Маньеризм как стиль эпохи Возрождения.
Этот термин впервые применил историк искусства Луиджи Ланци в 1792г. для обозначения стиля, царившего в итальянской живописи в период с 1527г. до начала деятельности братьев Карраччи. Однако прилагательное “маньеристический” более древнее – оно впервые встречается у француза Фреара де Шамбре в 1662г. У обоих авторов использование этих терминов связано с негативной оценкой стиля той эпохи. В 19в.теоретики, стремясь прояснить значение и использование понятия “маньеризм”, начинают изучать творчество “маньеристов”, и благодаря этому стиль той эпохи постепенно “реабилитируется.
Маньеризм (итал. Manierismo – вычурность, манерничанье от maniera – прием, способ) – название, условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и конца 16в. Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характеризуется превалированием формы над содержанием. Изысканная техника, виртуозность манеры, демонстрация мастерства не соответствует скудости замысла, вторичности и подражательности идей. В Маньеризме усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Именно поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом последнюю, кризисную фазу развития любого художественного стиля в различные исторические эпохи. Одним из самых необычных примеров искусства маньеризма древности можно назвать рельеф храма Бела в Пальмире (32г. н.э.) с изображением фигур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинением изображения орнаментальным задачам, скорее здесь отражается общий кризис искусства эллинизма. Маньеризм всегда свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали рождение Барокко. Х. Вёльфлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощное развитие в Италии, где “культ пластики обнаженного тела был особенно развит… В движении фигур у Леонардо и Микеланджело… каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерность”. Дж. Вазари критиковал живопись итальянского кватроченто словами “aspro a vedere” (итал. “жестко для зрения”, имея в виду, вероятно, строгую, тектоничность и скульптурность в трактовке формы раннего флорентийского Классицизма.
Впервые термин “maniera” стал приобретать особое значение в середине 16в. у венецианских живописцев, которые употребляли его с оттенком “новая манера” (итал. “maniera nuova”) для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения: Дж. Беллини, Джорджоне, Тициана. В этом смысле термин “манера” означал положительную оценку нового, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы классической традиции.
Впервые после ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдельно взятой детали становилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого художественного стиля, но величайшая по своим художественным достижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм. Нарушение классической гармонии сопровождалось и поисками новых, иных способов организации отдельных изобразительных элементов. Эта тенденция получила в итальянском искусстве название “форцато” (итал. Forzato – принужденный, насильственный). Она заключалась в гиперболизме, выражении чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не мотивированного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда странная, непонятная для воспитанного на классическом искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят определенные исторические закономерности, придающие искусству Маньеризма вполне “законный статус” художественного стиля.
В архитектуре Италии второй половины 16в. Маньеризм проявился в произвольном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи элементов ордера, присущей классической системе, можно было бы назвать эклектичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и алогичные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тектонического формообразования пластическим. Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках Б. Перуцци, что они “не сложены, а словно выросли”. Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены. Со временем слово “маньеризм” стало выражать то, что служит для “исправления, украшения, улучшения натуры”, поскольку сама действительность, как она есть, для художника неинтересна, а ценность имеет лишь фантазия, выдумка, воображение. Здесь термин “маньеризм” означает по сути идеализм и романтизм. Практически же, стремление заменить главный эстетический критерий классицизма “Высокого Возрождения” -- “верность природе” -- субъективизмом “манеры” означало стилизацию в искусстве. Одним из теоретиков подобной стилизации в Италии был Ф. Цуккаро.
Ранний маньеризм во Флоренции представлен творчеством Я. Понтормо – выдающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в 1520-1534гг. во Флоренции Микеланджело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер. Следующее поколение флорентийских маньеристов: ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие придворными художниками флорентийского герцога Козимо 1 медичи, О. Джентилески, А. Маньяско, Пермиджанино, Ф. Сальвиати и многие другие постепенно теряли это качество, отчего их искусство даже названо “манерным маньеризмом” (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д. Смит.
Поздние маньеристы, ощущая несоответствие классических норм потребностям времени, разрушали композиционные связи, но, в отличие от художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от классицизма Высокого Возрождения, изобразительные композиции не связывались органично с архитектурой, но и не создавали новое, как в барокко, ирреальное пространство, а оставляли “непреодоленным противоречие между реальностью и мнимостью... элементами изображаемого пространства, иллюзией объема и архитектурным обрамлением, что производило странное, путанное впечатление”. Именно поэтому во многом экстатическое напряжение и динамика маньеристического стиля выливались либо в чрезмерную дробность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного принципа, либо в поверхностное, внешнее подчеркивание экспрессии, искажение пропорций фигур. Например, типичным для живописцев итальянского Маньеризма было создание композиций из нагромождения обнаженных тел с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой – карикатурные повторения фигур Микеланджело. Для живописи маньеризма были характерны “змеевидные фигуры” с вытянутыми пропорциями. Для “усиления пластичности” чрезмерно малыми изображались головы, кисти рук и пр. Это особенно характерно для картин Пармиджанино. Удлинение фигур и уменьшение деталей действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит манерным. В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими, но разрушается целостность пространства. Слишком крупные фигуры не умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо зрительно “выпадают” из плоскости картины. Их контуры уже не выражают пространственные отношения фигур, как это было в живописи Леонардо да Винчи или Рафаэля, а становятся орнаментальными.
Движение не мотивируется смыслом, действием, а начинает подчиняться декоративному ритму композиции. Движение, которое должно было бы связывать фигуры между собой, замыкается в пределах каждой изображаемой художником фигуры, что придает им “метущийся”, беспокойный характер. Пространственно-смысловые связи рвутся, композиция становится неясной, плохо читаемой. Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, поддерживается все подряд, без порядка и отбора. Если в искусстве Барокк, зрительное движение было главным формообразующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную, разрушающую роль.
Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представителем которой в конце 16в. был Б. Челлини. Его произведения при всей их кажущейся классичности отличаются вниманием ко всем деталям без учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников Донателло, Микеланджело. Еще одной чертой маньеризма в изобразительном искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной обработке поверхности, увеличение материалом в большей степени, чем тем, что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре подходил как к ювелирному изделию.
Одним из своеобразных проявлений итальянского маньеризма первой трети 16в. стало так называемое “Готическое Возрождение” -- возвращение к средневековой мистической экзальтации и экспрессии образов, наиболее ярко проявившееся в позднем творчестве Я. Понтормо.
Крайне своеобразным было распространение маньеризма на севере Европы 16-17вв. В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействовало на художников “по ту сторону Альп” уже в маньеристической редакции. В Германии, Франции, Нидерландах, Польше получали широкое хождение гравюры, виртуозно, но крайне вольно и субъективно трактовавшее классические произведения итальянской живописи. Наиболее характерный пример – школа Фонтенбло во Франции. В Германии ренессансные итальянские формы истолковывались в национальных традициях, с готической точки зрения. Результатом такого симбиоза был несколько странный “готический маньеризм”.
Разновидностью интернационального маньеризма была деятельность художников рудольфинского стиля в Праге и хаарлемских академистов. Превалирование техники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает многие виды декоративного и прикладного искусства конца 16-начала 17вв. Маньеризмом можно считать венецианское стекло, в свих наиболее ярких проявлениях граничащее с трюкачеством, демонстрацией “техники ради техники” с одной целью: поразить, удивить, сделать так, чтобы никто не смог повторить или даже догадаться как это могло быть вообще сделано? Маньеризмом по своей сути является творчество знаменитых аугсбургских и нюрнбергских злато кузнецов и ювелиров, прежде всего “немецкого Челлини” В. Ямнитцера. С конца 16 столетия в области декоративного искусства критерием особой ценности и красоты стало “редкостное и замысловатое”. Заказчиков все менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это вынуждало мастеров искать новые материалы, сочетать золото и серебро с драгоценными камнями, жемчугом, кораллами, перламутром, заморским черным и красным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы или раковины-наутилусы, стали своей формой определять общую композицию изделий. Архитектоника, логика построения композиции полностью уступала произволу, причудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для творчества мастеров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене.
Достаточно только четырех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.
Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения — Интеллект, Гармонию, Мощь.
Маньерист Сандро Боттичелли (1447-1515).
Боттичелли решился передать свою тему в нескольких фигурах и сосредоточить в них всю силу выразительности. В отличие от “Примаверы”, как известно, “Рождение Венеры” написано на холсте, его формат необычно велик (278,5*172,5) и характерен для этого периода. Многие композиции современных Боттичелли художников приобретают новую функцию – большого панно для стены. Таковы декоративные полотна Козимао Тура “Св. Георгий, поражающий змия” и “Благовещение”. Они порой заменяли декоративные ковры. Появляются и циклы картин, в особенности на Севере – цикл Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. В Италии впервые эти циклы появляются в Венеции, например “История Марии и Христа” 1476 года Якопо Беллини для зала большого Палаццо дожей, далее серия картонов у Мантеньи – “Триумф Цезаря” и другие. Мантенья, по замечанию Вазари, был даже сильнее в станковой картине, чем в фреске. Цикл Боттичелли в вилле Кастелло косвенно был связан с этими жанрами.
В середине 15в. манера “синопии” в фресках (прописывания подготовительного рисунка) сменилась методом “прокалывания” на стену заранее подготовленных картонов. Такой прием находят у Кастаньо, Доменико Венециано, Пьеро делла Франческа. Это делало художника более свободным, допускало в большей степени импровизированное начало, которое сказалось и в манере письма. Так, Кастаньо употреблял прием “а'секко” (по сухому) для достижения фактурных и иллюзорных эффектов. Бальдовинетти и другие стремились даже сочетать технику водяных и масляных красок. Решения были самые различные, вплоть до “Тайной вечери” Леонардо. Замена монументальных форм фрески и декоративных ковров станковой картиной была следствием освобождения художника от церковной и цеховой опеки, так как большие официальные заказы неизбежно более строго контролировались. Он мог в серии картин полнее проявить свою индивидуальность, к чему стремились все передовые мастера того времени.
Боттичелли, некоторым образом связанный в своем цикле виллы Кастелло с традициями живописи “кассони”, в то же время бесконечно далек от их фантастичности, миниатюрности, однообразной повторности. Он достиг в этих картинах фресковой значительности, особенно в “Рождении Венеры”, по стилю близкой к фрескам виллы Лемми. Цикл Кастелло – это новый тип картины, который не сводим к тенденции слияния форм фрески, картины-панно и декоративным реминисценциями ковров. Это скорее прототип ренессансной картины большого стиля 16в.
Сведения Вазари о картине подтверждаются инвентарной описью. Правда, если верить Вазари, Боттичелли написал много обнаженных женщин, и эти картины уже тогда погибли, возможно, в результате действий “пьяньоне”; и “Рождение Венеры” -- это одна из сохранившихся картин такого рода, так же как и “Примавера”. Вазари пишет, что на картине изображена “рождающаяся Венера с ветрами и ветерками, помогающими ей ступить на землю вместе с амурами”. Здесь опять неточность, как и в описании “Примаверы”. В “Рождении Венеры” нет никаких “амуров, помогающих ей вступить на землю”. Надо думать, Вазари ее не видел, иначе, как объяснить, что он спутал две картины. Сыплющиеся цветы из “Рождения Венеры” он поместил в “Примаверы”, а амура из “Примаверы” перенес в “Рождение Венеры”. Это можно тем, что Вазари писал понаслышке от человека знающего и перепутал детали.
Центральный образ картины – богиня Венера, рожденная из пены морской, подплывающая на раковине к берегу. Слева от нее дуют Зефиры, от их дыхания сыплются розы и словно наполняют всю картину тонким благоуханием. Ритм их падения подобен ритму волн, образуемых движением раковины. С другой стороны нимфа Ора, украшенная миртом, приготовила пурпурный плащ, чтобы укрыть Венеру. Венера, с телом античной богини и лицом мадонны, остается безучастной к страстному дыханию Зефиров, подгоняющих ее раковину к земле и способствующих ее превращению из Венеры Урании в Афродиту, то есть в более земное божество (таким образом, они аналогичны Зефиру и Хлоре в “Примавере”). Венера равнодушна и к охранительным действиям целомудренной Оры (аналогичной Меркурию в “Примавере”). Но не только Венера соотнесена с мадонной, как это было в “Примавере”, вся композиционная схема, согласно анализу Гомбриха, восходит к традиционной схеме “Крещения” (на наш взгляд, к схеме “Коронование мадонны”). Этот принцип композиции и образности не является смешением античности и средневековья, как думали в конце 19в., а не просто “истории”, в смысле Альберти. Рождение Венеры из воды легко сопоставляется с идеей “возрождения души в водах крещения”, и, согласно Пико делла Мирандола, библейское выражение “дух божий носился над водами” соотносимо с дыханием Эроса или Зефирами у Боттичелли (“Зефири амороси”, по выражению Полициано), которые движут и вдохновляют к жизни только что рожденную Венеру. Этот слой образности лежит за “античным”, он просвечивает сквозь изображения тела, физический облик которого сочетает поэтическую обобщенность и классическую ясность формы.
Хорн считает, что тело Венеры – тело флорентийки с покатыми плечами, характерными пропорциями, длинными руками и неправильными пальцами ног. Эти же характерные для Боттичелли детали находим и в “Примавере”. Конечно, образ Венеры скорее идеальный, чем взятый прямо с натуры. Настаивая на реализме изображения, Хорн не забывает и символическую особенность картины: “Возможно, что в двух изображениях Венер, которые Боттичелли сделал для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, представлены две концепции Афродиты. Афродиты Урании – “небесной Венеры”, дочери Урана, рожденной из моря без матери, и Афродиты Пандемос, дочери Зевса и Дионы, Венеры пантеистической, спиритуализованной Боттичелли в картине “Весна”, образ которой некоторые позднейшие писатели подчеркивали, особенно Франциско Юниус…” Юниус (1637) рассматривает образ Венеры как соединяющий два мира и воплощающий трансцендентный порядок в телесном.
Венера одетая в то время считалась низшей по сравнению с обнаженной. Поэтому многозначная тема “Венус-Гуманитас” в картинах Боттичелли развивается от “Рождения Венеры” (начало творения) к “Весне” (человечность, цивилизация). Но если в “Весне” образы сотканы из взаимосвязей и бесчисленных намеков, то в “Рождении Венеры” выразительность образов дается в их изолированности и обособленности. Отчетливо видна символика четырех стихий: воды, с ее бесконечными ритмическими повторами, земли и деревьев, уступивших место световым пространствам моря, воздуха, дающего движение, огня или разума, присутствие которого ощущается в “пламевидных” волосах и складках гиматия у Зефиров.
В “Рождении Венеры”, в противоположность сумраку “Примаверы” и ее “северному” звучанию, мир целиком открыт взору, как не скрыта и красота “целомудренной богини”. Эта классическая “Венера-пюдика” (“стыдливая”) выражает две стороны любви – чувственную и целомудренную, символами которой являются Зефиры и Ора.
Венера – “единство противоположностей”. “Космическая” диалектика придала удивительную завершенность композиции, выраженную графически направленностью движений фигур по диагоналям и их симметричностью относительно Венеры, расположенной посередине картины. Но в то же время внешние очертания фигур Зефиров и Оры образуют вокруг Венеры арку, как и в “Примавере”. Линия арки подчеркнута верхней линией раковины. Это принцип “центрального тондо”, как в “Мадонне с гранатом”. Возможно, что в композиции “Рождение Венеры” сказался опыт “художника мадонн”. По лаконичности и определенности ее можно сравнить с “Мадонной дель Магнификат”, а поза Венеры близка к “Мадонне с канделяюрами”, где раковина “заменена” изображением черного овала.
Литературные источники, использованные Боттичелли для “Рождения Венеры”, привлекли внимание многих авторов. Вряд ли справедливо будет указание на “Джостру” Полициано как прямой источник композиции Боттичелли. Хотя действительно отдельные моменты близки:
Эгеем бурным, колыбель чрез лоно
Федиты поплыла средь пенных вод,
Создание иного небосклона,
Лицом с людьми несходная встает
В прелестной позе, глядя оживленно,
В ней девственница юная. Влечет
Зефир влюбленный раковину к брегу,
И небеса их радуются бегу.
Сказали бы: море истинное тут.
И раковина с пеной – как живые,
И видно – блеск глаза богини льют.
Пред ней с улыбкой небо и стихии.
Там в белом Оры берегом идут,
Им ветер треплет волосы златые.
Как вышла из воды, ты видеть мог,
Она, рукой придерживая правой
Свои власы, другой – прикрыв сосок,
У ног святых ее цветы и травы
Покрыли свежей зеленью песок.
И Полициано и Боттичелли избегают акцентировать малоприятную “машину мифа”, данную Гесиодом, но Полициано упоминает о ней в отличие от Боттичелли. Интересно, что Боттичелли не изображает у ног богини цветы и травы, которые он так любил выписывать в “Примавере” и которые фигурируют у Полициано и в гомеровских гимнах. Падающих слева розы символизируют “божественное зарождение”, но это не столько античный, сколько средневековый символ, не “белая пена”, а скорее цветы “иммакулате концепционе” (концепция непорочного зачатия, имеющая развитую иконографию).
Маньеризм Леонардо да Винчи (1452-1519).
К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям Возрождения, подходит понятие Homo universale. Этот необыкновенный человек все знал и все умел — все, что знало и умело его время ; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как 'можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником... легче перечислить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.
У него было много учеников, которые старательно ему подражали,— видимо, сила его гения порабощала, — и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью. Поэтому, при малом количестве подлинных картин самого мастера, сохранилось много “леонардесок” — произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо, — однако, отблеск его гения заметен то в общей концепции, то в отдельных частностях этих картин.
Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и живописца Андреа Вероккьо. Вероккьо был крупный художник, но ученик превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо написал голову белокурого ангела в картине Вероккьо “Крещение Христа”. Эта голова так изящно благородна, исполнена такой поэзии, что остальные персонажи картины не смотрятся рядом 'с ней, кажутся нескладными и тривиальными. Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишком ранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кватроченто, и шумным успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший товарищ Леонардо, и в чем на него не похожий. В 1482г., когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и надолго обосновался в Милане. В 1500г., после завоевания Милана французами и падения Людовика Моро, миланского тирана, который был покровителем Леонардо,— снова вернулся во Флоренцию. Последние девятнадцать лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и в конце жизни переселился во Францию, где его с большим почетом принял король Франциск 1. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к политическим распрям и не проявлял местного патриотизма. О иланского периода сохранились картина “Мадонна в гроте” и фреска “Тайная вечеря”.
“Мадонна в гроте” — большая картина, форматом напоминающая типичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это распространенный в ренессансной живописи формат. Через это “окно” мы заглядываем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из пещеры. И группа из четырех фигур — Мария, маленький Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел — расположена не “на фоне” пещеры, а действительно внутри нее, как говорят “в среде”, причем сама эта группа пространственна. Мир “Мадонны в гроте” полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга — они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве между ними. На это невидимое направлен и указавщий, длинный тонкий перст ангела. “Тайная вечеря” особенно заставляет удивляться интеллектуальной силе художника, показывая, как тщательно он размышлял и над общей концепцией и над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, постигла трагическая участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни Леонардо — результат его неудачного технического эксперимента с красками. Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий. Но копии в те времена были, собственно, не копиями, а довольно свободными вариациями подлинника, к тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.
“Мадонна в гроте” была образцом станкового решения композиции, а в “Тайной вечере” можно видеть пример мудрого понимания законов монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как органическая связь иллюзорного пространства фрески с реальным пространством интерьера (принцип иной, чем в средневековом искусстве, где роспись утверждала плоскость стены). “Тайная вечеря” написана на узкой стене большой продолговатой залы — трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие. На противоположном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, и это принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже написан стол, параллельный стене, естественно связывалась с интерьером и обстановкой. Пространство в “Тайной вечере” умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, но не уводят далеко в глубину, а замыкаются написанной стеной с окнами,— таким образом, помещение, где находится фреска, кажется только слегка продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены. Христос и его ученики сидят как бы в этой же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише. А благодаря своим укрупненным размерам они господствуют над пространством зала, притягивая к себе взгляд. Христос только что произнес: “Один из вас предаст меня”. Эти страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каждого вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать людей, двенадцать различных характеров, двенадцать разных реакций. “Тайную вечерю” изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи — выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов людей и их эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют — характерная черта итальянцев,— кроме любимого ученика Христа юного Иоанна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает, что говорит ему Петр. Иоанн один как будто уже раньше предчувствовал сказанное Христом и знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не хотят верить. Движения молодых порывисты, реакции бурны, старцы пытаются сначала осмыслить и обсудить услышанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа — этим оправдана симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие непроизвольно устремляются к центру — к Христу. Судорожное движение руки Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без акцента — нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять. В жесте Христа — стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на стол широким движением, одна ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа Леонардо так и не дописал, хотя работал над фреской шестнадцать лет.
Он не докончил также конную статую — памятник Франческо Сфорца. Успел сделать большую, в натуральную величину, глиняную модель, но ее расстреляли из арбалетов французские солдаты, взяв Милан. Когда Леонардо после этого события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску на тему победы флорентийцев над миланцами,— по-видимому, не без желания уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в течение 18 лет были его друзьями. Однако Леонардо совершенно спокойно принял заказ. Он сделал большой картон “Битва при Ангиари”, который тоже не сохранился — известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и коней. Кто здесь победитель и кто побежденный? Кто флорентийцы, кто миланцы? Ничего этого не видно: только потерявшие разум и достоинство, опьяненные кровью, одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим заказчикам. Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вызвал всеобщий восторг.
Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую “Мону Лизу” (“Джоконду”). Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. “Мона Лиза” породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, “разоблачали”, ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый “округ “Моны Лизы”,— комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности Джоконды — в ее всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта; он принадлежит 'всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы, так же как в голубом “лунном” ландшафте, над которым царит Мона Лиза. Портрет этот бесконечное число раз копировали, и сейчас, проходя по залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, нескольких художников, углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается достичь сходства. Всегда получается какое-то другое выражение лица, более элементарное, грубое, однозначное, чем в оригинале. Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддается точному воспроизведению, так как складывается из великого множества светотеневых нюансов. “Сфумато” — нежная дымка светотени, которую так любил Леонардо, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления, что Джоконда все время наблюдает за тем, что происходит кругом. И даже самое незначительное усиление или ослабление оттенков — в уголках губ, в глазных впадинах, в переходах от подбородка к щеке, которое может зависеть просто от освещения портрета,— меняет характер лица. Сравните несколько репродукций, даже хороших,—на каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-иному. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то насмешливее, то задумчивее.
Это венец искусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума светит и торжествует над жестокими гримасами жизни, над всевозможными “битвами при Ангиари”. Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в будущем — и не ошибался. Но разум пересиливает безумие — Джоконда бодрствует.
Маньеризм и Микеланджело Буонаротти (1475-1564).
И четвертгорная вершина Ренессанса — Микеланджело Буонаротти. Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во всем—ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется с модели снимают гипсовый слепок. При таком способе работы пластический образ создается не ваянием, а лепкой, — не удалением материала, а прибавлением, наложением. Ваяние же в собственном смысле — это высекание путем откалывания и обтесывания камня: ваятель мысленным взором видит в каменной глыбе искомый облик и “прорубается” к нему в глубь камня, отсекая то, что не есть облик. Это тяжелый труд,— не говоря уже о большом физическом напряжении, он требует от скульптора безошибочности 'руки (неправильно отколотое уже нельзя снова приставить) и особой зоркости внутреннего видения. Так работал Микеланджело. В качестве предварительного этапа он делал рисунки и эскизы из воска, приблизительно намечая образ, а потом 'вступал в единоборство с мраморным блоком. В “высвобождении” образа из скрывающей его каменной оболочки Микеланджело видел сокровенную поэзию труда скульптора; в своих сонетах он часто толкует его в расширительном, символическом смысле, например: “Подобно тому, Мадонна, как в твердый горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше он удаляет камня,— так некие добрые стремления трепещущей души скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной корой”. Освобожденные от “оболочки”, статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил, что хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и массивны, подчеркивается их глыбистость. Это титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе о тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста — верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если бы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе “Победитель” сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин “зегрепНпа^а” — змеевидное движение.
Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи. Юлий ІІ, тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело свою гробницу, желая, чтобы она превзошла великолепием все мавзолеи мира. Микеланджело, увлеченный, задумал колоссальное сооружение с десятками статуй; папа на первых порах его поддерживал, но строптивая независимость художника, требовавшего свободы действий, приводила к постоянным столкновениям. Микеланджело то изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным и вспыльчивым папой были трудными. Кроме того, Юлий И скоро охладел к проекту, ему сказали, что это дурная примета — готовить себе при жизни гробницу. Вместо этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, что тот и делал в продолжение четырех лет, в то самое время, когда Рафаэль расписывал Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году, Микеланджело снова принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект, но новый папа Лев X, происходивший из рода Медичи, ревновал к памяти своего предшественника и отвлекал художника другими заказами. Между тем наследники Юлия II, грозя судом, требовали от него окончания давнишней работы. “Я служил папам,— вспоминал на склоне жизни Микеланджело,—но только по принуждению”. Он не мог сосредоточенно творить,—ему приказывали, принуждали, грозили, отрывали от того, чем он успел увлечься. И наконец — самое горестное, наложившее печать безграничной скорби на героическое искусство Микеланджело,— осада и падение Флоренции, уничтожение республики, эпоха террора и инквизиции, многие годы страдальческого одиночества, проведенные в изгнании в Риме, где Микеланджело и умер в возрасте восьмидесяти девяти лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своими замыслами, но колоссально много на весах истории искусства.
Роспись Сикстинской капеллы. По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный — роспись потолка Сикстинской капеллы. Хотя Микеланджело неохотно принял этот заказ, не считая себя живописцем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Вместо того, чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил сюжетными композициями, окружил каждую более крупными по масштабу фигурами обнаженных юношей, между распалубками поместил еще более крупные фигуры пророков и сивилл и еще фигуры и группы в треугольниках распалубок и в полукруглых люнетах над окнами. Чтобы все это скопище фигур было архитектонически упорядоченным и пространственно организованным, Микеланджело не только использовал реальные архитектурные членения сводов, но еще и написал дополнительные: он изобразил кистью выступающие карнизы, пилястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллюзорная сильно моделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей, а пророки и юноши, помещенные в иллюзорных нишах и на цоколях, —an"> объемными. В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим скульпторам.
Где еще в мировом искусстве можно встретить таких могучих телом и духом, таких яростно вдохновенных мужчин и женщин, как пророки и сивиллы Микеланджело? Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшиеся—всегда мощны. Кумскую сивиллу он изобразил престарелой: казалось бы, .как можно выразить силу в образе старухи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы. Среди ее сюжетных росписей наибольшей славой пользуется “Сотворение Адама”. Бездонно глубок внутренний смысл этой лаконичной композиции: она остается вечным символом созидания, одухотворения. Творящая сила, бог-демиург, не останавливаясь в своем вихревом полете, протягивает руку и едва касается протянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим, как оживает тело Адама, как просыпаются дремлющие силы жизни. Работая в Сикстинской капелле, Микеланджело, этот физически далеко не сильный, подверженный недугам, одержимый постоянными душевными смутами человек, сам совершил беспримерный подвиг. Он отказался от помощников и всю работу выполнил один. Ему приходилось писать, стоя на .лесах и запрокидывая голову, так что краска капала ему на лицо,— и так изо дня в день несколько лет. Он собственноручно создал все эти прекраснейшие тела, всю эту громадную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окончании оказалось обезображенным: корпус выгнулся, грудь впала, вырос зоб, долгое время он не мог смотреть прямо перед собой и, читая, должен был поднимать высоко над головой книгу. Уже в старости Микеланджело было вновь суждено вернуться к росписям Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене “Страшный суд”. Здесь уже нет ясной архитектоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Среди них много портретных лиц. Это возмездие, крушение ренессансной гордыни. Те люди, которые в “Афинской школе” Рафаэля так возвышенно и достойно беседовали о возвышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в мучительный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура человека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с выражением безумного ужаса. Но Микеланджело остается верен себе: гибнущие люди прекрасны, и сам Христос воплощен в любимом его облике молодого мускулистого гиганта. От работы над гробницей Юлия II остались статуи грозного карающего пророка Моисея и пленников. Из этих последних две вполне закончены, они носят названия “Скованный пленник” и “Умирающий пленник”. Медленно обходя, спереди и с боков, фигуру “Скованного пленника”, следя за меняющимися пластическими аспектами, зритель видит все стадии героического и напрасного усилия разорвать путы. То предельное напряжение, то резиньяция, то новое отчаянное усилие. “Умирающий пленник” не рвет свои узы: закинув за голову руки и склоняя голову к плечу, он погружается в состояние одинаково похожее и на смерть и на сон — благодательное освобождение от мук.
Сохранилось еще четыре фигуры “Пленников” — незаконченные. В одной из них незаконченность, может быть, умышленная — это так называемый “Пробуждающийся пленник”. Его фигура не вполне выделилась из каменного блока и хочет из него вырваться. Напрягшаяся грудная клетка уже на свободе, но часть головы, руки, ноги вязнут в обволакивающей каменной массе. Это образ “высвобождения” облика из камня, живого духа из косной материи. Многие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-пластический мотив, его часто разрабатывал и любил Роден. Должны ли были “Пленники” олицетворять итальянские города, порабощенные французами, или это аллегории искусств, покровителями которых считал себя Юлий II? Сам Микеланджело не придавал большого значения точному смыслу аллегорий. Для него пластика человеческого тела, его движения и контрапосты сами по себе были исполнены внутреннего содержания, широкого и емкого. Как говорил о Микеланджело Милле, он был “способен воплотить все добро и все зло человечества в одной единственной фигуре”.
Капелла Медичи. ак же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы Медичи, законченной уже в 30-х годах. Это “Ночь” и “День”, “Утро” и “Вечер” — они полулежат попарно на саркофагах под портретными статуями Джулиано и Лоренцо Медичи, находящимися в нишах. Крышки саркофагов покаты, и положение фигур кажется непрочным, кажется, что они и в дремоте чувствуют ненадежность своего ложа, бессознательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь спрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Медленное, неохотное пробуждение, тревожно-безрадостное бодрствование, засыпание, цепенящее члены, и сон — тяжелый, но все же приносящий забвение. “Ночь” в образе женщины, которая спит, опираясь локтем на согнутую ногу и поддерживая рукой низко опущенную голову,— самая пластически выразительная и прекрасная из четырех статуй. Ей посвящали стихи. И Микеланджело в ответ на чей-то довольно банальный мадригал, где говорилось, что этот одушевленный камень готов проснуться, ответил четверостишием, ставшим не менее знаменитым, чем сама статуя:
Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать — удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.
Когда за много лет до того Микеланджело начинал работу над фасадом церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи — пристройка к ней), ему хотелось сделать этот фасад “зеркалом Флоренции”. Замысел остался неосуществленным. Зато теперь, наполнив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных порывов, мрачной покорности и покорного отчаяния, он сделал ее зеркалом Италии. Это образ Италии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-прекрасной. Микеланджело до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое — высший предел на границе небытия.
“После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое находишь всегда поздно и длится оно недолго. Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего предела прекрасного, тем самым истощается, стареет и должна гибнуть. Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать, ни помыслить, что при виде твоего облика так тяготит и возносит душу. Есть ли это сознание конца мира или великий восторг”. Не всякому было дано так ощутить трагедию заката большой культурной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодально-католическая реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели в ней особенной трагедии, а принимали ее как данность, как привычную обстановку, в которой надо было жить и работать. И они жили и работали — главным образом при дворах герцогов и королей,— вероятно, и не замечая, какое роковое клеймо накладывает на них “преступный и постыдный” век, как мельчит и искажает таланты. Художники второй половины XVI века продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деле они следовали им эпигоноки, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их до карикатуры, потому что исчезло содержание, когда-то рождавшее и животворившее эти формы.
Маньеризм Рафаэля Санти (1483-1520).
Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд, — так смотрят, когда пишут себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это — подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармонического художника Высокого Возрождения, “божественного Санцио”.
Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но плодотворная и счастливая жизнь- Леонардо и Микеланджело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые из своих замыслов, и только описание им удалось довести до конца. Рафаэль, умерший молодым, почти все свои начинания осуществил. Самое понятие незаконченности как-то не вяжется с характерам его искусства — воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности, чистоты стиля.
И в жизни Рафаэля, видимо, не было жестоких кризисов и изломов. Он развивался последовательно и плавно, усердно работая, внимательно усваивая опыт учителей, вдумчиво изучая античные памятники. В самой ранней юности он в совершенстве овладел манерой и техникой своего умбрийского учителя Перуджино, а впоследствии многое почерпнул и у Леонардо и у Микеланджело, — но все время шел своим, очень рано определившимся путем. Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо, то все же очень разносторонним художником: и архитектором, и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доныне его знают больше всего как создателя дивных “Мадонн”. Созерцая их, каждый раз как бы заново открывают для себя Рафаэля.
Нашим зрителям хорошо известны самое раннее и самое позднее произведение этого цикла — маленькая “Мадонна Конестабиле” в Эрмитаже и “Сикстинская мадонна” Дрезденской галереи.
“Мадонну Конестабиле” Рафаэль написал в юности, и это действительно юное произведение — по редкостной чистоте, целомудренности настроения, по священнодейственной старательности работы,— но его никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая техника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достойны гениального художника. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так как Рафаэль строит композицию не только закругляющимися очертаниями, но и круглящимися объемами. Круглый формат “тондо” он и впоследствии особенно любил и часто к нему обращался. Обратим внимание на певучий мягкий абрис склоненной головы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет, как Боттичелли, изысканной трепетности линий и форм,— напротив, он преодолевает, обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к спокойному, величавому единству. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистые овалы лиц, чистые девственные лбы, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Так и в “Мадонне Конестабиле”. Вставленное в широкую золоченую раму, богато украшенную рельефными арабесками, маленькое тондо Рафаэля на этом фоне не только не теряется, но выступает во всем своем благородстве, как нежный чуть выпуклый опал на драгоценном перстне.
Молодая мать и ее дитя бесконечно трогательны, но слишком простодушны. В них еще нет покоряющей глубины “Сикстинской мадонны”, созданной художником через 15 лет. Тогда Рафаэль стал иным: это уже не тот тихий “отрок, зажигающий свечи”, каким может представиться воображению творец “Мадонны Конестабиле”. К тому времени он был автором многих грандиозных композиций, обрел размах и маэстрию кисти, стал знаменитостью.
В его искусстве начинали возникать черты, предвещающие поздний Ренессанс и даже барокко — черты драматизма с налетом некоторой импозантности. Так как это мало было свойственно природе дарования Рафаэля, то произведения, где он отдал дань таким поискам (как, например, “Преображение”), не принадлежат к числу его лучших вещей, хотя именно они потом стали предметом восхищения и всяческого подражания для академистов. Может быть, что-то от этого есть и в “Сикстинской мадонне”—не чересчур ли эффектны взбитые облака, по которым она ступает? И не напоминает ли о театре отдернутый занавес?
Но мы слишком любим “Сикстинскую мадонну”, чтобы выискивать пятна на солнце. Такая, какая она есть, эта необычная алтарная композиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч людей как формула красоты. Такой мы ее безоговорочно принимаем — с ее коленопреклоненным Сикстом и изящной святой Варварой, с толстенькими задумчивыми ангелочками внизу и призрачными херувимскими ликами вокруг богоматери. Кажется, иной эта картина и не может и не должна быть: тут есть какая-то непреложность совершенства, несмотря на некоторую странность сочетания всех ее компонентов, или как раз благодаря этой странности. Но более всего — благодаря поразительной одухотворенности матери и ребенка. В лице и взгляде младенца есть нечто недетское — прозорливое и глубокое, а в лице и взгляде матери — младенческая чистота. Если бы Рафаэль никогда ничего не написал, кроме этой кроткой, босой, круглолицей женщины, этой небесной странницы, закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка,— он и тогда был бы величайшим художником.
Фрески Рафаэля.Но он написал еще очень много замечательного. С 1508 года он постоянно работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его преемника Льва X, где исполнил большое количество монументальных работ. Из них самые выдающиеся — это росписи ватиканских станц — апартаментов папы. Здесь видно, на какой титанический размах был способен кроткий, лирический Рафаэль. Крупномасштабные композиции, населенные десятками фигур, покрывают все стены трех залов. В Станце делла Сеньятура — четыре фрески, посвященные богословию, философии, поэзии и правосудию. Это задумано как идея синтеза христианской религии и античной культуры. Каждая фреска занимает целую стену; большие полукруглые арки, обрамляющие стены, как бы отражаются и продолжаются в композициях фресок, где тоже господствует мотив арок и полукружий. Достигнуто абсолютное согласие между архитектурным пространством и иллюзорным пространством росписей. Лучшая из фресок Станцы делла Сеньятура — “Афинская школа”: ее Рафаэль исполнил всю собственноручно. В ней он воплотил представление ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и, как всегда делали художники Возрождения, перенес эту идеальную утопию в современную среду. Под высокими сводами чисто ренессансной архитектуры, на ступенях широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления. В центре, наверху лестницы,— Платон и Аристотель; сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор — старец Платон подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на землю. Рафаэль ввел в это общество своих современников: в образе Платона предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит напоминает Микеланджело, а справа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.
Говорят, что время — лучший судья: оно безошибочно отделяет хорошее от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эпоха облюбовывает то, что ей созвучней и ближе, таким образом, участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков. Из трех корифеев Высокого Возрождения Рафаэль долгое время был самым чтимым, все академии мира сделали его своим божеством. Это официальное поклонение заставило впоследствии противников классицизма охладеть к признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни любовь к Рафаэлю уже не так сильна, как прежде; нас глубже захватывает Леонардо, Микеланджело, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль — не тот благообразный, идеальный, благочестивый классик, каким его восприняли эпигоны. Он живой и земной. Это еще в 80-х годах прошлого века почувствовал молодой Врубель и был взволнован открытием: “Он глубоко реален. Святость навязана ему позднейшим сентиментализмом... Взгляни, например,, на фигуру старика, несомого сыном, на фреске “Пожар в Борго” — сколько простоты и силы жизненной правды!”' Многим из нас слава “Сикстинской мадонны” казалась преувеличенной, пока мы знали эту картину по репродукциям. Но вот она появилась сама — на выставке Дрезденской галереи в Москве. И скептические голоса умолкли, она покорила всех. Освобожденный от приторного лоска, наведенного эпигонами, Рафаэль встает перед нами в своем подлинном достоинстве.