Данте и Джотто

Контрольная работа по дисциплине «История мировой культуры»

Подготовил студент гр. ЗКЛ - 01-04  Н.Р. Хабибулина

Владивостокский государственный университет экономики и сервиса

Кафедра культурологии

Владивосток 2005

Введение.

Начало XIV столетия в Италии принято называть Проторенессансом, зарей Возрождения. Италии выпало на долю первой из европейских стран совершить «величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством» (Энгельс)— переход от средневековья к новому времени. И хотя переворот совершился столетием позднее, сами созидатели культуры Возрождения, ее историки и теоретики всегда вели счет своему времени именно с начала XIV века. Люди Возрождения преклонялись перед личностью, видели в ней главную силу истории — поэтому в начало нового периода они поставили двух великих деятелей, двух героев, которые уже в первые десятилетия после смерти были окружены легендой, а к началу следующего столетия превратились в образы почти мифологические, что-то вроде тех героев, от которых вели свою историю античные греки. Такими зачинателями новой эпохи стали поэт Данте и живописец Джотто. Современники в данном случае не ошиблись в оценке, и их суд совпал с судом последующих поколений, с судом истории.

Основная часть.

Устное предание и литературная традиция упорно связывают узами тесной дружбы двух великих людей. Ровесники и земляки, оба уроженцы Флоренции, они не могли не знать друг о друге. Свидетельство тому — строки «Божественной комедии», в которых Данте говорит о Джотто как о знаменитом художнике, затмившем своей славой славу Чимабуе. Однако никаких проверенных данных о личном знакомстве Данте с Джотто не существует. Правда, Вазари утверждает, что Джотто в Палаццо дель Подеста во Флоренции в одной из фресок изобразил «Данте Алигьери, своего ровесника и ближайшего друга и поэта — не менее знаменитого, чем был в те времена знаменит Джотто» (Вазари, Жизнеописание Джотто). Но встречаются и обратные. Судя по всему, Данте и Джотто принадлежали к разным кругам флорентийского общества, может быть даже к разным политическим партиям. Во всяком случае, многие заказчики Джотто были из числа политических противников Данте. Скорее всего, эта дружба — легенда, сочиненная потомками, она знаменательна, в ней заключена даже некоторая образная символика. Две эти фигуры, столь непохожие друг на друга, по-своему воплощают две различные стороны той эпохи, которая, как всякая эпоха «переделывания» (Герцен), была сложной, противоречивой.

Данте, «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» (Энгельс), остался в памяти современников как фигура трагическая. Поэт-гражданин, мечтавший о едином национальном государстве и до конца жизни боровшийся за него, политик, страстный и фанатически непримиримый, поплатившийся изгнанием за свои убеждения, с невиданным для той поры полемическим темпераментом заклеймивший в своей «Комедии» всех, кого он считал своими политическими противниками и врагами своей родины. В нем воплотился весь гражданский пафос эпохи, ее бурная политическая история. Для современников в фигуре Данте не было ничего бытового, обыденного. Даже новеллист Сакетти, для которого, казалось, не было ничего святого, — говорит о нем в своих новеллах с благоговением: «Флорентиец Данте Алигьери... слава которого не убудет вовек, жил во Флоренции, умер он в изгнании в городе Равенне, что явилось позором для его коммуны». Предание рисует его худым и высоким, с резким профилем, с темным цветом лица, словно обожженного адским пламенем. Рассказывают, что прохожие, особенно женщины, при встрече с ним на улице почтительно и даже несколько испуганно отходили в сторону. Его «Комедию» первые слушатели назвали «божественной».

Совсем другим сохранился в памяти народа Джотто. Если Данте принадлежал к благородному флорентийскому роду, то Джотто — типичный представитель новой интеллигенции, порождение нового времени. Согласно преданию, он родился «во флорентийской области, в четырнадцати милях от города, в деревне Веспиньяно, от отца по имени Бондоне, хлебопашца и человека простого». Современные историки предполагают, что на самом деле происхождение Джотто было значительно менее «эффектным», что он родился в самом городе, в квартале Сан Панкрацио, в приходе церкви Санта Мария Новелла, в относительно состоятельной семье кузнеца. Но как бы то ни было, легенда относится к XIV веку, значит, современники Джотто сами хотели видеть в нем простого крестьянина, очевидно, такая версия представлялась им более увлекательной: мальчишка-пастух, ставший великим художником, другом гениального творца «Божественной комедии»; человек, не имевший ничего и добившийся всего собственными силами, обязанный всем только своему таланту и энергии,— такой образ в большей степени отвечал идеалам времени. В отличие от Данте, Джотто, по свидетельству Боккаччо, имел самую заурядную, невыразительную внешность, «маленького роста, безобразный». Трудно было поверить, «что природа скрывает в нем чудеснейшее дарование». «Джотто,— спросил его как-то один из друзей,— что, если бы теперь встретился с нами какой-нибудь чужой человек, никогда не видевший тебя, поверил ли бы он, что ты — лучший живописец в мире, каков ты есть?» (Боккаччо). В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, всегда имеющий „словечко под рукой и острый ответ наготове" (Вазари), любивший сыграть злую шутку с заносчивым и жадным невеждой, и при случае допустить непростительную вольность по адресу Иосифа и Марии.

Данте, «земную жизнь пройдя до половины», встречает на своем пути рысь, льва и волчицу — аллегорические фигуры зверей, связанные с высокой поэтикой средневековья. Ему является Вергилий и выводит его на верный путь. С Джотто в памяти его современников связан совсем другой эпизод: однажды, когда он вышел на прогулку с друзьями, на него налетела и сбила его с ног свинья. Положение обидно комическое. Однако Джотто не растерялся, поднялся на ноги, отряхнулся и ответил остроумной шуткой. Спутники Джотто рассмеялись и признали, что он «мастер на все», что «ум таких даровитых людей, каким был Джотто», «отличается большой тонкостью» и что «слова его расцениваются даровитыми людьми, как слова настоящего философа». (Сакетти). Рядом с суровой фигурой Данте Джотто выглядит как образ задорный, жизнерадостный, почти озорной, но это не мешает ему быть великим человеком, который „по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы" (Боккаччо), „живописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников велика" (Петрарка). Но этим внешним обликом, темпераментом и впечатлениями от личности заканчивается различие между Данте и Джотто. А едины они в главном - в деятельность двух людей, у которых старое нашло свое лучшее выражение, а новое впервые сказалось с полной силой.

Новая художественная культура выражалась не столько в утверждении принципов жизни, ранее не известных обществу, сколько в небывалом ранее самочувствии человека, ином ощущении окружавшего его мира. Естественно, что возникали и идеи, не похожие на те, которые господствовали в духовной жизни общества, но не они еще служили наиболее ясным выражением новых тенденций. Особенно нагляден сложный процесс рождения нового мироощущения в творчестве величайшего итальянского поэта Данте Алигьери (1265—1321). Его первое поэтическое произведение—книга „Новая жизнь» (1291—1292) уже в самой своей композиции сочетает три разнородных элемента. Это и прозаический рассказ автобиографического характера, содержащий историю любви автора к прекрасной Беатриче; и полные страсти сонеты, выражающие чувства любящего в разные моменты его отношений к Беатриче; и, наконец, комментарии к стихам, сухо толкующие поэзию, как это мог бы сделать педант и схоласт. Очень своеобразной композицией отличается величайшее творение Данте «Божественная комедия».

Весь художественный строй поэмы отличается двойственностью. Данте, как все люди средневековья, верил в магические свойства чисел. Священное для христиан число — троица — определило всю композицию поэмы: она состоит из трех частей и написана трехстрочной строфой — терциной. Строго соблюдая этот принцип, Данте создал произведение, равного которому по стройности композиции не было до него во всей мировой поэзии. Размеренность частей, точное соблюдение пропорций, подсказанные верой в мистические свойства чисел, дали в результате совершенно рационалистическое построение произведения. Но больше всего, конечно, ощущается двойственность, проистекающая от сочетания мистической религиозной концепции всего мироздания и вполне реальных человеческих типов и отношений, изображенных в поэме. Реальное и потустороннее тесно переплетены в поэме Данте. Хотя всю ее пронизывает стремление к высшей благости, как она понималась средневековой философией отречения от мира, с не меньшей силой звучат в поэме земные интересы и стремления Данте. И тем не менее это новое слово в литературе. Жанры итальянской литературы конца XIII - начала XIV века во многом еще традиционны, понятия, которыми пользуются поэты, принадлежат к кругу идей позднего средневековья.

Джотто также был новатором в своей области, в своей сфере. Расписывая фрески нижнего яруса Верхней церкви Сан Франческо в Ассизи Джотто одним из первых применил здесь метод, заимствованный из опыта художников-мозаичистов: на стене, покрытой толстым слоем грубой штукатурки, красной краской наносился рисунок для всех композиций (так называемые синопии), рисунки эти Джотто делал сам; затем работу продолжали его помощники, при этом часть уже срисованной композиции, из расчета дневной нормы, снова покрывалась тонким слоем штукатурки, тщательно выглаженной; легкими штрихами светлой охры прорисовывался, вернее, восстанавливался скрытый под ней рисунок, после чего живопись выполнялась техникой фрески, то есть по мокрому грунту; когда эта основная работа была выполнена, некоторые детали — главным образом орнаменты, архитектура и пейзаж - прописывались по сухому одним из мастеров, по сухому обычно накладывался и синий цвет. Этот метод становится весьма распространенным в XIV веке.  

В биографии Джотто еще много неясного. Главным источником ее служит книга Вазари, но в утверждениях Вазари, жившего двумя столетиями спустя, очень много неточностей, он составлял свои „Жизнеописания" главным образом по устным преданиям. Согласно последним данным, биография Джотто выглядит примерно так. Родился он в 1266 или, может быть, в 1267 году. Учителем его мог быть знаменитый в те годы художник Чимабуе. С ним вместе Джотто, должно быть, впервые попал в Рим около 1280 года, а вслед за Римом посетил Ассизи. По-видимому, в конце 80-х годов, вернее всего в 1287 году, он женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей. Один из них — Франческо также стал впоследствии художником. 1290-е годы Джотто провел, по всей вероятности в Ассизи, где принимал участие в росписи Верхней церкви Сан Франческо. Возможно, заказ этот он получил по рекомендации своего учителя Чимабуе, также расписывавшего эту церковь. К самым ранним его произведениям относят некоторые фрески на тему Ветхого и Нового завета — в верхней зоне стен продольного нефа. Эти росписи были сделаны в первой половине 90-х годов. Предполагают, что Джотто ездил затем на некоторое время в Рим, где на него произвела сильное впечатление живопись Каваллини и раннехристианские мозаики. К этому же периоду относятся, по-видимому, большое „Распятие", сделанное для церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, и „Мадонна ди Сан Джорджио алла Коста написаны были во второй половине 90-х годов, когда Джотто вторично пригласили в Ассизи, же как руководителя всех живописных работ. Считают, что художник явился на этот раз с большой группой помощников, хорошо сработавшейся живописной бригадой, поэтому фрески производят очень целостное впечатление. Очевидно,— прописывались по сухому одним из мастеров, по сухому обычно накладывался и синий цвет. Этот метод становится весьма распространенным в XIV веке.

В своих реалистических поисках, в попытках воплотить новые для изобразительных искусств сюжеты, Джотто должен был вступить в противоречие с традиционными композиционными схемами и шире — с традиционными эстетическими взглядами, отказался Джотто от плоскостности композиции. Правда, художник далек от того, чтобы сильно углубляться в иллюзорное пространство фрески. Он бережно сохраняет поверхность стены или доски, освобождая лишь пространство на первом плане, своего рода сцену для действующих лиц. Надо сказать, что и живописцы Возрождения на первых порах придерживались джоттовского принципа построения пространства.

У Джотто действие развертывается параллельно к плоскости фрески, как в византийском и в романском искусстве. Однако композиционные приемы Джотто отличаются огромным многообразием. Лишь в своих самых поздних росписях он прибегает к симметричным построениям («Явление Франциска в Арле», Флоренция, церковь Санта Кроче). Обычно же само событие диктует ему наиболее убедительную композицию. Опечаленный Иоаким возвращается к своим стадам; хотя он — главное действующее лицо, его фигура помещена у края фрески («Возвращение Иоакима», Капелла дель Арена),— этим подчеркивается, что он вступает в пространство данной композиции. Фигура мертвого Христа находится не в центре фрески, а его близкие расположились неравномерными группами («Оплакивание», там же). Беспокойный ритм композиции подчеркивает драматизм сюжета. По-новому Джотто трактует и тему шествия («Свадебное шествие Марии», там же). В отличие от характерных для средневекового искусства повторов и единообразия он вводит сложный ритм, где фигуры слева стоят вплотную друг к другу, Мария выделена цезурой, а трубачи справа повернуты навстречу общему движению. Эта ритмичная композиция заставляет вспомнить античные, точнее, греческие шествия, наподобие фриза Парфенона.

Джотто рискнул даже внести элементы нового в святая святых религиозной живописи — в алтарную икону. Его «Мадонна» (Флоренция, Уффици) представляет собой, конечно, высокоидеальный образ, но фигура ее не бесплотна. Она вылеплена светотенью. Мария восседает на троне под трехмерно трактованным киворием. Ангелы размещены вокруг трона, они заслоняют друг друга, подчеркивая этим пространственную глубину композиции, впечатления которой не в состоянии уничтожить даже золотой фон.

К такому же сочетанию идеального, духовного и земного стремится и Данте. Любовь, которую воспевает Данте, является возвышенной. Чувственные мотивы поэзии провансальских трубадуров, воспринятые итальянцами, приобрели совершенно новый характер. Итальянская поэзия создала школу „нового сладостного стиля", в которой любовь к женщине отождествляется с любовью к мудрости и добродетели. Итальянские поэты испытали влияние средневекового философа-энциклопедиста Фомы Аквинского, различавшего чувственную любовь, ведущую к продолжению рода, и любовь разумную, или духовную, которая не нуждается в чувственном удовлетворении и испытывает чистые и бескорыстные радости. В отличие от мыслителя-богослова, считавшего, что духовная любовь между мужчиной и женщиной невозможна, поэты „нового сладостного стиля" именно такую любовь к женщине и сделали предметом воспевания. Любовь Данте к Беатриче чиста, возвышенна, не нуждается в чувственных утехах. Поэта вполне удовлетворяет поклонение издали. Любовь дает обильную пищу его душе. Она оказывает облагораживающее воздействие на всех, кто ее видит.

Хотя известен реальный прототип дантовской возлюбленной, все же в его стихах образ ее раздваивается. Она и флорентийка Биче Портинари, и символ высшей красоты, мудрости, добродетели и всяческого благолепия. В «Новой жизни» звучат два голоса — человека, охваченного подлинной страстью к прекрасной женщине, и мыслителя, склонного возвышаться над суетными земными интересами ради лицезрения вечных и божественных сущностей, отражающихся в образе его возлюбленной.

Двойственность, присущая Данте как «последнему поэту средних веков и первому поэту нового времени» (Ф. Энгельс), еще более наглядно выражается в его величайшем творении — «Божественной комедии», законченной незадолго до смерти поэта. По форме это произведение принадлежит к жанру средневековых поэм о загробных видениях. Но ад, чистилище и рай, по которым совершает свое путешествие Данте в сопровождении древнеримского поэта Вергилия, населены реальными людьми истории и современности. Данте разместил их в загробном мире согласно средневековым понятиям о нравственности: грешников — в ад, кающихся — в чистилище, добродетельных — в рай. Но критерии, которые служат поэту для моральных оценок, далеко не во всем отвечают средневековому этическому кодексу. Так, самые страшные грешники для него не люди, предававшиеся чувственным наслаждениям, а нарушители гражданских политических норм. Поэтому в самой глубине ада находятся Брут и Кассий, казнимые за то, что они убили Юлия Цезаря, воплощающего для Данте его идею всемирной империи. А юные Франческа и Паоло, виновные в прелюбодействе, находятся во втором кругу ада; рассказ об их могучей страсти, заставившей их пожертвовать вечным блаженством ради счастья земного, муки двух любящих существ в аду настолько потрясают Данте, что он лишается чувств. Церковный сан не спасает римских пап от осуждения на вечные муки в дантовском аду: их казнят здесь за их пороки, за корыстолюбие и жажду власти; и в то время как папы Бонифаций VIII и Николай III горят в адском пламени, император Генрих VII помещен Данте в раю, где-то совсем поблизости от самого Господа Бога.

Двойственность характерна и для творчества Джотто. Его искусство еще далеко от той рационалистической обоснованности, которая отличала создания мастеров XV и XVI столетий. Открытия Джотто опирались не на развитую теорию и эксперимент, а на интуицию, на непосредственную наблюдательность, еще не возведенную в законченный принцип, и более всего — на ту способность к художественным прозрениям, которая отличает мастеров высшей творческой одаренности в переломные моменты историко-художественного процесса.

Само авангардное положение Джотто среди мастеров того времени было связано не только с его особой личной одаренностью, но и с коренными закономерностями художественного процесса. Творчество великого флорентийца явилось свидетельством тех огромных возможностей, которые открывались перед живописью, отныне вышедшей среди других видов искусства на первый план и сохранившей свою ведущую роль на всех этапах ренессансной культуры Италии. Поэтому в первую очередь именно творения Джотто знаменуют собой начало решительного перелома от художественных систем средневековья к творческому восприятию человека нового времени. Мы становимся свидетелями смелого отхода художника от незыблемого авторитета культовой догматики, от преобладания отвлеченной духовности в содержании образов и элементов канонической скованности в их изобразительном языке к принципиально новым творческим установкам. В основу последних положено признание реальности мира и возможности передачи высоких этических идей, исходя из реальных человеческих чувств и действий. Поскольку джоттовское искусство означает рубеж между двумя типами художественного мировоззрения, оказавших свое воздействие на исторические периоды огромной протяженности, реформы Джотто представляют собой один из решающих пунктов в мировой истории искусств.

Современников Джотто поражала в первую очередь конкретность его художественного языка, составлявшая столь очевидный контраст к созданиям средневекового искусства. Чувство реальности у Джотто проявилось в двух главных аспектах—в воплощении человеческих образов и в показе арены их действия, той среды, где они пребывают. Освободившись в значительной мере от элементов средневековой отвлеченности, человек у Джотто обрел признаки действительного бытия — осязаемую весомость своего физического облика и реальность живого переживания. Правда, и то и другое качество воплощены у Джотто еще в элементарно общей, недифференцированной форме, но важно то, что художник сделал первый решающий шаг к искусству нового типа. Что касается показа среды, в которой действуют его герои, то вместо чисто знаковых или сугубо условных изображений ее в средневековом искусстве Джотто ввел в живопись — пусть еще в самой первоначальной форме — ощущение реального пространства и реального предмета, приведя эти факторы в соответствие с тем решительным внешним и внутренним обновлением, которое нашли в его искусстве человеческие образы.

У Данте чертой нового является в «Божественной комедии» и то, что наставником Данте и его руководителем в путешествии по загробному миру оказывается не кто-нибудь из святых, а древнеримский поэт Вергилий. Правда, одно из его поэтических высказываний трактовалось в средние века как предвестие грядущего пришествия Христа, но все же в глазах церкви он оставался язычником. Но для Данте имело главное значение то, что Вергилий — великий поэт, к тому же прославлявший в своей «Энеиде» римскую империю. К поэтам и мыслителям древнего мира Данте вообще относился с великим почтением. Как язычников он обязан был поместить их в ад, но он создал для них особый круг, где они не подвергались никаким мучениям. Это уважение, оказанное им,— предвестие нового отношения к античности, возникшего в эпоху Возрождения.

Отход Данте от средневековья более всего сказался в том, какое место занимает в поэме его личность. В поэме много аллегорических элементов. Одним из главных является аллегория духовных странствий человека, его искание смысла и цели жизни. В этом и состоит смысл загробного странствия поэта. Он возлагает на себя задачу непомерную, такую, какая под силу только божеству и какую христианское средневековье приписывало Иисусу. Данте проходит весь путь земных испытаний, чтобы обрести божественную истину. Эту последнюю он — не менее кощунственно — воплощает в образе своей возлюбленной Беатриче. Но если она здесь в поэме еще более бесплотное и возвышенное существо, чем в „Новой жизни", то Данте — вполне земной человек, открывающий нам свои привязанности, мечты, страсти, предубеждения, пристрастия, любовь и ненависть. Весь он, вдумчивый и яростный, тонко чувствующий и нетерпимый, трогательный и гневный, возникает перед нами — первый титанический и многосторонний характер в мировой литературе, сложный и противоречивый, обладающий огромной духовной энергией и интеллектом гения. И хотя размещение людей в потустороннем мире объясняется якобы как результат божественного правосудия, от нас, не укрывается то, что не Бог, а сам он, Данте, творит суд над прошлым и современностью, над всей историей, над человечеством.

Так же смелые искания Джотто идут во многих направлениях. Во-первых, он решительно отбрасывает условную плоскостность романской и византийской живописи.

Его фигуры объемны, они четко вылеплены светотенью. Для этих пластически осязаемых фигур живописец создает пространство, в котором они могут пребывать и двигаться. Хотя это пространство построено не по правилам оптической перспективы, Джотто интуитивно схватывает впечатление глубины и трехмерности. Художник обычно отказывается от золотого фона. Его герои находятся в пейзажном или интерьерном окружении, наделенном определенной мерой реальности. При всем этом Джотто чрезвычайно лаконичен и лапидарен. Подчас он довольствуется лишь намеком на место, где происходит действие («Встреча Марии и Елизаветы», Падуя, Капелла дель Арена); в большинстве случаев он ограничивает количество участников действия („Благовещение Анне", там же). Ничто не должно наносить ущерб ясности показа и рассказа.

В «Божественной комедии» Данте характеры обитателей загробного мира также очерчены лаконично, но четко. Они предстают перед читателями со всеми присущими им пороками и достоинствами, и нет такой человеческой черты, которая была бы пропущена Данте. Гордые и смиренные, мужественные и трусливые, щедрые и корыстные, мудрые и неразумные — словом, все человечество, как оно есть, возникает перед читателем „Божественной комедии". Хотя мир этот вымышленный, воображение поэта, питающееся реальной действительностью, уподобляет отдельные части его вполне земным картинам. Адские пучины и озера похожи на страшные пейзажи, встречающиеся на земле; гора чистилища и леса на ней такие же, как земные горы и леса; адские чаны, в которых кипятят лихоимцев, в точности похожи на чаны венецианского арсенала, где кипятят смолу для того, чтобы конопатить суда. И райские сады отнюдь не такие, каких не мог бы увидеть реальный человек: они подобны прекрасным садам Италии.

Отметим необыкновенную картинность поэтических описаний Данте, сделавших его поэму естественным источником художественных сюжетов. Одним из первых иллюстраторов „Божественной комедии" был Сандро Боттичелли.

И в творчестве Джотто главное — это человек. И природа и интерьер нужны ему как фон для фигур. Его героям, обычно спокойным и внутренне сдержанным, свойственно то чувство уверенности в себе и внутреннего достоинства, которое станет основной чертой героев у ренессансных художников. Правда, даже такому новатору, как Джотто, очень трудно отказаться от вошедших в плоть и кровь элементов схематизации. Лица многих его персонажей в общем построены по одному типу, и не всегда ему удается вдохнуть в них жизнь. Это же относится к пейзажу и архитектуре. Художник строит их по определенной схеме, создавая скорее некие обозначения элементов пейзажа или построек, чем их достоверные изображения. Но тем более поразительны замечательные завоевания Джотто, достигнутые в борьбе с традициями, которые казались незыблемыми.

Джотто по-новому трактует традиционные сюжеты, он даже вводит в монументальную живопись новые сюжеты, почерпнутые им из апокрифической литературы и из книжных миниатюр (например, цикл Иоакима и Анны в Капелле дель Арена). Но главное то, что он стремится к убедительному показу события, к правдивости эмоций. В этом смысле он создал ряд образов, ставших в дальнейшем своеобразным эталоном художественной выразительности. Достаточно указать на величественную фигуру Марии в „Бегстве в Египет" (Капелла дель Арена) или на скорбящих в „Оплакивании" (там же). Правда эмоций проявилась с наибольшей, всепокоряющей силой в „Поцелуе Иуды" (там же), где во встрече взглядов Христа и Иуды отражается столкновение добра и зла. Это решение одной из психологически наиболее сложных коллизий евангельского повествования оказалось настолько новаторским, в такой мере предвосхищающим собственно ренессансные решения, что на него опирались в дальнейшем многие художники Возрождения вплоть до Тициана в его дрезденском „Динарии кесаря".

Эти особенности джоттовского искусства были с особой остротой восприняты его современниками. Но колоссальный сдвиг, связанный с именем Джотто, был очевиден не только для хронологически близко стоявших к нему живописцев и широкого круга зрителей, но и для мастеров кватроченто и Высокого Возрождения, о чем свидетельствуют, например, высказывания Леонардо. Историческая роль Джотто высоко оценена в труде Вазари, по существу, подводящем итоги всей великой ренессансной эпохи. Следует, однако, наряду с этим иметь в виду, что характерные для Джотто элементы нового восприятия действительности важны не только как начальный пункт в длительном процессе выработки художественного языка новой эпохи, но и тем, что уже на этом раннем этапе они были облечены самим художником в целостную творческую концепцию, обладающую огромной самостоятельной эстетической ценностью. Искусству Джотто в высшей степени присуще синтезирующее начало — способность сделать новые открытия базой для широкого творческого обобщения. Признаки более объективной передачи действительности, вся новизна впервые увиденных художником жизненных реалий оказываются у Джотто в неразрывном единстве с высоким этическим и художественным идеалом. Иначе говоря, Джотто первым из живописцев наступающей великой эпохи дал образец новых форм художественной типизации, когда в органическом сплаве реального и идеального оба этих слагаемых выступают в своего рода классическом равновесии. Перед нами самый ранний пример того высокого творческого синтеза, который впоследствии найдет уже иные формы реализации у великих итальянских живописцев, выступивших в ключевые моменты ренессансной эпохи

В отличие от византийских и романских, да и готических мастеров цвет у Джотто подчиняется светотеневой лепке. Он теряет свое символическое и орнаментальное значение, чтобы способствовать выявлению объемов, прояснять композицию. Иными словами, он служит стремлению утвердить реальность образа. Отсюда своего рода равнодушие Джотто к самостоятельно понятой красоте цветовых сочетаний и к игре золота. Колорит фресок лаконичен; господствуют голубой фон неба и коричневато-серые оттенки земли, скал, зданий, яркие силуэты одежд. Быть может, в цветовом строе живописи Джотто проявляется желание противодействовать изысканному идеально - условному колориту византийских живописцев и их итальянских последователей.

Джотто заложил основы искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего времени, вставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства.

Джотто первый научился передавать на картине настоящую природу. Он ограничил свою задачу, интересовался преимущественно одною частью природы, человеком, но то, что он сделал, было огромно. Это чувствовали даже современники. Еще задолго до смерти великого художника Данте говорил в "Чистилище" (Х1, перевод Голованова):

Чимабуэ в художестве один

Был царь; но появился Джотто, — новый

В той области возникнул властелин.

Если Джотто заложил основы изобразительного искусства эпохи Ренессанса, то своей великой поэмой Данте создал основы общенационального итальянского литературного языка. Написанная на тосканском наречии, она показала все богатство народной языковой культуры. Это было актом решительной демократизации литературы. богатейшее содержание «Божественной комедии», этой поэтической энциклопедии средневековья, сразу подняло духовный уровень народа. Для грядущего Возрождения Данте сыграл огромную роль он открыл ему путь.

В искусстве Проторенессанса Данте и Джотто были центральными фигурами. Именно его творчество концентрирует в себе существенные особенности этого этапа и дает наиболее глубокое и совершенное воплощение его принципов.

Их искусство, конечно, показало не все, что есть в природе. Но оно показало дорогу к тому, как дойти до полного и совершенного воспроизведения природы. Эти мастера сделали первые шаги. Но эти шаги были самыми важными. К тому же оказали огромное влияние не только на развитие живописи и литературы - они сделали и большую культурную работу тем, что показали в красках все богатство человеческой души.

Данте недаром чтил в Джотто брата. Те новые черты, какие есть в поэте, имеются и у художника. Они оба, хотя разными дорогами, шли к одной цели. А цель была та, чтобы закрепить в искусстве приобретения общественной жизни. В этом и заключаются величие их обоих и их значение в истории итальянской культуры.

Список литературы

Данилова И. Джотто М.: Изобразительное искусство, 1970.

Алпатов М.В. Всеобщая история искусств М.-СПб.:Искусство, 1949.

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения М.:Мысль, 1992г.

Дмитриева Н. Краткая история искусств, М:Аст-пресс 2000.

Дживилегов А.К. Творцы итальянского Возрождения М.:Республика, 1998г.

Драч Г.В. Культурология , Ростов - на - Дону: Феникс 1995г.

Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс XIII - XVI века, М.: Искусство, 1977г.

Алпатов М.В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, М.-Л.: Искусство, 1939г.

Карл Верман История искусства всех времен и народов, т. 2 М.: АСТ, 2001.

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.referat.ru/