Михайлова М. В.

Творчество писателя Осипа Дымова (псевдоним И.И.Перельмана, 1978-1959) до недавнего времени оценивалось исключительно как подражательное, претенциозное и поверхностное[i]. Хотя следует помнить, что первые его шаги в литературе были восприняты с энтузиазмом, и лишь некоторое время спустя появились критические ноты[ii].

Однако ориентированность литературоведения последнего времени на изучение «малых» литературных величин позволяет по-новому взглянуть на его наследие и увидеть в нем не только манерность, вычурность, мелькание настроений, впечатлений и образов, а осознанную разработку импрессионистического стиля, установку на «новую эмоциональность», творческую переработку бытующих в «большой литературе» мотивов и образов. Особенный интерес в этом плане представляет претворение писателем традиций классической литературы.

На зависимость от Метерлинка и А.П.Чехова, указывалось уже в заметке о Дымове в словаре Брокгауза и Ефрона[iii]. И о сознательной ориентации на творчество Чехова говорит в первую очередь его псевдоним, с котором он вошел в литературу. Но чеховские «элементы» прослеживаются буквально в каждом его творении.

Самый известный и удачный его сборник «Солнцеворот» (1905), можно сказать, открывший полосу импрессионизма в русской литературе начала ХХ века, композиционно воспроизводит цикличность природы (его части – «Весна», Лето», «Осень», «Зима»). Но два рассказа, его завершающие, явно «выпадают» из этого круговорота. Это «бытовая» зарисовка «Погром» и этюд «На могиле Чехова». Первая написана совершенно в иной, чем весь сборник тональности: экспрессионистские элементы образуют жесткий каркас. Встают картины ужаса свершаемых злодеяний, «начинает корчиться коллективный расовый мозг», пробуждаются «черные псы» кровожадности, таившиеся ранее в глубинах человеческой психики. Дымов создает почти фантасмагорию, заставляя ожить «незримых и беспощадных демонов», за которыми следит «мигающее воспаленным оком зарево»[iv]. Готовящееся убийство ребенка, мешающего своим криком прятаться во время погрома людям, безумие его молодой матери Дымов рисует словно происходящим на грани яви и бреда: «иногда терялась граница, и тонкая песнь темноты сливалась с желтыми пятнами в закрытых глазах: это казалось одно и то же». Автор настойчиво проводит мысль, что человек не в состоянии воспринимать кошмар происходящего как наличествующего в реальности. Для воспроизведения «ирреальности» случившегося автору понадобились истерические интонации, звуковые пятна, олицетворения отвлеченных понятий. Иными словами, экспрессионистская поэтика.

Но совершенно в ином ключе написан завершающий книгу этюд. Лирическо-импрессионистическое повествование оформлено в виде письма к женщине, образ которой автор видит воплощенным в памятнике на могиле Чехова. И это совершенно другая система художественных средств, которой в итоге все же отдает предпочтение Дымов. Соединяя в единое целое звон колоколов, фиолетовые тени деревьев, снежинки, падающие с черных промерзших веток, огонек лампады, возникающие в полумгле фигурки торопящихся монахинь, писатель стремится к воссозданию чеховского настроения (по крайней мере так, как он его понимает): «Здесь особый воздух, здесь реют тени, здесь почила красота, здесь смутно озаряется глубина жизни». И достойным памятником Чехову видится Дымову фигура женщины «с несказанно прекрасной печалью в грустных глазах», устремленных поверх всего, в «иную», «светлую и изящную»[v] жизнь … (Показательно использование Дымовым слова «изящная», столь любимого Чеховым.)

Думается, что, завершая свою книгу этими двумя, столь разными по поэтике произведениями, Дымов указывал на два источника, питающего его творчество: еврейскую традицию, восходящую к торжественному и скорбному слогу Пятикнижия, и печальную струю, которую он извлекал из чеховского наследия. В этюде «На могиле Чехова» эти два источника соединены воедино в одной ключевой, на наш взгляд, фразе: «У могилы поставлена скамья. Если сесть на нее и задуматься, то сразу, как густой туман, охватит вас веяние неотвратимой грусти и подкрадется к вашему сердцу и ударит печальной рукой по глазам, как жезл Моисея по камню, и их них польются слезы»[vi].

В этом же сборнике был помещен, может быть, лучший дымовский и при этом наиболее «чеховский» рассказ – «Лидия Биренс», который поразил читателей пронзительной интонацией, с какой велось повествование о случайном любовном соединении в общем так и оставшихся чужими друг другу людей. Его выделила критика как одно из самых тонких по настроению, неуловимых по аромату тревоги и печали произведений русской литературы. В качестве сюжета Дымов использовал историю гибели «славной», «тихой»[vii] женщины от какой-то, как передавали знакомые, «женской болезни» (читатель догадывается. Что речь идет о хирургическом прерывании беременности). Совершенно «по-чеховски» настигало это известие косвенного виновника ее гибели: в случайном разговоре, спустя год после их разрыва, когда даже память о ней почти стерлась в его сознании. И их сближение, такое нужное обоим, но в итоге не приносящее радости ни одному из них, рисуется через повторяющиеся детали. Хруст падающих на подстеленную во время совместного чаепития газетную бумагу крошек хлеба говорит не только о черствости этого разделенного «по-братски» куска, но и о тишине (не о чем разговаривать!), царящей за ежевечерней трапезой, когда даже такой шорох становится отчетливо слышен …

Дымов явно создает своеобразные вариации на чеховские темы. Это происходит почти так, словно бы он, не скрывая, пишет нечто «по мотивам». Поэтому первоначальная «партитура» проступает весьма отчетливо, например, в рассказах «Песнь», «Маленькая Мессалина». В первом дан возможный сюжетный поворот в развитии любовного конфликта, взятого из рассказа «О любви». Экспозиция «Песни» в редуцированном виде повторяет содержание чеховского рассказа: «мы трое – она, я и Марк Николаевич – делали вид, что у нас теснейшая дружба. <…> окутывал наши лица, наши волосы, речи и взгляды, тончайший аромат любви, такой нежный и непрекращающийся, что его нельзя было не заметить. Был Григ, и тихие сумерки, и посыльный с неожиданным букетом цветов, предупредительная ласковость диалога и обсуждения вопросов втроем»[viii]. Но мучения в треугольнике, в котором под ласковые звуки музыки «тлеют уголья ревности», на мгновение прерываются, когда героиня все же решается на близость с любящим ее человеком, заявляя, однако, непреклонно в конце свидания: «Я замужем. Я люблю своего мужа, вы это знаете. Не провожайте меня … Завтра ждем»[ix]. Вместо необходимости сопротивления паутине психологических и общественных коллизий, на которую намекает Чехов в подтексте своего произведения, Дымов словно бы предлагает меланхолически-возвышенное восприятие всего происходящего, при котором в душе человека навечно закрепится мелодия воспоминания – «Не забуду…», по мысли автора, способного обеспечить своего рода умиротворение и покой.

Рассказ «Маленькая Мессалина» представляет собою прихотливую комбинацию мотивов «Ионыча» и «Дома с мезонином». Из первого взят характер Натальи Николаевны, практически повторяющий характер Котика, но несколько огрубленный и полностью соотнесенный с мироощущением обывателей города С.: «Если вы заговорите о новой литературе, новой живописи; если употребите новые выражения, слово <…> если выскажете мысль не книжную, не из хрестоматии <...>, то на все это – как бы она вас ни любила – вы услышите смех»[x]. Как мы помним, и Котик «случалось, <…> вдруг некстати начинала смеяться (С.10, 30). Из второго – увлечение младшей сестрой героини, которая и являет собой подлинное очарование молодости, непосредственности, обещание счастья. Правда, Дымов в отличие от Чехова проявляет не лирическое, а природно-женское начало в юной избраннице героя: она «была сама природа, сама истина, голое творение, прекрасное потому, что осуществляло себя»[xi]. Осознающая свою власть героиня благодаря своей победительной женственности заставляет героя почувствовать полноту бытия, его неизъяснимую прелесть. Ее смех разительно отличается от деланного искусственного смеха сестры: это «легкий нервный поэтический смешок существа, которое любимо»[xii]. И ее поведение – воплощение особой телесной мудрости, «удивительной красоты здоровья», источаемой нескладным, неловким телом, поистине расцветающим от поцелуев, как и приводящее в какой-то трепетный восторг героя отношение к собственному телу: «Она не только любила свое тело, но прямо-таки уважала его, как уважают ученого дядю или благородный порыв, или интересную мысль. В представлении Мессалины члены ее стройного гибкого тела были осмысленными существами, почти наделенными индивидуальностью. Она, например, делала ясное различие между своими руками, словно это были совершенно разнородные предметы; правая рука казалась брюнеткой, не очень умной, красивой, серьезной, бывшей на курсах, но не кончившей учения; левая рука – талантливая, но ленивая художница, и имя ее: Нина Лилиенталь»[xiii]. И вот эта-то на первый взгляд нелепица и становится той нитью, которая, укоренившись в памяти, скрепляет навечно потрясенного родившимся на глазах чудом юношу и умершую, потерянную для него теперь уже навеки, героиню. А крик «Нина Лилиенталь! Нина Лилиенталь!», обращенный в никуда, которым завершается рассказ, очевидно отсылает нас к зову «Мисюсь, где ты?», означающему прощание с молодостью, счастьем, надеждой.

С оглядкой на Чехова создается и композиционное единство второй книги рассказов «Земля цветет» (1907). Отдельные рассказы, составляющие ее, должны были, по мысли автора, восприниматься как «единое цельное повествование»[xiv], как «повесть» о женской и мужской душе. Но подтекстом этого «диалога» душ становятся парадоксы времени, его перетекание и ускользание, камертоном которых становится первый рассказ сборника «Вчера, сегодня, завтра». Очень «по-чеховски» пробует Дымов запечатлеть временные «осколки», из которых складываются человеческие жизни…Он исследует «механизм» памяти, когда «между одним воспоминанием и другим – бездонные черные провалы, пропасть, которая никогда уже не заполнится, неприкрытое время, «окна» в небытие»[xv]. Но подспудное ощущение катастрофизма, которое присутствует в произведениях Чехова, предчувствие «конца» времени, его «обрыва», ситуация «порога», обрисовываемая им весьма «деликатно», Дымовым подается обнаженно-отчетливо, оглушительно-громко. Автор буквально обрушивает на головы читателей вопросы: «Где мы? Куда течем? К чему приходим?». И ответ дает в такой же непререкаемой форме: «Так блуждаем мы, люди, как безумцы, на краю двух бездн, зияющих под нами. Мы идем. Земля осыпается из-под наших ног, и когда-нибудь, не удержавшись, свалимся, исчезнув из глаз»[xvi]. Едва намеченное у Чехова ощущение неблагополучия подменяется громогласным утверждением!

Тема отчуждения, отчетливо проявленная в творчестве Чехова, в сборнике «Земля цветет» достигает апогея, разрешаясь довольно парадоксально: взаимонепонимание не только отдаляет людей друг от друга, а, напротив, позволяет «свободно» и, не заботясь о последствиях, общаться. В рассказе «Осень» любовные отношения между молодой шведкой («Возможно, впрочем, что она была <…> финкой или даже другой национальности»[xvii]) и героем облегчаются именно потому, что, как признается он, «нам ничего не мешало», ибо «мы не понимали друг друга»[xviii]. И добавляет: «Я никому так много не говорил, как ей. Не было стыдно слов»[xix]. И это словесное «бесстыдство» очень напоминает велеречивость гаевского обращения к шкафу.

Но многословие у Дымова парадоксальным образом соприкасается с предельным молчанием: там, где не нужен собеседник, вполне можно без него и обойтись. Поэтому полное «взаимопонимание» и определяет решение героя «Весеннего безумия» расстаться со своей возлюбленной, расположения которой он страстно добивался в течение длительного времени. Он так поясняет свое решение: «<…> душа моя раскрыта <…>. Вы помогли мне. Я знал и ждал, что Вы поможете <…>. Что еще Вы можете принести мне? Больше? Глубже? Все, что в силах дать человек человеку, уже свершилось; осталось договорить так мало. Стоит ли? Это жестоко, но я говорю: Вы не нужны мне больше … <…>. Расстанемся. Это безумие, но так же и высокая правда. Есть нечто – выше счастья»[xx]. Показательно, что если Чехов в уста Алехина в рассказе «О любви» вложил слова о необходимости соединиться с близким человеком во имя ценностей, которые не определяются понятиями счастья и несчастья, долга и ответственности, благополучия и порядочности, то у Дымова разрыв должен произойти именно во имя некоей высшей реальности, которая, однако, не отменяет чувства любви. «Расстанемся. У меня сейчас <…> польются слезы. Я люблю Вас»[xxi], - произносит герой, обращаясь к возлюбленной.

В этом сборнике автор не ограничивается исследованием «любовных интриг». Отвлекаясь от основной темы, он создает рассказы, разрабатывающие тему счастья, смерти, насилия, безумия. Безумие трактуется Дымовым как предельная разобщенность людей. И вот уже «страдающий болезнью мозга» доктор Шорм признается: « <…> когда я вхожу в свою комнату, запираю за собою дверь – я тотчас же попадаю к своим. Понимаете? Стены, стол, стулья – это мое общество. Я среди них, как вы – среди ваших знакомых. Я живу с ними, я – их, они почти ко мне привыкли. Вот этот шкаф, графин, полотенце <…>»[xxii]. Не развитие ли это мотива, заставившего Гаева обратиться к шкафу (в тексте Дымова это слово – несомненный сигнал, отсылающий к «Вишневому саду») как к своему старому знакомцу и любимцу семьи? Но Дымову мало этого, он хочет воплотить безмерный холод и ужас космического одиночества. И вот уже предметы становятся знакомыми незнакомцами. Для Шорма это происходит во время сильного ветра: «… и я остаюсь один. Я вижу, что предметы – мои прежние друзья, или, по крайней мере, добрые знакомые – они чужие, у них свой особый мир, своя жизнь, они знают тайну, в которую меня не посвящают; они заодно с т е м и, и я чужой, я чужой»[xxiii].

Как и Чехов, Дымов хочет уловить грань между истинным, подлинным миром и миром иллюзорным, придуманным, ложным. Но если для Чехова неистинный мир – это мир, созданный самим человеком, то для Дымов - мир кошмара, всеобщего безумия, заданный мистическими обстоятельствами. В нем повешенный, требуя прекратить экзекуцию, может продолжать общаться с живыми («У виселицы»), там возможно вычисление формулы необходимости и рациональной обусловленности убийства, например («Формула»). Но кошмар бытия утверждается Дымовым средствами чеховской поэтики – через создание музыкальных рефренов, воспроизведения контрапункта мелодий. Так происходит в рассказе «Формула»: «Вдруг Охотин остановился и странно опустил руку (до этого он вычислял формулу убийства, чертя математические знаки на доске – М.М.). Сразу стало тихо; все услышали, как в колодце на дворе, бессвязно бормоча, падала вода. Эти звуки, еще не созревшие в музыкальности, потом долго помнились. Так в странной и напряженной тишине протекли почти три минуты»[xxiv]. Это предложение можно даже расценить как парафразу знаменитого эпизода из «Ионыча»: «Когда Вера Иосифовна закрыла свою тетрадь, то минут пять молчали и слушали «Лучинушку», которую пел хор <…>» (С. 10, 26).

Среди рассказов, затрагивающих тему безумия, выделяется рассказ «Счастливец»[xxv], который можно рассмотреть как своеобразную параллель к чеховскому «Черному монаху». «Счастливец» - рассказ в рассказе. О подробностях своей жизни автору сообщает душевнобольной художник, которого он встретил в одной из деревушек Швейцарии, где тот, ранее пользовавшийся популярностью и известностью, имевший прелестную невесту, безвыездно живет вот уже 10 лет. Острый приступ помешательства, заставивший его поседеть от ужаса, сделал его, тем не менее, поистине счастливым, потому что ему открылись истины, неведомые обычным людям, тратящим «половину жизни <…> на друзей»[xxvi], перебивающихся сплетнями и слухами (показателен его совет рассказчику осмотреть знаменитую в Швейцарии пещеру, чтобы по возвращении в Россию было о чем рассказать). В простой полотняной блузе, что-то мастерящий, он ожидает того часа сумерек, когда его счастье будет ощущаться предельно «ясно» и остро. И больше всего он боится … вторично сойти с ума, т.е. вернуться «туда, откуда <…> ушел навеки»[xxvii], - в мир банальности и обыденности. Он только теперь ощутил, что душа может наполняться «невыразимым, невозможным для человека блаженством». Как это похоже на переживания Коврина, которые очень точно описал в одной из своих критических статей Н.Я. Абрамович: «Неизъяснимой жизненной полнотой наполнялась его душа, и только здесь, в безумии, бедный ученый постигал радость и трепет вдохновения. В обычности его нет, нужно стать сумасшедшим, чтобы снова пережить счастье вдохновения. Возвраты к реальному дают пережить нестерпимое ощущение жизненной пустоты, суши, оскудения. Словно все здесь, в нашей жизни, вымерло, выжжено, постарело и обессилело. Чем же жить? Там, в безумии – живые оазисы из свежих лесов и глубоких рек, там волнение сердца, рост души, чувство просторов и силы»[xxviii].

То же приобщение к безмерному пространству, космосу, мирозданию, живой трепетности природы переживает и сумасшедший художник из рассказа Дымова: «Летом я сплю под небом, и сквозь закрытые веки вижу звезды. У меня дивные, быстро сменяющиеся сны, проходят белые процессии с музыкой – и, просвечивая, далеко дрожат две крупные, как яблоки, звезды …<…>». Он живет в полной гармонии с окружающим миром, практически сливаясь с природою воедино, физически ощущая каждое грубое вторжение в ее целостность: «Я просыпаюсь – меня будит птица. Она уселась надо мной, наклоняет голову, смотрит одним глазом и звонко поет <…>. Зимою рубили лес – нас рубили – было больно. Я думал: всех вырубят <…>. Как мы просили! Горы – спасибо им! – тоже просили. <…> Но мне-таки удалось уцелеть… А весной, когда просыпаются цветы... Когда это происходит? Ну, на заре, после первого новолуния. Я совсем не сплю в эти ночи. Я лежу, у меня руки прижаты к груди, и две звезды, крупные, как молодые яблоки, дрожат в моей душе … »[xxix]. Полным выражением наступивших счастья и гармонии становится музыка («<…> я слышу музыку; я поднимаю руки – музыка около меня, я почти осязаю ее»). Для него отныне поет трава, дивно пахнут цветы. Он ощущает себя великаном, которому подвластно время и пространство: «Я несусь высоко по светлым горам, блестит солнце, огромные стада поднимают головы и смотрят вслед»[xxx]. В своем безумии он обретает бессмертие: «<…> я везде. Как я могу умереть? Я вошел в общий круг весь, целиком. Нет, я не умру»[xxxi]. Наконец он воссоединился с людьми. Уже нет отчуждения, нет пропасти: «Люди, которых я встречаю, ведь это – я, понимаете, я сам. Это то же, что мое сердце, мой глаз: они отдельны, но без них я – не я, и без меня – их тоже нет»[xxxii]. Ему стала доступна полнота бытия, «лицо жизни, ее смех, ее нагота»[xxxiii], он освободился от сковывающего и подчиняющего людей ужаса.

Ужас, по Дымову, - это нечто неизвестное, таящееся под покровом обыденности. Поскольку Дымов писатель, балансирующий на грани реализма и модернизма, то ему важно вселить в читателя чувство «разливающегося по земле ужаса»[xxxiv], заставить его пережить страх при виде самых простых вещей: телеграфных столбов и отбрасываемых ими косых коротких теней, юркнувшей у ног ящерицы и качании ветвей деревьев. Но кошмарные переживания вызывают не только обычные предметы. В его произведениях зачастую и поведение людей становится странным и непредсказуемым: так, художник встречает детей, двух глухонемых братьев, из которых младший «c уродливой головой <…> быстро пополз по земле, как ящерица, вдруг укусил меня в ногу»[xxxv].

Но ужас и рутина, которая погребает под собой человека. Художник точно намечает канву будущей своей жизни, обозначая все «остановки» на своем пути, которая обязательно бы возникли, не сойди он с ума: « Я благополучно донес свой букет красных роз (по пути на свидание с невестой – М.М.). Невеста жмет мою руку и удерживает в своей. Вечером я ее целую, на другой день целую, на третий – опять и так дальше. Наступает осень. Мы уезжаем вместе. Ночью в вагоне целуемся. Вечером в Вене – тоже. Потом наша свадьба. Я выставляю свои картины, и даже кое-кто в газетах меня хвалит. Потом поцелуи реже. Первый ребенок. У меня связь с женщиной. Второй ребенок. Я ревную. Поцелуи прекратились, но у меня шесть комнат. Связь с новой женщиной. Жена без меня едет на воды. Старший сын грубит, неспособен. Меня уже хвалят все газеты. У меня толстые золотые часы …»[xxxvi]. Вот почему герой «Счастливца» тщательно оберегает свое душевное состояние от попыток доброжелателей излечить его. Он будто бы знает, что Коврина возврат «на землю» из заоблачных высей мечтаний и воображения – результат лечения! – привел к смерти. Он твердо противостоит вторжению в свой мир чего бы то ни было чужого: «Да, я неизлечим. И если бы излечился – убил себя»[xxxvii].

Но если почти нет различия в трактовке Чеховым и Дымовым желания уйти от бренного мира и, хотя бы таким способом, как безумие, обрести равновесие, покой и счастье (при этом важно, что место действия, где начинает «разыгрываться» сцена сумасшествия героев, и обоих писателей – сад), то источник помешательства они понимают по-разному. Отсюда и различная символика повести. У Чехова Черный монах – это некие высшие силы, способные оторвать человека от повседневности, это Божий глас, который пробуждает талант и величие человека. У Дымова, напротив, всевластие Серого над человеком означает приверженности к рутине, пошлости. Даже больше. Совсем в духе Фрейда Дымов интерпретирует силу Серого как сексуальные первоосновы бытия, определяющие в подсознании поведение человека: «Он паразит, этот Серый, он мешает, он тюремщик … <…> Можно думать о другом, по-видимому, совершенно постороннем <…>, но под всеми мыслями, невидимо их связывая, таится один образ изящной и гордой женщины <…>”[xxxviii].

Совершенно в модернистском ключе работает писатель над созданием впечатления двойственности происходящего: с одной стороны, возникает ощущение, что герой освободился от Серого, перейдя грань, отделяющую обывателя от подавившего свои инстинкты человека, с другой - герой утверждает, что они с Серым были вместе «до конца жизни, пока он не убил меня»[xxxix]. По-видимому, подразумевается «убийство» ординарного и банального в человеке, и его итог - бегство от Серого - означает рождение нового прекрасного человека.

В драматургии Дымов также следует поэтике Чехова. Некоторые пьесы Дымова вообще кажутся как бы развернутыми репликами или самого Чехова, или его героев. Например, в «Голосе крови» (1903), пьесе, премированной на конкурсе Литературно-художественного кружка, «дословно» воспроизведена и даже подробнейшим образом расшифрована ситуация, когда «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»[xl]. Кстати, известного критика Кугеля как раз и возмутило, как ему показалось, нарочитое равнодушие дымовских героев друг к другу (когда за сценой одна из героинь кончает с собой, домочадцы всерьез обсуждают, не много ли заплачено за визит доктору), и он даже обвинил на этом основании автора в беспринципности и безнравственности.

Но больше всего споров, наверное, вызвал образ маленькой Ню в его пьесе «Ню. Трагедия каждого дня»[xli]. Кто она? Мотылек, бездумно летящий на свет и обжигающий свои крылышки? Женщина, неспособная отличить истинное чувство от его пошлого воплощения? И можно ли сочувствовать ее переживаниям, вращающимся вокруг перипетий наскучившего брака с надоевшим мужем и увлечением светским львом, произносящим одну банальность за другой? Ведь ее маленькая головка вряд ли способна удержать более одной мысли, ее маленькое сердечко просто не вмещает глубоких чувств, а ее душа имеет свои «параметры»: всего «две сажени»! И применимы ли к такому существу вообще такие слова, как трагедия, любовь? Однако героиня завершала свою жизнь самоубийством (в маленьких Ню на новом «историческом витке» превращались Анны Каренины, как остроумно замечено было в одной из рецензий[xlii]). Сколь угодно долго можно обсуждать важность повода и серьезность его причины, посмеиваться над ее ничтожностью… Однако уже нет на свете маленькой Ню с ее примитивными мыслишками и игрушечными чувствами… И что делать с этим? Так и хочется произнести: «Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное…» Скажут: «Явное преувеличение! Ведь Ню была любима мужем и ребенком, оплакана родными, у нее была куча поклонников …». Но при этом никто так и не узнал ее: для мужчин она была не более чем игрушкой, которую один (муж) не захотел уступить другому, а другому (любовнику) она быстро надоела. Никто не догадался, о чем она тревожится, мечтает, плачет. Не случайно Дымов завершил «трагедию» не сценой самоубийства, что ему советовали сделать, а дал «лишний» эпизод: чтение стариками-родителями оставшегося от дочери дневника, подсказывающий, что даже для самых близких людей она осталась до конца загадкой.

Дымов попытался вглядеться в женский характер, ранее в русской литературе бывший едва ли не предметом осмеяния, в лучшем случае заслуживающий снисхождения и жалости. Ню стала вариацией Мимочки из повести В.Микулич[xliii] о жертве семейного воспитания, дальнейшим развитием чеховской Душечки, также мечтавшей о любви, но более успешно, чем Ню, умевшей находить предметы для обожания, проявившей удивительную жизнестойкость, уникальную «приспособляемость» к обстоятельствам. Ню же оказалась, как это ни покажется странным, слишком возвышенным, поистине «неземным» существом. Да, она не умела отличить примитивно-вульгарное от подлинного, да, она принимала ложную многозначительность за искреннюю тоску, да она покупалась на банальное и трафаретное, но она куда-то рвалась, стремилась, летела, возвышаясь над миром пошлости и фатовства… И в своей «аморальности» она оказывалась добропорядочнее того общества, которое так деловито обсуждало на похоронах обстоятельства ее гибели. Дымов «овоздушнил» характер Душечки, сделал его почти бесплотным, неосязаемым, эфемерным, напоминающим о «легком дыхании» Оленьки Мещерской, которое спустя 10 лет воспел вряд ли когда читавший опусы Дымова И.А.Бунин.

О том, насколько интересовал писателя обозначенный выше женский характер, свидетельствует, что в своем творчестве он неоднократно возвращался к нему. Не удовлетворившись написанием пьесы «Ню», он дополняет ее помещенным в сборнике «Земля цветет» рассказом «Смерть маленькой Ню», в которой создает своеобразную космогонию, в которой находят место и подобные создания. Поместив «большую кровать из желтого ясеня с двумя белыми-белыми подушками и удивительным голубым одеялом»[xliv], на которой лежит заболевшая Ню, едва ли не в центр Вселенной – в созвездие Солнца, - он доказал «весомость» и значительность ее присутствия в мироздании. Но сделал это с заметной доли иронии: все-таки кровать и ничего больше! И россыпь пустейших мыслей, переполняющая головку заболевшей, передана Дымовом бестрепетно холодно, почти «разоблачительно». Вот маленькая Ню мысленно пишет письмо своему возлюбленному, но при этом не забывает, что голубой капот, в который она одета, моден и прелестен. Недаром до ее ушей долетают реплики: «Боже мой, что за капот! Дивно!». Она явно жалеет себя, хотя и умоляет возлюбленного, «милого Миша», не тревожиться и не печалиться о ней после ее смерти (она почему-то уверена, что он не в силах будет перенести ее ухода). Ее увлекает сам ритуал написания прощального письма, она так погружается в него, что забывает о промокательной бумаге, буквы растекаются от слез, но она все пишет и пишет – чужими, затасканными, вымученными словами, почерпнутыми из дурных романов и экранных надписей к лентам, увиденным в синема. Дымов очень тонко подчеркивает этот «зазор» между искренностью чувств и выдуманностью и вычурностью их выражения: «Милый Миш. Вы такой добрый и благородный, что не захотите после смерти (моей, конечно) огорчать Вашу маленькую Ню. Поэтому я прошу вас очень – не плачьте обо мне (тут она плачет.) К чему слезы? (Тут она плачет и левой рукой берет платок <…>). Жизнь прекрасна, и не надо вовсе ее усложнять… (Тут она немного начинает трусить, потому что вот-вот начнется философия.) За все, что вы дали мне, я сейчас благодарю вас. Я целую вашу руку»…

Но в том-то и дело, что сама Ню не ощущает никакой разницы между испытываемыми ею чувствами и теми, о которых она, применительно к героиням, читала в журналах «Пробуждение» и «Нива». Героини помещенных там повестей и рассказов ОБЯЗАТЕЛЬНО перед смертью писали письма возлюбленным, просили их не переживать и долго помнить об ушедших навек… И она делает вcе, как положено, расставляя все точки над i: плачет в нужном месте, старается быть очаровательной, необременительной, безутешной.

Но самое забавное, что, живя в мире игрушечных чувств и «миниатюрных» мыслей, она довольно точно представляет цепь событий, которые произойдут после ее смерти: «Нехорошо, что будут распоряжаться после смерти ее вещами, а платья продадут. Бог знает, кто носить будет. А Миш увеличит с фотографической карточки ее портрет, повесит над письменным столом. Кто это? – будут спрашивать. Это одна – одна моя знакомая умерла – ответит Миш, милый жестокий Миш, из-за любви к которому она умирает. А муж с ним помирится»[xlv].

Что же получается? Выходит, что и все остальные живут в мире заданных форм, рассчитанных чувств, регламентированного поведения? Да, только при этом бедные глупенькие Ню действительно страдают (и умирают подчас!), а другие только воспроизводят заученные жесты, призванные обозначать наличие тех или иных чувств, выполняют затверженные ритуалы.

О героях Чехова, «бедных, затерянных среди огромных полей и лесов людях», чье «существование однообразно», проходит «без яркой радости, без смелых грехов», а смерть – «неприметна и одинока»[xlvi], думал Дымов, когда создавал образ маленькой Ню. «Люди, по Чехову, - писал он, - случайные гости в случайном месте, приехали, пожили и уехали. Они пройдут, и явятся другие, такие же одинокие, случайные, тоскующие; вырубят одни деревья – вырастут другие»[xlvii]. Поэтому неслучайно в уже упоминавшемся этюде «Смерть маленькой Ню» показано, как в комнатке, бывшей местом мелочных и призрачных страданий, в скором времени после смерти героини уже распоряжаются зубной врач и его сестра, а в кровати, которую продали, спит толстая белокурая женщина. Может быть, конечно, Дымов и домысливал за Чехова, когда утверждал, что писатель призывает: «Будьте милостивы к кротким, будьте внимательны сердцем к покорным, и сами будете чисты и святы духом. Тогда увидите «небо в алмазах»[xlviii]. Но сам он, во всяком случае, несомненно, хотел вызвать хотя бы малейшее сочувствие и снисхождение по отношению к примитивной глупенькой женщине.

Однако с явно большей иронией по отношению к «выдумавшей» самое себя особе женского пола относится Дымов к героине рассказа «Девственница». Как и в «Душечке» канву жизни героини определяют взаимоотношения с мужчинами. Но если Оленька Племянникова радостно наполняла себя как полый сосуд чужими мыслями и заимствованными мнениями, то дымовская Эля, напротив, тщательно оберегает свою «суть» от мужского вторжения. Но в чем состоит эта «суть»? В повторении перед каждым потенциальным возлюбленным выученных чужих мыслей: «Мужчина <…> и женщина <…> всегда враги. Между ними всегда тайное соперничество <…>»[xlix]; «Что бы ни случилось, мужчина до конца должен остаться корректным»[l]. Или что-нибудь в этом роде: «Женщина не может отнестись с доверием к мужчине, который ее пугает своей любовью»[li]. Мужчины сменяют друг друга: уходит писатель, приходит молодой, подающий надежды юрист, жених, с которым она обручена, переместился из Англии в Туркестан, дантист, к которому она ездит лечить зубы, уже пять раз сделал ей предложение и получил отказ, актер Д., также не пользовавшийся взаимностью, где-то растворился, а на его месте уже сидит пожилой художник… Но ничего не меняется в героине: перед каждым она продолжает развивать свою «теорию» любви.

Дымов за неизменностью обстановки, ритуальностью действий, механистичностью положений позволяет расслышать удары безжалостного метронома, отмеряющего отрезки времени. И делает он это, как и Чехов, обращаясь к деталям: накопившимся в ящиках стола письмам (потом, когда писатель затребует их обратно, он опустеет), косице, заплетаемой на ночь и становящейся все тоньше и тоньше, прибавлением портретов умерших родственников на стенах, увеличением числа запломбированных зубов … И вот эти подробности позволяют нам увидеть иное, чем к Ню, отношение автора к героине. Не сочувствие, а презрение, соединенное с насмешкой, вызывают ее самоуверенность и апломб. Поэтому и лента ее жизни не обрывается, превратившись в невесомое кружево, как в случае с Ню, а крутится и крутится, набирая обороты и разворачиваясь в дурную бесконечность.

Но Дымов не только в художественном плане усваивал заветы Чехова. Он осмыслял творчество писателя и как критик. Едва ли не первым еще при жизни Чехова он заговорил о сходстве его драматургии с японским театром: «Между ним и японцами есть общее: угол зрения, под каким он смотрит на мир (случайность, эпизодичность жизни – М.М.), приемы, какими пользуется»[lii]. К специфическим чертам собственно японской драмы писатель относил фиксацию суетливости и бестолковости жизни, «неведение» ею, а – следовательно – и внешней неразличимости в ней зла и добра, переплетение в мире «великого и мелкого, случайного и нужного». В этом, по его мнению, и заключается коренное отличие японской драматургии от европейской, сосредоточивающейся на типичном, характерном, «синтезирующей» значительное.

На спектаклях гастролировавшей в России японской труппы во главе с актрисой Саддой-Якко его поразило, что в конце представления при открытии занавеса возникало ощущение, что действие на сцене «продолжалось» и во время антракта, «вдали от глаз зрителей, и только случайно поднявшийся занавес обнаружил <…> часть этого скрытого, прячущегося действия». Таким образом, делал вывод Дымов, возникают некие «последствия», «эпилоги», «междудействия»[liii], которых нет в европейкой драме, не интересующейся, например, что делал Фортинбрас после смерти Гамлета[liv] (поразительное предвидение развития драматургии, в которой появилась пьеса «Фортинбрас и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда). Японский театр и пытается, в чем убежден Дымов, запечатлеть «неуловимое существование», протекающее между значимыми по европейским меркам эпизодами жизни человека. И это, протекающее незаметно существование, конечно же, «интереснее и полнее, чем уловленное». В японском театре «нужное, необходимое» смешано с третьестепенным, случайным, а незначительные эпизоды, «совершенно безразличные для общей мысли и хода действия, часто доминируют над важным и первостатейным». И получается, что нам «неизвестна вся пьеса, все действие, в е с ь замысел», а перед нами возникают только «некоторые <…> моменты, причем моменты эти выбраны, по-видимому, без особой заботливости, почти случайно». И в этом-то как раз, по мысли Дымова, обнаруживается совпадениее чеховского воспроизведения жизни на подмостках, когда главное спрятано, а незначительное выдвинуто на авансцену, когда прихотливо перемешаны эпизоды и реплики, с принципами японской драмы.

Дымов подчеркивал, что, чтобы поставить все пьесы Чехова, нужен особый театр, новый, непохожий на все прежние, театр разомкнутых границ. Ибо на самом деле из домов, где осыпается штукатурка и скрипит мебель и в которых происходит действие чеховских пьес, изображенная драматургом жизнь устремляется в пространство, намекая на необходимость новых форм, нового творчества[lv]. Последнее замечание указывает, что Дымова не удовлетворяли новации Художественного театра. Он и впрямую выражал недовольство постановками на его сцене «новой драмы». Так, по поводу «Дикой утки» он писал: «Не было Ибсена, а было режиссерское решение (потухала лампа, подавался настоящий кофе)», в результате чего замысел автора был искажен в угоду «занавескам, галереям, крикам уток …»[lvi].

В юбилейной статье к 50-летию Чехова[lvii] Дымов подводит итог своим размышлениям о деятельности писателя. В чем-то опираясь на уже сказанное им самим о его творчестве ранее, он, тем не менее, дает емкую обобщенную характеристику, почти афористично оформляя те узловые моменты, которые в скором времени будут признаны в чеховедении хрестоматийными. Так, он указывает на «обманчивость» чеховской «географии»: и Сибирь, и Москва – это некие «золотые земли», до которых не добраться. А изображенный Чеховым «сложнейший быт, наблюденный и схваченный в калейдоскопе изумительных подробностей, освещен особым светом», как будто весь «мир» писателя «прозрачен, сквозит, просвечивает, пропускает сквозь себя лучи». И «ключ» к его драмам надо искать не во внешних коллизиях, не в столкновениях и сцеплениях событий, даже не в борьбе отдельных личностей», а в том, что вся жизнь «есть неизбывная трагедия»[lviii].

После «расшифровки» загадок чеховской драматургии Дымовым-критиком становится понятно, откуда прихотливость нанизывания эпизодов в его пьесах, необязательность реплик, «случайность» сцен. Конечно, многие из этих элементов он воспринял от так поразивших его японцев, также многое взял он из «театра неподвижности» Метерлинка, в котором вместо «лиц» - «бесплотные абстракции», вместо «взаимного влияния одного человека на другого» - «что-то новое, дающее музыкальное… настроение, философскую мысль, разбитую на отдельные сентенции, положения, заключающие в себе трагический ужас, независимый от людской воли…»[lix].

Вслед за Чеховым Дымов стремился воспроизвести на сцене «спутанный клубок жизни, развертывающийся в бесконечность и случайно обнаруживающий здесь, на земле, в юдоли плача, лишь очень малую часть своих узоров…»[lx]. Как и Чехов, он хотел, чтобы мир изображенных им явлений «образовывал нечто цельное, какую-то одну семью, рассеянную, развеянную в необъятном пространстве жизни»[lxi]. И зрителю становилось бы ясно, что этот мир томится в ожидании разгадки о смысле жизни.

Дымов был убежден, что театр не успевает за изменениями, происходящими вовне и во внутренней жизни человека, «опаздывает, детонирует», продолжает быть «громоздким, отяжелевшим, распухшим, страдающим водянкой»[lxii]. Поэтому писатель призывал отказаться от «законов сцены», которые уже ни в чем не совпадают с «живой жизнью», и произнес фразу, которая порадовала бы современных постструктуралистов: «Спор о декорациях, стилизации и реализме, о нутре и технике бледнеет перед вопросом об авторе. Его нет, он умирает»[lxiii]. И, может быть, единственным автором, который был Дымовым признаваем на всем протяжении жизни, оставался Чехов.

Список литературы

[i] «Банальные пантеистические рассуждения, дешевый скептицизм, модная «мистическая дымка», таинственные намеки на нездешние голоса, при отсутствии подлинного мистицизма символистов, - все это составляет скудную идеологическую нагрузку рассказов Дымова» (Литературная энциклопедия. М. 1930. Т 3. 1930. С. 613-614).

[ii] Ср. отзыв Н.Петровской на сборник «Солнцеворот»: « /…/ приемы его творчества ярко индивидуальны, в несколько наиболее удачных вещах видно вдохновленное откровение души, бросающее свой собственный свет на явления, доступные его художественной оценке» (Весы. 1905. Ж7. С.57) – и на сборник «Земля цветет»: « /…/ Дымов, точно с дерзким вызовом кому-то, отрывается от всяких серьезных целей и дает свободу одному стилистическому дару, играя им, как ловкий жонглер отточенными ножами. Рассказы эти стоят на опасной черте. Стиль их то пикантен, то прян /…/; то слегка сентиментален; то задернут мистической дымкой без истинно мистических ощущений. В этих рассказах нет живого тела с трепетными нервами, а слышится только суетный шелест эффектных словесных компиляций» (Весы. 1908. Ж 1. С. 98).

[iii] Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Биографии. Т.4. М., 1993. С. 845.

[iv] Дымов О. Солнцеворот. СПб., 1905. С. 158, 159.

[v] Там же. С. 170.

[vi] Там же. С. 168-169.

[vii] Там же.

[viii] Там же. С. 148.

[ix] Там же. С. 151.

[x] Там же. С. 31.

[xi] Там же. С. 35.

[xii] Там же.

[xiii] Там же, С. 37.

[xiv] Дымов О. Земля цветет. СПб., 1907. С.5.

[xv] Там же. С.11

[xvi] Там же. С.13.

[xvii] Там же. С. 57.

[xviii] Там же.

[xix] Там же.

[xx] Там же. С. 51.

[xxi] Там же.

[xxii] Там же. С. 81.

[xxiii] Там же. С.85.

[xxiv] Там же. С. 119.

[xxv] Следует заметить, что Н.Петровская выделяла этот рассказ (наряду с "Осенью", "Весенним безумием"), считая, что он является «украшением сборника». Она писала: «В них та же смелая свобода языка, под которой угадываешь очертания новых литературных форм, та же нежно-звенящая, но скорбная мелодия душевных переживаний, те же неожиданно острые изломы полудосказанных мыслей, –– словом, те же радостные творческие обещания, как в "Солнцевороте" (Весы. 1908. Ж 1. С.98).

[xxvi] Там же. С. 90.

[xxvii] Там же.

[xxviii] Чеховский юбилейный сборник. М., 1910. С. 13.

[xxix] Дымов О. Земля цветет. С. 99.

[xxx] Там же. С. 98.

[xxxi] Там же. С.100.

[xxxii] Там же. С. 96.

[xxxiii] Там же. С. 97.

[xxxiv] Там же. С. 92.

[xxxv] Там же. С. 94.

[xxxvi] Там же. С.98.

[xxxvii] Там же.

[xxxviii] Там же. С. 91.

[xxxix] Там же.

[xl] Гурлянд А. Из воспоминаний об А.П.Чехове // Чехов и театр. М., 1961. С. 206.

[xli] В названии удачно обыгрывалось понятие обнаженной натуры (согласно Дымову – души!) и сокращенное имя от Нюты, Нюры, Анны. См. републикацию пьесы М.В.Михайловой в: Современная драматургия. 2004. Ж3. Ей предшествует статья того же автора «Анна Каренина эпохи modern».

[xlii]См. Н.Эф. (Эфрос) // Русские ведомости. 1909. Ж 212. 17 сент.

[xliii] См. Микулич В. Мимочка. М., 2003 (переиздание).

[xliv] Дымов О. Земля цветет. С. 63.

[xlv] Там же. С. 66.

[xlvi] Дымов О. Чехов // Театр и искусство. 1910. Ж 27. С. 519.

[xlvii] Там же. С. 521.

[xlviii] Там же. С. 522.

[xlix] Дымов О. Земля цветет. С. 17.

[l] Там же. С. 19.

[li] Там же. С. 20.

[lii] Полслова о японской драме и о Чехове // Биржевые ведомости. 1902. Ж 69. 12 марта.

[liii] Ср. подзаголовок его пьесы «Преступление против нравственности» - трагикомедия в 3-х действиях и одном междудействии (выделено мною. – М.М.)..

[liv] Ср. «лишнюю», по мнению театралов, сцену с отцом и матерью в «Ню» после смерти дочери.

[lv] См. Дымов О. Чехов // Театр и искусство. 1906. Ж 52.

[lvi] Биржевые ведомости. 1902. Ж 83. 27 марта.

[lvii] Театр и искусство. 1910. Ж 27. С. 519, 521.

[lviii] Там же.

[lix] См. Кугель. Театральные заметки // Театр и искусство. 1905. Ж 18. С. 291.

[lx] Дымов О. Полслова о японской драме и о Чехове // Биржевые ведомости. 1902. Ж 69. 12 марта.

[lxi] Театр и искусство. 1910. Ж 27. С. 520.

[lxii] Дымов О. О новом темпе // Театр и искусство. 1910. Ж 50. С. 970.

[lxiii] Там же.