Г. А. Гайсин
Многообразные явления интеграции различных национальных культур являются той движущей силой музыкального искусства, которая наполняет его новым содержанием, рождает новые формы и средства выразительности, прогрессивные идеи, особенно когда во взаимодействие вступают принципиально различные художественные системы, а именно культуры Востока1 и Запада. Последнее столетие позволило расширить представление о существовании мировой музыкальной цивилизации. «Отныне понятие «мировая музыка» перестало отождествляться всецело с искусством Европы, - отмечает В.Конен, -...рухнула «китайская стена», отделяющая культуру европейских народов от неевропейских» [3. C. 51]. Все большее внимание уделяется выявлению своеобразия социально-философских, эстетических установок, художественных критериев музыкантов разных творческих концепций, самобытность их музыкальной речи как художественно-уникального явления, отражающего особенные мироощущения человека того или иного времени, той или иной социокультурной среды, конкретной национальной принадлежности. Это и понятно, потому как нельзя понять одну систему, механически накладывая на нее идеи и принципы другой системы, имеющей свои особенные ценности и представления. «У группы из пяти индусских музыкантов, - отмечал А. Даниэлу, -
Понятие Восток локализовано в данное статье прежде всего регионами Средней Азии, Казахстана и Азербайджана.
Может возникнуть мелодико-ритмический диалог, в котором будут постоянно встречаться тонико-доминантовые сочетания и октавы, случайные противопоставления мелодических линий, и все же это никогда не является полифонией. Хотя для неподготовленного слуха европейца может представиться таковой. Случайные сочетания звуков по-разному воспринимаются музыкантами или аудиторией» [2. C. 53]. Характеризуя «восточную» и «западную» музыкальные системы, необходимо знать их кардинальные свойства, выраженные такими понятиями, как «монодия» и «многоголосие», и обусловленные спецификой социального сознания их носителей.
Так, вследствие эстетических установок мышление традиционного восточного музыканта органически не предполагает многоголосного склада. Утонченная ладо-мелодическая направленность оказывается вполне самодостаточной для реализации художественных намерений. И даже элементы гетерофонии, бурдонные созвучия существуют как нормативные средства и воспринимаются как естественное и органическое порождение самой монодии. Естественна в данной связи неактуальность строгой гармонической конкретизации звуковой ткани, что не означает, однако, ее одномерности, потому что уже в развитии самой мелодической конструкции присутствует достаточный для его полноценного художественного воплощения объем выразительных средств.
Очень важно сказать о тематизме восточной музыки, который часто строится по принципу сквозного развития на основе варьирования начального мелодического мотива-тезиса. При этом каждые последующие его модификации сохраняют начальные черты, узнаваемость и обладают способностью приковывать внимание, нести смысловую наполненность на весьма протяженных пространствах. Образуется некая монотематическая целостность, обладающая строгим единством при многообразии вариационных средств. Подобная диалектика, основанная на сочетании константного и импровизационного начал, - одна из характерных примет музыки восточной традиции, а композиционный принцип, лежащий в ее основе, вполне можно назвать по аналогии с европейской музыкой принципом « свободного интонационного обновления» (термин Л. Мазеля).
В свою очередь, музыканты «западного» типа последовательно расширяли выразительный арсенал за счет сознательного логического конструирования четких и ясных аккордовых созвучий, а позднее более сложных построений, создали темперированный строй, тонально-гармоническую систему, другие принципы организации звукового целого.
Весьма важным для профессиональной европейской музыки явилось создание нотации (в противовес господствующим в восточной профессиональной традиции устным формам передачи художественнного опыта), давшей мощный импульс развитию многоголосия. В частности, феномен полифонического искусства с его строжайшей мотивной и тематической заданностью, отличными от устного творчества с его вариантностью, вариационностью, орнаментикой методами разработки целиком базируется на письменной фиксации звуковой материи. Одновременно процесс развития нотации способствовал возникновению дополнительной степени творческой свободы, повлиявшей на эстетико-социальный характер бытования музыки.
Напротив, восточная профессиональная музыка не была ориентирована на создание единой нотации, хотя локальные ее формы известны издавна, например, армянская хазовая нотопись, хорезмская табулатура. Однако, в отличие от европейской музыки, в процессе которой остро возникла проблема согласования различных элементов многоголосной ткани и удержания всего их массива в памяти, восточная музыка по своей монодической природе требовала от творца-исполнителя в первую очередь знания ладо-мелодических попевок вместе с определенными ритмическими приемами, структурно-композиционными нормами. Поэтому фиксированный нотный знак служил не средством передачи детализированной информации, но способом напоминания об основных контурах и направлении движения звуковой материи, о важных исполнительских моментах, осуществляя таким образом функцию возбуждения, актуализации заранее выученного наизусть. Здесь необходимо выделить еще один чрезвычайно существенный аспект. Процесс актуализации звукового материала в условиях устной традиции протекает на основе сложившихся слухо-зрительных представлений и моторно-двигательных ощущений. Важное «кодовое» значение приобретает, в этом случае, например, пространственное положение левой руки на грифе струнного инструмента, рождающее в сознании профессионального музыканта некую иллюзию нот. Подобный же механизм лежит в основе системы обучения. Через анализ движения рук, их пространственные координаты происходит усвоение штриховой техники, артикуляционных приемов, других элементов исполнительского стиля, а вместе с тем принципов композиционного мышления. Так, ключевые разделы многих произведений четко привязаны к определенным участкам на грифе инструмента, и усвоение драматургических закономерностей осуществляется в значительной степени на визуально-слуховой основе. Важнейшей проблемой функционирования «восточной» и «западной» профессиональной музыки являются их взаимоотношения с традицией как явлением преемственности, определяющим самостоятельную целостность и единство всякой духовной культуры. Широкий спектр выразительных приемов и средств, принципов формообразования, закрепленных в рамках традиции через устойчивые канонические представления, влияет на интонационное своеобразие того или иного художественного явления, его содержательную сторону. Ориентация на канонические представления в большей степени присуща восточной музыке. Это проявляется в строгой заданности основных ладовых, метроритмических, структурных параметров музыкального языка. Художественные образы в ней развиваются зачастую на медитационной основе, за счет использования яркой «цветовой» гаммы, важное место в которой занимают разнообразные орнаментально-декоративные приемы. Они определяют ту область творческой свободы, которая позволяет реализовать индивидуальную фантазию, откристаллизовать необходимые способы организации звуковой материи. Характерно, что движение мелодической линии нередко является результатом отражения предварительно завоевываемого орнаментальными построениями высотного диапазона. Вместе с тем, они привносят элементы разнообразия в метроритмический процесс. Все это дает основания судить об орнаментике как о генерирующей составляющей восточной музыки. Небезынтересно в данной связи привести мнение Л. Райта об аналогичном явлении в архитектуре: «Орнамент для архитектуры является тем, чем цветение для дерева или другого растения является для его строения. Из вещи, а не на ней. Будучи по своей природе основанным на чувствах, орнамент является не только художеством, поэзией, но характером структуры, раскрывающим и подчеркивающим ее» [5. C. 246]. Данное явление непосредственно отражает исторически сложившиеся общественно-политические, религиозные установки, ибо личностные характеристики носителей культуры восточного типа безусловно содержат в себе моменты «снятия» и преломления своебразия всей социокультурной системы, которой органически присущи такие качества, как жестко структурированная статичность, нацеленность на воспроизводство традиционных отношений. В подобной регламентации можно усмотреть черты социально одобренного конформизма, выражающиеся в особенной пластике эмоционально-образного развития. Движение мелодии часто не только не несет в себе конфликта, но даже не имеет ярко ощутимой контрастности. Огромную роль здесь играет ладовое богатство звуковой материи, доносящее самые тонкие и изысканные оттенки смысла. Концентрация и глубина содержания в существенной мере создается внутренней напряженностью интонационного процесса, когда особый смысл приобретают своеобычная артикуляционная манера, едва заметные четверть-тоновые отклонения, глиссандирование, вибрато. Любопытно, что данные элементы музыки в восточной традиции так или иначе соприкасаются с понятием орнаментики. Например, вибрато как прием интонирования, известный издревле, часто является начальной фазой таких орнаментальных средств, как мордент, трель, тремоло и обнаруживает непосредственное родство с ними. Уместно в этом смысле привести мнение Э. Курта, который отмечает, что «по существу, трель - есть более развитая, более грубая форма вибрато» [4. C. 54]. Интонационная напряженность в восточной музыке также возникает вследствие скрытой внутренней динамизации композиционного развертывания, например, за счет частого переосмысления различных ступеней лада, что образует явление переменности. «...Функциональное переосмысление необходимого количества опорных звуков обуславливает весьма сложную и многоступенчатую систему переменности, противоречивая сущность которой и порождает динамичность интонационного развертывания мелодии.» [1. C. 12]. Сказанное имеет огромное значение для музыки Востока, лад в которой предопределяет важнейшие эмоционально-психологические, образные характеристики музыкального произведения. Не случайно многие исследователи монодической музыки обращают пристальное внимание на изучение самых различных его аспектов. «Важнейшая специфическая черта концепции лада в профессиональной музыке Востока состоит в том, - пишет Н. Шахназарова, - что ладовые модели воспринимаются до сих пор как носители конкретного эмоционально-образного смысла. В них заключено мелодическое содержание, которое обнаруживается в процессе самораскрытия лада, развертывания монодии.» [6. C. 88]. Явление переменности в восточной музыке затрагивает не только ладовую сферу, но распространяется и на другие области композиционного пространства. Например, метро-ритмическое своеобразие музыки монодической традиции в значительной степени связано с переменностью и основано на богатстве и многообразии рисунков и размеров, оригинальной акцентуации, придающей звуковому потоку особую гибкость и эластичность. В данном контексте можно говорить об определенной диффузии, совпадении понятий ритма и метра, в отличие от западной музыки, где они существуют в условиях соподчинения. Западная музыка, также опираясь на канон, напротив, более динамична, как, впрочем, и сам тип общества, политическая история которого являет собой непрерывную цепь отрицаний, демонстрирует постоянную смену социально-экономических формаций. В художественном сознании Востока канон выступает в качестве закона, строго регламентирующего творчество, в то время как в европейской культуре он является фундаментом для осуществления поступательного движения, реализации новаторских устремлений каждого нового поколения. Этим обусловлено, например, становление принципов контраста -метро-ритмического, динамического, мелодического, ладо-гармонического, тяготение к интенсивному сквозному развитию с быстрой сменяемостью настроений и образов, возможностью их значительной трансформации. В частности, в музыке европейской традиции очень существенную роль играет различие между большой и малой терциями по отношению к основному тону, определяющими основу двух ладовых систем - мажора и минора, создающих, в свою очередь, один из важнейших контрастов в европейской музыке последних столетий. В ряд противопоставлений в ладогармонической сфере можно включить явления устойчивости и неустойчивости, консонанса и диссонанса, аккордовой и ладовой альтерации. Тесно взаимосвязанные с акцентно-тактовой ритмикой, они образуют другие противопоставления, лежащие в области композиционных планов, фактуры, темпа и т. д., особенно отчетливо проявляющиеся в музыке гомофонно-гармонического склада. Характерным примером в этом смысле является сонатная форма, в которой последовательно и всесторонне реализуется принцип контраста. Основу композиционного развития здесь (включая экспозицию, разработку и репризу) составляют две темы, создающие единый процесс. Первая, как правило, - активная и энергичная, вторая - напевно-лирическая. Динамика их взаимодействия подкрепляется тонально-гармони-ческим контрастом, основанным на тонико-доминантовой напряженности. Одновременно можно выделить контраст другого типа -между вступлением и экспозицией. Это касается не только тематического материала, но, например, темпа -соответственно, медленного и быстрого. Весьма важным контрастом является смена и расчленение фактуры, которая выполняет многообразные функции -формообразующие, тематические, жанрово-стилистические. Подобные противопоставления, существующие в музыке западной традиции, не свойственны восточной культуре и даже не вполне воспринимаемы многими ее представителями вследствие отсутствия достаточного слухового опыта. Широкая и всесторонняя разработка затронутых вопросов представляется нам весьма актуальной для современной музыкальной, в том числе педагогической практики. Она позволит глубже понять многие процессы, происходящие сегодня в мировой музыке, обнаружить новые тенденции и пути, по которым будет идти ее дальнейшее развитие.
1. Галицкая С.П. К вопросу о ладовой переменности // Теоретические проблемы узбекской музыки. Ташкент, 1968.
2. Даниелу А. Материалы VI конгресса Международного музыкального союза // Социологические аспекты изучения музыкального фольклора. Алма-Ата, 1978. С. 53.
3. Конен В.Д. Значение внеевропейских культур для профессиональных школ ХХ века // Советская музыка. 1971. № 10.
4. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931.
5. Райт Ф.Л. Будущее архитектуры. М., 1960.
6. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. М., 1983.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.yspu.yar.ru