
Кіно воістину всесвітнє. У його технічне і художнє удосконалювання внесли свій внесок різні нації. Після художніх відкриттів Ейзенштейна у фільмі «Броненосець «Потьомкін» монтаж в усім світі називають «російським монтажем», американському ж режисерові Д. Грифиту належить відкриття великого плану, Дзига Вертов розкрив особливості кінозору, Бергман зробив кінофотогенічним підсвідомість, Антоніоні освоїв пастельний колорит у кольоровому кіно, Феліні зорово матеріалізував пам'ять і думки людини, Тарковський навчив кіно проникати в загадки і таємниці людського буття.
Багаті і різноманітні художньо-язикові засоби, семіотична система кіно: монтаж, рухливість відстані між глядачем і видовищем (великий план, середній, загальний), зміна кута зору на фіксуєму кінокамерою подію. «Першоелемент» кінообразу — кадр. Він фіксує предмет уваги художника. У кадрі упор робиться не на те, як бачить світ художник, а на те, що він бачить. Монтаж, навпроти, дає в першу чергу якість і характер бачення об'єкта, допомагає виділити головне в ньому. Завдяки монтажеві розкривається значеннєвий зв'язок кадрів і передається ритм руху життя, внутрішній стан героя.
Образ у кіно тимчасовий, рухливий, у нього є свій темпоритм. Він визначається не тільки творчим акторським поводженням, але і монтажем, що розкриває емоційний зміст епізоду. «Повільний» монтаж здатний передати враження спокійного спостерігача і розкрити події, що протікають плавно, без перебоїв. «Швидкий» монтаж передає високий ступінь нервової напруженості спостерігача і бурхливий перебіг подій. Кінокамера здатна і фіксувати, і творчо переробляти життєві картини. Розмаїтість форм руху камери, ракурси зйомки практично безмежні, і в цьому криються багаті художні можливості кіно. Наприклад, емоційна виразність сцени смерті Бориса у фільмі «Летять журавлі» Калатозова досягається завдяки тому, що хоровод беріз, обертаючись на екрані, передає останні враження падаючого солдата і затверджує красу життя, з яким він розстається.
Сучасний кінематограф опановує такими високими відкриттями інших видів мистецтва, як система Станіславського, метод психологічного аналізу, потік свідомості, інтеллектуалізм. Думка людини, її внутрішній психологічний світ стали фотогенічні. Кіномистецтво міцно ввійшло в скарбницю світової цивілізації. Вершини кіно стали урівень з вершинами світової літератури, живопису, скульптури.
Можливості подальшого прогресу кінематографа невичерпні.
б) Телебачення
Як визначити телебачення? Що це? Кіно вдома? Видовище? Тип журналістики? Новий вид мистецтва? Одні називають його «однооким монстром», інші — «шухлядою мрій», треті — «восьмим чудом світу». Що це — новинка техніки або естетики?
Телебачення не тільки засіб масової відеоінформації, але і новий вид мистецтва, здатний передавати на відстані естетично перероблені враження буття. За своєю масовістю телебачення сьогодні обігнало кіно. На землі зараз діють тисячі передавальних і рестранслюючих телестанцій. Це змінює навіть деякі космічні показники нашої планети, наближаючи її радіохарактеристики до зірок-гігантів. Ніякий інший культ не може зібрати стільки різномислячих прихильників, як телебачення. Соціальна цінність телебачення в його аудіо- і відеоінформативності.
Зараз уже здійснюється телепередача з землі, з-під землі, з-під води, з повітря, з космосу. Телеоко бачить і там, де око людини не бачить. «Краще один раз побачити, чим сто разів почути». Ця стародавня приказка сьогодні зненацька розкриває переваги телевізора перед радіо і частково відповідає на запитання, чому телебачення знайшло статус нового виду мистецтва.
Які виразні й образотворчі особливості телебачення? Телеекран дає зображення на просвіт, що має тому трохи іншу фактуру й інші закони висвітлення, композиції, чим на кіноекрані. Світло — найсильніший засіб виразності на телебаченні. Ракурс сприйняття предметів, телемонтаж, рух камери і наближення предмета зображення дають телебаченню великі можливості художньої виразності. Для телебачення характерне сполучення ритмічно плавного, «захованого» монтажу з його несподіваним збоєм, перекиданням на новий об'єкт уваги.
Телебачення, при всій його фактографічності, близькості до натури, хронікальності, має величезні можливості добору й інтерпретації дійсності. Разом з тим воно таїть у собі погрозу стандартизації мислення людей. «Масове споживання» однакової духовної продукції, якщо її якість низька, здатне викликати шаблони і штампи в суспільній свідомості. Важливий естетичний вектор передач і їхній художній рівень.
Особливість телебачення, що ріднить його з прикладним мистецтвом, — інтимність, домашність сприйняття. Це мистецтво, що прийшло до нас у будинок, що стало частиною нашого побуту.
Ще на зорі телебачення Ейзенштейн пророкував нову якість актора в цьому виді мистецтва. Усі, хто попадає на телеекран, мимоволі стають не тільки людьми визначених занять, але і живими образами, персонажами художнього репортажу в новому виді мистецтва. Важливо тому, щоб кожен герой телепередачі був живою, «незапрограмованою» людиною, на очах глядача творячою монолог або бесіду, що уміє вести невимушену розмову і душевно розкритися.
У телебачення свої критерії талановитості. Діяч телемистецтва повинний поєднувати в собі якості актора, журналіста, режисера, чарівність і ерудицію, легкість і природність спілкування з людьми, миттєвість реакції, спритність, дотепність, здатність до імпровізації і, нарешті, цивільність, публіцистичність. На жаль, не усі ті, що виходять в ефір мають ці якості.
Важлива естетична особливість телебачення — передача «сію хвилинної події», безпосередній репортаж з місця події, включення глядача в той потік історії, що тече саме зараз і про який тільки завтра зможуть заговорити газети і кінохроніка, післязавтра — література, театр, живопис. Довгий час безпосередній репортаж використовувався телебаченням лише в особливих випадках: великий футбол, змагання фігуристів, зустріч космонавтів, святкові паради і т.д. Але історія діється не тільки по святкових днях. І сьогодні телекамера часто прагне «підглядіти» природний плин життя очима розумного і спритного коментатора, здатного до яскравої імпровізації.
Ці особливості телебачення сприяють гласності і демократизації життя нашої країни. Великими інформаційними можливостями володіє схована телекамера, що спостерігає за ходом життя на перехресті вулиць, у магазині, установі, на заводі, у порту.
При художньому телерепортажі екранний час дорівнює реальному, і коли телебачення прибігає до кінохроніки, ефект сію хвилинності передачі, присутності глядача при події, що відбувається, повинна зберегтися.
На можливості телебачення мати зворотний зв'язок ґрунтуються телемости й інші передачі.
Для телебачення важливий «ефект безумовності» зображуваного. Телевізор може включити в поле нашого зору увесь світ. Він здатний змусити глядача задуматися над долями світу. У його можливостях проаналізувати стан світу і розкрити його в живих, видимих образах.
Без такої філософічності на телебаченні не з'явиться своя класика, а без неї не живе жоден вид мистецтва.
Блакитний екран нині став кольоровим, став ще більш могутнішим способом інформації, що має і художній зміст. Можна чекати, що техніка забезпечить незабаром об'ємне, голографічне зображення.
Телевізор — чудовий ретранслятор великих подій у художньому житті світу. Ще в 1921 р. Велимир Хлебніков, мріючи про передачу зорових образів, писав, що раніше радіо було світовим слухом, тепер воно стане очима, для яких немає відстані.
Телебачення таїть у собі багаті соціальні можливості, небезпеки і доброчинні перспективи. Телевізор може виявитися троянським конем, що в'їжджає в розум і в душу середньої людини і зраджує її, робить усередненою, стереотипно мислячою. Часом телебачення стає наркотиком, але воно здатне бути і великим учителем людини.
Предмет телемистецтва — увесь світ. Муза-підліток дорослішає, знаходить свій голос, своє бачення життя, своє відношення до речей, свою поетику.
Список використаних джерел
Борев Ю.Б. Эстетика. – Смоленск: Русич, 1997.
Ильина Т. В. История искусства. Западноевропейское искусст-во. — М., 1983.
Історія світової культури: Навч. посіб. / Кер. авт. колективу Л.Т. Левчук. — К., 1994.
Левчук Л.Т. Естетика: Підручник. – К.: Вища школа, 1997.
Мировая художественная культура. – М., 2001