Шер Я. А.
Еще сравнительно недавно, когда в нашей исторической науке безраздельно господствовал формационный подход, ответ на вопрос "Что такое первобытное искусство?" был достаточно тривиальным: первобытное искусство это – искусство эпохи первобытного общества, т.е. искусство палеолита, неолита, эпохи бронзы. Но темпы развития культуры неравномерны и неодинаковы в разных регионах. Когда в одних регионах уже формировались очаги древних цивилизаций, в других еще преобладал первобытный уклад, а в третьих он сохранился до нового времени. При этом четких границ между ранними цивилизациями и первобытностью нет и не может быть. Хотя первые по меркам формационного подхода относились к рабовладельческому строю, по основному материалу орудий труда (камень и медь, бронзы еще нет) их культура была типично первобытной.
Если сейчас искусство является особой областью культуры, границы и специализация которой вполне осознаны как создателями, так и "потребителями" искусства, то чем глубже в древность, тем эти разграничения были более размытыми в сознании человека. Даже в наши дни, казалось бы четко различаемые материальная и духовная культуры, физический и умственный труд, техническое и художественное творчество не всегда полностью параллельны и независимы и нередко тесно переплетаются как между личностями и коллективами, так и в сознании или в деятельности одной личности. Тем более, – в древности, когда искусство не выделялось в какую-то особую специализированную область культуры.
Способностью к созданию изображений, как и сейчас, обладали редкие люди. Причем в те времена эти способности должны были проявляться намного реже, чем сейчас. Сейчас существует система художественного воспитания детей, и любые мало-мальски заметные способности ребенка не остаются без внимания и поощрения со стороны взрослых. В эпоху первобытности, особенно на ранних этапах, такого быть не могло. Поэтому способности к изобразительной деятельности могли проявиться только спонтанно, независимо от каких-то внешних стимулов. А для этого они должны были быть "сверхспособностями", т.е. такими, которые рано или поздно должны были сами прорваться наружу из переполненного яркими образами сознания.
Вряд ли соплеменники, занятые трудной повседневной борьбой за существование, могли по достоинству понять и оценить такие всплески таланта. Даже современной науке далеко не ясны психофизиологические процессы, в результате которых возникают художественные способности. Тем более этого не могли понимать люди каменного века. В лучшем случае они относились терпимо к своим "ненормальным" сородичам. Им приписывались некие сверхъестественные свойства. Подобно позднейшим шаманам, они становились людьми, отмеченными особым сакральным и социальным статусом. В худшем случае их могли преследовать, поскольку все непонятное и не приносящее немедленной пользы должно было вызывать вполне разумное в этой ситуации подозрение и отторжение. Конечно, о достоверных подробностях положения первобытных художников в своем социуме можно только догадываться. В то же время, нет никаких оснований априорно провозглашать "творческие достижения" людей эпохи палеолита. То есть, это вполне возможно только с точки зрения наших эстетических критериев. Но во времена каменного века "творческие достижения" не осознавались ни теми, кто создавал пещерную живопись или мелкую пластику, ни теми, кто не обладал такими способностями.
Смысл понятия "первобытное искусство" шире и глубже, чем привязка к первобытной эпохе по времени и к каким-то этапам социально-экономической истории общества. Тем более, что периодизация всей эпохи палеолита строится вообще на очень далеких от искусства основах – на технологических особенностях обработки камня.
Возникнув на рубеже между средним и верхним палеолитом, изобразительная деятельность довольно долго (не менее 30 тысячелетий) была вплетена в синкретический, нерасчленимый комплекс зачаточных форм ритуально-мифологической духовной культуры. Самостоятельный характер, как одна из форм осознанного знакового поведения, как совокупность произведений определенных авторов, искусство приобрело намного позднее. О том, что употребление понятия "искусство", "творчество", "художественная культура" и т.п. к изобразительным памятникам эпохи первобытности не вполне корректно, речь уже шла в некоторых моих публикациях. Например, при всем блеске древнегреческой словесности, в архаической Греции еще не было литературы в том смысле, как мы ее понимаем сейчас. В виде авторских, письменных текстов, ориентированных на читателей и тиражированных для них, литература возникает только в эллинистическую эпоху, на рубеже IV-III вв. до Р.Х.1
В развитии искусства действуют свои, не всегда понятные нам законы. Достаточно вспомнить, что основные этапы истории искусств вовсе не совпадают с основными этапами истории общества. Даже те, кто считал античное искусство порождением рабовладельческого строя, вслед за К. Марксом признавали, что оно вышло "за пределы того круга понятий, чувств и критериев, которыми жило данное общество, создав непреходящие общечеловеческие ценности, которые, по словам Маркса, продолжают служить нормой и недосягаемым образцом"2. В отличие от орудийной деятельности, в которой прогресс прямым образом зависит от изменений технологии, в искусстве подобные законы прогрессивного развития вообще не действуют. И, отчасти, поэтому настоящее искусство, в отличие от технологии, никогда не устаревает. Меняются и усложняются (или наоборот – упрощаются) только материальные носители образов и технические средства их воспроизведения. По мере исторического развития может меняться внешняя оболочка семантических элементов, могут меняться выразительные приемы, но главная суть искусства как средства образного воплощения универсальных общечеловеческих духовных ценностей не меняется с момента его возникновения.
Конечно, со временем в репертуаре первобытного искусство появляются новые сюжеты, порожденные развитием цивилизации, но, как правило, они продолжают свою "жизнь" и в искусстве последующих эпох. Например, сюжет единоборства человека с быком возник, по-видимому, в мадленскую эпоху, но в том или ином воплощении существовал до средневековья, а в виде корриды сохранился до наших дней. Сюжет ряженого антропоморфа (человекоподобного существа) ведет свою известную на сегодня историю от изображений типа Труа-Фрер, продолжается в мезо- и неолите, во все последующие эпохи и не исчезает до современности (карнавал, рождественские колядки и т.п.). Семантическая пара "бык – женщина" существует с верхнего палеолита до античности и позднее. Лучник и зверь (охота или жертвоприношение) – от мезолита до средневековья (а если лук заменить современным оружием, то и до нашего времени). Всадник на коне – с середины II тыс. до Р.Х. до современности. Количество подобных примеров можно умножить. Некоторые из этих сюжетов могут быть соответствующими "реперами" для определения нижней даты: лук и стрелы не ранее финальной фазы верхнего палеолита или мезолита, всадник или колесница – не раньше средней бронзы и т.п., но для верхних дат основания очень зыбки (исключение составляют изображения животных мамонтовой фауны, которые не могут датироваться позднее верхнего палеолита).
Нередко одно и то же древнее изображение разные исследователи объясняют по-разному. Как правило, на читателя, менее глубоко знающего материал, подобные объяснения производят одинаково убедительное впечатление, как по своей логике, так и по набору аргументации. Неизбежно возникает вопрос: какое же из них правильно? Это происходит потому, что при исследовании изображений мы сталкиваемся, по крайней мере, с двумя группами объективных трудностей. Первая из них универсальна и относится не только к древним изобразительным памятникам, а ко всем видам изображений, не имеющих пояснительных надписей. Ее суть состоит в следующем. Пытаясь раскрыть смысл изображения, мы его пересказываем, т.е. прибегаем к средствам словесного языка. Таким образом, получается перевод с языка зрительных образов на словесный язык. Но никакой осмысленный перевод, даже с одного словесного языка на другой, даже чисто технического текста, не говоря уже о художественном, не будет адекватным. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить с оригиналом любой самый точный перевод поэтических текстов. Тем более это невозможно при переводе с языка изображений на словесный язык. Нормальная для всех видов визуальной информации многозначность изобразительного языка становится серьезным препятствием на пути однозначного понимания (точнее, – угадывания) смысла древнего изображения и его объяснения. Еще сложнее объяснить словами архитектурный стиль, музыку или танец. Поэтому с тех пор, как появилась письменность, многие изображения стали сопровождаться поясняющими текстами (египетские росписи, ассирийские рельефы, античная вазопись и т.д.).
Вторая объективная трудность связана с тем, что изображение, которое мы стремимся понять, было сделано за тысячи лет до нас, когда в сознании людей преобладало мифологическое мышление и логика была несколько иной3.
Прошло примерно полвека с того момента, когда А. Ламинь-Эмперер, изучая расположение изображений в пещере Ляско, обнаружила ритмичные по ее мнению чередования разных образов. В них можно было усмотреть некий скрытый смысл. Эта идея получила свое продолжение и дополнительное обоснование в трудах А.Леруа-Гурана4, который дополнил ее наблюдениями над расположением рисунков в пещерах не только относительно друг друга, но и в связи с микротопографией пещеры, например, в углублениях рельефа стен или на выступающих плоскостях и т. д. В большинстве образов и знаков палеолитической живописи А. Леруа-Гуран видел символическое противопоставление мужского и женского начала, т. е. один из первых абстрактных классификаторов, освоенных мышлением человека – логическую оппозицию.
Данные наблюдения и выводы показались авторам достаточным основанием к тому, чтобы воздержаться от поиска аналогий в этнографических наблюдениях над ритуалами недавних "дикарей" Африки, Австралии и Южной Америки и искать методы дешифровки изобразительного текста, исходя из него самого. А. Леруа-Гуран считал, что наши расхожие представления о человеке первобытной эпохи неверны. Они наделяют его массой магических, мистических, анимистических и иных иррациональных идей в такой мере, что очень трудно себе представить элементарную выживаемость в тех физических условиях при столь неадекватном отражении в его сознании окружающей его жизни. "Если мы хотим, чтобы первобытный человек заговорил, не нужно заставлять его говорить на искусственном жаргоне, составленном из слов австралийских, эскимосских и банту, произносимых на европейский лад. Если дать ему выражаться по-своему, он станет гораздо менее болтливым, но зато более понятным и – не нужно удивляться – более разумным"5.
Такой подход подкупал своей научной строгостью. Правда, его нельзя считать совсем уж новаторским. Еще более 120 лет тому назад выдающийся знаток южноафриканских языков В. Блик предложил воспринимать бушменское искусство, исходя только из него самого, изнутри, а, не притягивая к нему внешние атрибуты и западное понимание.
Однако, спустя некоторое время, стало ясно, что раскритиковать и отвергнуть этнографический компаративизм намного проще, чем предложить что-либо взамен. Если вообще не привлекать для интерпретации древних памятников искусства этнографические параллели, строгая интерпретация не идет дальше тривиальных суждений номинативного характера ("бизон", "носорог", "ряженый человек" и т. д.). Мало того, даже гипотеза А. Леруа-Гурана об образно-знаковых оппозициях типа "мужское-женское", строго говоря, не выводится непосредственно из дистрибутивного анализа образов пещерной живописи. По отношению к самим изображениям эта гипотеза привнесена извне не в меньшей мере, чем любое сравнительно-этнографическое объяснение. Вообще такой, сверхпуристский подход вряд ли способен привести к желаемому результату – к пониманию смысла древних изображений. Здесь есть, конечно, не вполне строгая, может быть, метафоричная, но важная параллель с теоремой К. Геделя о неполноте формальных систем. Суть ее состоит в том, что непротиворечивость формальной системы (а любая осмысленная совокупность символов это – формальная система) не может быть выведена из нее самой. Иными словами, без обращения к внешним по отношению к изучаемым изображениям данным дать полноценное объяснение этих изображений невозможно.
Вместе с тем, невозможность семантической интерпретации древних изображений из них самих вовсе не означает, что достоверное "прочтение" их смысла по каким-то определенным правилам вообще невозможно. Во всяком случае, можно сформулировать хотя бы некоторые теоретические основания для построения таких правил.
1. Абсолютно достоверная интерпретация древних изображений практически невозможна, за редкими исключениями, связанными с надписями и иными дополнительными данными. При изучении изображений, относящихся к дописьменным культурам, речь может идти лишь о стремлении к максимально правдоподобному и непротиворечивому объяснению.
2. Необходимыми (хотя и недостаточными) условиями правдоподобного объяснения сюжетов, т. е. композиций должны быть следующие:
2.1. Доказанность того, что все, составляющие композицию рисунки, были сделаны одновременно. Так, рассмотрение ансамблей Куньяк, Альтамира, Нио и др. показывают, что за композицию легко принять разновременные изображения. В последнем варианте нельзя исключить, что художник, добавивший свое изображение рядом с давно существующим, мог вкладывать в новое сочетание и некий новый смысл. Тогда и разновременные изображения могут рассматриваться как композиции. Но доказать это практически невозможно.
2.2. Если объясняется сцена из нескольких изображений, то наиболее непротиворечивой можно считать ту интерпретацию, которая объясняет все составляющие сцену изображения во взаимосвязи между собой. Отдельные элементы изобразительного "текста" всегда объяснить легче, но и вариантов объяснения в таком случае будет больше, а их достоверность – меньше.
3. Необходимо четко отделять описание от объяснения. Когда мы говорим: на стене пещеры Руффиньяк один перед другим изображены два мамонта, это – описание. Если о той же композиции сказать: геральдическая композиция из двух противостоящих друг другу мамонтов, это – уже объяснение.
4. Подход к древним изображениям как к тексту на неизвестном языке можно считать вполне плодотворным. Как и во всей остальной археологии, такой подход требует поиска аналогий, как в иных изобразительных памятниках, так и (при определенных условиях) в этнографических материалах, письменных источниках и фольклорных текстах.
Разумеется, перечисленные основания неполны. Известны вообще другие подходы. Например, Д.Льюис-Уильямс и его соавторы показали, что достоверная интерпретация наскального искусства бушменов невозможна без учета данных нейропсихологии, объясняющих зрительные галлюцинации шаманов в состоянии транса. Никто не мог объяснить изображения людей с рыбьими хвостами (типа европейских русалок). Оказалось, что это некоторые шаманы передают свои впечатления о "путешествии" по подводному царству. Д. Льюис-Уильямс и Ж. Клотт в совместной книге "Доисторические шаманы. Транс и магия в пещерной живописи"6 по существу возродили этнографический компаративизм на новой основе. В одной из гипотез, представленных в этой книге, предпринята попытка объяснить, почему некоторые, как абстрактные, так и фигуративные наскальные изображения, известные на очень удаленных друг от друга территориях (Южная Африка, Евразия, Северная и Южная Америка), обнаруживают удивительное с точки зрения исторической компаративистики сходство. Скорее всего, оно объясняется единой природой человеческой психики. Авторы считают, что наскальные изображения наносились шаманами. Шаманы это – люди, способные входить в состояние измененного сознания – транса. Это состояние достигается разными средствами от внутренней тренировки до приема галлюциногенов (грибов и иных растений). Наступление состояния полного транса, как они пишут, у всех людей проходит одинаково, через три стадии с возможными наложениями одна на другую. Первая из них связана с тем, что перед внутренним взором проплывают различные геометрические фигуры: зигзаги, решетки, извилистые параллельные линии и т. п.
Действительно, среди петроглифов разных континентов таких изображений много. Их обычно объясняют как "планы жилищ", "топографические карты", излучины рек, горные тропы, капканы и т.п. На второй стадии эти геометрические фигуры становятся как бы объемными, а на третьей – галлюцинирующий человек "превращается" в животное и изображает себя с человеческой головой, но с корпусом и конечностями животного (кентавр, минотавр и т.д.). Ж.Клотт и Д.Льюис-Уильямс не сглаживают различий между шаманами эпохи верхнего палеолита и более поздних периодов. Они также согласны с заметными различиями в антураже, атрибутах и особенностях поведения шаманов Сибири, Южной Африки и Южной Америки, но во всех случаях, и в прошлом, и в настоящем, они исходят из фундаментального природного единства законов нейропсихологии, по которым действует механизм перехода в состояние измененного сознания. По-видимому, авторы и правы. Еще в 30-е гг. ХХ в. близкие идеи высказывал известный нейропсихолог Н.А.Давиденков7. Сейчас о роли нейропсихологических факторов в изобразительном искусстве, в том числе и в первобытном, есть достаточно обширная литература8. Однако и при таком подходе задачи объяснения смысла наскальных изображений не стали проще.
Известный знаток археологии и этнографии Западной Сибири В. Н. Чернецов писал: "Если трудно бывает расшифровать письменность на неизвестном языке, то еще труднее проникнуть в содержание и смысл наскальных изображений, в которых роль индивидуального творчества и случайности несоизмеримо выше, чем в самой примитивной письменности"9. Продолжая эту мысль, можно добавить, что проблема смысловой реконструкции в применении к изобразительным памятникам, это – еще и проблема "перевода" с языка зрительных образов на естественный язык. Даже когда нам заведомо известно, что хотел сказать художник (например, при пересказе смысла современной сюжетной картины), при таком "переводе" происходят невосполнимые потери в силу разной природы образного и словесного языков. Еще более весомыми будут эти потери при попытках раскрыть смысл изображений, сделанных тысячи лет тому назад.
В итоге, отвечая на вопрос, поставленный в подзаголовке, можно сказать, что смысловое прочтение древних изображений представляет собой нечто среднее между строго научной дешифровкой и догадкой. При этом на разных этапах исследования значение того или иного подхода меняется. Логическая схема одного из возможных вариантов смысловой интерпретации древних изображений может выглядеть следующим образом.
Сначала изучается оригинал изображения в контексте окружающих его образов и со всеми деталями. Затем необходимо убедиться, что это: совокупность разрозненных и разновременных изображений, случайно сосредоточенных на одной плоскости или композиция, связанная единым сюжетом. Если в процессе первичного изучения не возникает никаких объясняющих его догадок, лучше дальнейшую работу по интерпретации отложить и поискать какие-нибудь аналогии. При рассмотрении аналогий должны возникнуть догадки. При этом возникает опасность остановиться на первой же из них и начать ее разработку. Аналогии могут быть случайными или связанными с общечеловеческими универсалиями. Поэтому корректней сформулировать две-три объясняющие гипотезы и, перебирая их последовательно, оставить для дальнейшей разработки наименее противоречивую. Заключительным этапом должен быть перебор ранее известных подобных сюжетов, близких по времени и пространству, но не получивших в свое время объяснения. Если их удастся объединить в серию, это станет лишним подтверждением достоверной интерпретации.
Если бы понятие "первобытное искусство" не вошло столь прочно в современный научный язык, было бы уместно вообще от него отказаться и вернуться к старому, выдержавшему испытание временем понятию "фольклор". Однако в последние десятилетия оно сузилось и относится, в основном, к народной словесности10, хотя раньше оно включало в себя, наряду со словесным, все виды народного творчества. Фольклор не просто словесное искусство, а искусство синкретическое, включающее в себя и другие жанры11. Например, хорошо известные мотивы народной вышивки, резьба на наличниках, прялках, узоры на ложках и другой утвари, детские игрушки и иные подобные предметы12 по своим сюжетным и стилистическим особенностям очень близки петроглифам и росписям на стенах пещер, жилищ, древним рельефам, статуэткам и резным фигуркам. В палеолитической живописи и в петроглифах неолитического времени, в изображениях эпохи бронзы и в более поздних, при достаточно четком распознавании "стиля эпохи", почти невозможно выделить индивидуальные стили отдельных художников. То же и в фольклоре.
О первобытном искусстве, как об изобразительном фольклоре речь уже шла13. Синкретизм устной и изобразительной традиции, а также других видов знакового поведения (танец, мимика, ритмичная речь и др.) в первобытной культуре имеет не только и, может быть, не столько социальные истоки, сколько единые природные, психо-физиологические основы. Речь и образ это – с самого начала и до сих пор - взаимодополняющие способы восприятия и познания внешнего мира. Взаимодействия между логическим и образным мышлением чем-то напоминает принцип дополнительности в квантовой механике. Там энергетически-импульсная и пространственно-временная характеристики частиц, наблюдаемые при измерении соответствующими приборами, дополняют друг друга. Здесь роль разных приборов выполняют правое и левое полушария головного мозга, а в целостном восприятии образ и слово взаимно дополнительны.
Одной из главных особенностей фольклора является формульность текста – периодическое повторение однотипных сочетаний слов, "клише". Чаще всего это – эпитеты или метафоры, заклинания, предписания и т.п. Они достаточно жестко привязаны к определенным персонажам или ситуациям14. Формульность свойственна всем архаическим знаковым системам, в том числе и изобразительным. Изображения древних эпох, – собственно, тоже знаковая система, – содержат в себе некие близкие по своей природе и функциям формулы, но не словесные, а изобразительные. И в самом деле, двигаясь ретроспективно в древность, можно видеть, что изобразительные формулы существовали и в средневековом искусстве, и в искусстве ранних цивилизаций и в изобразительных памятниках первобытности. В некоторых случаях наблюдаются почти прямые свидетельства близкого "родства" словесных и изобразительных мифопоэтических формул. Например, в Ригведе Утренняя Заря – "ярко пылающая юная женщина в светлых одеждах" [RV, I, 113, 8]. У Гомера в "Одиссее": "Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос..." и далее: "златоотрасная Эос" [II, 1; XXIII, 345-348], а в Новгородской Хлудовской псалтири конца XIII в. Утренняя Заря изображена в виде юной женщины, огненно-красной с Солнцем в руке15.
Очевидны, например, такие параллели, как Индра с дубиной = Геракл с палицей, Вритра-дракон = Змей Горыныч, Одноглазый Полифем = Лихо Одноглазое и т.п. Конечно, совпадения между изображениями и текстами могут быть только ассоциативными. Прямые соответствия принципиально невозможны ввиду того, что это "тексты" не просто на разных, но и на несводимых один к другому языках.
Мифопоэтические формулы очень "живучи" и сопутствуют своей культуре в течение длительного времени. Некоторые из них настолько устойчивы, что сохраняются в фольклоре даже после потери первоначального смысла в виде современных детских "считалок", заговоров, причитаний и т.д.16 Точно также сохраняются тысячелетиями визуальные символы в виде коньков на крышах русских изб, узоры резных наличников, вышивки на рушниках и т.д. Аналогичные по своей мифопоэтической природе визуальные формулы встречаются в таких изобразительных "текстах", как петроглифы, орнамент на древних сосудах и т.п. Словесные и изобразительные мифопоэтические формулы передвигаются вместе с носителями данной культуры в пространстве и времени, уходя иногда далеко от места первоначального зарождения. Одним из таких примеров можно считать образ "Господина Коней" и связанную с ним изобразительную мифологему "Кони у Мирового Древа", обнаруженные в петроглифах Южной Сибири и Средней Азии17 и имеющий четкие параллели как в самых разных древних изобразительных традициях, так и в современном народном искусстве разных историко-культурных регионов, очень удаленных один от другого. Можно привести много других примеров соответствия словесных и изобразительных мифопоэтических формул: "колесо солнца" – солярные знаки в петроглифах, резьба на прялках; колесница громовержца – колесницы в петроглифах и в других древних изображениях и т.п.
Понятие "фольклор", введенное в науку в 1846 г. У. Дж. Томсом, первоначально включало в себя все формы художественной народной культуры и только потом его значение сузилось до устно-поэтического народного творчества. Сведение фольклора лишь к вербальным формам разрывает существующие в народном искусстве органические связи между словом, музыкой, игрой и другими элементами художественного творчества. По одной из классификаций фольклор делится на четыре разновидности: первичная устная культура, никак не связанная ни с каким видом письма; смешанная устная культура, которая так сосуществует с письменной, что воздействие последней остается частичным, внешним; вторичная устная культура, когда устная традиция воссоздается на основе письменных текстов и под их воздействием устная культура, опосредованная средствами массовой информации18. Думается, что здесь недостает, по крайней мере, еще одной разновидности, – устно-изобразительной традиции. В этой схеме она должна стоять между первой и второй, поскольку сложилась задолго до первой письменности, возможно, вслед за появлением речи. Сколько времени занимало это "вслед", сейчас вряд ли кто может сказать. Может быть, десятки тысячелетий.
Е.М. Мелетинский считает, что устный фольклор исторически позднее изобразительной деятельности и предлагает следующую схему: членораздельная речь – изображения – орнамент (ритм) – танец – театр – обряд – песня хора – слова и музыка19. Возможно, что так оно и было, особенно, если не задаваться определенными рамками абсолютных дат и не забывать о синкретическом характере всей духовной культуры первобытности. На органическую связь между устной и изобразительной традицией указывает также и Д.С. Раевский20. Наиболее массовым материальным выражением древней изобразительной традиции являются пещерные настенные росписи и наскальные изображения – петроглифы. Включение наскальных изображений в общий контекст фольклора оправдано, прежде всего, потому, что они представляют собой одну из неязыковых моделирующих знаковых систем, которые в комплексе составляли древнейший духовный потенциал культуры. Тесное взаимодействие устной и изобразительной традиции, а также других элементов знакового поведения (танец, музыка, ритмичная речь и др.) в первобытной культуре имеет единые природные, психо-физиологические основы. Прежде всего, это – межполушарная асимметрия и связи тех участков головного мозга, которые ответственны за языковое и образно-художественное мышление. Язык и образ могли занимать ведущее или второстепенное место только в сознании конкретного человека. В целом же это – взаимодополняющие способы познания и отражения внешнего мира. Если возможно существование в гуманитарных науках принципа дополнительности, как в физике, то, прежде всего, он применим к объяснению взаимодействия между логическим и образным мышлением. Единство природной основы всех форм духовной культуры подталкивает к мысли о том, что сходство между устной и изобразительной традициями должно наблюдаться не только в содержании тех или иных вербальных и изобразительных текстов, но и между их выразительными элементами.
Одним из обязательных атрибутов фольклора (древнего и современного) являются формулы – однотипные сочетания слов, "клише", периодически повторяющиеся в устном или письменном тексте. Чаще всего это эпитеты или метафоры, заклинания, предписания и т. п. Они достаточно жестко привязаны к определенным персонажам или ситуациям.
В рамках одной языковой культуры эти словесные формулы бывают инвариантными относительно разных словесных контекстов и даже в разных, но родственных языках. Например, в гомеровском греческом встречаются формулы "неувядающая слава", "реки, текущие по небу", "колесо солнца", "хозяин двуногих и четвероногих". Практически в неизменном виде эти формулы повторяются в Ведах и в Авесте. Анализ подобных совпадений, исключающий возможность случайных соответствий, показывает, что определенные мотивы-формулы, характерные для древнегреческой и индоиранской эпической поэзии, восходят ко времени праиндоевропейского единства. После разделения в IV тыс. до Р.Х. на индоариев и индоиранцев, эти формулы более трех тысяч лет сохранялись в устной и письменной традициях народов, живущих очень далеко друг от друга, но связанных общим происхождением.
Если формульность является одной из особенностей фольклора, то древняя изобразительная деятельность тоже должна включать в себя некие близкие по своей природе и функциям формулы, но не словесные, а изобразительные. Сначала считалось, что формульность текста является показателем его принадлежности к устной традиции, но позднее стало ясно, что для письменных традиций тоже характерно использование формул. Аналогичные по своей природе и функции формулы встречаются не только в словесных, но и в изобразительных текстах. Иногда они поразительным образом совпадают с некоторыми словесными формулами: Мать - Сыра-Земля, Ветер - конь (в любовных заговорах выступает как оплодотворитель; ср. священный брак царицы с конем в ритуале asvamedha, а в просторечии – "ветром надуло"). Конечно, совпадения между изображениями и текстами могут быть только ассоциативными. Прямые соответствия принципиально невозможны ввиду того, что это "тексты" не просто на разных, но и на несводимых один к другому языках.
Мифопоэтические формулы очень "живучи" и сопутствуют своей культуре в течение длительного времени. Словесные и изобразительные мифопоэтические формулы "путешествуют" вместе с носителями данной культуры в пространстве, уходя иногда довольно далеко от места первоначального зарождения.
Обращение к древнейшим изображениям позволяет предположить, что отдельные изобразительные формулы ведут свое начало с эпохи верхнего палеолита. Рассмотрим некоторые примеры интерпретации древних изображений.
Начиная с эпохи верхнего палеолита, в изобразительных памятниках встречается образ божественной пары, которую можно для начала условно назвать "Мать - Сыра Земля и Отец – Небо". У всех древних народов образ женщины-матери, дарующей жизнь, был осенен ореолом святости, непостижимости и поклонения. Поэтому образ женского божества не редкость в изобразительных традициях самых разных культур. В памятниках верхнего палеолита Евразии он представлен многочисленными женскими статуэтками. В Анатолии и на Балканах этот образ сохраняется в неолитическое время. При этом в отличие от верхнепалеолитических статуэток, появляются статуэтки и наскальные изображения рожающей женщины. Ареал этого сюжета соизмерим с ойкуменой. Его можно видеть в наскальных росписях и гравировках Северной Африки и Скандинавии, в Австралии и Южной Америке. Это - типичная мифологическая универсалия, которая создается каждым народом независимо от других на основе единых законов природы.
На первый взгляд нет ничего удивительного в том, что образ женщины в позе роженицы неоднократно встречается и в петроглифах Южной Сибири. Такие изображения известны практически на всех континентах в очень широком временн?м диапазоне. Удивительно другое: на представленных рисунках фигура рожающей женщины изображена на фоне быка. Следовательно, в данном случае речь идет не об отдельном образе, а о мотиве, состоящем, по крайней мере, из двух независимых персонажей. Поскольку сочетание этих двух образов – женщины и быка – повторяется, и неоднократно, вероятность случайного совпадения с каждым повторением сильно уменьшается.
Правда, принадлежность этих двух изображений к одной культуре и эпохе нельзя считать строго доказанной. Однако косвенные данные все же позволяют их датировать временем между III и II тыс. до Р.Х. и считать сочетание "женщина – бык" устойчивым семантическим блоком21. Если, как это уже отмечалось выше, ареал персонажа типа "праматерь всего сущего" сопоставим по своим размерам с самой ойкуменой, то распространение мотива "женщина – бык" имеет вполне ограниченные масштабы, тоже немалые по размерам, но не выходящие за пределы Евразии. Самые ранние из них датируются временем верхнего палеолита22.
Семантические параллели парному сочетанию "женщина – бык" встречаются в двух группах памятников: в языковых текстах (фольклорных и письменных) и в изобразительных. Из языковых мифологических параллелей близкой по смыслу является пара: "Мать-Сыра-Земля" и "Отец-Небо". В праиндоевропейской мифологии это – божественная чета, от которой происходит все во Вселенной, очень древний образ, относящийся эпохе общеиндоевропейского единства, если не к более ранней. В этом мифе мужским началом выступает Бык-Небо. Падающий с неба дождь это – семя, увлажняющее и оплодотворяющее землю-женщину (потому и "Сыра-Земля"), зачинающую и дарующую жизнь всему сущему. Собственно, в этих строках был пересказан "своими словами" один из гимнов Ригведы (РВ, VI, 70). В восточнславянском язычестве Род и рожаницы едва ли не самые ранние божества, во всяком случае, они – предшественники Перуна. Древнеиранский Гайомарт, родоначальник человечества, связан с быком и наделен функцией оплодотворения Земли. Его образ восходит к эпохе индоиранской общности, его родителями были Небо и Земля.
Бык был одной из инкарнаций Зевса, причем здесь явно негреческие, а скорее - передневосточные корни, поскольку главным греческим воплощением Зевса был орел. Минойский Зевс – бык, с которым вступает в священный брак жена критского царя-жреца Пасифая. Артемида – дочь Зевса и она же – покровительница деторождения. В одном из своих прозвищ (Тавропола, таврос - бык) Артемида сохранила остатки своего первозданного образа Великой Матери богов Кибелы.
Целый цикл мифов о быках-предках можно последовательно наблюдать от хуннов и тюрок-огузов (огуз - бык) до уйгуров, якутов и бурят. У последних существуют сказания о небесном, голубом или сивом быке Буха-нойоне. Этот персонаж оплодотворяет ханскую дочь и она рожает сына Булагата, родоначальника одного из бурятских племен.
Самой поразительной аналогией рассматриваемым рисункам является рельефное изображение на передней стене "храма богини плодородия" из неолитического "города" Чатал-Хююк (храм 10, слой VI) в Центральной Анатолии (совр. Турция). В храме 31, слой VI было еще одно поврежденное такое же рельефное изображение женщины с распущенными волосами, сначала принятое ошибочно за танцовщицу. В этой связи невольно вспоминаются распущенные волосы и силуэт быка на рисунке на плите из могильника Черновая VIII. Аналогичный сюжет, но не в рельефе, а в росписи-фреске (правда, бычьи головы не сохранились) был на стене храма 23 , слой VII.
Подобные мотивы повторяются в глиняных рельефах и росписях Чатал-Хююка несколько раз. Если бы эта изобразительная мифологема из храмов Чатал-Хююка была единственной в своем роде, трудно было бы обосновать ее семантическую сопоставимость с более ранними палеолитическими изображениями и более поздними петроглифами Енисея. Но есть и другие изображения, относящиеся к более позднему времени. Однако прежде, чем перейти к ним, отметим, что в Чатал-Хююке наблюдаются и иные элементы культуры, общие с энеолитическими культурами степей Евразии и, в частности, с окуневской (афанасьевской) культурой Енисея. Например, в Чатал-Хююке впервые в Евразии зафиксирован обряд посыпки охрой тел умерших.
В петроглифах Иордании эпохи бронзы (Кильва) есть аналогичный сюжет: на фоне большого быка, перекрытого позднейшими рисунками козлов расположено схематическое изображение человеческой фигуры с поднятыми руками и широко расставленными ногами. На скальных плоскостях азербайджанского Гобустана (Беюкдаш, камни 12, 15, 24, 30, 31, 54) многократно повторяется изображение женщины в той же позе. В ряде случаев женщина изображена рядом с животными, в том числе с быками, а в одном случае, как и на Енисее прямо на корпусе быка. К этим аналогиям можно добавить изображение на других материалах. На одной из луристанских бронзовых пластин изображены роды, причем, судя по форме груди - первые, что позволяет видеть в этой сцене некий акт перворождения.
Показательно, что по сторонам женщины-роженицы изображены два быка. Близкие мотивы встречаются на трипольской керамике и костяной пластинке в виде бычьей головы.
Особенно интересны изображения на более поздних памятниках, демонстрирующие реликтовую сохранность композиции "женщина – бык" после утраты первоначального смысла. Данная изобразительная мифологема оказалась такой же устойчивой, как, например, узоры современной народной вышивки, сохранившие формулу "мировое древо" почти в неизменном виде, до наших дней. В изображениях можно видеть действие закона типологической редукции: при постепенной утрате первоначального смысла изображения, его основные элементы еще какое-то довольно долгое время сохраняются и только потом либо вообще теряются, либо трансформируются в нечто иное. Так на блюде из Чертомлыкского кургана голова быка превратилась в растительный узор, а на "кариатидах" из Свештари в странные по форме одежды с закрученными "фалдами". Вероятно, из тех же изобразительных истоков можно выводить происхождение иконографии некоторых скифских женских божеств.
Совпадение подобных изобразительных формул в разных культурах, удаленных друг от друга в пространстве и не синхронных между собой, требует объяснения причин такого совпадения. Здесь возможны следующие логические возможности объяснения: 1) совпадающие изобразительные формулы представляют собой общечеловеческие универсалии и появились независимо одна от других; 2) некий словесный и/или изобразительный сюжет (мотив) заимствован одной культурой у другой (например, переднеазиатские элементы в скифо-сибирском зверином стиле); 3) два похожих мотива восходят к общему предку.
Объяснение по первому варианту, казавшееся наиболее правдоподобным, отпало по причинам, рассмотренным выше: речь идет не о персонаже (роженица), который относится к категории мировых универсалий и мог возникнуть независимо ни от каких влияний, а о мотиве: "женщина – бык", ограниченном во времени и пространстве. Второй вариант тоже не находит себе достаточных оснований прежде всего потому, что для этого необходимо территориальное соседство и активные контакты. Очевидно, что ни соседства, ни контактов между энеолитическими племенами долины Енисея и упоминавшимися выше районами юга Восточной Европы, Передней Азии и Закавказья быть не могло. Остается только третий, поначалу кажущийся невероятным, вариант, который при более внимательном рассмотрении оказывается вполне понятным и естественным.
Общий предок близких мифологических сюжетов это – миф, лежащий в их подоснове, следы которого сохранились в древних языках. Поскольку территория степной Западной Сибири в древности была местом исторического взаимодействия трех или четырех этнических массивов, носителей урало-алтайских, угро-финских, палеоазиатских и индоевропейских языков, теоретически можно допустить, что рассматриваемая сцена может относиться к одной из этих мифологий. Тем более что в каждой их них есть персонаж типа Матерь-Прародительница. Но это только теоретически. На самом же деле все мифы неиндоевропейского происхождения можно сразу исключить по одной причине: верховное мужское небесное начало в них олицетворяют другие существа, ничего общего не имеющие с быком (Ворон, Гусь, Тенгри, Небесный Змей и др.). В мифологии тюрок бык-тотем, как и некоторые другие сюжеты, скорее всего, заимствован из индоевропейской традиции23.
Распад индоевропейского праязыка начался на юге Восточной Европы (или в другом из близлежащих регионов) не позднее IV тыс. до Р.Х. Племена-носители этого языка стали постепенно расходиться в разные стороны. Разумеется, у них не было каких-то четких, заранее спланированных маршрутов. Все зависело от того, насколько новые земли пригодны для традиционного пастушеского скотоводства. В этих условиях наиболее благоприятным оказалось направление на восток в границах евразийского степного коридора. М. Гимбутас, наоборот, считала главным направлением западное24.
Известно, что самой ранней волной движения на восток, предшествовавшей индо-иранцам, была прототохарская миграция25. Из археологических материалов, сопоставимых с движением прототохар, наиболее вероятны памятники ямной и афанасьевской культур26. Они демонстрируют наибольшее сходство между собой по антропологическому типу, погребальному ритуалу и другим особенностям.
Бык – один из самых ранних и самых популярных персонажей в первобытном искусстве Евразии. Объектом изобразительной деятельности образ быка стал с "самого начала", т.е. с эпохи верхнего палеолита. Мастерски выполненные уверенными, лаконичными линиями профильные изображения быков встречаются везде от Франко-Кантабрии и Леванта на западе до Прибайкалья и Монголии на востоке. Ареал этих изображений, хотя и очень велик, но ограничен. Восточнее Прибайкалья и севернее границы между лесостепью и тайгой в древних изобразительных памятниках образ быка почти не встречается. Видимо столь же широко и непрерывно были распространены и древние культы, почитавшие быка, сначала дикого, а затем – одомашненного. Этот ареал совпадает с зоной распространения архаических представлений о быках, как образах космических божеств в древних индоевропейских устных и изобразительных традициях.
Среди петроглифов Центральной и Средней Азии есть несколько стилистических разновидностей изображений быков, соответствующих разным культурам и историческим периодам. Различна и техника создания изображений. В большинстве случаев это гравировка или выбивка мелкими или крупными выбоинами. Очень редко, но все же встречаются наскальные рисунки, выполненные охристо-бурой или черной краской. В Средней Азии мезолитическая композиция с быками известна в ущелье Зараут-Сай. В Саянском каньоне Енисея на берегу небольшой речки Сосновки Джойской было найдено парное изображение быка и лося. Датировка этих изображений вызвала дискуссии, но спорными являются лишь нижние даты, верхние же – энеолит или ранняя бронза – сомнений почти не вызывают.
Возможно, к более древним периодам относятся наиболее реалистичные изображения быков, выбитые на прибрежных скалах Среднего Енисея. Иногда заметно, что по контуру выбитой линии эти изображения прокрашивались или, наоборот, выбивка была нанесена по первоначальному "наброску" охрой. Интуитивные соображения о возможной принадлежности некоторых изображений быков на Енисее эпохе верхнего палеолита ничем не были подкреплены27 и поэтому вызывали возражения. Главным доводом "против" было то, что палеолитические изображения, скорее всего, должны быть расписными, или гравированными, но не выбитыми. Сейчас этот довод сильно поколеблен обнаруженными в южной Франции (Верхние Пиренеи), в Испании и Португалии палеолитическими петроглифами на открытом воздухе и, в частности, – изображениями быков и лошадей, сделанными в стилистической манере, близкой к ранним петроглифам Енисея (Оглахты I, Тепсей I, Суханиха и др.). На Алтае тоже стали известны петроглифы в подобной манере.
Другая группа изображений быков отличается заметной схематизацией. В них больше прямых линий, углы не сглажены. Контуры животных подчеркнуто геометричны. Внутренние плоскости контура расчерчены поперечными линиями. Данная группа изображений быков по своим особенностям стиля и техники относится к эпохе бронзы и датируется примерно II тысячелетием до Р.Х.
Заслуживает внимания группа рисунков "тощих" быков, отличных от обеих предыдущих особой оригинальной стилизацией, очень устойчиво повторяющейся на многочисленных образцах. Эта манера изображения (своеобразная поджарость не только быков, но и лошадей) локализуется на сравнительно небольшом пространстве и пока известна только в пределах Минусинской котловины.
Примечательной особенностью изображений быков этого типа является роспись морды поперечными линиями с раздвоенными концами, напоминающая роспись на обмазанных глиной черепах быков из Чатал-Хююка и почти идентичная раздвоенным поперечным полосам, пересекающим так называемые окуневские личины. Датировка изображений данной группы основывается не только на стилистике и технике, но и на том основании, что много подобных рисунков найдено на каменных плитах, укреплявших стенки могил. Сами же могилы датируются по керамике и иным наблюдениям энеолитом – ранней эпохой бронзы.
На изображения "поджарых" быков очень похожи медные фигурки из Анатолии (Аладжа-Хююк). Можно отметить еще один тип изображений быков, интуитивно кажущийся очень ранним. Его особенность состоит в том, что туловища быков расчерчены пересекающимися прямыми или волнистыми линиями, образующими иногда нечто очень похожее на схемы разделки туши, вывешиваемые в мясных магазинах. Аналогия со схемой разделки туши не совсем формальная: в "Гатах" Авесты главная тема – беречь скот и обходиться минимальным количеством жертвоприношений. В комментариях сасанидских жрецов приводится замечание Заратуштры по поводу того, как Йима научил людей разделывать тушу жертвенного животного: "Даже Йима здесь сделал прегрешение" – заявил Заратуштра (благодарю за консультацию проф. В. А. Лившица). Следовательно, были какие-то довольно жесткие предписания, как следует разделывать тушу жертвенного быка, а возникнуть они могли задолго до зороастрийских. Важно также и то, что зороастризм возник "около 3500 лет назад в азиатских степях"28, там, где проходили пути передвижений ямных и афанасьевских племен, т.е. прототохар и их более поздних "наследников".
Однако самый большой интерес в рамках данной темы представляют собой некоторые сюжеты с участием быка и человека. Одна из таких композиций уже упоминалась – Зараут-Сай. Другая была найдена З.С. Самашевым в Восточном Казахстане около дер. Зевакино. Эта сцена наиболее выразительна, но не единственная. Близкие по содержанию композиции известны в ущелье Тамгалы, в районе Байконура и в некоторых других местах.
Изучение подобных композиций вызывают у любого археолога или историка древности целую цепочку ассоциаций, которые вряд ли объяснимы случайными совпадениями. Столкновение или единоборство человека с быком нашли свое отражение уже в самых ранних памятниках изобразительного творчества, относящихся к эпохе верхнего палеолита. Так, на одной из фресок пещеры Ляско мы видим сюжет, почти "буквально" повторяющий содержание рассмотренных выше сцен. На большой картине (около 1,5 м в поперечнике) изображен разъяренный бизон, который вот-вот растопчет, растерзает субтильную фигурку странного птицеголового человека с подчеркнутым признаком мужского пола. Некоторые исследователи считают, что здесь показан раненый бык с впившимися в него дротиками или копьями. Высказывается также мнение, что у него распорот живот, из которого вываливаются внутренности. Словом, сцена более чем драматичная. Стержень с профильным изображением птицы, скорее всего, это – фигурная копьеметалка, выпавшая из правой руки мужчины. Такого рода орудия, мастерски вырезанные из рога или дерева, неоднократно встречались при раскопках палеолитических памятников.
Сцена из пещеры Ляско не единственная в искусстве верхнего палеолита. Близкая по содержанию роспись известна в пещере Пиндаль (Испания): раненый бизон нацелился своими рогами на две поверженные человеческие фигурки, из которых одна тоже с явно подчеркнутыми признаками мужского пола. Та же тема отражена в росписи из пещеры Виллар и в гравировке на роге северного оленя из пещеры Нижняя Ложери. Можно думать, что художественный образ трагического единоборства человека с быком возник чуть ли не одновременно с самой изобразительной деятельностью.
По наблюдениям А. Леруа-Гурана в росписях и гравировках верхнего палеолита человека рисовали очень редко. Изображения мужчин (в том числе в звериных масках) не превышают 4 % от общего количества изображений, а женщин и того меньше – около 1 %. Из этого следует, что сочетание образов быка и человека в рассмотренных композициях было не только не случайным, но и определенным образом осмысленным. М. Лорбланше отмечает, что в палеолитическом искусстве не видно преобладания человека над зверем (бизоном, мамонтом и т. д.). Автор объясняет это синкретизмом первобытного искусства, при котором человек не отделяет еще себя от всего окружающего мира29. Отсюда и маски и фигуры "шаманов" и "ряженых" в полузверином облике и т. п. Но, может быть, здесь скорее отразился не столько синкретизм первобытного искусства, сколько действительное положение, при котором в жесточайшей борьбе со зверем было еще очень далеко до осознания своего превосходства над ним. Об этом же говорят и многочисленные "звериные" культы, известные по этнографическим наблюдениям30.
Охота на дикого быка всегда была очень опасным делом (не только в эпоху верхнего палеолита), требующим как полной мобилизации физических и моральных сил охотника, его ловкости, молниеносной реакции, так и тщательно отработанной "технологии", которой, по-видимому, обучали мальчиков с детства, доводя необходимые навыки и приемы до автоматизма. Охотник не мог рассчитывать ни на длительное единоборство, ни на спасение бегством в случае неудачи: слишком неравными были физические силы. Поэтому ему было необходимо поразить быка чуть ли не одним-единственным, точным, первым и последним ударом. Если же удар не достигал цели или был недостаточно сильным, разъяренный бык бросался на охотника, и судьба последнего могла зависеть только от быстрых ног или от удачно подвернувшегося дерева, на котором можно было бы отсидеться. На ровном месте гибель охотника становилась почти неизбежной.
Интересные данные о единоборстве человека и быка дают археологические наблюдения. Одним из таких свидетельств четко отработанной технологии охоты на дикого быка является редчайшая находка З.А. Абрамовой при раскопках верхнепалеолитического поселения Кокорево I на левом берегу Енисея31. Здесь, в культурном слое была найдена левая лопатка крупного зубра, которому было 6-7 лет. В лопатке застрял вонзившийся в нее роговой наконечник дротика или копья. Острие, пробив лопатку, вышло из нее с внутренней стороны почти на 4 см.
После такого удара любое малейшее движение левой передней ноги причиняло зубру нестерпимую боль, поскольку при любом шевелении ногой острие дротика рассекало и рвало мышцы плеча и грудной клетки, расположенные под лопаткой. Одной такой раны было достаточно, чтобы зверь потерял всякую способность к сопротивлению или к бегству. Этот прием охоты, освоенный более 15 тысячелетий тому назад, практиковался на протяжении всей последующей истории. Например, почти тем же способом охотились на бизонов с копьем или луком американские индейцы в XVIII в.
Реальные или ритуальные (а, скорее всего, - те и другие) поединки человека с быком были известны не только степным или лесным охотникам. Его знали и древнейшие оседлые земледельцы. Очень выразительные свидетельства развитого и сложного культа быка были найдены при раскопках уже упоминавшегося выше неолитического поселения Чатал-Хююк (Анатолия, Турция). На стене одного из помещений сохранилась фреска, в сюжете которой центральное место занимает огромная фигура быка и мечущиеся вокруг него люди. Если на этой фреске фигура быка намного больше по размерам, чем изображения людей, то на другой фреске – наоборот – изображения бегущих людей соизмеримы по масштабу и даже превосходят фигуру убегающего от них быка (один из них даже как бы вскочил на круп быка). О сложном характере культа быка свидетельствуют также упоминавшиеся выше алтари некоторых святилищ-храмов, раскопанных на Чатал- Хююке.
И в эпоху палеолита, и позднее победа человека над быком, осознавалась как большой успех не только в смысле самой добычи, но и как олицетворение силы, ловкости, мужества и охотничьего мастерства. Путь к такому успеху проходил через постоянные тренировки и тяжкие испытания, которые должен был пройти каждый юноша прежде, чем он как равный вступал в сообщество взрослых мужчин-охотников. Но мы знаем, что все подобные действия, связанные с инициациями, были ритуальными и, как всякий ритуал, сопровождались различными символическими акциями. Очевидно, что этот ритуал, требуя длительной, тяжелой тренировки юношей, становился своеобразным механизмом естественного отбора: слабые, неподготовленные к такому испытанию молодые люди погибали под копытами или на рогах быка. Выживали только сильные.
В связи с этим интересно обратиться к образам "борцов с быком", зафиксированным как в эпосе, так и в изобразительных памятниках Шумера, древнего Ирана, древней Индии, крито-микенской культуры и последующих периодов древней истории Средиземноморья, Балкан и Причерноморья. Быка (или чудовище в виде человеко-быка) побеждает Гильгамеш. В иранской мифологии первобыка убивает Ахриман. Ритуальное жертвоприношение быка зафиксировано в хеттско-палайской традиции. Почти во всех изданиях учебников и хрестоматий по древней истории приводится рисунок фрески из дворца в Кноссе, с подписью: "акробат на быке". Истолкование этого сюжета как акробатического этюда ошибочно приписывается А. Эвансу и тиражируется в нашей литературе. На самом деле А. Эванс называл эту сцену "корридой", а нарисованная им схема прыжка человека через голову быка служила дополнительным доводом в пользу достоверности его предположений. Вслед за критской тавромахией можно напомнить о греческих "буффониях", о борьбе Геракла с критским быком, о митраистском обряде "тауроктонии", о славянском заклании "ильинского быка" в Ильин день, древнегерманских жертвоприношениях быка. Восходящая к Малой Азии средиземноморская традиция "сакральной игры с быком" заканчивается его жертвенным закланием и продолжается в преобразованном виде в современном бое быков – корриде32.
Ко всему этому можно сделать одно дополнение: не к Малой Азии и не к крито-микенской культуре восходит ритуальная борьба с быком, а к верхнему палеолиту. И не с одомашненным быком, а с диким. Сцены из пещер Ляско, Виллар, Пиндаль и др. отражают трагический исход неудачной охоты на быка, при которой человек почти неизбежно погибал под копытами или на рогах зверя. Вспомним особенность палеолитических изображений быков и, особенно, – бизонов. Они всегда изображены в состоянии предельного напряжения, в динамичных позах, свидетельствующих о готовности к нападению или обороне. В этой связи возникает вопрос о том, что, собственно, было главным содержанием этого древнейшего эпического сюжета, победа над многократно превосходящим по своей мощи разъяренным животным, или скорбь по трагической гибели человека в этом неравном бою. Судя не только по палеолитической живописи, но по ряду других изображений III-II тыс. до Р.Х., в том числе на кубках из Вафио и Агиа Триады, тема гибели человека занимала в этом ритуале немаловажное место. В условиях недостаточно гибкой речи, в те времена еще плохо приспособленной к абстрагированию, такие сюжеты вначале, в верхнем палеолите, могли также служить средством выражения эмоций человека наблюдавшего печальный исход неудачного единоборства с быком. Впоследствии этот сюжет, как и сама охота или сакральная схватка с быком, стал ритуально-мифологическим и приобрел характер праздничного зрелища.
К эпохе энеолита, когда доместикация животных только начиналась (IV - III тыс. до Р.Х.), относятся некоторые интересные находки, сделанные на территории Казахстана и прилегающих к нему областей Приуралья. В древних захоронениях того времени встречаются кости быка, т. е. остатки кусков мяса, которое сородичи клали в могилу в качестве заупокойной пищи для умершего. Судя по костям, погребенного снабжали мясом то дикого зубра, то одомашниваемого быка. Следовательно, и после доместикации быка охота на его дикого сородича продолжалась.
Сложившись еще в верхнем палеолите, культ быка постепенно превращался в ритуал жертвоприношения и распространился по всему евразийскому поясу гор и степей. Это хорошо видно по некоторым находкам в курганах катакомбной культуры (II тыс. до Р.Х.). Наблюдаются следы устойчивого обряда: у входа в катакомбу или в самой насыпи кургана находят аккуратно сложенные череп быка и кости четырех ног (концевые части). Это значит, что при похоронах забивали быка, снимали с него шкуру с головой и концами четырех ног, отчлененными до плечевых или бедренных частей. Шкура с ногами и головой посвящалась покойному и отдавалась ему, а остальная туша шла на поминальное пиршество33. Аналогичные находки в памятниках эпохи бронзы были сделаны в Западном Казахстане в могильниках Купухта, Жаман-Узен и др.34 Примеров, свидетельствующих о развитом культе быка у древних племен Евразии, можно было бы привести намного больше.
Подводя предварительные итоги изложенному выше, можно сказать, что гипотеза М. П. Грязнова о широком распространении культа быка в древних культурах Евразии35 подтверждается и может быть расширена: культ быка появился в верхнем палеолите и практически непрерывно существует во все последующие эпохи, видоизменяясь в деталях, обрастая новыми мифологическими именами и реалиями, но сохраняя неизменным центральную часть ритуала – поединок человека и быка36.
Завершая данный раздел, хотелось бы отметить одно общее для верхнего палеолита и последующих эпох первобытности наблюдение. Даже на самых насыщенных скоплениях древнейших изображений, с учетом протяженности их существования во времени, рисунки, гравировки и росписи наносились очень редко. Когда-то автору этих строк довелось изучать и копировать петроглифы одного из самых больших в Центральной Азии скоплений петроглифов, расположенного на перевале Саймалы-Таш в Ферганском хребте. Был сделан приблизительный подсчет: всего здесь около 9000 рисунков. Если принять самые узкие хронологические рамки памятника (II тысячелетие до Р.Х. - первые века Р. Х.), то получится, что в среднем в год здесь создавалось не более, чем 4 - 5 изображений37. Учитывая, что между фресками пещеры Шове и самыми поздними изображениями эпохи верхнего палеолита, например, типа Эль Кастильо прошло не менее 20.000 лет, нетрудно подсчитать, какой большой редкостью были живопись и графика в те времена. Конечно, можно возразить, ссылаясь на то, что до наших дней сохранилась лишь малая толика художественного наследия эпохи верхнего палеолита. Это действительно так. Но допустим, что до нашего времени сохранилась лишь сотая часть того, что было нарисовано в те времена. В этом случае окажется, что во всей Франко-Кантабрийской области создавалось не более 5 изображений в год.
Складывается представление о том, что пещеры, особенно, – их глубинные, удаленные от входа полости посещались очень редко. На этот факт уже обращалось внимание в литературе38, однако пока он не получил соответствующего объяснения. А объяснение представляется простым. Нам известно уже довольно много памятников первобытного искусства. Хотя количество отдельных изображений в целом никто не подсчитывал, теперь уже можно с уверенностью утверждать, что в те отдаленные времена людей, наделенных таким художественным талантом, который бы "прорывался" сам, без обучения и каких-либо поощрительных мер, было очень мало. Их и сейчас немного. Но в древности, высокая смертность, трудности выживания, неумение распознать способности в себе или в детях, все это только препятствовало развитию искусства. Мало того, есть все основания думать, что в любом традиционном, консервативном обществе художественная деятельность должна была порождать суеверный страх и связанную с ним реакцию отторжения. Может быть, поэтому те редкие таланты, которые не могли сдержать в себе стремление к творчеству, вынуждены были уходить в мрачную глубину пещер, чтобы там, при свете факела или жировой лампы, типа той, что была найдена в пещере Ляско, излить всю неудержимую силу своего таланта на стены пещеры.
Резюмируя сказанное выше, можно отметить, что психологический механизм, порождающий произведения первобытного искусства и сами эти произведения существуют и сегодня, но называется по-другому: народное искусство. Конечно, существенные отличия современного народного искусства от искусства эпохи палеолита и последующих древних периодов несомненны. Но это – отличия не в социально-психологическом механизме, который практически не изменился, а в форме и технике реализации самих произведений и в среде их обитания. Все сказанное выше, позволяет считать первобытное искусство явлением вневременным и больше типологическим, чем хронологическим.
Абрамова, 1964 – Абрамова З.А., 1964. К вопросу об охоте в верхнем палеолите // СА, 1964, № 4, сс. 177-180.
Аванесова, 1973 - Аванесова Н.А. Жаман-Узен II – могильник андроновской культуры Центрального Казахстана // АО 1972 г., М., 1973.
Аванесова, 1975 - Аванесова Н. А., Жаман-Узен II – атасуйский могильник Центрального Казахстана // КСИА , 142 , сс . 109-112 , М. 1975.
Бойс, 1987 – Бойс М. Зороастрийцы. Верования и обычаи. – М., "Наука". –1987. – 303 с.
Гамкрелидзе, Иванов, 1984 - Гамкрелидзе Т.В., Иванов Вяч.Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Реконструкция и историко-типологический анализ праязыка и протокультуры. Тт. I-II, Тбилиси, изд. Тбилисского университета. 1984.
Грязнов, 1977 - Грязнов М.П. Бык в обрядах и культах древних скотоводов // Проблемы археологии Евразии и Северной Америки. М., "Наука", 1977, сс. 80-87.
Гусев , 1967 - Гусев В.Е. Эстетика фольклора. – Л.: Наука, 1967. 213 с.
Давиденков, 1947 - Давиденков С.Н. Эволюционно-генетические проблемы в невропатологии. – Л, Медгиз, 1947. – 217 с.
Давиденков, 1975 - Давиденков С.Н. Психофизиологические корни магии // "Природа", 1975, N 8. – С. 68-72.
Дэвлет, 1980 - Дэвлет М.А. Петроглифы Мургул-Саргола. М., 1980
Зарубин, 1971 - Зарубин Л.А. Сходные изображения Солнца и зорь у индоарийцев и славян // Советское славяноведение. – М.: Наука, 1971, N 6. – С. 41-49.
Кляшторный, 1979 - Кляшторный С.Г. Концепция "трех миров" в пантеоне древнетюркских памятников. - Этногенез и этническая история тюркоязычных народов Сибири и сопредельных территорий. Омск, 1979, 108-111
Кузьмина, 1963 - Кузьмина Е.Е. Купухта - могильник андроновской знати // КСИА, 1963, вып. 93.
Кляшторный, 1986 - Кляшторный С. Г. Генетические корни древнетюркской культуры // Историко-культурные контакты народов алтайской языковой общности. Тезисы докл. ХХIХ сессии PIAC. Ташкент, 1986.
Леви-Брюль, 1994 – Сверхестественное в првобытном мышлению М.: Педагогика-Пресс, 1994. 608 с.
Леруа-Гуран, 1971 - Леруа-Гуран А. Религии доистории // Первобытное искусство. – Новосибирск, Наука, 1971. – с. 81-90.
Мелетинский, 1972 - Мелетинский Е.М., 1972. Первобытные истоки словесного искусства // Ранние формы искусства. М., "Искусство", сс. 149-190.
Мириманов, 1974 – Мириманов В.Б. 1974. Первобытное и традиционное искусство. – М., "Искусство", Dresden, Ver. der Kunst. – 319 с.
Мириманов, 1996 – Миримаов В.Б., 1996. Универсалии дописьмнного искусства // Гуманитарная наука в России. Соросовские лауреаты. Материалы Всероссийского конкурса научно-исследовательских проектов в области гуманитарных наук 1994 г.М., 147-156
Николаенко, 2001 – Николаенко Творчество и мозг. СПб.: Институт специальной педагогики и психологии, 2001. 344 с.
Пермяков. 1970 - Пермяков Г.Л. От поговорки до сказки (заметки по общей теории клише).– М. Наука,1970. – 271 с.
Пропп, 1976 - Пропп В.Я. Фольклор и действительность.– М.: Наука, 1976. – 322 с.
Раевский, 1985 - Раевский Д.С., 1985. Модель мира скифской культуры. Проблемы мировоззрения ираноязычных народов евразийских степей I тысячелетия до н.э. М., "Наука", 1985, 255 с.
Раевский, 2001 – Раевский Д.С., 2001. Скифский звериный стиль: поэтика и прагматика // Древние цивилизации Евразии (история и культура). Материалы междунар. науч. конф. Посвященной 75-летию Б.А.Литвинского. М., Изд. "Восточная литература", сс. 364-382.
Рождественский, 1970 - Рождественский Ю.В. Что такое "теория клише"? // Пермяков, 1970, Послесловие. – М. Наука,1970. – С. 238-265.
Рыбаков, 1981 - Рыбаков Б.А. Язычество древних славян.– М.: Наука. 1981. – 606 с.
Семенов, 1987 - Семенов В.А. Древнеямная культура - афанасьевская культура и проблема прототохарской миграции на восток // Смены культур и миграции в Западной Сибири. Томск, 1987, сс.17-19.
Топоров, 1975 - Топоров В. Н., К объяснению некоторых славянских слов мифологического характера в связи с возможными древними ближневосточными параллелями // Славянское и балканское языкознание. Проблемы интерференции и языковых контактов. – М.: Наука, 1975. – С. 3 – 49.
Утченко, Ковалев, 1961 - Утченко С.Л., Ковалев С.И. Античность // Советская историческая энциклопедия, т. 1. – М.: Советская энциклопедия. 1961. – С. 615-625.
Чернецов, 1964 – Чернецов В.Н. Наскальные изображения Урала. Ч. 1. Мю: Наука, 1964. 52 с.
Чистов, 1974 - Чистов К.В. Фольклор // Советская историческая энциклопедия, т. 15. М.: Советская энциклопедия", 1974. С. 231-237
Чистякова, 1988 - Чистякова Н.А. Исторические типы античной художественной культуры // Античность как тип культуры. М.: Наука, 1988. – С. 105-110
Хайкин, 1992 - Хайкин Р.Б. Художественное творчество глазами врача. – СПб, Наука,1992. – 232 с.
Филиппов, 1997 - Филиппов А.К., 1997. Происхождение изобразительного искусства. – СПб.: "Академ Принт". – 103 с.
Шер, 1980 - Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. – М.: Наука, 1980. – 328 с.
Шер, 1993 - Шер Я.А. "Господин коней" на берегу Енисея // Петербургский археологический вестник, 6. – СПб., Фарн, 1993. – С. 17-22.
Шер, 1997 - Шер Я.А. Петроглифы – древнейший изобразительный фольклор // Наскальное искусство Азии, вып.2. – Кемерово, Кузбассвузиздат, 1997. – С. 28-35.
Clottes, Lewis-Williams, 1996 – Clottes J., Lewis-Williams D. Les chamanes de la hrehistoire. Paris, 1996. 119 p.
Gimbutas 1992 - Gimbutas M. 1992. The Goddesses and Gods of Old Europe 6500 – 3500 BC. Myths and Cult Images. – Berkeley, University of California Press. – 304 pp. Leroi-Gourhan, 1960. - Leroi-Gourhan A. Problemes artistiques de lq Preistoire // L’information d’histoire de l’Art. Baillere, Paris, 5e annee, N 2, 1960. – P. 39-45.
Harmatta, 1981 - Harmatta J.,1981. Proto-iranians and proto-indians in Central Asia in the 2nd millenium B.C. (linguistic evidence) Протоиранцы и протоиндийцы в ЦетральнойАзии во II тыс. до н.э. (лингвистические данные) // Этнические проблемы истории Центральной Азии в древности (II тыс. до н.э.). – М.: "Наука". – сс. 75-83.
Leroi-Gourhan, 1964 - Leroi-Gourhan A. Les religions de la Prehistoire. – Paris, RUF, 1964 (1971 2e edition).– 155 p.
Leroi-Gourhan, 1995 - Leroi-Gourhan A. Prehistoire de l'Art occidental. Paris, Mazenod.–1995 (1e edition1965). – 621 p.
Leroi-Gourhan, 1992 - Leroi-Gourhan A. Reflexions de methode sur l’art Paleolithique // L’art parietal. Langage de la Prehistoire.– Grenoble, Jerome Millon. 1992. – P. 183-201
Lewis-Williams, 2002 - Lewis-Williams D. The Mind in the Cave. New York, 2002. 320 p.
Lorblanchet, 1989 - Lorblanchet M., 1989. From man to animal and sign in Palaeolithic art // Animals into Art. – London: ed. by H.Morphy, pp. 109-141.
Wiart, 1967- Wiart C. Expression pictural et psychopatologie. Paris, 1967. 144p.
Sher, 1994 - Sher J.A., 1994. Repertoire des petroglyphes d'Asie Central. Fasc. 1. Siberie du Sud 1: Oglakhty I - III (Russie, Kakhassie). – Paris, Diffusion de Boccard. –– 142 p.
Zumtor,1983 – Zumtor Р. Introduction a la poesie orale. – Paris. – BAR (British Archaeological Reports). – JAS (Journal of Archaeological Science). – 287 р.
Примечания:
1. Чистякова, 1988, с. 105-110
2. Утченко, Ковалев, 1961, с. 617
3. подробнее см., например, Леви-Брюль, 1994
4. Леруа-Гуран, 1971; Leroi-Gourhan, 1960, 1964, 1992. 1995.
5. Leroi-Gourhan, 1964, с. 76
6. Clottes, Lewis-Williams, 1996
7. Давиденков, 1947. 1975.
8. см., например, Хайкин, 1992; Николаенко, 2001; Wiart, 1967; Lewis-Williams, 2002 и др.
9. Чернецов, 1964, с. 5
10. Чистов, 1974, с. 231; Пропп, 1976, с. 16-33
11. Гусев, 1967, с. 86-87
12. Рыбаков, 1981, с. 246, 400-401 и др.
13. подробнее см. Шер, 1997
14. Пермяков, 1970; Рождественский, 1970
15. Зарубин, 1971
16. см., например, Топоров, 1975, с. 3-49
17. подробнее см. Шер, 1993
18. Zumtor, 1983
19. Мелетинский, 1972, с. 149-153
20. Раевский, 1985; 2001 и др
21. подробнее см. Шер, 1980, с. 270-277
22. см. также Leroi-Gourhan, 1992
23. например, у алтайских народов - Гамкрелидзе, Иванов, 1984, с. 939; о более широких генетических корнях древнетюркской культуры, включающих индо-иранские и общеиндоевропейские влияния см. Кляшторный, 1979: 108 - 111; 1986: 37 -38
24. Gimbutas, 1977; 1982 и др.
25. Гамкрелидзе, Иванов, 1984; 1989; Harmatta, 1981
26. Семенов, 1987; Шер, 1980; Sher, 1994
27. Шер, 1980, с. 193
28. Бойс, 1987. с. 4
29. Lorblanchet, 1989, с. 138 и сл.
30. см., например: Мириманов, 1996, с. 149
31. Абрамова, 1964
32. Гамкрелидзе, Иванов, 1984, II: 576
33. Грязнов, 1977, с. 82
34. Кузьмина, 1963; Аванесова, 1973; 1975
35. Грязнов, 1977
36. см., например, Дэвлет, 1980, с. 55-60
37. Шер, 1980, с. 261 - 262
38. Филиппов, 1997, с.11
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru