Михаил В.А.

М. Врубель. Портрет Н. Забелы-Врубель. 1898. Москва, Третьяковская галерея

Известно, что русский символизм конца XIX века был многим обязан французским поэтам, вроде Верлена и Малларме, которые служили путеводной звездой молодому Брюсову и его единомышленникам. Вместе с тем на русской почве символизм приобретал новый смысл, облекался в формы более мужественного, действенного искусства. Не следует забывать, что в России время его возникновения было кануном великих событий. Русское общество той поры было полно беспокойства, исканий, потребности перестройки жизни, и этим объясняется, что русский символизм не ограничивался чисто художественными проблемами. Судьба родины занимала его лучших представителей. Уже Александр Блок отмечал „движение русского символизма к реализму" и „полное несходство его в этом с западным".

М. Врубель принадлежал к тому поколению русских людей, которое сложилось и вышло в жизнь в 80-х годах XIX века. Человек живой, страстный, увлекающийся, Врубель стоял в центре умственных интересов и идейных движений своего времени. Он учился в Академии у выдающегося русского педагога Чистякова и пробыл некоторое время в мастерской Репина. Начиная с юношеских лет Врубель дружил с В. Серовым, хотя его страстный темперамент не могла удовлетворить сдержанность этого мастера. Молодым человеком Врубель увлекался философией, вчитывался в классиков русской и мировой литературы. В 1884 году он был приглашен в Киев для росписи Кирилловского храма; позднее работал во Владимирском соборе. В Киеве перед ним открылась замечательная страница русского художественного прошлого: он узнал шедевры Древней Руси и вдохновился задачей возрождения монументальной живописи. Поездка в Италию в 1884 году и особенно венецианские впечатления содействовали развитию Врубеля как колориста. В 90-х годах художник переезжает в Москву и здесь, окруженный вниманием и любовью ценителей его таланта, проявляет себя в различных областях искусства: пишет декоративные панно и небольшие картины, театральные декорации и портреты, делает книжные иллюстрации и лепит статуи, пробует свои силы в прикладном искусстве и в архитектуре. Тяжелое душевное заболевание обрывает творчество мастера в самый расцвет его художественного дарования.

Начиная с 80-х годов и до конца своей жизни Врубель с настоящей творческой одержимостью трудился над созданием образа демона. В демоне Врубель хотел соединить то смятение, ту неудовлетворенность, тот мятежный порыв, который он чуял в современниках и прежде всего в себе самом. Образ демона у Врубеля не имеет ни ожесточенности романтического сатаны, ни разъедающей разочарованности Мефистофеля. Сам художник признавался, что демон его — „дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный". То он сидит на земле с заломленными руками и печалью во взоре (картина, 1890, Третьяковская галерея), — образ истомленного тоской Титана, которого можно сравнить с „Мыслителем" Родена, то он с густыми, закрывающими лоб кудрями, с полными чувственными губами и огромными широко раскрытыми глазами смотрит прямо перед собой, как прекрасный древний бог (майоликовая скульптура, 1900). То, наконец, этот демон со скованными руками лежит поверженный среди своих павлиньих крыльев, которые голубыми отсветами сливаются с блеском далеких снежных гор (панно, 1902, Третьяковская галерея). Из этого узора выделяются гипнотизирующим блеском его горящие, широко раскрытые глаза. Образ демона проглядывает у Врубеля и во многих других его произведениях. Видимо, он никогда не оставлял художника в покое. Он вкладывал нечто демоническое в большеглазых грустных ангелов с кадилом и со свечой во Владимирском соборе, узнавал демона в своей задумчивой музе, замечал его черты в женщине, выглядывающей из сирени, в наядах, играющих и резвящихся среди морских волн. Всякий раз его воображение рисовало ему взгляд, полный любви и гнева, тоски и муки и обжигающей страсти. В этом образе была доля болезненного преувеличения, нечто сверхчеловеческое, гиперболическое в духе вкусов конца XIX века. Но в нем явственно проглядывает потребность обрести человеческую любовь, завоевать свободу. В этом различие между Врубелем с его верой в человека и многими его современниками.

Образ человека у Врубеля действенный, развивающийся, изменчивый, порывистый. В раковине Врубель замечает, как из переливов перламутра рождаются стройные фигуры женщин. В складках небрежно сброшенной одежды он угадывает очертание человеческого тела. Неустанное стремление всюду найти человека раскрывает его глаза на жизнь природы, на красоту узоров, цветов, раковин, облаков, пернатых и особенно на кристаллическую красоту скал, которую так любили еще итальянские мастера Возрождения, в частности Мантенья.

Все это приводит к одной из главных тем Врубеля — теме рождения смысла из хаоса, одухотворенного живого существа — из отвлеченного кристалла и растительного узора. Поиски живого человека и в снежной вьюге, и в голубом тумане, и за густой пеленой темной вуали были знакомы и Блоку:

„Вот лицо возникает из кружев,

Возникает из кружев лицо".

Влечение Врубеля к узору и к декорации отвечало вовсе не праздной потребности заказчиков в украшении интерьеров; оно родилось из его видения мира, из его понимания живописи как искусства, которое может раскрыть человеку тайну рождения жизни из мертвой, неодухотворенной материи. То, что для Микеланджело был необтесанный камень, мрамор, Врубель обретал в россыпях древней мозаики. Опираясь на опыт византийских мастеров, с которыми он познакомился в Киеве, а позднее в Италии, Врубель преодолевал традиции гладкого академического письма и сообщал своим живописным и графическим работам напряженную выразительность. Эта волнующая жизнь самой живописной материи сказывается в сплетении линий в его рисунках, в игре пятен и мазков, в масляной живописи.

Врубель был не только художником-мыслителем, но и живописцем, поэтом краски и линии. Он вырабатывает свой живописный язык, свой графический стиль, свое понимание цвета. Сейчас может вызвать недоумение, почему его привлекала к себе живопись М. Фортуни, так как по своему духу Врубель непохож на этого блестящего, но пустого салонного мастера. Но, видимо, Врубеля занимали в работах испанца его техника живописи мелкими мазками, его роскошные россыпи бликов, богатство красочного узора. Но особенно сильное впечатление произвели на Врубеля древние мозаики Киева и Венеции. В этом влечении к мозаике он сходился с Ренуаром, которого также восхищали мозаики венецианского собора Сан Марко. Но разложение цвета ради впечатления трепетной световой среды, которого так настойчиво добивались импрессионисты, мало привлекало Врубеля. Он был не столько аналитиком, сколько синтетиком. Он стремился собрать воедино все доступные ему красочные гармонии, подчинить их главному господствующему тону, и потому в каждой его картине ясно выступают цветовые доминанты, все оттенки полутонов и валеры ложатся на эту основу.

Свое видение мира Врубель претворил в глубоко своеобразный живописный стиль. Его живопись складывается из энергичных широких мазков кристаллической формы. Каждое небрежно брошенное пятно стоит на своем месте, вплетается в узор и вместе с тем строит форму, создает объем. В лучших из своих декоративных холстов он избегает той плоскостности, которая была свойственна декора-тивистам эпохи модерна. Не ставя своей задачей добиться отшлифованной точности объема, Врубель передавал своими мазками движение, изменчивость и зыбкость форм, которые выражают всю трепетность его восприятия мира.

„Гадалка" Врубеля (1895), один из его шедевров, переносит нас в атмосферу неги и красоты, влекущей загадочности Востока, в мир узоров ковров и тканей. Есть особенная прелесть в печальном взгляде „Гадалки", естественном, непринужденном и вместе с тем отмеченном печатью мудрости древних мозаик и фаюмских портретов. Есть особенная правда в небрежности ее позы, в беспорядке карт, брошенных ею на ковер. Красоту придает этому холсту гармония пурпурных и малиновых тонов, уравновешенных бледно-голубыми отсветами. Врубель бережно распределял свои красочные богатства на холсте, и потому небольшое голубое пятнышко, голубая карта в руке гадалки звучит как драгоценный камень. Глаз с удовлетворением замечает, что в узоре темного ковра глухо отзывается основное созвучие голубого и розового.

Среди произведений Врубеля имеются такие, в которых он занимателен как рассказчик и которые можно пересказать словами: такова его картина „К ночи" (1900) с пасущимися среди озаренной цветами лужайки конями, которых стережет голый сатир, таков его „Пан" (1899) — лохматый старик, сжимающий флейту в волосатой руке, угрожающе страшный среди ночного пейзажа с ущербной луной над горизонтом, такова „Царевна-Лебедь" (Русский музей) — большеглазая гордая красавица в низанном жемчугом кокошнике с лебедиными крыльями, отливающими сиреневыми оттенками. Все эти произведения в силу сказочности своего сюжета пользуются наибольшей известностью, хотя в них есть нечто от оперной бутафории или от мифологических картин А. Бёклина.

Между тем самое примечательное в наследии Врубеля — это произведения, в которых живописными средствами показано, как рождается образ. Таково его декоративное панно „Пророк" (1898). Все, что мы узнаем о получившем свой вещий дар от посланца неба пророке из библейского текста и из стихотворения Пушкина, лишь отчасти помогает понять, что происходит в картине Врубеля. Высшее озарение, состояние экстаза увидено глазами художника, выражено на языке живописи. Едва различимые возникают на холсте очертания ангела с его строгим профилем и пронизывающей силой взгляда; рядом с ним заметно запрокинутое лицо пророка, с отпечатком страданий и радости. В картине ничто прямо не названо своим именем, нет ни одного четкого контура, ни одного яркого цветового удара. Все представленное всего лишь складывается на глазах, возникает из хаоса, контуры перебивают друг друга, краски мерцают, свет колеблется. Вымышленный образ приобретает особую убедительность, так как зритель участвует в его формировании.

Врубель был превосходным рисовальщиком. Еще в академии в мастерской Чистякова он усвоил понимание пластической ценности рисунка, и это понимание не мешало позднее его декоративным влечениям. Мастер красочного пятна в живописи, Врубель в рисунке обнаруживает глубокое понимание линии. Но линия его — это не тот ясный и четкий контур, которого так упорно искал В. Серов. В рисунках Врубеля линии образуют богатую, сложную ткань, то прозрачную, как паутина, то густую и запутанную, как кружево. Они строят форму во всей ее изменчивости, зыбкости, во всем богатстве ее трепетных изменений. Они дают представление не только о том, каков предмет по внешнему виду, но и о том, какие силы в нем заключены.

Хотя в России в конце XIX века было много превосходных портретистов, и среди них Валентин Серов, портреты Врубеля занимают в истории русской живописи выдающееся место. В его многочисленных автопортретах есть та безупречная точность, которая является законом этого вида живописи, и вместе с тем та душевность, которой тогда чуждались лучшие мастера портрета на Западе, за исключением разве лишь одного Ван-Гога. В портрете С. Мамонтова (1897) в его огромной и неуклюжей фигуре, в его вытаращенных глазах с остановившимся взглядом есть что-то грозное, величественное, как в древних византийских мозаиках. Этому психологическому впечатлению соответствует напряженный контраст белой тугой манишки и черного костюма. Врубель достигает здесь силы воздействия монументальной фрески.

Портрет Н. Забелы-Врубель, жены художника (1898), носит характер этюда с натуры. В этой молодой женщине в кружевном капоре и летнем нарядном платье не заметно обычного душевного смятения Врубеля. Художник признавался, что писал этот портрет „для отдыха". В нем особенно ясно видно, как близок был Врубель к реальному. Он был написан в один-два сеанса: краски положены легко, без подмалевка, кое-где просвечивает холст. Вместе с тем превосходно передана форма, расставлены цветовые акценты на волосах и в черном лорнете. Весь портрет с его оливково-зелеными и сиреневыми тонами образует дивную красочную гармонию. Фон написан легко и воздушно, как только в картинах самых больших живописцев. Нервный почерк мастера, его кудрявые штрихи и удары кисти придают непосредственность этому образу.

Во второй половине XIX века вкус к иллюстрации на Западе утратился. Э. Дега, О. Ренуар, П. Сезанн и многие другие пренебрегали этим искусством, видимо, опасаясь, что оно может увести за пределы „чистой живописи". Врубель не боялся литературной темы: он был превосходным иллюстратором, и это ничуть не мешало ему быть подлинным живописцем и графиком; в этой области им были созданы многие шедевры. Его иллюстрации к Лермонтову должны быть признаны конгениальными созданиями великого русского поэта-романтика. Тот, кто видел Дон-Кихота Домье, будет всегда его вспоминать, читая Сервантеса. Тот, кто видел „Тамару в гробу" Врубеля, будет считать, что именно такой хрупкой, нежной красотой обладала героиня Лермонтова. Вся романтика Кавказа, его величавая природа, суровые нравы горцев и их быстрые кони, пляски и пиры, жгучая страсть прекрасных девушек и непреодолимая сила их соблазнителей — все это переведено Врубелем на язык графического узора.

Врубель еще в молодости обращался к Шекспиру. В одной небольшой картине, тонкой по выполнению, как восточная миниатюра (1888), Гамлет с черными кудрями и в черном берете похож на романтического героя, Офелия хрупка, как стройное деревце, мечтательна, как далекая полоска моря за обеими фигурами. В другом широко написанном этюде (1884) в Гамлете нет ничего романтического: у него широкое полное лицо, которому художник придал черты автопортрета; сосредоточенный взгляд и судорожно сжатые руки рисуют все душевное смятение датского принца. Немым ответом на его волнение выглядит Офелия с опущенным взглядом, полная кротости и самоотверженной любви.

В лице Врубеля мы находим продолжателя монументального искусства, начало которому положили еще древнерусские мастера и которое в середине XIX века стремился возродить Александр Иванов. Нет ничего удивительного в том, что в своих опытах монументальной живописи ему далеко не все удавалось. Во всяком случае настойчивое стремление Врубеля к монументальным формам живописи означало его влечение к великому, к образам, способным охватить весь мир, судьбы всего человечества.

Врубелю чужда была та успокоенность, созерцательность и самовлюбленность, которая наложила отпечаток на произведения многих его современников. Образы Врубеля поднимают человека, зовут его вперед, пробуждают веру в его силы и величие. Искусство Врубеля было служением высокой идее, его художественное воображение — пророческим даром. Верный своему призванию, Врубель оставался верен заветам лучших русских мыслителей, поэтов и художников.