Ольга Юрьева, доктор филологических наук
Проблема взаимовлияния и взаимодействия художественных систем, проблема интертекстуальности является одной из самых актуальных в современном литературоведении. Особую значимость приобретает исследование миметического начала в тех явлениях культуры, которые выражают самые сущностные проявления национального художественного сознания и являются вершинными в национальной культуре. Именно к такому типу явлений относится проблема мимесиса русской литературы начала ХХ века по отношению к наследию Ф.М.Достоевского.
З.Г.Минц справедливо отмечает, что у каждой культурной эпохи «есть имена, которые превращаются для нее в своеобразные знаки-символы той или иной системы взглядов. Для русской литературы конца XIX — начала ХХ века одним из таких имен было имя Ф.М.Достоевского» [1, 217]. В.Максимов писал: «В истории мировой литературы крайне редки примеры, когда влияние умершего писателя с годами не только не идет на убыль, а, наоборот — с течением времени все более возрастает. К числу таких феноменов, на мой взгляд, прежде всего принадлежит Федор Достоевский… поистине радиоактивная мощь его гения год от года становится все более всепроникающей и беспредельной…
Влияние Достоевского на духовную жизнь современного мира неоспоримо: литература, театр, кинематограф, музыка развиваются в наши дни, во всяком случае в самых значительных своих проявлениях, под знаком его психических открытий. Даже новейшая наука не избежала этого воздействия. И не только в таких специальных областях, как психология и психиатрия. Недаром великий Эйнштейн позволил себе в свое время крылатый парадокс, сказав, что две страницы Достоевского дают ему больше, чем весь Гаусс» [2, 370].
Н.А.Бердяев утверждал: «Когда в начале ХХ века в России возникли новые идеалистические и религиозные течения, порвавшие с позитивизмом и материализмом традиционной мысли радикальной русской интеллигенции, то они стали под знак Достоевского. В.Розанов, Мережковский, «Новый путь», неохристиане, Булгаков, неоидеалисты, Л.Шестов, А.Белый, В.Иванов — все связаны с Достоевским, все зачаты в его духе, все решают поставленные им темы» [3, 217].
Феномен столь мощного и, пожалуй, беспрецедентного воздействия художника и мыслителя на мировую литературу и культуру изучен недостаточно. Сама неисчерпаемость явления дает возможность исследователям подойти к осмыслению данного феномена с самых разных сторон.
Ю.И.Минералов справедливо полагает, что способы «соединения художественных идей», рассмотренные в их комплексе, заставляют констатировать: «в основе индивидуального стиля в прямом смысле, слога, лежит творческое подражание различным принципам семантического развертывания, свойственным нехудожественной речи», а процессы, происходящие в индивидуальном слоге — это «одна из конкретных реализаций весьма сложного, имеющего большое теоретическое значение феномена: мимесиса искусства по отношению к внехудожественной действительности и мимесиса индивидуальных стилей по отношению друг к другу» [4, 186].
Составляя реальный компонент художественной деятельности русских художников начала ХХ века, миметическое начало пронизывает все уровни их методологических, идеологических и художественных исканий. В своем исследовании мы сосредоточимся на одном аспекте этого феномена — мимесисе художников начала ХХ века по отношению к художественной традиции, возникшей в творческом наследии Ф.М.Достоевского. Учитывая, что типологические разновидности созданных Достоевским характеров, воплощенные в русской литературе начала ХХ века, достаточно изучены, мы попытаемся рассмотреть миметическое начало русской литературы по отношению к эйдологическим комплексам Достоевского, именуя эйдосами художественные эманации выдвинутых писателем и мыслителем идей. Художественные эманации субстанциональных идей, созданные Достоевским, получили свое воплощение в системе определенных образов, символов и характеров, миметически осваиваемых русскими художниками начала ХХ века.
Теоретический и методологический потенциал понятия «мимесиса» представляется наиболее значимым именно потому, что взаимодействие идейно-художественных комплексов творчества Достоевского с художественными системами таких писателей и поэтов, как А.Белый, А.М.Ремизов, А.А.Блок, А.А.Ахматова, М.И.Цветаева, И.С.Шмелев, И.А.Бунин, М.А.Алданов, Ф.Сологуб, М.Волошин, Вяч.Иванов, О.Э.Мандельштам, Л.Н.Андреев, А.П.Платонов, Е.И.Замятин никак нельзя полностью соотнести и пояснить с помощью таких понятий, как влияние, подражание или воздействие. Понятие мимесиса не только включает в себя все семантические нюансы этих понятий, но и позволяет включить в поле литературоведческого исследования явления бессознательного, столь значимые в искусстве, тем более, что если рассматривать идеи и образы Достоевского, встречающиеся в художественных системах ХХ века как явления подражательного или заимствованного порядка, то творчество вполне самобытных и оригинальных художников предстанет лишь как вторичное по отношению к творчеству Достоевского — настолько высока частотность употребления идей и образов великого писателя в произведениях литературы ХХ столетия.
Теория мимесиса позволяет рассматривать взаимодействие художественных систем как феномен искусства, не вынуждая нас определять степень приоритетности как «критерия художественности», а акцентация эйдологического аспекта в анализе явлений мимесиса русской литературы по отношению к Достоевскому оказывается наиболее продуктивной, так как идея «неотделима от своего конкретного стилистического воплощения» [4, 193], а также образной эманации. Известно, что слово «идея» — одно из самых употребительных в словаре Достоевского. Нигде не давая четкого, логизированного определения идеи, писатель и мыслитель постоянно уточняет и наполняет это понятие, что в итоге позволяет нам утверждать, что Достоевский создал свое учение об идее, о ее разновидностях и прототипах, о тайных законах ее существования, о глубинной сущности идеи, о способах и следствиях ее воздействия на человеческое сознание и психологию. Понятийно вполне выверенное и завершенное в художественных образах, учение Достоевского опирается на платоновское определение идеи как некой идеальной сущности, лишенной телесности, но, тем не менее, являющейся объективной реальностью, находящейся вне конкретных вещей и явлений, составляющей особый, идеальный мир, но присутствующей в мире эмпирическом в виде некоей материальной эманации или эйдоса.
«Идеи летают в воздухе, но непременно по законам; идеи живут и распространяются по законам, слишком трудно для нас уловимым; идеи заразительны» [XXIV, 51]*, — утверждал Достоевский. Законы рождения и распространения идеи таинственны и трудно поддаются определению и осмыслению и практически непредсказуемы. Слово, которое вскоре завладеет сознанием миллионов, могут произнести и даже «весьма часто произносят в первый раз люди бедные, незаметные, не имеющие никакого значения и даже часто весьма гонимые, умирающие в гонении и неизвестности. Но мысль, но произнесенное ими слово не умирают и никогда не исчезают бесследно, никогда не могут исчезнуть, лишь только раз были произнесены, и это даже поразительно в человечестве. В следующем поколении или через два-три десятка лет мысль гения уже охватывает все и всех, и выходит, что торжествуют не миллионы людей и не материальные силы, по-видимому столь страшные и незыблемые, не деньги, не меч, не могущество, а незаметная вначале мысль, и часто какого-нибудь, по-видимому, ничтожнейшего из людей» [XXIV, 47]. В этих высказываниях Достоевского содержатся несколько положений, принципиально важных для понимания как «метафизики истории» писателя, так и его учения об идее. Во-первых, утверждение о независимости идеи от ее носителя; во-вторых, признание материальности слова, идеи; и, в-третьих, убежденность в том, что миром правит идея, слово, мысль.
Имея имманентно синкретическую природу, принадлежа одновременно к двум мирам — реальному и идеальному, идея является, по Достоевскому, главным синтезирующим средством миромоделирования как в реальности, так и в художественном творчестве. В мире ноуменальном она существует по своим «таинственным законам», а в мире феноменальном обретает материальную силу, внедряясь в сознание людей, подчиняя своей воле их мысли, действия и поступки. «Высшая реальность», по Достоевскому, — это не только область духа и сознания, но еще и метафизическая реальность, в которой рождаются и по своим «таинственным законам» живут и распространяются идеи.
В жизни идей существуют определенные законы, согласно которым «простейшие идеи понимаются всех труднее … и излагаются труднее», а «идеи пошлые, скорые — понимаются необыкновенно быстро, и непременно толпой, непременно всей улицей; мало того, считаются величайшими и гениальнейшими, но — лишь в день своего появления. Дешевое не прочно, — убежден Достоевский. — Быстрое понимание — лишь признак пошлости понимаемого» [XIII, 77]. Стремясь показать «живой образ» идеи, Достоевский создает особый художественный метод, который называет «высшим реализмом», и особое жанровое образование, названное впоследствии «полифоническим романом» (М.М.Бахтин), или «романом-трагедией» (Вяч.Иванов) и ставшее по сути своеобразным художественным и религиозно-философским трактатом об идее.
Таким образом, сущность и смысл эйдологии Достоевского — в доказательстве синтетической природы субстанциональной идеи, проявляющейся не только в характерах и поступках людей, но и в различных материальных эманациях. Позволим себе утверждение, что эйдологичность художественного метода Достоевского проявляется на всех уровнях художественной структуры его романов, от замысла и названия до сюжетосложения и системы образов.
Мощность воздействия творчества Достоевского на всю последующую литературу определяется именно тем, что «великий духовидец» смог дать имена и образы всем тем идеям, которые уже существовали или только зарождались в сознании его современников, чтобы потом, в ХХ столетии, определить собою все сферы социально-политической и культурной жизни человечества. Если попытаться создать своеобразный «реестр» идей, которые были названы и исследованы Достоевским в его художественном и внехудожественном наследии, получится очень обширный список, в который войдут все известные нам идеологические комплексы. В имени идеи Достоевский не только определяет ее сущность, но и явственно выражает свое отношение к называемой идее: «чугунная идея» [XXIV, 49], «смешная идейка» [XXI, 70], идея-«парадокс» [VII, 150], идея «раздора» [XXII, 34], «беспутная идейка» [XXII, 100], «фальшивая идея» [XXI, 136], «несоответственная идея» [XXIII, 24], а также «высшая идея» [XVI, 76], «святая идея» [XXIII, 70]. Достоевский называет «идею мистическую» [XXII, 101], «идею о Боге» [XXII, 97], «честную идею» [XXII, 101], «две великие идеи бунта и смирения», «идею всемирного человеческого обновления» [XXIII, 41], «общечеловеческую идею» [XXIII, 136]. В своем учении Достоевский обосновал и развил «славянскую идею» [XXIII, 103] и «русскую идею» [XXIII, 151], «русскую московскую идею» [XXIII, 47], «идею православия» [XXVII, 18], «высшую идею человеческого существования» — «идею о бессмертии души человеческой» [XXIV, 49] «идею единства народа и царя» [XXVII, 21-22], «общечеловеческую идею» [XXIII, 31], «национальную идею» [XXIII, 20]. При всей кажущейся и присутствующей семантической и содержательной синонимии некоторых перечисленных идей, в каждой из них содержится особый смысловой оттенок, позволяющий не смешивать, например, «славянскую идею» с «русской идеей» и «национальной идеей», «русскую московскую идею» с «идеей православия». Самоценность каждой из названных идей доказывается и обосновывается в творчестве Достоевского как эстетически, так и философски, что обусловливает активную эманацию этих идей в творчестве художников ХХ столетия.
Как подметил С.Н.Булгаков, «великий дух Достоевского уловил все основные особенности нового мировоззрения; не разделяя его, он постоянно думал над ним, и следы этой напряженной и страстной думы сохранились во многих его художественных произведениях (например, в «Бесах» и, в публицистической форме, в «Дневнике писателя»» [5, 41], чтобы через несколько десятилетий воплотиться в художественных образах писателей и поэтов ХХ столетия.
В конце концов, если рассматривать мировую литературу в ракурсе исторической поэтики и мифопоэтики, все сколько-нибудь значительные ее явления в той или иной степени окажутся миметически связанными с мифологией, античностью и великим метатекстом мировой культуры — Библией. Миметическое начало в искусстве слова предполагает существование произведения-прообраза, которым для художников начала ХХ века стала эйдология Великого Пятикнижия и внехудожественного наследия Достоевского, явленного как в «Дневнике писателя», так и в записных тетрадях, книжках, черновых набросках, и вариантах, письмах. Вряд ли И.Волгин погрешил против истины, назвав Достоевского нашим «национальным архетипом».
Вяч. Иванов был убежден, что новое искусство, развивая намек, заключающийся в символическом рассказе об основании Алешей Карамазовым Илюшиного братства, открыло «принцип возвещенной Достоевским Алешиной «деятельности»: он должен положить почин созиданию в миру «соборности», или, если угодно, «религиозной общественности», в прямом и строгом смысле этого слова» [6, 322].
Учение о теократии, оформившееся в эйдологии Достоевского, «провозглашенная Достоевским «самостоятельная русская идея» — идея преображения всего нашего общественного и государственного союза в церковь» была воспринята русскими художниками начала века как единственный «открытый творческий путь. И эта единственность и предопределенность пути — не теснота и не скудость, а признак творчества истинного, в котором воочию предстоит тайна совпадения свободы с необходимостью» [6, 325]. С творческими открытиями Достоевского Вяч.Иванов связывает не только «идею богоносной соборности», но и опорную идею искусства начала ХХ века — «идею Вечной Женственности», явленную в романе «Идиот» [6, 308]. Новое искусство, по мнению Вяч.Иванова, призвано разгадать и превоплотить и «теургическую загадку, загаданную пророчественным творением Достоевского» [6, 311].
Сюжетное пространство русской прозы и поэзии начала ХХ века свободно втягивает в себя разнообразные семиотические единицы философии и художественного мира Достоевского — от семантики слова до семантики сложнейших культурных символов, превращая их ассоциативную игру в сознании читателя в факт сюжета и образной структуры произведения. Если принять априори утверждение Вяч.Иванова, что миф есть «образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского», то полифонизм Достоевского позволил ХХ веку переосмыслить и превоплотить основные мифологемы народного сознания и бытия. «Лица-символы» и «идеи-силы» (Вяч.Иванов) Достоевского стали основой образной системы литературы начала ХХ века, и потому в сфере его мифопоэтики — корни мимесиса «Достоевский и Серебряный век». Как писал С.Н.Булгаков, «образы для художника имеют в своем роде такую же объективность и принудительность, как и миф. Образы владеют творческим самосознанием художника, он же должен овладеть ими в своем произведении, творчески закрепить их в имманентном мире. Его задача — надлежащим образом видеть и слышать, а затем воплотить увиденное и услышанное в образе… истинный художник связан величайшей художественной правдивостью, — он не должен ничего сочинять» [7, 59].
От неблагодарного «сочинительства» русских писателей начала ХХ века освободил Достоевский, разработавший и явивший в своих произведениях плодотворный в эстетическом, философском и этическом планах символико-мифологический метод осмысления и изображения действительности. Художники ХХ столетия восприняли творчество Достоевского как некий «мифологический канон», то есть ставший «внеиндивидуальным» метатекст, «текст-миф», эманирующий в художественную реальность нового столетия ставшие поистине национальными архетипами темы, мотивы, образы и идеи.
Творческое осмысление идей и образов Достоевского стало для русской литературы ХХ века новым источником мифопоэтического, а произведения писателя образовали род некой «перво-матрицы», стали той моделью, в соответствии с которой произошло как бы пресуществление новой действительности в художественную форму, а образы Достоевского стали своеобразными «первоявлениями» («первоэлементами», или «первообразами») новой художественной системы. Даже если многие из этих образов существовали ранее — как архетипы, принадлежа к «коллективному бессознательному», как символы национального Космо-Логоса или как мифологемы, в культуру ХХ столетия многие из них проникли через художественную и этико-философскую систему Достоевского.
Вяч.Иванов писал о том, что влияние Достоевского с каждым ушедшим годом не ослабевает, а усиливается, «потому что от него или через него все, чем мы живем, — и наш свет, и наше подполье. Он великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство, создал, — как «Тернер создал лондонские туманы», — т.е. открыл, выявил, облек в форму осуществления начинавшуюся и еще не осознанную сложность нашу; поставил будущему вопросы, которых до него никто не ставил, и нашептал ответы на еще не понятые вопросы» [8, 283].
С символико-мифологическим методом влияние Достоевского связывает и М.А.Волошин, утверждая, что «во всей европейской литературе нет ни одного писателя, который бы давал более трагически-насыщенную атмосферу. Грозовая сгущенность, сосредоточенность, сила, физически ощущаемый полет времени, нервность диалога, в котором каждая новая реплика изменяет соотношения между всеми действующими лицами, наконец, то нарастание событий вокруг одного дня, одного часа, которое составляет характерную особенность всех романов Достоевского, — все говорит о том, что в Достоевском русская трагедия уже включена целиком, и нужен только удар творческой молнии, чтобы она возникла для театра», трагедия же «как высшая форма искусства, не строит, а венчает, она возникает на почве эпически разработанного мифа» [9, 364, 363].
«Достоевский воспитал в современнике новую метафизическую оптику видения мира и человека, новую технологию ментального самопогружения. Очень скоро выяснилось: трудно дышать разреженным воздухом ангелических высот нового ментального ландшафта. Даже Канту не снилось столь жестокое в своем «реализме» (во всех смыслах) самораскрытие катастрофического антиномизма «я», социума и Космоса и возможность столь кардинальной перестройки основных структур мышления и принципов мировидения», — пишет К.Г.Исупов [10, 3]
Влияние Достоевского на культуру первой трети ХХ века многообразно и не исчерпывается наследованием его художественных достижений и открытий. Мимесис по отношению к наследию Достоевского происходил и на уровне философских, историософских, мировоззренических, культурологических, религиозных, этических идей великого мыслителя. Д.С.Мережковский видел в наследии Достоевского указания на «тайну всей будущей русской культуры». И действительно, культура Серебряного века в своих художественных, философских, религиозных исканиях стала своеобразной попыткой ответить на вопросы, поставленные Достоевским, разгадать тайны его творчества и сознания, воплотить открытые им идеи и образы.
Достоевский сыграл особую роль в переходной эпохе от культуры новой к культуре новейшего времени. Как в свое время Пушкин был «завершителем» и «зачинателем», так и Достоевский стал «завершителем» Золотого века русского искусства и русской мысли и «зачинателем» искусства нового ХХ века. Многие философские, художественные и религиозные открытия А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова, Н.В.Гоголя, А.К.Толстого вошли в художественное сознание ХХ столетия через мир Достоевского. Так, явленный Пушкиным феномен «русского бонапартизма» был осмыслен как трагическая болезнь национального духа через драму Родиона Раскольникова. Сверхчеловек Лермонтова, его «исключительный герой», бунтарь и эгоцентрист, нашел свое пристанище на страницах «Записок из Мертвого дома», «Преступления и наказания», «Подростка», «Братьев Карамазовых», чтобы через мимесис «Достоевский — Ницше» претвориться в культуре Серебряного века. Достоевский сформулировал, логически обосновал и художественно оформил главное открытие космического сознания XIX столетия — открытие материальности духа, материальности мысли и Слова, о чем говорили в своих произведениях и В.А.Жуковский, и А.К.Толстой, и Ф.И.Тютчев, и Л.Н.Толстой.
«Колеблемый треножник» Пушкина был унаследован Достоевским: с ним спорили, его ненавидели, его преодолевали, но все к нему возвращались, как рано или поздно все возвращаются к своим истокам.
Сложно и неоднозначно относившийся к Достоевскому А.А.Белый писал: «Достоевский один из глубочайших писателей русских. Ему мы обязаны целым рядом вопросов, вошедших в плоть и кровь нашей жизни. Его вопросы — наши вопросы. Его болезни — наши болезни. Мы должны глубоко любить Достоевского, ни один писатель не возбуждает в нас столько ненависти, как он». Ненависть к Достоевскому — это ненависть «неразумных», колеблющих треножник гения в подсознательном раздражении на его всеохватность, практически не оставляющую никаких ниш, не освоенных, не «застолбленных» хотя бы одной строкой его вездесущего гения. За внешним антагонизмом В.Набокова, М.Горького, А.Платонова — та же глубинная миметическая связь с Достоевским. Категоричные в своем отталкивании от Достоевского, эти художники в той или иной мере наследуют у него и принципы изображения человеческого характера и сознания, и особый тип мироотношения, в котором идея является главной силой, управляющей судьбами человека, нации и государства. Задумываясь над вопросами о человеческой природе, о тайных пружинах мировой истории и трагическом опыте человечества в его многочисленных попытках построения «вавилонских башен», русские художники не могли избежать воздействия образов и идей романа «Бесы», «Легенды о великом Инквизиторе», с философией и этикой «Преступления и наказания». Проблемные ряды протагонистов Достоевского как в русской, так и в зарубежной литературе поистине неисчислимы, как неисчислимы мотивы, образы и идеи Достоевского-художника и мыслителя, повлиявшие на их сознание и творческий метод.
Универсализм выработанных Достоевским моделей бытия и человеческого характера во многом обусловлен тем, что гений его с наибольшей полнотой выразил всечеловеческое в национальном, вневременное во временном и сиюминутном, общенациональное в индивидуальном. Как сказал Н.А.Бердяев, «творчество Достоевского есть русское слово о всечеловеческом. И потому из всех русских писателей он наиболее интересен для западноевропейских людей. Они ищут в нем откровений о том всеобщем, что их мучит, но откровений иного, загадочного для них мира русского Востока. Понять до конца Достоевского — значит понять что-то очень существенное в строе русской души, значит приблизиться к разгадке России» [11, 110].
Меняются времена, меняются формации и названия нашего государства. Неизменным остается лишь то своеобразное «духовное строение», которое с такой глубиной и убедительностью показал в своих произведениях Достоевский. Именно Достоевский воплотил в созданных им характерах самую сущностную черту национального характера и сознания — его антиномичность, противоречивость, двойственность, создав тем самым тот национальный характерологический архетип, который будет на протяжении ХХ столетия изучать и воплощать русское искусство. Основываясь на открытиях Достоевского, Н.А.Бердяев писал о противоположных началах, которые «легли в основу формации русской души: природная, языческая дионисическая стихия и аскетически-монашеское православие». Философ говорит о противоположных свойствах в русском народе: деспотизм, гипертрофия государства и анархизм, вольность; жестокость, склонность к насилию и доброта, человечность, мягкость; обрядоверие и искание правды; индивидуализм, обостренное сознание личности и безличный коллективизм; национализм и самохвальство и универсализм, всечеловеченость; эсхатологически-мессианская религиозность и внешнее благочестие; искание Бога и воинствующее безбожие; смирение и наглость; рабство и бунт». [12, 44-45].
В русской философской мысли и литературе начала ХХ столетия мы можем увидеть весь ряд разработанных Достоевским идей и типов, универсальный и непреходящий характер которых сейчас, в XXI столетии, особенно очевиден и не подлежит сомнению. Очевидно в этой связи и то, что метод создания образа героя в поэтике Достоевского перерастает рамки традиционного метода типизации. Достоевский не типизирует образ, но типологизирует его, что принципиально меняет природу создаваемых им характеров, выводя их на другой, более обобщенный, универсальный уровень «сверхтипа», или «метатипа».
Русская литература ХХ столетия освоила весь типологический тезаурус Достоевского. В произведениях русских писателей начала ХХ века мы встретим «гордого человека» и «подпольного человека», «беспокойного мечтателя» и «кроткого человека», «русского страдальца» и «русского скитальца», «всезнающего и всеобъемлющего человека», «случайного человека», «отвлеченного человека», «фантастического», «нетерпеливого» человека, «русского мальчика» и «русского нигилиста», «коренника» и «русского инока», «тип положительной красоты» и «национальную личность», «русскую личность», «русский культурный тип» и «парадоксалиста», «хищный тип» и «многочисленные типы русского безобразника», «комический тип маленького человечка» и «тип нравственно развитого и образованного человека», «тип русского джентельмена» и «грядущего нового человека».
Таким образом, типология Достоевского охватывает все ипостаси противоречивого, двойственного, склонного к полярности проявлений национального сознания. Первый, отрицательный полюс национальной ментальности — это все «изломанное, фальшивое, наносное и рабски заимствованное». Второй, «положительный» полюс маркируется у Достоевского такими понятиями, как «простодушие, чистота, кротость, широкость ума и незлобие». Первый в полной мере воплотился в героях прозы Ф.Сологуба, А.Белого, Л.Андреева, М.Алданова, М.Булгакова, А.Платонова, А.Ремизова, И.Бунина. Второй получил свое образное воплощение в героях лирической прозы Б.К.Зайцева, в «национальных типах» произведений И.С.Шмелева и И.А.Бунина эмигрантского периода.
Наибольшее внимание исследователей привлекает первый ряд протагонистов Достоевского, что вполне закономерно: уж очень явственно личностное и творческое самоопределение этих художников ориентировано на аксиологию и эйдологию Достоевского. Факты мимесиса крупных художников начала ХХ века по отношению к Достоевскому отмечены в исследованиях о Л.Андрееве, А.Белом, Ф.Сологубе, А.Ремизове, М.Булгакове, А.Ахматовой, А.Блоке и других. Но не изучено в этом аспекте творчество О.Мандельштама, М.Цветаевой, И.Шмелева, И.А.Бунина. Не попадало в сферу исследовательских интересов и миметическое начало по отношению к «положительному», «идеальному» аспекту учения и творчества Достоевского, проявившееся в произведениях таких художников, как Б.К.Зайцев и И.С.Шмелев. А между тем, влияние Достоевского на формирование образа Святой Руси, «положительного типа», национальной и соборной личности русского народа в произведениях Шмелева и образа «положительно прекрасного человека» в произведениях Зайцева проявляется на всех уровнях идейной и образной структуры их произведений, а типология характеров этих писателей явственно ориентирована на тот «положительный тип», который, по словам Достоевского, уже в его времена «искала наша литература» [XXIX/1, 118].
Мимесис «Достоевский — Шмелев» осуществляется не по принципу заимствования и подражания, но в аксиологическом поле, в поле их общих мировоззренческих установок, их этнологии и этнографии, а романы Шмелева «Лето Господне», «Богомолье», «Няня из Москвы» интересны еще и как художественно реализованная мечта Достоевского о произведении, в котором нашел свое воплощение тип истинно «народной личности», в художественных образах реализовалась та «правда народная», о которой писатель настойчиво говорил в своих произведениях.
Достоевский сформулировал и обосновал мысль о существовании двух основных типологических разновидностей в национальной ментальности, выделив «народный» и «интеллигентский» типы сознания и культуры. Типология Достоевского практически полностью именует все разновидности проявлений национального характера и сознания, что обусловливает появление особого феномена начала ХХ века — феномена миметического начала в личностном самоопределении художников, многие из которых осознавали себя экстраполированными в историческую реальность ХХ столетия героями произведений Достоевского. Сами художники, а не их персонажи стали ярчайшими выразителями персонифицированных в героях Достоевского идей, систем миропонимания и мироотношения, воплотили в своей биографической жизни основные типологические разновидности созданной им характерологии. Этот феномен весьма интересен и с точки зрения литературоведческой проблематики, и как особого рода психологический феномен времени, требующий глубинной разработки и осмысления. Во всяком случае, в литературоведении этот феномен не исследован. Лишь Ю.И.Минералов не только обращает внимание на этот феномен, но и причисляет его к фактам, требующим литературоведческого осмысления. Исследователь отмечает любопытное наблюдение Н.А.Добролюбова над романами И.С.Тургенева: «Добролюбов заметил, что стоит в сюжете художественного произведения Тургенева появиться новому колоритному герою, как спустя небольшое время люди его типа появляются в реальной русской жизни. Критик пытался объяснить подмеченное им явление некоей обостренной социально-исторической «интуицией» Тургенева, т.е., по сути, несмотря на весь свой личный мировоззренческий материализм, невольно приписал писателю дар угадывания будущего, идеалистического «предвидения» в духе Нострадамуса и иных запомнившихся человечеству предсказателей». Исследователь замечает, что факт появления типа молодого нигилиста вскоре после публикации романа Тургенева «Отцы и дети» несомненен, но добролюбовская интерпретация этого факта отнюдь не бесспорна. «На протяжении истории культуры различных эпох накопилось множество примеров, когда сюжетные литературные тексты создавали основу для подобного мощного толчка. Тургеневские «Отцы и дети», вышедшие почти параллельно с «Что делать?» Н.Г.Чернышевского, сыграли именно такую роль. Оба романа не «предвосхитили», а скорее сформировали в России реальные человеческие типы и оказали мощное формирующее воздействие на ряд впоследствии выплеснувшихся в жизнь событийных коллизий. Базарову, Рахметову, Вере Павловне Розальской, Лопухову и др. стала в массовом порядке подражать молодежь. Явление обрело и общее «имя» — «нигилизм», так что вся пестрота, разнородность и чересполосица конкретных попыток отдельных людей вести себя неким экстравагантным образом стали опознаваться и маркироваться общественным сознанием как нечто единообразное» [13, 21]. Указывает Ю.И.Минералов и на исследование академика-филолога Д.Н.Овсянико-Куликовского, выпустившего в свое время труд под названием «История русской интеллигенции» [14].
Это исследование озадачило публику тем, что в нем автор пытался описать историю реальной русской интеллигенции, «оперируя не столько подлинными жизненными фактами, сколько художественно-литературным материалом — образами Чацкого, Онегина, Печорина и др. Попытка Овсянико-Куликовского многими была воспринята как забавный пример того, до чего «книжного» человека (каким, конечно, был Овсянико-Куликовский в силу своей профессии) способны всего пропитать его литературные штудии — так что он-де уже не замечает, как смешивает литературу с реальностью… Такого рода отношение к данному труду академика было небезосновательно: методологическая сбивчивость, неумение ясно объяснить читателю, почему в рассуждениях о реальной социокультурной истории он как автор испытывает некую неотступную потребность «съезжать» на художественные вымышленные образы, на литературу, и в самом деле дают себя знать. Тем не менее, — убежден Ю.И.Минералов, — Д.Н.Овсянико-Куликовский поднял важную тему, четко сформулировать которую ему мешала, может быть, его личная и характерная для его времени несколько окостенелая позитивистская «ученость». Он видел, как и все, в литературе отражение реальности (явно улавливая, что это «еще не все») и стремился постичь, в чем же состоит вторая диалектическая ипостась литературы. След таких напряженных исканий Овсянико-Куликовского усматривается, например, в его интереснейшей идее о существовании особого типа «художников-экспериментаторов». Но ученый так и не задался впрямую вопросом, не повернуты ли порой эксперименты писателей в будущее, не «программируют» ли они, не формируют ли вольно или невольно вероятностные черты возможного будущего. Между тем гимназические онегины, печорины, княжны мери продолжали, как и в XIX веке, являться во все новых поколениях русской молодежи, т.е. тенденция, которую верно обнаружил (хотя, пожалуй, и не вполне объяснил) в русской жизни зоркий исследователь академик Овсянико-Куликовский, продолжала оставаться действенной. Подражание этим и другим привлекательным молодым литературным героям продолжилось и в старших классах средней школы. Словом, на протяжении XIX–XX веков многие сменявшие друг друга поколения российской молодежи на собственном примере опровергали известную идею, что тип «лишнего человека» — порождение конфликтов, противоречий и социальных пороков определенного этапа развития русского общества. Охотно продолжая вживаться в литературные образы вроде вышеупомянутых, молодежь демонстрировала, что, скорее, на всех этапах, во все эпохи многие юноши и девушки определенного возраста (а впоследствии это чаще всего благополучно проходит) испытывают внутреннюю потребность ощущать себя «лишними людьми». При этом, однако, тенденция резко усиливается и конкретизируется, если литература создает подходящую «ролевую маску» или прообраз для подражания и проводит его через некоторый приобретающий массовую известность сюжет. Последний задает схему жизненного поведения — позволяет человеку, нечаянно оказавшемуся в аналогичных эффектных сценах и коллизиях реальной жизни (или даже создавшему их искусственно), проявить свою загадочную разочарованность, непонятость современниками, одинокость и пр. Такими прообразами стали пришедшие из литературы Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин и др.». Как замечает Ю.И.Минералов, особенно впечатляет «массовость и устойчивость подражания литературным нигилистам в обществе 60–80-х годов XIX века», что связано с юношеским стремлением «сделать вызов» обществу [13, 21-22].
Как указывает Ю.И.Минералов, впервые формирующее воздействие литературы, ее сюжетов и образов на жизнь исследовал Г.Н.Сытин. Миметическое поведение реальных людей по отношению к литературным героям имеет свои объективные основания и обусловлено определенными механизмами — психофизиологическими, социально-психологическими и др. Как полагает Г.Н.Сытин, сильнейшим средством внутренней регуляции личности является «самоубеждение», а одним из наиболее действенных способов самоубеждения является ориентация на некий конкретный прообраз, вхождение в привлекательный для него образ, который, как правило, предлагает литература. «В результате люди начинают пытаться вести себя наподобие лиц, послуживших прообразами, и совершать реальные поступки, так или иначе перекликающиеся с сюжетными коллизиями. Осознание этого круга фактов позволяет конкретизировать многие ставшие привычными, принимаемые к сведению «в общем виде» культурно-исторические феномены» [13, 22-23].
Ю.И.Минералов обращает внимание на чрезвычайную интенсивность влияния философии Ф.Ницше на людей русского Серебряного века и справедливо полагает, что «повлияла отнюдь не сама философия Ницше. Повлиял образ Заратустры из облеченного в сюжетную форму небольшого произведения Ницше. Этому герою, его вызывающим суждениям и поступкам немедленно начали подражать. Причем даже в этих суждениях и поступках улавливались чаще всего, пожалуй, только их внешняя сторона, броская аморальность, ясно выраженное чувство вседозволенности для сильной личности и т.п.» [13, 23]. Особенно значимым представляется нам вывод исследователя, что причины столь явственного миметического поведения кроются не в определенных культурно-исторических и социальных условиях, но в том, что писатели очень точно улавливают типы «универсалий человеческой культуры», а те или иные поведенческие маски объясняются «извечной человеческой природой, ее противоречивостью и несовершенством». Нельзя не учитывать и фактора объективно-исторических условий, «когда реальная жизнь «предрасположена» к возникновению тех или иных социальных катаклизмов, к конкретным событиям того или иного рода, к распространению людей определенных типов» [13, 23].
Феномен универсализма представленной в творчестве Достоевского национальной типологии имеет двуединую природу: писателю удалось уловить и воплотить в художественно убедительных образах все типы национального сознания и характера, причем не только те, что уже исторически и социально оформились, но и те, которым еще только предстояло проявить себя в исторической жизни страны и которые в эпоху Достоевского существовали лишь как «идеи», как «предпосылки». Гениальный писатель дал этим «идеям» имена, создал те ролевые маски, которые «пришлись впору» людям, как только сложились те социально-исторические и культурные условия, в которых они могли бы существовать. Феномен миметического поведения по отношению к персонажам Достоевского состоит еще и в том, что подражали им в основном люди творческого склада, представители российской интеллигенции, для которых герои Достоевского стали объектами мимесиса не по модусу поведения, а по тем идеям, носителями которых они являлись. Начало ХХ века — время интенсивной эманации тех идей, которые были профетически предугаданы и названы Достоевским. Получившие свои имена, воплощенные в конкретных образах и характерах, эти идеи стали определять не только творческое, но и личностное, человеческое поведение многих представителей российской интеллигенции.
Вообще, мифы о писателях, их творениях и отдельных персонажах составляют, как заметил В.Е.Хализев, одну из форм функционирования литературы. «При мифологизации литературных героев (как и исторических личностей) происходит их раздвоение: вновь укореняющийся в общественном сознании образ оказывается оторванным от произведения, в составе которого появился на свет. Образ собственно художественный одновременно редуцируется и достраивается в образе-мифе, выражающем иное мироотношение, нежели авторское, и получающем новую ценностную окраску» [15, 28].
Функционирование литературного героя за рамками художественного произведения делает его не фактом литературы, но фактом общественного сознания, начинающего влиять на мировосприятие и мироотношение отдельных индивидуумов, подверженных воздействию тех идей, носителем которых был тот или иной мифологизированный герой. Следует заметить, что мифологизации подвергались не столько герои Достоевского, сколько те типы сознания, носителями которых они являлись, те идеи, персонификацией которых они были. Наибольшую значимость для осмысления процессов, протекавших в художественном сознании и культуре эпохи, можно назвать типы «подпольного» и «парадоксального» сознания.
Великий писатель признавался: «Только я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь и, главное, в ярким убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться! Что может поддержать исправляющихся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого!
Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна» [16, 329]. Можно с полной уверенностью сказать, что на этой грани балансировали многие художники начала ХХ столетия, если не в биографической жизни, то в творческих манифестах и произведениях. Явление Достоевского было, как отмечает Е.Ю.Кузьмина-Караваева, некой гранью в сознании людей начала ХХ века. Всех, кто жил в то время, она делит на две группы: одни испытали на себе его влияние, прошли через муку и скорбь, которую он открывает в мире, стали «людьми Достоевского», другие не испытали влияния Достоевского. Они наивнее и проще, чем «люди Достоевского», «они не коснулись какой-то последней тайны в жизни человека, и им, может быть, легче любить человека, но и легче отпадать от этой любви» [16, 127].
Вяч.Иванов писал о феномене воздействия Достоевского на сознание своих современников: «Он как бы переместил планетную систему: он принес нам откровение личности. До него личность чувствовала себя в укладе жизни и в ее быте или в противоречии с этим укладом и бытом, будь то единичный спор и поединок, как у Алеко и Печориных, или протест коллективный и выступление целой фаланги, как у наших освободителей и преобразователей. Но мы не знали ни человека из подполья, ни сверхчеловеков, вроде Раскольникова и Кириллова, представителей идеалистического индивидуализма, центральных солнц вселенной на чердаках и задних дворах Петербурга, личностей-полюсов, вокруг которых движется не только весь отрицающий их строй жизни, но и весь отрицаемый ими мир — и в беседах с которыми по петербургским трактирам и уединенным логовищам так многому научился новоявленный Заратустра. Мы не знали, что в этих сердцах-берлогах довольно места, чтобы служить полем битвы между Богом и дьяволом, или что слияние с народом и оторванность от него суть определения нашей воли — веры, а не общественного сознания и исторической участи. Мы не знали, что проблема страдания может быть поставлена сама по себе, независимо от внешних условий, вызывающих страдание, ни даже от различения между добром и злом, что красота имеет Содомскую бездну, что вера и неверие не два различных объяснения мира или два различных руководства в жизни, но два разноприродных бытия. Достоевский был змий, открывший познание путей отъединенной, самодовлеющей личности и путей личности, полагающей свое и вселенское бытие в Боге. Так он сделал нас богами, знающими зло и добро, и оставил нас, свободных, выбирать то или другое, на распутье» [17, 164]. Так Вяч.Иванов определяет круг идей, обозначивших не только художнические искания творческой интеллигенции начала ХХ века, но и модус их внутреннего развития и внешнего поведения.
Думается, что Достоевский «научил» русского художника главному, что определило сущность нового искусства, — неистребимой тяге к экспериментаторству. Н.А.Бердяев писал, что Достоевский в первую очередь «антрополог, исследователь человеческой природы, ее глубин и тайн», и потому все его творчество — «антропологические опыты и эксперименты. Достоевский — не художник-реалист, а экспериментатор, создатель опытной метафизики человеческой природы. Все художество Достоевского есть лишь метод антропологических изысканий и открытий» [18, 55]. В этом Бердяев видит «магическую», захватывающую целиком силу произведений Достоевского, перерастающих пределы искусства и становящихся пространством экзистенции читателя. Все главные герои романов Достоевского — экспериментаторы: Раскольников, Порфирий Петрович, Иван Карамазов, Ставрогин, Смердяков, Верховенский, — все они в той или иной степени осуществляли эксперимент над собственной природой и природой человеческой вообще, над своей и чужой жизнью. Достоевский способствовал освобождению художественного сознания от всяческих догм и сдерживающих «классических» барьеров. Поэтому неудивительно, что в поведенческом комплексе тех же декадентов явственно проявились почти все характеристические черты «подпольного типа», типа «парадоксалиста» и сверхчеловека. Особенную значимость в творческом сознании начала ХХ столетия приобрел миф об Иване Карамазове, представляющий его как «великого мыслителя, фигуру безусловно позитивную и беспрецедентно масштабную, предваряющую будущее России и всего человечества». Это, как замечает В.Е.Хализев, далеко не случайно: «Эпоха духовного футуризма и «сверхожиданий» была весьма расположена к мистериальным «воспарениям» ума, к чаяниям утопическим и эсхатологическим. Она остро и напряженно ощущала свою «особость» как позитивно значимую и величественную, а потому укорененные в веках представления о ценностях и наличествующей реальности, о нравственной ответственности перед ближним, любви к нему и жертвенном служении казались чем-то малым и мелким, недостойным внимания со стороны серьезно мыслящих современных людей [15, 33]. Миф об Иване Карамазове совмещался в сознании художников начала века с мифом о Заратустре, формируя идеологию и поведенческий комплекс «сверхчеловека», поднявшегося над добром и злом, пытающегося устроиться в этом мире без Бога и создать новый тип взаимоотношений человека с миром. О гениальной прозорливости Достоевского, определившего одну из самых характерных нравственных болезней ХХ века, писал С.Н.Булгаков: «Образ “Сверхчеловека” упорно тревожил творческое воображение Достоевского; в двух своих величайших созданиях: «Преступлении и наказании» (Раскольников) и «Братьях Карамазовых», не говоря уже о второстепенных, возвращается он к этому образу» [5, 37].
Интенсивному «вочеловечению» образов Достоевского в ткань реальной исторической жизни начала ХХ столетия, глубочайшей эманации идей и образов его произведений в характеры и психологические типы реальных людей способствовало еще и то, что «все герои Достоевского — он сам, различная сторона его собственного духа», его биографического и нравственного опыта, «и он всегда влагает в уста своих героев свои собственные гениальные мысли» [18, 56, 64]. Вяч.Иванов полагал, что в своих героях Достоевский умножал «своих двойников под масками своего, отныне уже не связанного с определенным ликом, но вселенского, всечеловеческого Я» [8, 297].
Серебряный век во многом унаследовал эту имманентную личностность художественного акта. Так, Эллис рассматривал метод А.Белого как «субъективную группировку образов с единственной целью рассказать себя, спеть о несказанном в себе» [20, 188]. В.Брюсов, говоря о матери Белого, А.Д.Бугаевой, иронически сравнивал Белого с Алешей Карамазовым: «У такой матери и должен быть сыном ангелоподобный Андрей. Так Алеша — сын Карамазова» [22].
Современники не раз отмечали сходство Белого с «праведниками» Достоевского. Н.Валентинов вспоминал: «Некоторые видели в нем Алешу Карамазова, князя Мышкина» [21, 49].
Сам Белый признавался, что особенно его притягивали типы «религиозников» Достоевского, и он усиленно искал «героев его, Алеш, Зосим, Мышкиных, Иванов Карамазовых, в жизни» [23, 38]. В своем романе «Петербург» Белый воссоздает почти протокольные по точности перипетии «мозговой игры» мятущегося сознания автора, ретроспективно погружающегося в эпоху своих наваждений 1905 года. Идейно-образная структура романа, типология характеров явственно восходят к художественной системе Достоевского.
Как писал Эллис, в новом художественном сознании, как в героях Достоевского, «все противоположности вместе живут»: «Созерцание и делание, греза и реальность, ноумен и феномен» [24, 138]. З.Фрейд, наблюдавший русских пациентов, замечал, что амбивалентность — самая характерная черта русских, и даже те из них, «которые не являются невротиками, весьма заметно амбивалентны, как герои многих романов Достоевского», а амбивалентность Фрейд полагает наследием «душевной жизни первобытного человека, сохранившегося у русских лучше и в более доступном сознанию виде, чем у других народов» [25, 395]. «Человеком Достоевского» был поэт Александр Добролюбов — «мистик от природы, он был одарен могучей волей и жаждой «действия», индивидуалист и эстет, он не был чужд чисто-метафизической, теоретической мысли, пытаясь даже новое учение символистов замкнуть в термины спинозизма и назвав свою первую книгу «Natura naturans. Natura naturata», — писал о нем Эллис [20, 67]. А.Добролюбов заявил себя и как смелый экспериментатор, задолго до многих поэтов-символистов предпринявший опыт синтеза поэзии и музыки в сборниках «Natura naturans. Natura naturata» (1895). В духе героев Достоевского, ищущих «Божьей истины», А.Добролюбов в сборнике «Из книги невидимой» (1905) публикует в одном ряду с художественными произведениями «Письмо в редакцию «Весов». Против искусства и науки, последнее слово бывшим единомышленникам», что является попыткой добиться «синтетического» эффекта внешним, «монтажным» приемом. Это письмо, как замечает И.Г.Минералова, поставленное в один жанровый ряд с поэтическими произведениями, интересно «как своеобразный манифест человека, заявляющего о прекращении своей художественно-творческой деятельности по принципиальным, теоретическим, а также религиозно-мистическим основаниям» [26, 48]. Как истинный «человек Достоевского», Добролюбов взбунтовался «против науки» позитивистского типа, «против образованья без веры» и против всех искусств за исключением «музыки и песни». Надев схиму, как гласит предание, Добролюбов удалился от мира и затерялся на необъятных просторах России. Об А.Белом Эллис отзывался: «А.Белый многолик и всегда трагически-противоречив, как лирик, философ, мистик, ученый или проповедник нового откровения; А.Белый лишь мучительно, лишь динамически и диалектически целен, как живая человеческая личность; А.Белый непостижимо и неизменно целен, как предвестие, как знамение, как живой и единый символ всего современного сознания, переживающего невиданный кризис и порывающегося к высотам, не только прежде не достигнутым, но даже и не прозреваемым», а в его имени —«стигматически запечатлевшееся» «Я» современного человека, разорванного и противоречивого [20, 182].
Человеческой эманацией героя Достоевского представлялся современникам Ф.Сологуб. Двойственность, таинственная неоднозначность, скрытность поэта вызывали у современников самые различные толкования. Л.Я.Гуревич вспоминает: «Несколько раз мне приходилось говорить с ним с глазу на глаз, — один раз, помню, о Достоевском, и тогда душа его приоткрывалась в своей значительности, и чувствовалось, что в таинственной глубине ее есть свои настоящие святыни» [27, 253]. В восприятии современников Ф.Сологуб явственно ассоциировался с типом «подпольного человека» Достоевского. Л.Шестов говорил о «подпольном сознании» как личностном опыте художников, как зафиксированном Достоевским феномене отчуждения человека от общества. О Сологубе Л.Шестов писал: «Конечно, Сологуб не может вполне отделиться от других людей. <…> Он ест и пьет, бывает в театрах, на собраниях и на людях, он по внешности такой же человек, как и все прочие: для статистики он обыкновенный экземпляр. Но настоящая его жизнь находится далеко от всех забав и тревог нашего мира. <…> На людях Сологубу страшно. Оживляется он только в глубоком уединении. <…> Всякое прикосновение извне отзывается в нем мучительной болью. Один, один исход — подземелье» [28, 68-69]. А.Долинин, анализируя творчество Сологуба, связывает главные его особенности с личностными свойствами поэта, строя свою концепцию на тезисе об «отрешенности» Сологуба от всего внешнего, эмпирического: «Жизнь вне его, и он вне жизни. Беспрестанно творящийся кем-то процесс, где нет ни малейшей доли его участия. О, как это мучительно, невыносимо для человека! Такой мир <…> может внушить только страх. И тут снова вспоминается Передонов <…> Такую растерянность перед окружающим, такую беспомощность перед ним он, наверное, и сам испытывал» [29, 444-445].
Таким образом, в личностном поведении и жизнетворчестве Ф.Сологуба явственно проявляется отмеченный Достоевским тип «литературного» поведения, литературного отношения к жизни и к людям, столь свойственные «подпольному типу».
Н.А.Бердяев писал о В.В.Розанове: «Мне всегда казалось, что он зародился в воображении Достоевского и что в нем было что-то похожее на Федора Павловича Карамазова, ставшего гениальным писателем» [30, 147-148]. Сам В.В.Розанов заметил, что «все русские писатели — как из Достоевского», и именно в этом он видит «тайну, могущество и гений Достоевского», «величайшую его честь, единственную в литературе». Для Розанова «суть», «главное» в Достоевском — «все мы. Русский человек. Русская душа». «Он — я», — признавался один из оригинальнейших писателей и мыслителей Серебряного века» [31, 303].
Процесс самопознания и самоопределения А.М.Ремизова-человека почти без остатка происходил в художественно-этической сфере Достоевского. Самохарактеристика Ремизова — это признание героя Достоевского, вышедшего за пределы хронотопа его произведений и взявшегося за перо: «Вижу человеческую душу в ее физическом состоянии, застигнутом, остановившемся во времени: вижу человека — видали ли вы таких, идет неуверенно, в сущности без всякого права на существование, а дивя на положении дикого зверя, как-то ухитряющегося быть на земле среди высчитывающих свой бюджет, сам без всякого бюджета, хронический «шомер», «лишенец», и не по декрету, а что еще жесточе, по своему какому-то первородному существу ненужного и непреходящего, идет все глазами как будто от спазмы слюну глотает, смиренно уступающий дорогу и готовый всегда первый с вами раскланяться, и не потому, что хочет, а потому что не может иначе, да и нельзя иначе, готовый на все унижения, именно унижения — и ничего не поделаешь! Так это я самый и есть» [32, 114].
Отвечая на вопрос: «Что вы сами о себе думаете?» — Ремизов признавался: «Я и Прохарчин — «страх жизни», я и Макар Алексеевич («Бедные люди»), очень много меня в Баланцове («Плачужная канава»). А я замечаю в себе — скрытность, бережность в выборе слов, горечь загнанных чувств, изводящую памятливость, чувствительность — меня все ранит» [32, 87].
Национальная ментальность, представленная Достоевским как сложное синкретическое единство противоположных стремлений и свойств, со всей очевидностью отразилась в характере лирической героини поэзии и прозы М.И.Цветаевой, воплотившей в себе разновидности национального типа «русской женщины» [26, 33], а ее личностное самопознание и самоопределение, вплоть до самоубийства, включало в себя не только весь спектр характерологических черт героинь романов Достоевского, но и так называемый «ставрогинский комплекс».
Сложный путь богоборческого бунта и трагедию духовного опустошения в духе Ивана Карамазова при незаурядных способностях и потенциале возможностей воплотил в своей жизни и творчестве А.А.Блок. Более чем к кому бы то ни было, к Блоку приложимы слова С.Н.Булгакова об Иване Карамазове: «Трагедия Ивана состоит не в том, что он приходит к выводам, отрицающим нравственность; мало ли людей, для которых теоретическое «все позволено» является только удобной вывеской для практической безнравственности; она состоит в том, что с таким выводом не может примириться его сердце «высшее, способное такой мукой мучиться», как характеризовал его старец. Достаточно вспомнить муки Ивана, считавшего себя виновным в убийстве отца. Теоретический разум приходит здесь в разлад с практическим, то, что отрицает логика, поднимает свой голос в сердце, существует, несмотря ни на какие отрицания, как факт непосредственного нравственного сознания, как голос совести. Натура в высокой степени этическая, принужденная отрицать этику, — таков этот чудовищный конфликт». Этические воззрения А.Блока времен революций 1905 и 1917 годов вполне можно охарактеризовать как «атеистический аморализм», свойственный, как замечает С.Н.Булгаков, современной интеллигенции [5, 24]. Содержание жизни Блока, как и жизни Ивана Карамазова, — бунт, а «бунтом нельзя жить, и это настроение или это миропонимание нужно как-нибудь победить или пережить, иначе исхода нет» [5, 29].
«Высшим культурным типом», о котором говорил герой «Подростка» Версилов, стремился стать называвший себя «инетеллектюэлем» М.А.Волошин. Сложный комплекс характерологических черт художественной типологии Достоевского воплощал в себе О.Э.Мандельштам — странник и страдалец, парадоксально сочетающий в себе черты гордого человека и человека маленького, униженного и оскорбленного. В нем, как в «маленьком человеке» Достоевского, страх уживался с неоглядной, почти безумной храбростью. И как истинный герой Достоевского, Мандельштам создает крохотный, но удивительно емкий «философский трактат» о страхе: «Страх берет меня за руку и ведет. Белая нитяная перчатка. Митенка. Я люблю, я уважаю страх. Чуть не сказал: «с ним мне не страшно!» Математики должны были построить для страха шатер, потому что он координата времени и пространства: они, как скатанный войлок в киргизской кибитке, участвуют в нем. Страх распрягает лошадей, когда нужно ехать, и посылает нам сны с беспричинно-низкими потолками» [33, 41]. Это страх станет в поздней лирике Мандельштама единственным живым и спасительным чувством, ограждающим «маленького человека» от убивающей и мертвящей «большой истории».
Мандельштам сознательно и бессознательно идентифицирует себя и окружающих его людей с героями Достоевского. В автобиографической прозе «Шум времени» есть глава «Книжный шкап», по своей образной и содержательной структуре явственно восходящая к отцовскому «шкапу» с книгами «русского мальчика» Коли Красоткина из «Братьев Карамазовых». Книжный «шкап» заменил Красоткину всех — и отца, и учителей, и даже мать. В «Шуме времени» Мандельштам пишет: «Сейчас нет таких энциклопедий науки и техники, как эти переплетенные чудовища. Но все эти «Всемирные панорамы» и «Нови» были настоящим источником познания мира» [33, 46]. Полагая, что «разночинцу не нужна биография, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел — и биография готова», — Мандельштам пишет: «Книжный шкап раннего детства — спутник человека на всю жизнь. Расположение его полок, подбор книг, цвет корешков воспринимаются как цвет, высота, расположение самой мировой литературы», этот «шкапчик» был для Мандельштама «историей духовного напряжения целого рода и прививки к нему чужой крови» [33, 57]. Вспоминая о своей любви к Чайковскому, Мандельштам сравнивает ее с «болезненным нервным напряжением, напоминавшим желание Неточки Незвановой у Достоевского услышать концерт за красным полымем шелковых занавесок». Каждый образ этой фразы обнаруживает очень точное цитирование, которое было бы невозможно без ощущения близости одного художника к другому: и «болезненное нервное напряжение», и полыхающий красный цвет, связанный с многочисленными упоминаниями в повести Достоевского «красных занавесов» и «портьер из пунцового бархата». А вспоминая о Тенишевском училище, Мандельштам сравнивает первого ученика Слободзинского с «человеком из сожженной Гоголем второй части «Мертвых душ» и с «положительным типом интеллигента, умеренного мистика, правдолюбца, хорошего математика и начетчика по Достоевскому» [33, 77]. «Египетская марка» Мандельштама явственно проецируется на сюжет «Двойника» Достоевского. В ее главном герое Парноке угадывается робкий чиновник Голядкин-младший, а многие сцены отсылают к «Идиоту», «Бесам», «Дневнику писателя». Так в творческом сознании Мандельштама синтезируется литературный и биографический опыт, а собственная художественная идея ищет опоры в эйдологии Достоевского, вышедшей за «пределы художественности» и ставшей исторической и духовной реальностью начала ХХ века. Мандельштам исследует жизнь идей Достоевского, вышедших «на улицу», фиксирует их жутковатые персонификации в современном ему социуме. В своем творческом сознании О.Мандельштам реализовал и чаемый Достоевским тип мышления «новой интеллигенции», который мыслитель характеризовал как всечеловеческий, соединяющий времена и народы, включающий в себя общечеловеческие понятия разума и красоты, как способ мышления культурными слоями. Вслед за Достоевским Мандельштам утверждал, что предназначение художника — гармонизировать хаос, «претворить историю в культуру».
К Достоевскому во многом восходит и поэтическая генеалогия А.А.Ахматовой, в творчестве которой особенно явственно обнаруживается феномен «компенсаторной эстетики», под которой мы понимаем такую художественную систему, которая позволяет автору выразить в образе лирического героя те характерологические черты, которыми сам автор как личность не обладает, но которые почитает сущностными и отсутствие которых в своем собственном характере переживает как нарушение гармонии. В жизни Ахматова не позволяла себе быть, как лирическая героиня ее ранних сборников, «истинной женщиной» — нежной, ранимой, готовой к самопожертвованию, страдающей, без остатка отдающейся своим любовным переживаниям. Всеми этими качествами она наделяет лирическую героиню своих ранних стихов.
Феномен «компенсаторной эстетики» во многом восходит именно к Достоевскому, который, как известно, наделял героев своим личным биографическим и духовным опытом, зачастую сублимируя в их образах не только свои реальные черты и переживания в действительности происходивших с ним событий, но и преодолевая через них пороки, которые видел или подозревал в себе. Поэтическому воплощению этого феномена в творчестве Ахматовой помогала «скоробормотка Достоевского, открывающая именно современную эру художественной речи, с ее нервной выразительностью и предельной обнаженностью, с ее стремительным темпом развития и максимальным соответствием трагедийности развертывающегося сюжета» [34, 77].
Вяч.Иванов признавался, что именно Достоевский и Вл.Соловьев «властительно обратили мысли» нового поколения «к вопросам веры»: «Пророческий жар и бред Достоевского впервые потрясли нашу душу родным ее глубочайшей стихии трепетом тех иррациональных переживаний, которые сам Достоевский называл «восторгом и исступлением». Это была проповедь о касаниях миров иных; о вине всех перед всеми и перед всем; о живой Земле и союзе с нею…» [6, 337]. С символистов начался важнейший процесс в духовной жизни русской интеллигенции — ее вхождение в Церковь, возвращение к Богу, который, как это зачастую происходит в России, был насильственно прерван в 1917 году, но свое логическое завершение нашел в истории и судьбе великого русского исхода — в культуре Русского Зарубежья. Русская интеллигенция начала века прошла тот же сложнейший путь духовного становления, «перерождения убеждений», который прошел вначале Достоевский, а потом и его младший друг Вл.Соловьев. «Я скажу вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» [XXVIII/1, 176].
* * *
Свойственный творчеству Достоевского пафос преобразования жизни и человека стал определяющим фактором воздействия его идей и образов на национальное сознание, склонное к радикальным изменениям и нигилизму во всех его проявлениях. Духовная направленность молодого поколения начала ХХ века на преображение «старого мира» и возможность сотворения «нового мира» и «нового человека» стала основой создания нового теургического искусства, не «созерцательного», а «действенного», искусства, захотевшего быть не «иконотворчеством», а «жизнетворчеством», искусства, последние цели которого «совпадают с последними целями человечества» (Вяч.Иванов). О необыкновенной восприимчивости и чувствительности русской интеллигенции, отразившейся в русской мысли ХХ столетия, о ее направленности на преображение действительности писал Н.А.Бердяев, характеризующий творческий порыв русской интеллигенции как поиск не только совершенных произведений, но «совершенной жизни».
«Идею восстановления» Достоевский полагал «исторической необходимостью девятнадцатого столетия», ее унаследовал и век двадцатый. «Эта мысль христианская и высоконравственная, — утверждал писатель, — формула ее — восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль — оправдание униженных и всеми отринутых парий общества» [XX, 28]. Эта идея, главная в творчестве Достоевского, поистине определила все философско-этические, социологические и художнические устремления интеллигенции ХХ столетия. Особенно явственно это сказалось в творчестве символистов, унаследовавших от Достоевского главный вопрос, которым великий писатель мучился всю жизнь — «вопрос о существовании Божием». Духовным завещанием Достоевского Серебряному веку стало его религиозно-нравственное мировоззрение, воспринятое символистами от Достоевского во многом через философское учение Вл.Соловьева. Достоевский был убежден, что в основе общественности, гражданственности лежит идея личного самосовершенствования, так как именно она «несет в себе все, все стремления, все жажды», из нее же исходят и все гражданские идеалы: «При начале всякого народа, всякой национальности, идея нравственная всегда предшествовала зарождению национальности, ибо она же и создавала ее». Но нравственная идея не может не быть сакральной, религиозной: она исходит из идей мистических, из убеждения, что человек вечен, что он не простое земное животное, а тесно связан с мирами иными. Эти убеждения, как полагал Достоевский, формируются в религию, рождающую новые национальности. Стало быть, «самосовершенствование в духе религиозном» в жизни народов есть основание всему и «гражданские идеалы» сами без этого стремления к самосовершенствованию никогда не приходят, да и зародиться не могут. Особое место в эйдологии Достоевского занимает идея соответствия высоты личности художника и прокламируемых им идей: «В литературе (в наше время) надо высоко держать знамя чести. Представить себе, что было бы, если б Лев Толстой, Гончаров оказались бы бесчестными? Какой соблазн, какой цинизм и как многие бы соблазнились. Скажут: «Если уж эти, то…» и т.д. Тоже наука». Эта идея становится основой жизнетворческих исканий русских художников начала ХХ века.
Жизнетворческие устремления были свойственны всем художникам начала ХХ века, но не все из них соответствовали формуле, предложенной художникам Достоевским. Сам писатель всю свою жизнь работал над собой, порой мучительно преодолевая в себе истинные и лишь подозреваемые пороки и несовершенства души. Как пишет П.Е.Фокин, «Литература для Достоевского, в большей степени, чем для кого-либо из русских писателей — его современников, была делом его жизни, сутью его личности. И нет биографии Достоевского вне его литературной деятельности, как нет «творческого пути» Достоевского вне его человеческого существования. Каждый факт биографии становился предметом художественного осмысления, каждая книга писателя оказывала решительное влияние на его быт и бытие. Особая сила и действенность произведений Достоевского во многом объясняется тем, что литературное творчество было для него не профессией, не увлечением, а самой жизнью: каждое слово Достоевский рассматривал как поступок, совершаемый на виду у людей и у Бога и отдаваемый на суд людям и Богу» [35, 369]. Этот пафос слияния биографической и творческой жизни Достоевского стал определяющим в жизнетворческих исканиях русских художников начала ХХ столетия.
1. Минц З.Г. Блок и Достоевский // Достоевский и его время. М., 1971.
2. Максимов В.Е. Духовной жаждою томим… // Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994.
3. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н.А. О русских классиках. М.,1993.
4. Минералов Ю.И. Мимесис и индивидуальный стиль // Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 1999.
5. Булгаков С.Н. Иван Карамазов (в романе Достоевского «Братья Карамазовы» как философский тип // Булгаков С.Н. Сочинения: В 2 т. Избранные статьи. М.,1993. Т.2.
6. Иванов Вяч. Лик и личины России: К исследованию идеологии Достоевского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.
7. Булгаков С.Н. Природа религиозного сознания // Булгаков С.Н. Свет невечерний. М., 1994.
8. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.,1994.
9. Волошин М.А. Достоевский и русская трагедия // Волошин М.А. Лики творчества. Л., 1988.
10. Исупов К.Г. Компетентное присутствие (Достоевский и «Серебряный век») // Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 2000. Сб. 15.
11. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского // Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993.
12. Бердяев Н.А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала ХХ века // О России и русской философской культуре: Философы русского послеоктябрьского зарубежья. М., 1990.
13. Минералов Ю.И. История русской литературы: 90-е годы ХХ века: Учеб.пособие для студ.высш.учеб.заведений. — М., 2002.
14. Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр.соч.: В 13 т. СПб., 1914. Т. VII–VIII.
15. Хализев В.Е. Иван Карамазов как русский миф начала ХХ века // Русская словесность. 1997. № 1.
16. Кузьмина-Караваева Е.Ю. О Достоевском // Достоевский и его время. М., 1971.
17. Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском: Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 годов: Сб.статей. М., 1990.
18. Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993.
20. Эллис. Андрей Белый // Эллис. Символисты. М., 1998.
21. Валентинов Н. Два года с символистами. Stanford, California, 1969.
22. Письмо к З.Н.Гиппиус (лето 1903). ГБЛ, ф.386, карт.70, ед.хр.37.
23. Белый А. Начало века. М.; Л.,1933.
24. Эллис. Валерий Брюсов // Эллис. Символизм. М., 1998.
25. Фрейд З. «Я» и «Оно». Тбилиси, 1991. Т.1.
26. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века: Поэтика символизма. М., 1999.
27. Гуревич Л.Я. История «Северного вестника» // Русская литература ХХ в. (1890–1910). М., 1914. Т.2.
28. Шестов Л.И. Поэзия и проза Федора Сологуба // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911.
29. Долинин А.С. Достоевский и другие. Л., 1989.
30. Бердяев Н.А. Самопознание: Опыт философской автобиографии. М., 1991.
31. Розанов В.В. Мимолетное. М.,1994.
32. Кодрянская Н.В. Алексей Ремизов: Наблюдения, воспоминания, мысли, сомнения. Париж,1959.
33. Мандельштам О.Э. Собр.соч.: В 4 т. М.,1991. Т.2.
34. Филиппов Б. Анна Ахматова // Филиппов Б. Статьи о литературе. London, 1981.
35. Фокин П.Е. К вопросу о генезисе «Дневника писателя» 1876–1877 гг. Ф.М.Достоевского // Достоевский в конце ХХ века. М.,1996.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.mineralov.ru/