Л. Левина
Традиция сочинения песен в новеллистической форме достаточно давняя — она восходит по меньшей мере к А. Вертинскому, который прямо ставил себе в заслугу создание «песенок-новелл»1.На сегодняшний день в огромном корпусе поэтических текстов, который по традиции именуется авторской песней и представляет собой сложный конгломерат самых разнообразных жанров, в том числе и не имеющих отношения к традиционной песенной культуре, содержится богатейший новеллистический материал. Новеллы обнаруживаются в творчестве Б. Окуджавы, М. Анчарова, Ю. Визбора, Л. Филатова, М. Кочеткова и др., однако наиболее представительна в этом отношении поэзия Александра Галича — его по преимуществу эпическая и драматическая муза вообще располагала к жанровым экспериментам.
Мощное эпическое начало в творчестве Галича очевидно, — не случайно к его поэзии применяются такие понятия, как «современный эпос»2, песни-романы3, «более ста песен-повестей Галича — это наша “человеческая комедия”»4, «повесть» и «даже роман», «целый роман» 5, «романсы-романы»6, «малая советская энциклопедия» 7, «сложнейшее эпическое повествование», «социально-психологический роман»8, «музыкальные новеллы» 9, «виртуозное новеллистическое построение» 10. Однако все эти определения по большей части носят сугубо констатирующий, а то и вовсе метафорический характер. Анализ произведений Галича именно в качестве романов, повестей, новелл и т. д. практически не предпринимался — исключение составляют разве что работы Е. Эткинда.
Прежде чем перейти к разговору о конкретных новеллистических произведениях А. Галича, определим их основные характеристики. В дальнейшем предполагается опираться на такие жанровые признаки новеллы, как поэтизация случая11, краткость, однособытийность, на структурную интенсивность, концентрацию различных ассоциаций, использование символов, ярко выраженную кульминацию в виде поворотного пункта композиционной «кривой», тенденцию к преобладанию действия над рефлексией, элементы драматизма12.
Исходя из перечисленных признаков, можно утверждать, что новеллы в полном смысле слова — практически без поправок на нетрадиционную форму бытования — в творчестве Галича исчисляются десятками, в силу чего не могут быть проанализированы каждая в отдельности. Зато они поддаются классификации, причем сразу по нескольким совершенно различным основаниям: по соотношению трагического и комического, по главному герою («мужские» или «женские»), по структуре («линейные», представляющие собой последовательный рассказ от первого или от третьего лица о некоем конкретном случае, и «многоплановые», включающие боковые сюжетные линии, различные временныяе пласты, отступления и т. д.). Однако наиболее информативной мне представляется классификация песен-новелл Галича по характеру основного события. С этой точки зрения их сюжеты отчетливо распадаются на три группы.
К первой относятся те, в основе которых лежит собственно событие — нечто судьбоносное в жизни героя. Это может быть смерть («Заклинание», «Больничная цыганочка», «Вальс-баллада про тещу из Иванова», «Фарс-гиньоль»), неожиданно полученное и тут же утраченное наследство («Баллада о прибавочной стоимости»), супружеская измена и последующее примирение («Красный треугольник») и т. д.
Вторую группу составляют произведения, в которых изображены инциденты или происшествия, мелкие, незначительные, малозаметные: нахамили в автобусе («Признание в любви»), пришел любовник («Песня-баллада про генеральскую дочь»), в шалман зашел странный, непохожий на завсегдатаев человек («На сопках Маньчжурии»), люди слушают магнитофон («После вечеринки»), в метро турникет порвал штаны («Жуткое столетие»), драка на почве ревности («История одной любви, или Как это все было на самом деле») и др.
Новеллы третьей группы построены на эрзац-событиях или казусах — на ошибках и недоразумениях («О том, как Клим Петрович восстал против экономической помощи слаборазвитым странам», «О том, как Клим Петрович выступал на митинге в защиту мира»), не слишком удачных шутках и выдумках («Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане», «Право на отдых») или даже просто на вранье («Баллада о том, как едва не сошел с ума директор антикварного магазина...»). Сразу оговорюсь: в данной статье последняя группа не рассматривается. Во-первых, из соображений объема. Во-вторых, казусные новеллы весьма специфичны: в них особенно ярко выражено комическое начало, они очень близки к анекдотам, которых в поэзии Галича тоже немало, и это при том, что новелла — даже обычная, не песенная — подчас трудноотличима от анекдота в силу чрезвычайного исторического и структурного родства этих жанров. То есть казусные новеллы было бы интереснее анализировать именно в таком контексте13, а что касается общих закономерностей песенной новеллистики Галича, то они хорошо прослеживаются и на материале двух первых групп.
Итак, новеллы инцидентные и новеллы собственно событийные. Следует особо подчеркнуть принципиально внешний характер этого разделения. В смысле масштабности подтекста и глубины обобщения инцидент сплошь и рядом ничем не уступает собственно событию. Не говоря уже о том, что вполне возможно перетекание одного из них в другое. Кстати, в инцидентных песнях-новеллах, как правило, именно таким образом и создается жанрообразующий поворот в развитии сюжета. В этом смысле очень характерна новелла «Жуткое столетие», в которой судьбоносное событие вроде бы в наличии — любимая женщина героя вышла замуж за другого:
Я гулял на свадьбе в воскресение,
Тыкал вилкой в винегрет, закусывал,
Только я не пил за счастье Ксенино,
И вообще не пил, а так... присутствовал14.
Однако именно инцидент, мелкий, но крайне досадный, оказывается в этой истории решающим:
И ушел я, не было двенадцати,
Хлопнул дверью — празднуйте, соколики!
И в какой-то вроде бы прострации
Я дошел до станции «Сокольники».
В автомат пятак засунул молча я,
Будто бы в копилку на часовенку,
Ну а он залязгал, сука волчая,
И порвал штаны мне снизу доверху.
Дальше я не помню — дальше кончики!
Плакал я и бил его ботинкою,
Шухера свистели в колокольчики,
Граждане смеялись над картинкою.
Как следует из дальнейшего текста («До суда поезжу дни последние...»), героя и судить-то собираются именно за этот инцидент, подробностей которого он даже толком не помнит. Понятно, что для человека, который целый день сдерживал обуревавшие его далеко не радостные эмоции, порванные штаны оказались последней каплей — и он потерял над собой контроль. Однако связь между свадьбой возлюбленной и неисправным турникетом здесь гораздо более сложная и в смысловом отношении насыщенная. Конфликт в этой песне-новелле развивается не только в виде любовного треугольника как такового — у него (конфликта) явно есть социальная и онтологическая составляющие. Социальный аспект довольно прост — отвергнутый шофер зверем смотрит на жениха-интеллигента:
Я ни шкалика и ни полшкалика,
А сидел жевал горбушку черного,
Все глядел на Ксенькина очкарика,
Как он строил из себя ученого.
А я, может, сам из семинарии,
Может, шоферюга я по случаю,
Вижу, даже гости закемарили,
Даже Ксенька, вижу, туча тучею.
Ну а он поет, как хор у всенощной,
Все про иксы, игреки да синусы,
А костюмчик — и взглянуть-то не на что:
Индпошив, фасончик «на-ка, выкуси»!
Последний выпад — насчет костюмчика — чрезвычайно характерен. Галич вообще умел минимальными средствами, подчас одной фразой, выражать внушительный объем информации. В данном случае, помимо эмоций, передана исторически абсолютно достоверная ситуация: зарплата (равно как и вообще доступ к материальным благам) у шофера-дальнобойщика («Говорю, давай путевку выпиши, / Чтоб куда подале да посеверней!») в 60-е годы была намного больше, чем у заурядного инженера-очкарика. Словом, здесь целый букет страстей: ревность к счастливому сопернику, неприязнь гегемона к интеллигенту, презрение к живущему на маленькую зарплату и даже на собственной свадьбе одетому в дешевенький костюм. Однако есть еще и онтологический аспект конфликта — надо признать, тесно связанный с социальным. Обратим внимание на то, о чем именно рассказывает гостям очкарик и что вызывает такое раздражение у героя:
И живет-то он не в Дубне атомной,
А в НИИ каком-то под Каширою,
Врет, что он там шеф над автоматною
Электронно-счетною машиною.
Дескать, он прикажет ей: помножь-ка мне
Двадцать пять на девять с одной сотою, —
И сидит потом, болтает ножками,
Сам сачкует, а она работает.
А она работает без ропота,
Огоньки на пульте обтекаемом!
Ну, а нам-то, нам-то среди роботов,
Нам что делать, людям неприкаянным?!
Налицо характерная для жуткого или, как будет сказано в заключительной строке песни, «автоматного» столетия оппозиция двух враждебных миров — мира людей и мира машин15. Иными словами, с точки зрения героя, инцидент с турникетом явно представляется чем-то значительно бульшим, нежели просто венчающей этот несчастливый день неприятностью. Во-первых, злобно лязгающий автомат напрямую ассоциируется с теми машинами, которыми командует Ксенькин жених, а стало быть, оказывается почти «полномочным представителем» этого презренного интеллигента. Во-вторых, Галич в соответствии с пушкинской традицией усматривал демоническую сущность в неодушевленном предмете, беззаконно начавшем двигаться и действовать16. Конкретно в этой песне, как видно из приведенных цитат, речь героя пестрит оборотами, позволяющими поверить, что его фраза: «А я, может, сам из семинарии» — не совсем блеф. Или даже совсем не блеф. Это, кстати, еще один наглядный пример косвенного сообщения чрезвычайно важной информации минимальными средствами. Если же мы допускаем какую-то связь героя с духовным сословием, то резонно предположить, что он-то уж точно должен был ощутить демонизм сорвавшегося с цепи артефакта.
Таким образом, в песне-новелле «Жуткое столетие» складывается парадоксальная ситуация. Точкой пересечения всех ее смысловых уровней — личного, социального и философского — оказывается именно инцидент, стычка героя с неисправным турникетом. А такое, казалось бы, значительное событие, как свадьба любимой женщины с презренным соперником, отходит на второй план, становится эмоциональным фоном.
Сразу несколько тем завязываются в единый узел и в песне «История одной любви, или Как это все было на самом деле». Внешне сюжет строится почти как «служебный роман»: благополучная дама работает в ателье, отвергает ухаживания сослуживцев: «Два закройщика с брючником запили / Исключительно через нее» — и влюбляется в клиента, сержанта милиции. И как будто глубоко в предысторию отодвинуто драматическое прошлое — и то, что «Ее маму за связь с англичанином / Залопатили в сорок восьмом», и «приютская коечка», и «фотоснимочки в профиль и в фас».. Кажется, что на память об этой грустной истории у героини осталось только имя «на гнилой иностранный манер» — Шейла. Ситуацию взрывает нелепое происшествие — влюбленный сержант видит Шейлу, идущую по улице с мужчиной, и в припадке ревности распускает руки. Парадокс заключается в том, что, будь эта ревность обоснованной, ничего бы не было — в том числе и песни. Но сержант роковым образом ошибся — спутником Шейлы оказался ее отец, тот самый англичанин:
Он приехал из родимого Глазго,
А ему суют по рылу, как назло,
Прямо назло, говорю, прямо назло,
Прямо ихней пропаганде как масло!
Ну, начались тут трения с Лондоном,
Взяли наших посольских в клещи!
Раз, мол, вы оскорбляете лорда нам,
Мы вам тоже написаем в щи!
А как приняли лорды решение
Выслать этих, и третьих, и др., —
Наш сержант получил повышение,
Как борец за прогресс и за мир!
И никто и не вспомнил о Шейлочке,
Только брючник надрался — балда!
Ну, а Шейлочку в «раковой шеечке»
Увезли неизвестно куда!
Ну, положим, куда — нетрудно догадаться. В психиатрическую больницу. Побеседовав с «двумя хмырями из Минздрава», заведующий ателье разъясняет коллективу: «Это ж с психа, говорит, ваша дружба / Не встречала в ней ответа, как нужно...» Итак, во-первых, выходка неуравновешенного сержанта спровоцировала международный конфликт, в котором, между прочим, обе стороны оказались далеко не на высоте. Во-вторых, жернова этого конфликта перемололи жизнь несчастной Шейлы. И все это, в конечном итоге, результат бытового мордобоя, актуализирующего судьбу героини в целом и одновременно обнажающего самую серьезную сквозную тему песни — фатальную несовместимость личности и системы.
Подобное «переключение регистров» — отличительная черта песен-новелл Галича, сюжет которых построен на инциденте, — малое в них всегда оборачивается большим, чтобы не сказать — бесконечным. И наоборот. Так, например, в песне «На сопках Маньчжурии» незначительное вроде бы происшествие в шалмане обнажает сразу несколько очень серьезных тем. Во-первых, глубокое горе и одиночество, почти не выраженные внешне, но физически ощутимые. Во-вторых, столкновение совершенно разных в социальном и культурном отношении человеческих миров. В-третьих, несмотря на всю эту разницу, возможность душевного контакта и сопереживания. И все это — даже если не знать, что песня посвящена Зощенко. А если знать, то, в-четвертых, будет история его травли.
Возможность душевного контакта и сопереживания составляет основное содержание еще одной новеллы Галича — «Признание в любви». При всем внешнем различии, структурно она явно перекликается с песней «На сопках Манчьжурии». Прежде всего, в обеих отчетливо просматриваются три уровня: непосредственно изображаемый эпизод, воспоминания персонажей и контекст, представленный или общим культурным и историческим фоном («На сопках Маньчжурии»), или авторскими размышлениями («Признание в любви»). Что касается сюжетообразующего происшествия как такового, то оно представляет собой конфликт индивида и некоего «человека толпы», хама, причем в обоих случаях этот конфликт разворачивается в замкнутом многолюдном пространстве. Таков конфликт чудака и шарманщика в шалмане («На сопках Маньчжурии») или женщины, забывшей взять билет, и трамвайного хама в битком набитом автобусе («Признание в любви»). И в обоих случаях ситуация разрешается тем, что толпа эмоционально объединяется с героем, принимает его сторону:
Замолчали шлюхи с алкашами,
Только мухи крыльями шуршали...
Стало почему-то очень тихо,
Наступила странная минута —
Непонятное чужое лихо
Стало общим лихом почему-то!
Это — «На сопках Маньчжурии». В «Признании в любви» этот момент выражен лаконичнее, но не менее отчетливо и по сути примерно так же: «И тут она заплакала, / И весь вагон затих». При этом песня «На сопках Маньчжурии» целиком построена па полутонах и нюансах, различные ее коллизии и смысловые пласты связаны в значительной степени по ассоциации,17 авторский взгляд на происходящее растворен в тексте. Даже конфликт шарманщика и чудака — опосредованный, лично эти персонажи и словом друг с другом не перемолвились. В этом смысле в «Признании в любви» все наоборот, все три структурных уровня здесь жестко связаны в единый узел — непосредственно в автобусном инциденте. Прежде всего, инцидент этот оказывается прямым следствием жизненных обстоятельств героини, которая явно засыпает на ходу:
Она стоит — печальница
Всех сущих на земле,
Стоит, висит, качается
В автобусной петле.
А может, это поручни...
Да, впрочем, все равно!
И спать ложилась — к полночи,
И поднялась — темно.
Более того, при всей своей ничтожности эта ситуация оказывается прямым следствием целой жизни, промелькнувшей в воспоминании:
Всю жизнь жила — не охала,
Не крыла белый свет.
Два сына было — сокола,
Обоих нет как нет!
Один убит под Вислою,
Другого хворь взяла!
Она лишь зубы стиснула —
И снова за дела.
А мужа в Потьме льдиною
Распутица смела.
Она лишь брови сдвинула —
И снова за дела.
А дочь в больнице с язвою,
А с дуру запил зять...
И, думая про разное,
Билет забыла взять18.
Далее следует лобовой, рельефно выписанный конфликт, который, строго говоря, даже не развивается: вспыхивает, мгновенно, драматически заостренно — вполне в новеллистическом ключе:
И тут один — с авоською
И в шляпе, паразит! —
С ухмылкою со свойскою
Геройски ей грозит!
Он палец указательный
Ей чуть не в нос сует:
— Какой, мол, несознательный
Еще, мол, есть народ!
Она хотела высказать:
— Задумалась, прости!
А он как глянул искоса,
Как сумку сжал в горсти
И — на одном дыхании
Сто тысяч слов подряд!
(«Чем в шляпе — тем нахальнее!» —
Недаром говорят!)
Он с рожею канальскою
Гремит на весь вагон,
Что с кликой, мол, китайскою
Стакнулся Пентагон!
И т. д., и т. п., и все — в том же духе.
Если промах женщины мотивирован ее жизненными обстоятельствами, то и филиппика трамвайного хама не на пустом месте возникла, — у этого поборника всеобщей сознательности за плечами полный боекомплект идеологических штампов, низведенных к тому же до уровня обыденного сознания. «Иногда прекрасные люди в очень сложных обстоятельствах своей жизни произносят и пишут мудрые по тем обстоятельствам слова. Но ужасно, когда они становятся общеупотребительной формулой», — в этом авторском комментарии к песне «Признание в любви» подразумевается главным образом афоризм Юлиуса Фучика: «Люди, я любил вас — будьте бдительны!» — вынесенный в эпиграф с примечательной припиской: «Любимая цитата советских пропагандистов». До некоторой степени это объясняет и цитированный монолог. Однако непосредственная полемика с мыслью Фучика в качестве любимой цитаты советских пропагандистов сконцентрирована в обрамляющих автобусный инцидент авторских отступлениях:
Я люблю вас — глаза ваши, губы и волосы,
Вас, усталых, что стали до времени старыми,
Вас, убогих, которых газетные полосы
Что ни день, то бесстыдными славят фанфарами!
Сколько раз вас морочили, мяли, ворочали,
Сколько раз соблазняли соблазнами тщетными...
И как черти вы злы, и как ветер отходчивы,
И — скупцы! — до чего ж вы бываете щедрыми!
В финале первая половина этого восьмистишия полностью повторяется, а вот заключительные строки в лоб опровергают «любимую цитату»:
И пускай это время в нас ввинчено штопором,
Пусть мы сами почти до предела заверчены,
Но оставьте, пожалуйста, бдительность — «операм»!
Я люблю вас, люди!
Будьте доверчивы!
В связи с этим возникает необходимость дезавуировать пренебрежительные нотки в упоминаниях о толпе, если где-либо выше таковые прозвучали. Собравшаяся в этом самом автобусе толпа далеко не безнадежна, и вовсе не только потому, что именно ей адресовано авторское признание в любви. Дело в том, что толпа эта отнюдь не безмолвна, как может показаться на первый взгляд. Приведенные цитаты наглядно обнаруживают, насколько различны вступление и кода, с одной стороны, и описание самого инцидента — с другой. Различия, очевидные как на уровне стиха (четырехстопный анапест с дактилическими рифмами в восьмистишиях контрастирует с трехстопным ямбом и рифмовкой по схеме ДМДМ в четверостишиях), так и на уровне лексики, соответствующей разным субъектам речи. Если во вступлении и коде звучит голос самого автора, то в основном повествовании наблюдается характерное для эпических произведений Галича многоголосие19.
В повествовательном ядре новеллы голос автора слышен лишь непосредственно на стыках с его монологами («Она стоит — печальница / Всех сущих на земле...»), в остальном же слово практически сразу передается персонажам. Разумеется, явственно слышны голоса женщины и начитавшегося газетных передовиц обличителя. Но вот вопрос: ктоже, собственно, ведет повествование? Ответ очевиден — голоса из толпы. Что, в общем-то, вполне логично и сюжетно мотивировано: в переполненном транспорте обязательно найдутся один или несколько человек, готовых прокомментировать любой скандальный инцидент. И вот как они его комментируют в данном случае: «И тут один — с авоською / И в шляпе, паразит!»; «Он палец указательный / Ей чуть не в нос сует...»; «“Чем в шляпе — тем нахальнее” — /Недаром говорят!»; «Он с рожею канальскою /Гремит на весь вагон...» Ни на лексическом, ни тем более на общекультурном уровне эти переходящие в прямую ругань вариации на тему: «А еще шляпу надел!» — никоим образом не могут быть произнесены автором от себя лично. Это явно другой, чужой и даже в какой-то степени чуждый автору голос очевидца происшествия. Впрочем, при всей своей социальной и культурной инаковости, в нравственном пафосе этот чужой голос сливается с голосом автора. И в этом — оправдание толпы, мотивирующее и ее сострадательное молчание в финале, и авторское признание в любви.
Посредством воспоминаний инцидент разворачивается в картину прожитой жизни и в другой новелле Галича — в «Песне-балладе про генеральскую дочь», в связи с которой необходимо сделать одну оговорку. Е. Эткинд в свое время уверенно определил жанр этой песни как роман, объединив ее, таким образом, с другой песней Галича — с «Веселым разговором»20. На мой взгляд, он был совершенно прав только в том, что касается «Веселого разговора». Действительно, обе песни повествуют о безрадостной женской судьбе. Но в «Веселом разговоре» непосредственно, здесь и сейчас, изображена вся жизнь, прослеженная поэтапно, а в «Песне-балладе про генеральскую дочь» — конкретная встреча героини с любовником. «Целая судьба, прошлое и будущее вмещены в одну сцену, ощутительно развивающуюся в действии»21.Именно единичный факт как предмет непосредственного изображения и позволяет считать эту песню новеллой. Кстати, это в полной мере относится и к «Признанию в любви».
Исполнению «Песни-баллады про генеральскую дочь» обычно предшествовал довольно обстоятельный рассказ о женщинах, выросших под Карагандой в лагере для детей «врагов народа» и после освобождения оставшихся там же, в Караганде. Типичная для Галича трехуровневая структура22 в этой песне-новелле выражается именно через постепенное, поэтапное погружение в воспоминания. Первый, внешний план ее составляет малопривлекательная бытовая сцена:
Постелилась я, и в печь — уголек,
Накрошила огурцов и мясца,
А он явился, ноги вынул и лег —
У мадам у его — месяца.
А он и рад тому, сучок, он и рад,
Скушал водочки — и в сон наповал!..
А там — в России — где-то есть Ленинград,
А в Ленинграде том — Обводный канал.
Не приходится удивляться, что от такого, с позволения сказать, свидания героиню тянет вспомнить прошлое и на память ей невольно приходит счастливое ленинградское детство:
А там мама жила с папонькой,
Называли меня «лапонькой»,
Не считали меня лишнею,
Да им дали обоим высшую!
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Ты угольком даешь на-гора года!
Дала двадцать лет, дала тридцать лет,
А что с чужим живу, так своего-то нет!
Кара-ган-да...
Ленинградские воспоминания составляют глубинный временной слой, но, поскольку они слишком тягостны для героини, память ее переключается на более близкий по времени «средний» план, связанный уже с Карагандой, и в частности — на обстоятельства, при которых в ее жизни появился этот самый любовник:
А он, сучок, из гулевых шоферов,
Он барыга, и калымщик, и жмот,
Он на торговской дает будь здоров, —
Где за рупь, а где какую прижмет!
Подвозил он меня раз в «Гастроном»,
Даже слова не сказал, как полез,
Я бы в крик, да на стекле ветровом
Он картиночку приклеил, подлец!
А на картиночке — площадь с садиком,
А перед ней камень с Медным Всадником,
А тридцать лет назад я с мамой в том саду...
Ой, не хочу про то, а то я выть пойду!
Эта душераздирающая в своей обыденности история даже не требовала бы комментариев, не прокомментируй ее сама героиня: «А ведь все-тки он жалеет меня, // Все-тки ходит, все-тки дышит, сучок!» — и дальше:
А что мадам его крутит мордою,
Так мне плевать на то, я не гордая...
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Если тут горда, так и на кой годна!
И никаких больше не нужно выразительных средств и приемов, чтобы передать предельную безысходность жизни, в которую способен привнести хоть какой-то смысл даже такой низкопробный адюльтер. И невозможно точнее изобразить меру душевной опустошенности, заставляющей женщину грубый секс в кабине грузовика, сильно смахивающий на изнасилование, поставить в один ряд с родительской нежностью в далеком детстве, ибо другого опыта любви — кроме этих двух — у нее, судя по всему, просто не было. А дальше мысли героини переключаются на сиюминутные проблемы, но тоскливые думы о прошлом, как их ни гони, прорываются даже в самые немудрящие планы на ближайшие дни, составляя уже не более или менее отдаленные временныяе пласты, а эмоциональное содержание происходящего непосредственно здесь и сейчас:
Что-то сон нейдет, был, да вышел весь,
А завтра делать дел — прорву адскую!
Завтра с базы нам сельдь должны завезть,
Говорили, что ленинградскую.
Я себе возьму и кой-кому раздам,
Надо ж к празднику подзаправиться!
А пяток сельдей я пошлю мадам,
Пусть покушает, позабавится!
Пусть покушает она, дура жалкая,
Пусть не думает она, что я жадная,
Это, знать, с лучка глазам колется,
Голова на низ чтой-то клонится...
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Ты угольком даешь на-гора года!
А на картиночке — площадь с садиком,
А перед ней камень...
Кара-ган-да...
Таким образом, нетрудно заметить, что за мелким происшествием в песнях-новеллах Галича, как правило, кроется содержание масштабное, чтобы не сказать — глобальное. В не меньшей степени это относится к новеллам, в основе которых лежит то, что выше было названо собственно событием. Тем более, что и в них, как правило, в той или иной форме присутствует контраст большого и мелкого.
Например, в песне-новелле «Фарс-гиньоль» героя, впавшего в отчаяние от нищеты, подталкивает к самоубийству отказ в материальной помощи, причем любопытно, с какой именно формулировкой ему отказывают:
Попросил папаня слезно и
Ждет решенья, нет покоя...
Совещанье шло серьезное,
И решение такое:
Подмогнула б тебе касса, но
Кажный рупь — догнать Америку!
Посему тебе отказано,
Но сочувствуем, поелику
Надо ж и того купить, и сего купить,
А на копеечки-то вовсе воду пить,
А сырку к чайку или ливерной –
Тут двугривенный, там двугривенный,
А где ж их взять?!
Это невероятно характерно — про Америку. Собственно, это уже было — в «Признании в любви», где героиню тоже клеймили ссылками на Пентагон. И там автор жестко подвел итог в денежном выражении: «И вот вам — вся история, / И ей цена — пятак!» История «Фарса-гиньоля» тоже имеет четко обозначенную цену, причем примерно того же порядка:
Умер смертью незаметною,
Огорчения не вызвал,
Лишь записочку предсмертную
Положил на телевизор —
Что, мол, хотел он и того купить, и сего купить,
А на копеечки-то вовсе воду пить,
А сырку к чайку или ливерной —
Тут двугривенный, там двугривенный,
А где ж их взять?!
Счет предельно точный и конкретный: человек, выходит, повесился именно потому, что ему не хватало двугривенных, — тут уж, как говорится, ни прибавить, ни убавить. Вообще, среди собственно событийных песен-новелл Галича преобладают те, в которых основу сюжета составляет смерть героя или одного из персонажей. Причем в таких песнях-новеллах, как, например, «Заклинание» или «Больничная цыганочка», смерть оказывается событием примиряющим. Вопрос только, кого с кем. В песне «Заклинание» смысл названия непосредственно реализуется в рефрене: «Помилуй мя, Господи, помилуй мя!» — и, надо признать, у героя есть причины взывать к Господней милости. Дело даже не в том, что он — бывший гулаговский палач (хотя и в этом, конечно, тоже). Куда серьезнее то, что мир в глазах палача-пенсионера предстает уродливым донельзя:
Получил персональную пенсию,
Заглянул на часок в «Поплавок»,
Там ракушками пахнет и плесенью
И в разводах мочи потолок.
И шашлык отрыгается свечкою,
И сулгуни воняет треской...
Даже не совсем понятно, с чего бы это персональному пенсионеру не отдохнуть в местечке поуютнее, как это сделал, например, бывший заключенный из песни «Облака». Однако дело не только в уродливости и неряшестве. Здесь утрачивается сущность вещей и даже верх и низ меняются местами, причем все это в каких-то нарочито дурно пахнущих проявлениях. Напрашивается предположение, что корень зла вовсе не в «Поплавке», хотя он, вероятно, и впрямь не эталон сервиса, а в самом экс-палаче, в его взгляде на окружающий мир, подобном уродующей все и вся камере-обскуре. В отличие от затрапезного кабачка Черное море, как и море вообще, красиво по определению, однако же и оно вызывает у героя отвращение и раздражение:
И по пляжу, где б под вечер по двое,
Брел один он, задумчив и хмур.
Это Черное, вздорное, подлое,
Позволяет себе чересчур!
Волны катятся, чертовы бестии,
Не желают режим понимать!
Если б не был он нынче на пенсии,
Показал бы им кузькину мать!
Ой, ты море, море, море, море Черное,
Не подследственное, жаль, не заключенное!
На Инту б тебя свел за дело я,
Ты б из черного стало белое!
А дальше герою снится воплощение этой дикой фантазии, представляющее собой классическую антиутопию. Напрашивается предположение, что все уродства и несообразности, которые герой видит вокруг себя, суть не что иное, как экстраполяция на внешний мир воцарившегося в его собственной душе ада. Тут уж, действительно, остается только к Всевышнему взывать, да и разрешиться такой конфликт с миром, по-видимому, иначе как в смерти не может:
Помилуй мя, Господи, помилуй мя!
И лежал он с блаженной улыбкою,
Даже скулы улыбка свела...
Но, должно быть, последней уликою
Та улыбка для смерти была.
И не встал он ни утром, ни к вечеру,
Коридорный сходил за врачом,
Коридорная Божию свечечку
Над счастливым зажгла палачом...
Примирение в смерти происходит и в песне-новелле «Больничная цыганочка», хотя здесь человеческие типы совсем другие. Исходная ситуация предельно проста: некий большой, судя по всему, начальник спьяну ухватился за руль персональной «Чайки», вследствие чего попал в аварию и вместе с шофером очутился в больнице. То есть, конечно же, далеко не вместе, чем и обусловлено настроение шофера, от лица которого ведется повествование:
Вот лежу я на койке, как чайничек,
Злая смерть надо мною кружит,
А начальничек мой, а начальничек, —
Он в отдельной палате лежит!
Ему нянечка шторку повесила,
Создают персональный уют!
Водят к гаду еврея-профессора,
Передачи из дома дают.
А там икра, а там вино,
И сыр, и печки-лавочки!
А мне — больничное говно,
Хоть это и до лампочки!
Хоть все равно мне все давно
До лампочки!
В этой песне — масса взаимодополняющей информации, мотивирующей реакцию героя на происходящее. Прежде всего шофер и начальник здесь представляют собой частный случай классической пары — слуги и хозяина. И не случайно явственно ощущается разница в том, как врачи борются за его шоферскую жизнь и как — за хозяйскую. Что, естественно, раздражает. Впрочем, если отдельная палата и персональные визиты профессора — привилегия номенклатуры, то уж, казалось бы, даже шоферу вовсе не обязательно сидеть на больничном... на том самом. И передачи из дома, пусть бы и без икры, вполне могли бы быть, и если не шторку повесить, то хоть салфетку постелить — не самая большая проблема. Однако уже в следующем куплете обнажается еще один план социальных различий: «У меня ж ни кола, ни калачика — / Я с начальством харчи не делю!» От этого одиночества и личной житейской неустроенности легко и логично перебрасывается мостик к бунту уже не просто на каком-то там коммунально-кухонном уровне, а с претензией и на иронию, и даже на некоторое сословное самосознание:
Я возил его, падлу, на «Чаечке»,
И к Маргошке возил, и в Фили...
Ой вы, добрые люди, начальнички,
Соль и слава родимой земли!
Не то он зав, не то он зам,
Не то он печки-лавочки!
А что мне зам, я сам с усам,
И мне чины до лампочки!
Мне все чины — до ветчины,
До лампочки!
И вот тут-то происходит слом, чисто новеллистический сюжетный поворот. Шофер случайно узнает, что начальник его «дал упаковочку» — умер, причем не от последствий аварии, а от инфаркта. И внезапно из-под шелухи мелочных обид и счетов, из-под лакейского апломба проступают истинные отношения, в которых от связки «слуга—хозяин» не питается уже ничего:
Во всех больничных корпусах
И шум, и печки-лавочки!
А я стою — темно в глазах,
И как-то все до лампочки!
И как-то вдруг мне все вокруг
До лампочки...
Да, конечно, гражданка — гражданочкой,
Но когда воевали, братва,
Мы ж с ним вместе под этой кожаночкой
Ночевали не раз и не два.
И тянули спиртягу из чайника,
Под обстрел загорали в пути...
Нет, ребята, такого начальника
Мне, наверно, уже не найти!
Не слезы это, а капель...
И все, и печки-лавочки!
И мне теперь, мне все теперь
Фактически до лампочки...
Мне все теперь, мне все теперь
До лампочки!
Все это сильно напоминает спектр взаимоотношений между героями культового кинофильма «Белорусский вокзал» — от искренней фронтовой дружбы бывших десантников до относящейся к одному из этих же однополчан фразочки: «А шофера покормите на кухне!»
Необходимо упомянуть одну характерную особенность «Больничной цыганочки» именно как песни-новеллы, а не новеллы вообще. Дело в том, что сюжетный поворот в ней происходит дважды. Нет, не два поворота, а именно один и тот же поворот, но дважды: один раз на уровне вербального текста, как это видно из приведенных цитат, и второй — на уровне интонации в рефрене. Под рефреном я в данном случае подразумеваю оборот «до лампочки», повторяющийся во всех пяти строфах, которые можно условно считать припевами. В отличие от написанных трехстопным анапестом восьмистиший, изображающих фактическую ситуацию, эти шесть ямбических строк передают преимущественно настроения и оценки героя-рассказчика.
Нетрудно заметить, что пятикратное «до лампочки» (или десятикратное — учитывая, что в каждом «припеве» эти слова повторяются дважды) звучит отнюдь не одинаково, явно меняя смысл на протяжении песни, и в авторской интонации это очень хорошо слышно. Точнее, смысл этого присловья радикально меняется после известия о смерти начальника. В трех первых случаях оно поется с лихостью, переходящей в браваду, и выражает, в сущности, не более чем позу героя, которому и собственное здоровье, и социальное неравенство в больничном сервисе, и чины, в конце концов, на самом деле далеко не так безразличны, как он пытается изобразить. Было бы и впрямь безразлично — по меньшей мере два куплета просто не состоялись бы. Но вот герой узнает о смерти начальника, и с этого момента его коронное «до лампочки» звучит совершенно потерянно, как будто он сам никак не может до конца осознать, насколько же для него теперь все действительно утратило значение. Ведь этот начальник, как позволяет предположить текст, был единственным близким ему человеком, а теперь вот и вовсе никого не осталось.
Несомненный шедевр Галича песня «Вальс-баллада про тещу из Иванова», на мой взгляд, вообще может быть признана новеллой главным образом на основании такого существенного признака этого жанра, как однократность события. В то же время по глубине художественного обобщения и масштабности изображенной картины мира она вполне сопоставима с песнями-романами. Песня четко распадается на три эпизода, и в первом же из них вроде бы изображается событие как таковое — показательный разнос художника-абстракциониста:
Ох, ему и всыпали по первое...
По дерьму, спеленутого, волоком!
Праведные суки, брызжа пеною,
Обзывали жуликом и Поллоком!
Раздавались выкрики и выпады,
Ставились искусно многоточия,
А в конце, как водится, оргвыводы:
Мастерская, договор и прочее...
Подобных сцен, изображенных более или менее детально, с различной эмоциональной окраской, в произведениях Галича очень много. В первую очередь вспоминается стихотворение «Памяти Б. Л. Пастернака», написанное почти одновременно с «Вальсом-балладой про тещу из Иванова» (их разделяет менее двух недель), а также песни «Летят утки», «Красный треугольник», «Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане», косвенно — «На сопках Маньчжурии», отчасти сюда можно присовокупить и попытку стихийного «митинга» из «Признания в любви». При всех различиях суть у них одна — система перемалывает или пытается перемолоть человека, устраивая ему аутодафе. Неудивительно, если в этой ситуации возникает желание бежать — вопрос лишь, в каком направлении и насколько далеко.
В «Вальсе-балладе про тещу из Иванова» как раз и наблюдается своего рода попытка бегства. Сюжет здесь внешне строится как постепенное погружение из агрессивно-враждебной казенщины в домашность, будто в спасительную раковину. Второй эпизод изображает прямое следствие первого и переносит нас домой к герою:
Он припер вещички в гололедицу
(Все в один упрятал узел драненький)
И свалил их в угол, как поленницу, —
И холсты, и краски, и подрамники.
Томка вмиг слетала за кубанскою,
То да се, яичко, два творожничка...
Он грамм сто принял, заел колбаскою
И сказал, что полежит немножечко.
Выгреб тайно из пальтишка рваного
Нембутал, прикопленный заранее...
А на кухне теща из Иванова,
Ксенья Павловна, вела дознание.
А дальше разворачивается третий эпизод. Эта самая теща из Иванова чрезвычайно колоритна. Прежде всего она явно и есть тот самый «народ», которому, по мнению «праведных сук», абстрактная живопись не нужна (вариант идеологического штампа: «ничего не дает»). Не исключено, что и к жене художника это тоже относится — во всяком случае, повод его конфликта с системой обе женщины с ходу отметают как совершенно ерундовый: «— А за что ж его? — Да за абстракцию. / — Это ж надо! А трезвону подняли!» Вполне естественно, что жену и тещу интересует не идейность творчества, а личные качества человека, и само по себе страшноватое слово «дознание» в данном случае означает только одно: Ксения Павловна, умудренная жизнью, привыкшая к тому, что женщины в ее семье изнурены бытом, детьми и нуждой, замордованы пьяными драками мужей и т. д., пытается понять, счастлива ли в браке хотя бы эта ее дочь. И убедившись, что это так, выносит вердикт: «Ладно уж, прокормим окаянного...»
Казалось бы, вот она — счастливая развязка. Да Бог с ней, с системой, в конце-то концов, куда уж там «праведным сукам», если у человека есть такой надежный тыл в семье, если его не то что жена — даже теща поддерживает.
Одно «дознание» полностью компенсировалось бы другим, если бы не один нюанс, промелькнувший как-то вскользь, незаметно: «Выгреб тайно из пальтишка рваного / Нембутал, прикопленный заранее...» Здесь дает о себе знать не только эпический, но и драматургический дар Галича: ведь эта деталь напрямую восходит к финалу чеховской «Чайки», к самоубийству Треплева за сценой. В том, что имеется в виду именно попытка самоубийства, сомневаться не приходится — снотворное заранее, да еще и тайно, копят с совершенно определенной целью. Так что в тот момент, когда теща подытоживает: «Ладно уж, прокормим ...» — открытым остается вопрос: а есть ли кого?
Таким образом, поворотных моментов в этой песне-новелле несколько, а конституирующим событием оказывается вовсе не блажь номенклатуры от искусства, а попытка самоубийства, чем бы она ни завершилась. В этом смысле художник из «Вальса-баллады про тещу из Иванова», потихоньку, тайком от сидящих за стеной домашних глотающий нембутал, встает в один ряд с несчастным «папаней» из «Фарса-гиньоля», повесившимся незаметно даже для своего многочисленного семейства — и тоже после собрания. А что там это собрание нарешало — отобрать у художника мастерскую или направить «кажный рупь — догнать Америку», отказав многодетному отцу в нескольких двугривенных, — это уже детали, несущественные перед лицом смерти.
Итак, если в основе сюжета инцидентных песен-новелл Галича лежит случай, мелкий, подчас до ничтожности, но играющий гипертрофированную роль, то в собственно событийных он может быть весьма значительным — но обставлен обычно подчеркнуто неброско, как будто затушеван мелочами. Даже если это смерть героя. Именно в таких переходах от мелкого к значительному и наоборот нередко реализуется жанрообразующий новеллистический поворот. В совокупности все эти новеллы создают фрагментарную, но достаточно адекватную картину изломанного мира, в котором нарушены естественные связи. В этом мире меняются местами вечное и сиюминутное, бытовая мелочь вершит судьбу, а судьба низведена до уровня быта. «Вот какая странная эпоха: / Не горим в огне — и тонем в луже!» — грустно заметил по этому поводу сам поэт.
Впрочем, анализ песенной новеллистики Галича позволяет сделать еще один вывод. Существование в авторской песне (отнюдь не только у Галича, как было заявлено выше) новелл в точном терминологическом смысле этого слова (да и других эпических жанров: романа, анекдота, притчи, басни, сказки и пр., — что также вполне доказуемо) лишний раз свидетельствует о том, что само понятие «авторская песня» представляет собой идиому, смысл которой не сводится к значению словосочетания «песня какая? — авторская». В сущности, это вообще не песня, а некое новое качество бытия поэзии. И даже шире — литературы.
1 Вертинский А. За кулисами. М., 1991. С. 37.
2 Рубинштейн Н. Выключите магнитофон — поговорим о поэте // Заклинание добра и зла. М., 1992. С. 204.
3 Грекова И. Несколько слов о творчестве Александра Галича // Там же. С. 23.
4 Эткинд Е. «Человеческая комедия» Александра Галича // Там же. С. 74—75.
5 Там же. С. 75, 81.
6 Эткинд Е. Отщепенец // Там же. С. 194.
7 Фрид В. С любовью и нежностью // Там же. С. 285 (со ссылкой на Ю. Дунского).
8 Штромас В. А. В мире идей и образов Александра Галича //
Там же. С. 339.
9 Ардов В. Письмо А. Галичу, дек. 1969 г. // Там же. С. 38.
10 Новиков В. И. Александр Галич // Авторская песня. М., 1998.
С. 170
11 ЛЭС. С. 248.
12 Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.
С. 4—5.
13 Об анекдотах в авторской песне, в том числе и об анекдотических произведениях Галича, см. в кн.: Левина Л. А. Грани звучащего слова. Эстетика и поэтика авторской песни. М., 2002.
14 Галич А. Облака плывут, облака. М., 1999. С. 121. Далее произведения Галича цитируются по этому изданию.
15 Подробнее об этом см.: Соколова И. А. «У времени в плену». Одна из вечных тем в поэзии Александра Галича // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. М., 2001. С. 63.
16 Аргументом в пользу этого утверждения могут служить ожившие идолы в песнях «Ночной дозор» и «Разговор в вагоне-ресторане» (четвертая глава из поэмы «Размышления о бегунах на длинные дистанции», вариант с репликой статуи), отчасти — спонтанно заговорившая телефонная трубка в песне «Номера», а также воплощение первозданного хаоса — ожившая и как будто даже обретшая разум стихия в «Королеве материка».
17 Эти ассоциативные ходы подробно проанализированы
н. В. Волковым в статье: «На сопках Маньчжурии»: реализация мотива памяти // Галич. Проблемы поэтики и текстологии. С. 82—98.
18 Здесь и далее в цитатах курсив мой. — Л. Л.
19 Многоголосие встречается в таких песнях Галича, как «Веселый разговор», «Фарс-гиньоль», «Баллада о прибавочной стоимости», «Композиция № 27, или Троллейбусная абстракция» и др.
20 Эткинд Е. Указ. соч. С. 81.
21 Венцов Л. Поэзия Александра Галича // Заклинание добра и зла. С. 59.
22 Различные варианты такой структуры встречаются в песнях «Аве Мария», «По образу и подобию», «Желание славы», «Возвращение на Итаку», «Летят утки» и др.