До сих пор единого мнения о том, что такое экслибрис нет. “Экслибрис – книжный знак, бумажный ярлык, наклеиваемый владельцами библиотеки на книги, преимущественно на внутреннюю сторону переплёта; обычно на нём обозначено имя и фамилия владельца и рисунок, лаконично и образно говорящий о его профессии, интересах или о составе библиотеки” - [1] вот то определение, которое можно найти в любом книговедческом словаре, но так ли все просто, так ли быстро и внезапно возник экслибрис, так ли быстро превратилась в маленькая картинка в большое искусство, кто помог экслибрису стать достойным другим видам гравюры, кто усовершенствовал его, делал новые открытия и достижения? Ведь на это всё ушла не одна сотня лет. Чтобы разобраться подробнее, нужно обратиться к истории, и не только старой, но и поздней, так как особо заметные перемены экслибрис претерпел в конце XIX-XX веках. Наименование “экслибрис” произошло от латинских слов “еx libris”. Это часть издавна употреблявшейся латинской надписи на книговладельческом знаке: ”из книг”. Экслибрис –книжный знак –это особая композиция, которая либо текстом, либо символистическим изображением без текста, либо текстом и изображением вместе указывает на принадлежность книги. Текст определяет принадлежность книги непосредственно; изображение может быть ассоциативным, и просто декоративным. Текст “ по теории” в библиотековедческих целях всегда желателен и чем подробнее, тем лучше. Экслибрис занял в современной графике заметное место как самостоятельное произведение графики. Он всё чаще появляется на больших художественных выставках во многих городах – Санкт-Петербурге, Вологде, Воронеже, Тамбове, Кемерово, Вильнюсе, Риге, Талине, Красноярске, Якутске – специальные выставки экслибриса. Работы современных графиков – экслибристов стали всё чаще появляться на зарубежных выставках в Польше, Чехии, Венгрии, Германии. Факт открытия подобных выставок вполне правомерен. Он отражает совершенно объективное и исторически обусловленное явление – необычайно быстро растущий интерес к книге, книжной графике, книжной культуре и малым формам графики вообще. А ведь книжная графика и графика малых форм принадлежит к одним из наиболее массовых и активных, легко находящих дорогу к зрителю, видов изобразительного искусства.
Экслибрис ныне своеобразный жанр книжной графики, имеет славную историю, продолжающуюся уже более пятисот лет. Искусство книжного знака прошло многовековой путь развития. Стилистическая эволюция, как это отмечают исследователи, тесно связана с характером современных книжных украшений. Они грузны и замысловаты в эпоху позднего Возрождения и барокко, ясны и уравновешены, спокойны и строги во времена господства классицизма, особенно – ампира, журнально-графичны, хотя подчас не спасены от безвкусицы в годы засилья стиля модерн. Они находят естественную, органичную материалу форму в ксилографических миниатюрах 1920-30 годов – времени расцвета современной гравюры на дереве. Наконец, они разнообразны по облику и содержанию в наши дни.
На протяжении долгой истории русские рукописные и печатные книги у владельцев книг и книжных собраний часто возникало желание обозначить на книгах своё имя. Первоначально это желание осуществлялось примитивно: на книге делались надписи о принадлежности её тому или иному лицу. Самые ранние владельческие надписи Древней Руси относятся к XIV веку.
До изобретения книгопечатания рукописные книги представляли собой огромную ценность. Поэтому на заглавном листе или на внутренней стороне переплёта делались особые надписи. Они обычно начинались со слов ex libris (из книг), а затем следовали имя и фамилия лица или название библиотеки или монастыря, которые являлись владельцем данной книги. Позднее к надписям стали добавляться изображение родового герба, портрет высокопоставленного хозяина библиотеки или различные рисунки, характеризующие некоторые стороны жизни и деятельности владельца.
Изобретение книгопечатания резко увеличило количество появляющихся книг, повысило роль обозначения их принадлежности. Тем более что они продолжали оставаться предметом роскоши, развитие книгопечатания, следовательно, повлекло за собой и развитие переплётного искусства, вызвавшего к жизни новые формы владельческих надписей. Просвещенные книголюбы стали сочетать владельческую надпись с желанием украсить книгу. Книгопечатание определило новую форму книжного знака. Он превратился в печатный или гравированный ярлык, наклеиваемый на форзац книги. На переплётах стали появляться художественные изображения родовых гербов и надписей, свидетельствовавших о принадлежности книги определённому лицу. Первые известные нам экслибрисы (так стали называться почти повсеместно эти знаки) появились в Германии: книжные знаки Бернгардта фон Рорбаха, выгравированный Бартелем Шеном в 1460 году и раскрашенный от руки гравюра неизвестного мастера для Гильдербрандта Бранденбурга (1470). Роскошное теснение на переплётах владельческие знаки называются “суперэкслибрисами” (латинское “super” – на, “ex libris” из книг). Первым известным нам суперэкслибрисом является тиснёный на переплете первопечатного “Апостола” Ивана Фёдорова государственный герб и надпись о принадлежности книги Ивану Грозному.
Искусство экслибриса в форме, приближающейся к современной, родилась в средние века, когда книга была предметом довольно редким, которая, как и всякое дорогостоящее имущество, дабы его принадлежность хозяину могла быть доказана, снабжалась указаниями владельца. Немногочисленные обладатели книг в ту пору – крупные феодалы, монастыри, богатые купцы – сперва поручали переписчикам делать письменное указание принадлежности. Позже такое указание оформлялось в виде виньетки и рисунка где-то в начале или конце книги. Затем стали делать оттиски такого знака или герба конгревом на наружной крышке переплета (суперэкслибрис) или с изобретением книгопечатания - верстали вместе с титулом, и знак принадлежности входил в общую композицию книги её составной частью. Позже появился экслибрис в таком виде, в каком он существует и по сей день: отдельный от книги ярлык с печатным изображением для наклейки на внутреннюю сторону переплёта или форзац.
Расширение книгопечатания в XVI веке подтверждает тот знаменитый факт, что в числе его активных создателей такие великие немецкие художники, как Альберхт Дюрер (которым было создано более десяти экслибрисов) и ряд его одарённых современников-графиков вводили в свои композиции сложные символы, пространные аллегории, которые, разумеется, в духе и характере эпохи, раскрывали не только иерархические, но и отличительные особенности человека, чистая геральдика перестала удовлетворять художников. Лукас Кранах старший впервые ввёл в экслибрисы символы занятий владельцев библиотеки. Прославленный мастер рокайльных композиций Буше дополнял свои изображения на книжных знаках фигурками путти, элементами пейзажа, символистическими деталями натюрморта.
В XVI веке появились экслибрисы в Швейцарии – (1502 год), Франции (1529 год), Англии (1574 год), Швеции- (1595 год), Голландии – (1597 год). Следует упомянуть об издательских марках, получивших распространение так же в XVI веке и повлиявшие на эволюцию экслибриса. Правда, в то время экслибрис значительно отличался от издательской марки: он имел геральдический вид, а марки носили сюжетно-аллегорический характер. Позднее экслибрис зачастую напоминал первые издательские марки, например: марка издательства Этьен (Париж) изображала развесистое дерево, дающее приют путнику, опирающемуся на посох. Этот сюжет повторялся в последствии во многих книжных знаках. Экслибрис изменялся в строгом соответствии с изменениями в книжном оформлении. Роскошным титулам XVI века, в котором архитектурные элементы переплетаются с орнаментом, и с изображениями животных и людей в причудливых позах, соответствовал пышный и многословный экслибрис.
Очень часто элементы оформления книги XVI-XVII веков напоминает ювелирные изделия. Ведь художник – гравёр того времени почти всегда начинал свой путь как ювелир. Изумительные миниатюры французского гравёра Этьена Делона похожи на драгоценные ювелирные гирлянды, и эта драгоценность долго сохранялась в книжном знаке.
В середине XVIII века экслибрис приобретает характер небольшой рокайльной виньетки, похожие на концовку сборника элегических стихов. Иногда на нём изображалась урна или могильный камень с факсимиле владельца книги на фоне романтического пейзажа. Кромки знака как бы растворены в бумаге. Появляются на экслибрисе и всевозможные эмблемы, аллегории и символы.
В России первые светские библиотеки книжные собрания, ставившие перед собой просветительские цели, появились при Петре I. Самый ранний из известных исследователям печатных книжных знаков принадлежит одному из сподвижников Петра князю Д. Голицыну, политику и дипломату. Знак для огромной (и не только по тому времени) библиотеки Голицына, насчитывает свыше шести тысяч томов, был создан около 1705 года. Однако ещё за долго до него существовали рукописные книжные знаки. Древнейшим из них можно считать знак основателя библиотеки Соловецкого монастыря Досифея, относится примерно к 1490 году. Это был своеобразный шрифтовой орнамент, состоящий из большой литеры “С”, в которую включены остальные литеры звания (“священно инок”) и имени владельца библиотеки образовывая, таким образом, красивую виньетку. Подобные досифеевские знаки, следовало бы назвать протоэкслибрисами, а не книжными знаками в современном смысле слова: они нарисованы, а не отпечатаны и не на отдельном от книге листе ярлыке, а на самом поле книжного листа. Но то, что такие ярлыки были предшественниками позднейших экслибрисов-ярлыков, – несомненно. В знаке Досифея, например, мы имеем прямое указание конкретного владельца. Это указание оформлено как графическая виньетка, отчего знак обладал всеми особенностями современного экслибриса, кроме одной: тиража и связанной с ним печатной, а не рукописной формы. Разумеется, нельзя этого свойства требовать от знака, появившегося ещё за долго до появления на Руси книгопечатания. Тем немее есть люди, усматривающие в знаке Досифея “псевдоэкслибрис” , ибо, по их мнению, знак заказчика книги, передавшего её затем библиотеке монастыря, есть знак “отчуждения”, а не владения. Само противопоставление понятий “владение” и “отчуждение”, лишено основания, ибо отчуждение не бывает без предшествующих ему владения. В противном случае с переходом книги к другому владельцу книжный знак должен был бы превратиться в “псевдоэкслибрис”. В эту категорию попали бы так называемые мемориальные знаки, то есть наклеенные в память о прежнем владельце книги, а так же экслибрисы, наклеенные перед тем, как владелец дарит её кому-либо. Отметим так же, что уже первые экслибрисы, предшественники современных, оповещая о владельце книги, стремились украсить её. Чем способнее, изобретательнее, оригинальнее был автор экслибриса, тем более богатую графическую “расшифровку” получала личность владельца. Однако нельзя забывать, что на протяжении веков экслибрис – вплоть до середины 19 века был в основном гербовым. Его, так сказать, по совместительству, гравировал мастер геральдической композиции.
Большинство русских экслибрисов в XVII-XIX веках представляли собой либо простые печатные ярлыки (с одними подписями), либо штемпели, либо геральдические знаки с гравированным изображением родового герба. Иногда герб был вытеснен на корешках переплётов (так называемый суперэкслибрис).
В начале XVIII века на внутренней стороне переплёта владельцы библиотеки стали наклеивать бумажные гравированные ярлыки с изображением родовых гербов, вензелей, полного наименования своей фамилии, а позднее различные изображения. Такие ярлыки назывались экслибрисами или книжными знаками. Мастер геральдических композиций прекрасно знал, каким штрихом следует обозначить в гравюре тот или иной цвет определённой части герба, орденской ленты: ведь цвет являлся составной частью геральдической символики. В ряде случаев цвет являлся единственным, что отличало идентичные по рисунку гербы двух различных дворянских фамилий. Чрезвычайно важно было в таких экслибрисах отметить знатность рода, перечислить титулы владельцев и их регалии, потрясти зрителя чисто внешними в характеристике человека моментами. Но при этом спокойно исключались такие мелочи, как личные склонности, профессия, род занятий владельца книги. Внутренний мир, интимные переживания, личная жизнь человека из характеристики в экслибрисе гербе ускользали. Мало того, ускользали и весьма существенные связи с другими людьми, с событиями общественной жизни. Экслибрис получил в России более или менее широкое распространение в XVIII – XIX веках. Они использовались на книгах частных владельцев и книгохранилищ. Любопытно отметить, что один из старейших книжных геральдических знаков принадлежал барону Николаю Строганову (1706-1758). Но художники в те далёкие годы сумели отыскать остроумные способы для характеристики владельца книги, его личности. Лишь ремесленники, а так же исполнители, чью творческую фантазию сдерживал строгий заказ владельца, ограничивался чисто геральдическими изображениями, очень часто без надписи – ничего, кроме герба. Стоит отметить, что если в гербе и экслибрисе-гербе царил строгий регламент и вольности допускались, разве что в околичностях, то в иных своих формах книжный знак никогда не подчинялся каким-либо канонам, которые ограничивали бы выбор его изобразительных мотивов. Это было и остаётся личным делом владельца, который может пожелать всё, что ему кажется важным. Всё зависело и зависит от традиций, от условий, связанных с рождением экслибриса, вплоть до способа его печати, типографских возможностей. Отсюда понятно, почему попадая к более талантливому исполнителю и в более благоприятных обстоятельствах, гербовой экслибрис редко проявлял тенденцию превратиться из заурядного шаблонного –знака собственности в островыразительное произведение специфического жанра графики. Как свидетельствовала история прошлых веков, это случалось не часто. Появление книг в издательских переплётах, относительная дороговизна теснения суперэкслибриса определяли незначительный круг из распространения, а по мере возникновения бумажного книжного знака, последние стали их успешно вытеснять, наборными ярлыками с текстом в упрощенных акцидентных рамочках и без таковых. В России этот процесс прошел особенно заметно после отмены крепостного права и ещё более усиленно в годы быстро развивающегося капитализма. Большинство гербовых знаков раньше размножали дорогостоящими способами углублённой печати: в офорте, резцовой гравюре, на меди или стали - труднейших разновидностях гравюры на металле. В начале XIX века уже литографировали. В последней трети века печать с оригинала начальных форм была почти вытеснена фотомеханическими способами (особенно печать с цинкографического клише). Гравюра, когда-то самостоятельный вид графики, постепенно превращался в репродукционное средство. К концу века ксилография, да и гравюра углублённой печати пришли в упадок. Работающих в эстампе осталось мало, и их творчество лишь подчеркнули картину повсеместного спада гравюры. Основная масса графиков ограничивалась теперь созданием рисунков для клиширования. Впрочем, техника клише быстро прогрессировало. Количество оттисков было отличным, и то, что художники всё реже тратили усилия на перевод своих рисунков в печатные формы, было естественным и закономерным. С другой стороны, господствующий класс – буржуазия, которая стала в предреволюционные годы главным потребителем экслибрисов, вполне довольствовалась техникой высокой, отпечатанной чаще всего на дорогих сортах бумаги, но всё же далёкой от подлинного искусства экслибрисной продукции.
Упадок книжного знака в период конца 19- начала 20 века объясняется и тем, что гербовой знак отходил на второй план, а новый ассоциативный, делал в России лишь первые шаги на пути самостоятельного развития. Он пока ещё был слишком повествователен, громоздок, стараясь в ряде случаев за счет величины и шикарности мотива перещеголять экслибрис-герб. Художники перенимали от знаков-гербов их высокомерие, но в новом, не гербовом знаке оно выглядело смешным. Экслибрис конца 19 века, как правило, декламировал, а не выражал, разглагольствовал, а не информировал, пересказывал, а не обобщал. Медленно и словно нехотя нащупывал он пути и способы передачи внутреннего облика человека без ненужных котурнов и “мебельного” декорационного хлама. Примером могут служить экслибрисы М.П.Кодта, Б.Н.Боголюбова, Е.М.Бём. Художники конца 19 века, как отметил П.Н.Нерадовский, работавшие над экслибрисами “ не могли оказать влияние на развитие у нас художественного книжного знака уже по одному тому, что область книжного искусства была чужда их дарованию”.[2]
Из-за удешевления книги, библиофильство сделалось любимым увлечением образованного человека, следовательно, выросло и количество книжных знаков, собирание которых стало заметным явлением. Разгорается коллекционный ажиотаж уже в последнее десятилетие 19 века. Появляются книжные знаки, созданные меньше всего для коллекционирования. Эти роскошные графические листы не только из-за своей большой величины, но и по чисто коллекционерским соображениям, стали печататься в минимальных тиражах, а по тому использовались по прямому назначению лишь в редких случаях. Правда, с таких экслибрисов часто делались уменьшенные репродукции, но такой рисунок оказывался дробным и не внятным. Наконец появились знаки – карикатуры на владельцев, это мнимые знаки, хотя для искусствоведа некоторые из них куда интереснее, чем заурядные метки библиотек.
К началу XX века пышные суперэкслибрисы с замысловатыми вензелями, гербами и даже с простыми подписями выродились в скромные инициалы, которые владельцы книг помещали на внешней стороне переплёта или на корешке книги. Главнейшим владельческим книжным знаком в России с XVIII века стал бумажный книжный знак.
Существование книжного знака в России в течение двух с половиной столетий, дало возможность накопить значительный материал для изучения. Количество русских дореволюционных и советских книжных знаков превышает 20 000 штук (информация на 1980 год).
Принято различать три вида книжных знаков: художественные, ярлыки и штемпели. К первым относится большая группа книжных знаков с изображением гербов владельцев, их вензелей, различных сюжетов.
Ярлыки – книжные знаки, преимущественно исполненные наборным шрифтом или иным способом, но содержащие в себе лишь текст “из книг такого-то лица”, “такого-то учреждения”. Ярлыки не представляют собой украшение книги и играют лишь служебную роль, указывая на принадлежность её соответствующему владельцу. Широкое распространение получили ярлыки в государственных и общественных библиотеках, вследствие удобства пользования, дешевизны.
Штемпели не украшают книгу, а при небрежном использовании часто портят их. Эта группа книжных знаков появилась только в XIX веке. Но встречается небольшое количество штемпелей с художественным изображением герба владельца книги или какого-либо рисунка.
Происхождение русского книжного знака объясняется в литературе посвященной исследованию экслибриса по разному. Известный искусствовед и исследователь книжных знаков В.Я.Адарюков считает, что прототипом русского книжного знака служили владельческие надписи на книгах.[3] Другой исследователь С.А. Сильванский полагает, что русский книжный знак возник при Петре I только в результате подражания европейской культуре, где к этому времени художественные книжные знаки получили широкое распространение.2 .
Русский книжный знак возник под влиянием нескольких причин:1) к началу XVIII века была достаточно развитие традиция владельческих надписей на книгах. С другой стороны, со второй половины XVI в России существовал суперэкслибрис. Таким образом, к моменту появления первого русского книжного знака русские культурные люди пользовались владельческими знаками и сочетали их с украшениями книги. Так же бесспорной причина возникновения бумажного книжного знака является влияние западноевропейской культуры. Количество иностранцев, служивших в России и составляющих здесь свои библиотеки и украшавшие их книжными знаками, как, например, лейб-медик Петра Роберт Арескин.
Двадцатый век – золотой век расцвета экслибрисного жанра в России
В XX веке начинается период резкого подъёма в русском искусстве книжного знака. На базе хорошо развитого у нас книжного и журнального дела выросли кадры виртуозных графиков, в основном объединённых вокруг журнала “Мир искусства”. Многие выдающиеся художники внесли в эту область графического искусства свою лепту: В. Васнецов, М. Врубель, Б. Кустодиев, Е. Лансере, Г. Нарбут, А. Отроумова-Лебедева, Е. Кругликава, Д. Митрохин, С. Чехонин.
Конечно, внутренние противоречия, свойственные идейно-эстетической программе “ Мира искусства” не могли не сказаться и на экслибрисе, создаваемыми членами этого объединения.
Они выразились, например, в таких чертах, как откровенное стилизаторство или изощрённость орнаментики, которые под час уводят художника от конкретного изображения жизни. Однако, бесспорное изящество формы графических миниатюр, доведённое до совершенства качества декоративности и композиционной стройности, в полной мере проявлялись в экслибрисах талантливых и энергичных энтузиастов искусств книги, подняли этот жанр книжной графики до настоящих художественных высот. Можно без преувеличения говорить об экслибрисах мироискуссников, как о гениальной эпохе в истории русского книжного знака. Разработка новых, ранее не известных мотивов, полных глубокого пережитого, как правило, интимного содержания (К.А.Сомов, М.В.Добужинский, А.Н.Бенуа). Мастерство стилизации, умение в большинстве случаев увязать экслибрис с отныне уже свободно трактуемым у нас внегеральдическим изобразительным мотивом – вот типичные черты изощрённости графиков мироискусснеческого знака. Есть и отрицательное мнение на этот счет: “ не смотря на его несомненную связь с классическим искусством России и Европы, вследствие индивидуалистических тенденций художников “Мира Искусства”, влияние на них модного в то время декаданского стиля было значительно и в основном их творчество было упадочническим”.[4]
Каждому из их знаков были присущи качества высокой графической культуры, стройность композиции, гибкость и изящество рисунка, филигранная ажурность деталей, книжность облика. В любом мироискуссническом экслибрисе есть аромат и индивидуальность графического почерка их автора, кусочек души их творца.
Благодаря отличной в те годы технике репродуцирования, экслибрис мироискуссников смогли в тиражах и с фотомеханического клише сохранить значительную часть обаяния оригинала. Мироискуссники делали экслибрисы и друг для друга, по заказам ценителей утонченной графики, коллекционеров аристократических изданий, желающих украсить свои книги незаурядным графическим изображением, отсюда преобладание более крупных их форм, подробных, “подарочных” по форме и размерам над заказными, более лаконичными. Это привело с одной стороны к ряду стилистических достижений в отношении выразительных возможностей экслибриса, а с другой – усложнило форму многих мироискусснических знаков повествовательными, не характерными для экслибриса моментами форму, броской, четкой, афористической как Э.А.Бенуа, ранние книжные знаки А.П.Остроумовой – Лебединской, Д.М.Митрохина).
Графики “Мира искусства” разработали свою форму книжного знака: решенного композиционно как виньетка (Бенуа А.Н., И.Я.Билибин) или нечто среднее между тем и другим. В знаках первого рода набор изобразительных символов чаще всего не велик и выражает кабинетный гедонизм их создателей и владельцев. “Нежнейшая” стилизация под 18 век Сомова (фантастические арабески из дев, роз, книжек). Само изображение книги часто вплетено в композицию такого знака не просто как орнаментальная деталь, но как милый сердцу намёк на атмосферу искусства и поэзии, окружающей художника или поклонника изящного.
Так же с конца 19 века интересоваться книжными знаками и охотно их использовать стали крупные художники: М.А.Врубель – автор книжного знака для московского художника и коллекционера И.С.Остроухова – работы отличны от мироискусснических суровостью своего облика., В.М.Васнецов так же делал знаки для него. Крупнейшие графики В.В.Мате, экслибрисы Билибина – мастер иллюстрации и книжного оформления. Его экслибрисы исполнены в характерной для него манере декоративного и жестковатого журнального рисунка. Г.И.Нарбут – изобилует графическими находками, игра точных, выверенных линий и силуэтов, полное сдержанной силы искусство, афористическая содержательность книжного знака. Ранние экслибрисы Кустодиева Б.М.- типичные мироискусснические полузаставки-полуиллюстрации на грани повествования.
В.Д.Замирайло – фантазии и графическая выдумка, вдохновенно стилизованных знаках. Он стремился к объединению символики мотива с образностью самих букв. Этот список экслибрисов “Мира искусства” и художников, близких им по творчеству можно ещё долго продолжать, но и приведённого достаточно, чтобы увидеть, как смело эти графики раздвинули узкие, условные прежде рамки изобразительных средств и символов. Эти экслибрисы поставили отчетливую веху в истории развития всего книжного знака: отныне была окончательно найдена новая форма экслибриса. Критерии художника – находчивость и простота художественных приёмов, заскорузлые геральдические правила и избитые подражания модному западному экслибрису 1880-18890 годов трудами мироискуссников были заменены приемами графического красноречия, изменениями метко охарактеризовывающие личность владельца средствами искусства.
Это классическая пора расцвета ассоциативного книжного знака. Тематическое разнообразие мироискусснического экслибриса позволило ему сделаться подобием миниатюрного зеркала личных судеб и настроений определённой группы общества этой эпохи. Гедонические мотивы переплетаются с художественными и музейными, декоративными, сцены народной жизни со сказочными сюжетами, пейзажи “настроения” с натюрмортами, в которых отразился быт эпохи: здесь личное и общественное было тесно связано и одно выражало себя через другое.
Как следствие революционных настроений того времени остались экслибрисы Л.И.Жевержеева, работы Д.И.Митрохина – впервые в книжных знаках был включен мотив, который резко обличал самодержавие - двуглавый орёл, терзающий книги – намёк на безжалостную царскую цензуру.
Подлинный расцвет для экслибриса наступил после Великой Октябрьской социалистической революции. Всестороннее обновление жизни, культурная революция в стране, неудержимая тяга миллионов людей к знаниям, громадные тиражи книг – всё это не могло не привести к бурному взлёту книжной графики и, в частности, экслибриса. Многообразные сферы борьбы народа за построение нового общества нашли своё отражение в темах и сюжетах книжных знаков, созданных после октября. Эпоха 1920 годов связана с иными именами и новыми общественными условиями. Послереволюционный расцвет русского ксилографического экслибриса в основном связан с Москвой, к которой тяготели периферийные художественные центры: Казань, Саратов, Вологда, Киев. Новая эпоха – время бурных двадцатых нуждаются в новой, скорой на подъём, многотиражной графике. Главная причина широкого распространения гравированных печатных форм – большая общественная потребность в тиражной графике. Художники неминуемо должны были потянуться к гравюре, которая в отличии от фотомеханического клише, была оригинальной, а не репродукционной техникой. Став по большей части ксилографической, графики 1920 годов неизбежно должна была коснуться традиции русских старопечатных книг, а так же традиций лубка, связанного с плоскостным выражением объёмных форм и иных форм народного искусства. Ксилографии предназначено было –сыграть особую роль уже потому, что она более чем любая другая графическая техника олицетворяла неразрывное единство изображаемого объёмного мира с плоскостью листа, открывающем перед мастером бесконечные возможности для творчества. Эпоха рабского прозябания гравюры на дереве в роли вспомогательной репродукционной техники живописи или обычного перового рисунка – позади. Отныне ксилография прочно сохранила за собой главенствующую роль в графике: она даёт возможность донести в десятках тысячах тиражных оттисков обаяние авторского обаяния. Экслибрисы1920 годов в этой технике почти все близки к утилитарным размерам: около 7:5 сантиметров. Мастера экслибриса этих лет умели естественно объединять символистическое изображение с главной, текстовой частью знака. И текст не доминировал и не подавлялся изображением, а составлял с ним единую крепкую комбинацию. Старая тематика получила новую жизнь в графических работах В.Фалилеева, И.Павлова, В.Масютина. В те годы в экслибрисе утверждаются, чтобы позже найти более глубокое и многогранное отражение не только советская эмблематика, но и тематика.
Одним из центров графического искусства стал в двадцатые годы полиграфический факультет ВХУТЕМАСа. Он являлся настоящей творческой лабораторией современной графики. Преподававшие здесь видные художники: В.А.Фаворский, П. Павлинов, Н. Пискарев, Л. Бруни, И. Нивицкий, А. Кравченко, Н.Куприянов, М. Маторин и другие создали десятки ярких по форме и глубоких по содержанию книжных знаков. В этих знаках, в многообразных индивидуальных проявлениях раскрыли основные черты графической школы ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа, возглавляемой старейшиной современной ксилографии В. Фаворский философское углубление в сущность изображаемых прогрессов и явлений, поиски крупнейших обобщенных силуэтов и пластических форм, стремление обнаружить приёмы гравирования с тем, чтобы возможно полнее выявить фактуру материала такой специфической художественной техники, как ксилография.
Эстетический принцип этой школы оказал большое влияние на творчество последующих поколений современных графиков. Её непосредственные ученики: Г. Ечеистов, А. Гончаров, А. Усачев, М. Поляков, Г. Кравцов, Н. Лапшин, М. Пиков, С. Телингатер и другие внесли значительный вклад в искусство экслибриса. Законным приемником и наследником традиций ВХУТЕМАСы-ВХУТЕИНа, как в монументальном, декоративно-прикладном искусстве и художественном конструировании, так и в области графики явилось воссозданное в 1945 году Московское высшее художественно0промышленное училище (бывшее Строгановское).
Годах в 65 в МВХПУ образовалась довольно большая группа молодых графиков, систематически занимающихся искусством экслибриса и в 1966 году на выставке МВХПУ “Книжные знаки” экспонировалось свыше 200 книжных знаков, выполненных строгановцами в 1963-1966 годы. Всего их создано свыше 500 . Всё это связано с новыми достижениями во всех видах и жанрах современного искусства, в том числе и в книжной графике. Единство и взаимопроникновение эстетических и утилитарных принципов - вот та главная закономерность, которая лежит в основе всех разновидностей декоративно-прикладного искусства.
Экслибрис относится к жанру декоративно-прикладной графики. Поэтому все особенности его содержания и художественной формы следует рассматривать и оценивать именно с позиции единства и взаимопроникновения эстетического и утилитарного.
Эстетическое в экслибрисе выражается в его идейно-тематической основе в системе образов, в сюжете и композиции, в мастерстве и талантливости исполнения.
Утилитарное в прикладном искусств раскрывается, как известно, через две основные стороны: Функциональную и конструктивную. Обе они весьма существенны и для экслибриса. Смысл функциональной роли книжного знака заложен уже в самом его наименовании. Экслибрис – это прежде всего знак. Знак, предназначенный для человека (и признанный этим человеком, именно как свой знак), являющегося владельцем определённого собрания книг или (что точнее) для человека, имеющего свои книги, читающего и любящего их. Впрочем, экслибрис может предназначаться не только для личных, но и для общественных библиотек (массовых, научных, клубных, школьных)
Пользуясь специальными художественными средствами, создатель экслибриса ставит перед собой, по крайней мере, две функциональные задачи:
Изображение типа или важнейших особенностей данной библиотеки собрания нот, гравюр и тому подобное.
Выражение типических черт характера книголюба, его мировоззрения, профессии, круга интересов, увлечении.
Вполне понятно, что если книголюб имеет большую и разнообразную по своему характеру библиотеку, то он может заказать несколько экслибрисов, каждый из которых предназначается для определённого раздела его собрания.
Современный экслибрис, как особый жанр графического искусства подчиняется всем основным принципам метода реализма, который требует отображения жизни с позиции правдивости, народности в типичности и ярких художественных образцах, достигается эстетическое наслаждение совершенной формой и мастерством исполнения.
Хороший экслибрис давно уже стал рассматриваться как графическая миниатюра, имеющая самостоятельное художественное значение и настоящую эстетическую ценность. Он превращается в объект упорного и страстного собирательства многих коллекционеров в различных странах мира.
Однако всей своей полноте эстетическая роль экслибриса раскрывается только через реализацию присущих ему утилитарных задач.
Образное решение книжного знака проявляется через его функциональную роль, а его художественная композиция тесно связана с конструкцией книги. Композиционно экслибрис не должен представлять собой некое замкнутое пространство, имеющее самодовлеющее значение. Он должен органически входить в общее композиционное решение книги, как специфического предмета культуры, как художественного явления, имеющего общественно-политическое, научно-познавательное, эстетическое, товарно-потребительское значение.
Известно, что В.А. Фаворский не только был выдающийся художник, но ему так же принадлежит великая заслуга разработки теории книжной графики, в которой особое место занимает исследование эстетического значения конструкции книги. Исходя из этой теории можно понять многие особенности книжного знака. Даже тот факт, что экслибрис наклеивается именно на левой (внутренней) сторону обложки, не случаен. “Когда мы перелистываем книгу, то мы как бы видим все правые страницы, ведущие нас в глубь книги. Когда мы переворачиваем правую страницу, то ожидаем тоже правую, и левая оказывается для нас несколько неожиданна, мы на неё как бы оглядываемся. Поэтому все титульные листы, спуски, заставки ставятся на правой стороне, они ведут нас вглубь книги, и поэтому большая страничка картинки на правой стороне будет мешать нашему движению в книгу, она увлечет, захватит нас изображенным на ней пространством, поведёт в свою собственную глубинку.
Поэтому страничные иллюстрации нужно помещать на левой стороне. Как бы оглядываясь назад, мы можем сосредоточиться, рассмотреть изображение и это не будет мешать нашему движению в глубину книги”.1
Всё это в ещё большей степени относится к экслибрису, который всегда являлся единственной “картинкой” на целой странице, привлекающий к себе специальное внимание читателя, перевернувшего обложку и только ожидающего первой встречи с содержанием книги.
Весьма важной особенностью композиции экслибриса, является так же его обязательная соотнесённость с конструкцией книги, как особой “ вещи” (по терми6нологии В.А.Фаворского), объём которой состоит из отдельных самостоятельных иллюстраций (страниц, обложки). У экслибриса, как и вообще у книжной графики, имеется много общего с монументальной живописью. Так же как и монументальная роспись (фреска, например) не должна прорывать плоскость стены, а должна “держать” стену, так и задача экслибриса – не прорывать плоскость переплёта, а как бы укреплять его, украшать и, главное, характеризовать книгу именно как книгу, при чем принадлежащую определённому лицу.
Важно именно очищение экслибриса от “станковизма”, разрушающего цельность эстетического восприятия знака и книги. Молодые художники стремятся к стилистической чистоте своей работы, выступая против эклектизма и, пытаясь творчески сочетать использование лучших традиций (от Томаса Бьюика, отца современной ксилографической школы, до Фаворского) с настойчивым поиском собственного индивидуального лица в искусстве экслибриса.
Если окинуть взглядом всю жизнь Фаворского, она представится жизнью человека прошедшего за пятьдесят лет тот путь, который у истории искусства занял много веков. Он начал как человек, творящий непосредственно, не знающий никаких приёмов, а окончил как классик мирового искусства. По своей природе он не мог не творить, это его свойство, его особенность, его своеобразие. Нет, наверное, ни одного из разновидностей жанров и искусства, которым не занимался бы Фаворский, не обогатив их, не углубил, не проявил себя оригинальным мастером. Гравюра на дереве и рисунок с натуры, монументальная живопись и оформление театрального спектакля, экслибрис и станковые композиции, скульптура и искусство шрифта, искусства оформления книги в целом и каждого книжного элемента в отдельности, плакат и фирменный знак, создание новых разновидностей искусства: автоцинк и роспись фреской барельефа, портреты, пейзажи, орнамент и другие составляют огромный творческий результат неустанного труда художника. Владимир Андреевич-тонкий поэт, в совершенстве владеющий умением художественного образного наблюдения, окрашивает его реальную жизнь, отличается мощным талантом реального художественно-образного представления жизни прошедшей и воображаемой.
Но, кроме того, Фаворский реалист при воплощении своих замыслов в материале. Когда смотришь его произведения, появляется ощущение осязаемости, материальности, весомости. Он активный борец с натурализмом, бездумным, машинальным копированием внешности предметов. Так и формализмом (с созданием форм схематически, пустых, бессодержательных). Его творчество современно и глубоко связано с жизнью – оно отражает жизнь в работах, сделанных с натуры, оно отражает раздумья художника о жизни в композициях, оно вторгается в жизнь, художественно её оформляя. Его произведения очаровывают тем, что при внешней простате, при внешней логичности эти произведения раскрываются многими сторонами и мы, воспринимая их, становимся духовно богаче. Его работы – единство противоположностей, единство контрастов. Они всегда духовны, благородны, человечны, эпичны. К этому нужно добавить абсолютность его зрения. Очаровывает абсолютный вкус в его работах, пластичность, четкость рисунка и лепки форм. Поражает полнота и распространённость характеристик. В гравюрах виртуозная техника, которая даже и сама по себе покоряет, а при прочих достоинствах и подавно. Он глубоко идейный художник. Его произведения – зримые идеи. Он считал, что всякое искусство, а особенно изобразительное, строится на художественно-поэтическом видении.
Фаворский так же разработал вопросы художественного шрифта, и в этом отношении его вклад очень ценен. Он увидел в знаках нашего алфавита художественные образные качества, которые выражают положение речевого аппарата, произносящего звуки, положение, отвечающее характеру звуков. В шрифтовых комбинациях он видел не только прикладную функцию, но и художественно-образное содержание. Фаворский ввёл в систематизацию шрифтов вместо внешнего описательного принципа – по наличию подсечек, по контрастности штрихов, по светлоте, ширине, росту -–принцип художественно-образный. По его классификации шрифты делятся на плоскостные, когда буквы как бы совпадают с плоскостью листа, объемные – когда возникает ощущение, что буква лежит, возвышаясь над поверхностью листа, и пространственные, когда создаётся впечатление, что шрифт лежит глубже, чем поверхность листа. Всё выше сказанное должно дать представление о Владимире Андреевиче и как о мастере экслибриса,… ибо каков весь образ мысли и искусство, каковы вся жизнь, вся артистичность и мудрость, таковы и его экслибрисы. Он вкладывал в них всё своё духовное богатство и душевную щедрость. Всего Фаворский сделал 25 знаков.
Экслибрисы В.А.Фаворскго – маленькие гравюры большого искусства
С точки зрения художественной концепции экслибрис особенно привлекателен для мастера-графика как пробный шар для испытания и применения своего композиционного дара, как нечто цельное и законченное, не смотря под час насовсем крошечные размеры. В границах относительно не сложной и быстро осуществимой задачи тут является возможность показать изобретательность в области сюжета и остроумную выдумку символа или аллегории, блеснуть новаторским или эффектным техническим приемом.
Здесь возможно осуществить то, что при большом формате и более широком задании далеко не всегда удается облечь в реальную форму. Не удивительно, что композиционная природа экслибриса, часто используется для педагогических опытов в художественных школах, а обзор экслибрисов определяет эпохи во многих случаях очень убедительно раскрывает эволюцию её стиля, вкусов и излюбленных родственных графической технике. В ещё большей степени, это касается круга экслибрисов, исполненных одним автором. После того, что происходило в искусстве в начале XX века, Творчество Фаворского производит впечатление спасительной пристани. Правда, отголоски бурных потрясений дают о себе знать и у него. Мир не кажется Фаворскому чем-то непроницаемым и несоизмеримым человеку. В основе его искусства заложено то жизнеутверждающее начало, которое составляет живую традицию русской литературы и искусства. Любовное, отзывчивое отношение к реальному миру сочетается в Фаворском с уверенностью, что художник не может его понять, не воплотив увиденного в совершенной художественной форме. Непосредственность и поэтическая наивность восприятия счастливо сочетаются у него с мудрой взвешенностью художественных приёмов. Порывы личного, субъективного не нарушают непреложных законов искусства. П.Д.Эттингер в книге “Книжные знаки Фаворского” тоже упоминает 25 знаков, но два из них не экслибрисы, а фирменные знаки. Однако известно ещё два экслибриса, сделанные в 1955 году и 1959 году - Гунста и Дервиз Разумовского. Из упомянутых Эттингером знаков, первый сделан в 1906 году, последний – 1928 году. Больше всего – 6 штук Фаворский создал в 1922 году. По содержанию книжные знаки Фаворского, которые можно скорее считать марками, так как некоторые из них принадлежат не частным лицам, а целым организациям (“Книжная лавка писателей”, конкурсный знак государственного издательства). Экслибрисы Фаворского разнообразны и было бы искусственным пытаться выявить в этой области эволюцию творчества художника, ибо экслибрис составляет не стройную цепь последовательного развития, а кажутся порой довольно случайными явлениями. Однако, когда в гравюре Фаворского появляется особенная легкость, это в период создания цикла “Руфь” – и в экслибрисе будут ощутимы те же перемены. Первоначально Фаворский гравировал книжные знаки, как решают интересную математическую задачу или разыгрывают сложный музыкальный этюд.
Нет теперь возможности установить с полной точностью дату, когда В.А. Фаворским был исполнен его первый экслибрис для школьного друга Михаила Владимировича Шика, относящийся, во всяком случае, к периоду первых опытов художника в области деревянной гравюры, то есть к 1906-07 году. Это была просто проба штихеля, в которой ещё ничего не указывало будущего мастера экслибриса, как и беспомощная надпись “ex libris M.Schick” ничем не предвещала того исключительного шрифтовика, каким Фаворский выявил себя в дальнейшем. Экслибрис Шика никогда, впрочем, не был напечатан и не дождался практического применения, что следует сказать и о автоэкслибрисе Владимира Андреевича, награвированного около 1908 года.
Надо отметить, что в родительском доме художника имелась уже некоторая традиция экслибриса, так как отец художника Андрей Ефграфович пользовался для своей библиотеки владельческим знаком в виде незатейливого наборного ярлыка. Для своего собственного экслибриса Фаворский скомпоновал барочный картуш, в которой совместил начальные буквы своего имени и отчества. Примерно в таком же духе задуман экслибрис 1909 года для Всеволода Сергеевича Шервуда, московского живописца и двоюродного брата гравюра. Шервуд отличался богатой библиотекой ценных изданий по искусству, так как шервудский знак существовал в двух вариантах, был предназначен уже для настоящего книжного собрания, то эту гравировку стоит поставить во главе всей сюиты экслибрисов Фоворского, возникшим главным образом уже в революционное время.
С гравюрной точки зрения, шервудский экслибрис свидетельствует об определённом прогрессе ксилографа, употребившего для них дощечки, тогда как предыдущие два знака были награвированны (нацарапаны) на плохо поддающейся обработке дубовых досках. Сама гравировка стала более тонкой и изящной, в особенности во втором, несомненно, позднейшем варианте. Который и композиционно производил более цельное впечатление. Первый экслибрис скорее был похож на этикетку, где слова "ex libris" явно втиснуты без органической связи с композицией картуша, и каллиграфия фамилии владельца не вполне соответствовала стилю последнего. Совсем другое во втором варианте. Тут архитектурное оформление, замыкающее фамилию “В.С.Шервуд” естественно скрепляется надписью “ex libris”, которую два амура держат в руках. Из довоенного времени можно привести ещё один экслибрис, награвированный в 1910 году тоже для школьного товарища Вильгельма Юльевича Вольфа. Хотя момент расцвета Фаворского ещё не наступил, индивидуальные черты его стиля в данном экслибрисе уже определённо замечены и частью осуществлены. Перед нами не только орнаментально украшенная владельческая метка, но уже подлинная композиция экслибриса, где элементу книги присвоена первенствующая роль и прекрасно разрешено полное слияние текста с рисунком – этой труднейшие из основных задач всякого экслибриса. В смысле органичного объединения шрифта с тематическим рисунком Фаворский тут дал один из первых и уже достаточно красноречивых образов своего композиционно-гравёрного стиля. Рисунок изображал массивное кресло, дающее тёмное пятно, вокруг читающего человека свободно расположились книги. Волнистая линия их рядов создаёт ощущение пространства. Изображение окружено рамкой, но можно было бы легко обойтись и без неё, так как утяжеление крайней стойки надписи ограничивают изображение снизу и сверху, а слева и справа можно легко установить боковые границы. После этого знака наступает десятилетняя пауза в экслибрисном творчестве, заполненная другими крупными работами, учением в Московском университете, военной службой на фронте, участие в рядах Красной армии во времена гражданской войны с финалом в виде жестокого тифа. Далее московская культурная жизнь начинает постепенно входить в норму, одна за другой возникала целая сеть интеллигентских книжных лавок, руководимых столичными книголюбами и книговедами. С кругом последних тесно связана серия –послереволюционных экслибрисов Фаворского, начавшихся с 20 годов вензелевым и эмблематическим экслибрисом Александра Милетиевича Кожебаткина. Лёгкий и воздушный знак Кожебаткина, с ладьёй и путеводной звездой Альцион – так называлось его издательство - инициалами имени и фамилии формально в известной мере примыкает к куаньяровским буквам, но уступает им в выразительности и яркости пятна.
В следующем году возникает прелестный знак “Книжной лавки писателей”, в котором тип экслибриса удачно переплетается с характером фирменной карточки. Фаворский как нельзя лучше увековечил “Московскую книжную лавку писателей” в своей мастерской крошечной гравюре, столь колоритно насыщены звучные её аккорды черного и белого очень знаменательны для данной эпохи творчества гравёра. Это довольно сложная горизонтальная композиция, включающая в себя пять действующих фигур и книги. От новых ещё в двух экслибрисах того же времени, родственных с данным знаком по своей тематики и профессии владельцев, именно в экслибрисе Абрама Марковича Эфроса. Заваленный книгами стол и заставленный всякой всячиной кабинет олицетворяют в данном случае деятельность собственников экслибрисов, а в добавок интерьеры оживлены то Амуром-библиофилом, простреливающем громадный фолиант, то появляющемся из глубины Амурчиком со светильником. В данном случае Амур – символ пристрастия, увлечения, а не легкомысленной любви.
Перечисленные до сих пор экслибрисы являлись преимущественно дарами художника товарищам и друзьям, но с момента, когда гравюрное искусство Фаворского приобрело большую известность, к нему всё чаще стали поступать заказы со специальными сюжетными требованиями и от посторонних лиц.
Так в 1922 году, который вообще оказался очень продуктивным в области экслибриса, Фаворскому пришлось исполнить знаки для двух поляков
Искусство экслибриса по природе своей камерное и интимное, как правило, обращено к узкому кругу библиофилов и коллекционеров. Но если к нему притронется рука крупного мастера эти графические миниатюры отразят неповторимую индивидуальность художника или владельца книжного знака, их мысли, чувства, взгляда. Тогда маленькие книжные знаки становятся явлением большого искусства, а не редко и своеобразным художественным документом времени. Так случилось и с Экслибрисами Фаворского Владимира Андреевича. Среди экслибрисов Фаворского особое место занимают два, исполненные в 1922 году. На одном из них изображен мужчина, рассматривающий открытую книгу и жестом руки отстраняющий летающую обнаженную женщину. Любовь к книге сильнее! И в знак этого Амур ломает свой лук. Надпись гласит:”Z ksiegozbioru Edward Chwakewika”. Очень необычно экспрессивен и оригинален на тему “Книга и женщина”. Аллегория наивна и дружелюбна, интересно другое, как на одной небольшой изобразительной поверхности гравюр разместил три взаимосвязанных фигуры, в то же время сумел показать их распространственное нахождение. Один из видных французских критиков говоря о международной выставке деревянной гравюры в Париже 1928 году, выделил из огромного количества экслибрисов некоторые листы Фаворского, за их необычную лёгкость и посредственность – качества, которые редко встречаются в четкой по своей природе ксилографии и по существу скорее свойственны наброскам и эскизам. На другом, самом крупном по размерам из всех экслибрисов Фаворского (но не самом четком, причина чему некоторая перегруженность композиции атрибутами летописцами), мы видим мужчину за письменным столом, обращенного лицом к бюсту античного мыслителя. Наверху надпись:”Ex libris Ksego Bachuulskiego”. Это экслибрисы хорошо известны польской науке. Эдвард Хвалевик (1873-1956) – заведующий библиотекой министерства труда и социального обеспечения. Историк и архивариус Алексей Бухульский (1893-1951)-возглавлял городской архив Варшавы. В 1921-22 году они входили в состав работавшей в Москве Комиссии по возращению в Польшу художественных и научных ценностей, вывезенных в своё время царским правительством. Они ознакомились за это время культурой и художественной жизнью России. Заинтересовавшись искусством гравюры и книжной иллюстрацией, переживающих в то время исключительный расцвет, некоторые из них пожелали иметь на память экслибрисы советского художника. На это откликнулись ведущие мастера, в том числе и Фаворский, Кровцов, Павлинов, Куприянов исполнившие в общем 32 польских экслибриса.
Польские экслибрисы Фаворского (помимо экслибрисов Бухульского и Хвалевика) предполагал вырезать ещё один книжный знак для доктора Стефана Рыгля. В собрании государственного музея имени А.С.Пушкина в Москве хранится из коллекции П.Эттингера эскиз в карандаше этого неосуществленного экслибриса. Созданные в период наибольшей интенсивной работы художника в этом жанре – “интимного аккомпанемента”, сопутствующие его более крупным и выдающимся произведениям. Печатью высокого художественного совершенства отмечены экслибрисы Фаворского. Филигранная отточенность ксилографической техники, выразительность и красота уверенного и упругого штриха, мастерство всегда интересной и оригинальной композиции – все это придает графическим миниатюрам Фаворского значимость большого искусства.
Экслибрисы Бухульского и Хвалевика стали первыми ласточками, предварившими широкую известность и популярность Фаворского в Польше. Жаль, что эти два книжных знака как-то выпали из эвра Фаворского: так как доски за рубежом и до сих пор не вышел в свет задуманный альбом под заглавием “Польские экслибрисы Красной Москвы”, в котором должны были найти место все экслибрисы, заказанные членами вышесказанной комиссии московскими графиками.
Уже в 1923 году в Варшаве появляется статья с высокой оценкой мастерства Фаворского. Во многих государственных и частных собраниях Польши хранятся сравнительно богатые коллекции гравюр Фаворского. Так два маленьких книжных знака исполненные художником в суровом 1922 году стали первой строкой из интересных и содержательных страниц в истории советско-польских творческих связей.
***
Среди остальных четырёх экслибрисов тот 22года, обращает на себя внимание, прежде всего, чрезвычайно изящный и мастерски нарезанный знак философа-математика Павла Алексеевича Флоренского, единственный, где Фаворский прибегнул к геральдическому мотиву. Сильно контрастируется со спокойной сосредоточенностью этого изящного рыцаря издёрганная фигура “вечного жида”, послужившего для экслибриса Вячеслава Павловича Полонского, известного литературного критика бывшего редактора журнала “Печать и революция”. Полонский заказал Фаворскому и гравированную обложку для этого ежемесячника, как и заголовки для разных отделов последнего, для чего в те годы, несомненно, требовалась некоторая доля смелости. Идея данного экслибриса была дана художнику самим заказчиком, который однако остался не совсем доволен воплощением своего замысла, так как тип “вечного жида” мыслился Полонскому в каком-то более современном и менее трагическом аспекте. Для художника Владимира Алексеевича Свитальского награвировал экслибрис. Воздушный и красноречивый, в котором Фаворский ввёл известный элемент иронии. Владелец экслибриса в то время страстно увлекавшийся собиранием книг и библиофилией, отображен в наклонённой над стопкой книг обнажённой фигуре крылатый гений, жестом руки, указывая на сияющее солнце и в нём мир, пытается оторвать книголюба от пыльных страниц и вовлечь его в орбиту более широких, разнообразных ощущений. Здесь противопоставляется книга и природа. Цветистый штрих в передаче гения и едва намеченная эскизная линия библиофила – определённо указывает на чьей стороне симпатия создателя экслибриса.
Последний из шести экслибрисов 1922 года для Виктора Гавриловича Памфилова. Эмблематика целиком принадлежит заказчику, который счел нужным и фамилию свою перевести на греческий лад, а смысл знака персонально тесно связана с ним. Изображена чаша жизни, её скоротечность и конечное просветление в виде сияющего нимба. Фаворский чудесно награвировал данное ему задание, но кроме своего мастерства не внёс в этот знак ничего индивидуального.
К родственному типу экслибриса, сокровенный смысл, которого полностью раскрывается лишь для самого владельца, принадлежит и своеобразный декоративный знак Алексея Алексеевича Сидорова, нарезанный Фаворским в 28 году. При оценке композиционной стороны экслибриса и его сюжета, следует помнить его чисто персональный характер, где художнику часто ставятся определённые границы, не позволяя свободно развивать свои творческие замыслы. Рисунок называется “Фантастические головы”, он изыскан и изобретателен. Во время случайных карандашных пометок появился женский профиль – античная голова. Потом к профилю пририсовали конус, потом острый конец конуса загнули, получился извивающийся хвост, сначала изгибы хвоста были случайными и беспорядочными, но потом приобрели ритмичность и упругость. Так был разыскан мотив, использованный для заставки и для экслибриса Сидорова.
После 22 года Фаворский на продолжении двух лет не приходилось вовсе, за исключением одного, коснуться экслибриса. Исключение это относится к конкурсу на экслибрис для библиотеки Государственного издательства, объявленному в 1923 году при поддержке “Комиссии по изучению искусства книги”. Фаворский в виде эскиза награвировал соответствующий знак, который, однако, не удовлетворил самого автора и совсем не был представлен членам жюри конкурса. Чувство самокритики не обмануло Фаворского, так как действительно этот эскиз стоял не на высоте предыдущих экслибрисов.
В 1925 году длительный интервал прерывается рядом новых заказов, и в этой новой серии экслибрисов Фаворского бросается в глаза одна новая композиционная деталь. Все экслибрисы, нарезанные Фаворским до 25 года за исключением ранних картушей, обязательно заключались в традиционную четырехугольную рамку. С 25 года она исчезает. Композиция экслибриса становится столь свободной, крепкой, уравновешенной, самодовлеющей, что не нуждается больше не в каком обрамлении, которое к тому же иногда удачно заменяется текстом. Книжные знаки Фаворского предназначались для узкого круга коллекционеров, а потому и арсенал употреблявшихся в них атрибутов и аллегорий был ограничен и сугубо специфичен. Это ещё не в полной мере касается первого экслибриса данного периода для инженера путей сообщения Сергея Георгиевича Пятина, вообще мало характерного для Фаворского, даже в некоторой степени, выпадающего из его экслибрисного эвра. Чисто производственная тема – с элеваторами, мостом, аэропланом, данная Пятиным, по- видимому не сильно вдохновили художника и во всей композиции мало специфически экслибриского.
В знаке для инженера Ивана Ивановича Федорова – композиционный сдвиг уже проведён в совершенстве, и всякая возможность линейного обрамления тут окончательно изжита. Это один из самых очаровательных экслибрисов вообще, как по своему замыслу, так и по числу ювелирных отделок. Как ясно и убедительно здесь олицетворён мотив человека пытливого ума, который с помощью гения пытается проникнуть в сущность вселенной. В ней ярко отражена и эволюция гравюрного стиля Фаворского, характерная для его творчества данной эпохи и сказавшаяся в полном отходе от раньше любимых звонких контрастов черного и белого, к усиленному теперь стремлении лишь к общему серебряному тону листа. На листе свободно разместились цветы, солнце, луна, звёзды. Кажется, мельчайшие изображения могли бы спокойно разбежаться, рассыпаться по листу, нет никакой условной рамки, которая бы сдерживала бы, ограничивала бы их. Любопытно, что в первоначальном состоянии доски экслибриса Федорова цветочки и звёзды нижнего левого угла выделялись на фоне густой черной плоскости, которая впоследствии целиком была удалена ради единства общего мягкого тона. Безупречное понимание пространства, как целого собирает все компоненты композиции воедино. Фаворский черпал мотивы для своих экслибрисов в истории, в мифологии, в философии. Но бывало и так, что они рождались от произвольного движения руки, рассеяно чертившей на бумаге какой-либо узор. В одинаковой мере последний прельщает и в натюрмортном экслибрисе доктора Л.Я. Белобородова – замечательная мастерская простота композиции и гравировки. Какой длительный путь технической эволюции проделан был Фаворским от большого декоративного натюрморта 20 года напечатанного в журнале “Москва” до любовной интимности этой маленькой гравюры.
С городом Саратовым связана группа из трёх экслибрисов, исполненная Фаворским в 1926 году. Приволжскому городу мы обязаны толчком к созданию двух настоящих шедевров. Такой вид экслибриса стоило бы назвать профессиональным, так как в первую очередь он пытается дать пластический образ профессии его владельца. Профессиональный момент научных занятий историка Екатерины Николаевны Кушевой выражен художником в изображении ватаги кочевников, стремительно мчавшихся, а динамичность этого фона контрастно подчёркивает плоскость сосредоточенной женской фигуры, перелистывающей древнюю летопись.
Экслибрис археолога Анны Николаевны Кушевой предоставил Фаворскому лишний случай показать исключительной умение развертывать и в мельчайших размерах композицию почти монументальную. Есть что-то фресковое в этой широко раскинутой равнине со спящим на переднем плане скифом, которого женщина осторожно старается разбудить. И какой поэзией вообще овеяна вся эта серебрящаяся гравюра.
Третьему саратовскому экслибрису трудно соперничать с двумя предыдущими. Молодой инженер, даровитый саратовский музыкант Рафаил Ильич Рабинович в 1918 году трагически погиб во времена гражданской революции. Брат подарил это собрание нот Московской консерватории с обязательным условием, – чтобы на каждой из книг был экслибрис работы Фаворского. Первый эскиз вылился очень удачно, и центр его составлял рояль, на который опиралось ружьё, увенчанное веткой. Но, оказалось, что убитый Рафаил не был пианистом, а был виолончелистом. Последовал целый ряд других композиций, но свежести и непосредственности первого восстановить уже не удалось.
Два женских экслибриса, где Фаворский ещё больше расширил арсенал своих замыслов – Кире Николаевне Папа-Афанасопуло любовь к книге и науке нарисована в виде надёжного ковчега среди потопа жизненных невзгод.
Татьяне Сергеевне Модестовой дорого воспоминание Сергиева посада и бывшей Троицкой лавры, в экслибрисе воссоздан мотив старого местного лубка. В гравюрном отношении этом последнем и единственно чисто пейзажном экслибрисе Фаворского заметен какой-то возврат к сочным густым тонам его более ранних гравюр.
Есть область изобразительного искусства, которую не минул почти, что ни один серьёзный гравюр – ни Альбрехт Дюрер, ни Франциско Гойя, ни русские мастера – Сомов, Остроумова-Лебедева, Фаворский. А меж тем, эта область гравюры, оставаясь малоизвестной широкой публике, высоко ценима знатоками и коллекционерами. Это – экслибрис, небольшая гравюра, личный знак собственника книги. Экслибрис отнюдь не предназначается для широкого распространения. Их путь короток – от гравюра к заказчику.
Экслибрис прошел долгий путь. Они либо придавали личную характеристику владельца библиотеки и тогда в композицию включалось его портретное изображение, либо определяли его вкусы и склонности. Содержание экслибриса можно относить и к библиотеке и к её составу. Книжный знак может иметь так же геральдический характер. Очень часто гравюру приходилось учитывать прямые пожелания и указания заказчика.
Форма книжного знака привлекательна для гравюра тем, что на очень небольшой плоскости нужно разместить порой довольно сложную композицию и остроумно составить замысловатую аллегорию.
Имя Фаворского в первую очередь связано с гравюрой на дереве и с книжными иллюстрациями. Фаворский – художник книги. Один из тех мастеров, которые подняли технику ксилографии после трёхсотлетнего её упадка на уровень большого искусства. Он был главной фигурой в классическом направлении русской послереволюционной гравюры. Он старался воплотить основную идею знака “строго и беспристрастно”, помня о главном его значении – характеризовать самого владельца. Учения Фаворского наследовались по- разному: одни больше стремились подражать манере мастера, другие старались воспринять сам его принцип его художественной системы. Его ученики – Г.А.Ечиистов, М.И. Поляков, М.И.Пискарев, Л.А.Суворов, Г.А.Кравцов.
В работах Фаворского поражаешься, насколько содержательной может быть форма, насколько выразительной и гибкой становится сама гравюрная техника, какими высокими и значительными оказываются маленькие бумажные листочки гравюр. Он сравнивал книгу с архитектурой: он всегда стремился строить организм книги, как здание, пространственно и завершено. Он относился к книге не только как к месту помещения своих гравюр, но и как к вещи, которую нужно сделать эстетически завершенной и утилитарно оправданной. К каждому элементу и частности, равно как и к целому, в знаках Фаворского проявлена огромная уважительность, бережливость, как к драгоценности, соразмерной, взвешенной, трогательно любимой. Более пятидесяти лет длилась творческая деятельность Фаворского. Все знаки, кроме двух последних, сделаны им в первую половину этого пятидесятилетия. Можно лишь сожалеть, что во второй половине жизни он создал мало экслибрисов. Экслибрисы его экспонировались на отечественных и зарубежных выставках: “Русский книжный знак” – Казань, 1923, Ленинград 1925 год, “Московский экслибрис 26”, “Художественный экслибрис 1917-27 годов” - Ленинград и многие другие. Таких произведений, как книжные знаки Фаворского, было бы достаточно любому художнику для бессмертия, но по отношению к тому, что создано Фаворским за всю жизнь, его экслибрисы, это серьёзные шутки гения, большие произведения малого размера, вызывающие восторг и восхищение.
Экслибрисы Владимира Андреевича Фаворского, с именами владельцев, указанием дат исполнения и художественным сюжетом.
Бахульский Алексей (Варшава)
(4-гр., 97: 72).
Владелец экслибриса у стола, взор его обращен к предметам, определяющих его профессию. Надпись: “Ex libris Ksego Bachuulskiego “
Подпись: “WF 22”
Исполнен в 1922 году
Белобородов Л.Я.
(51:73)
Книги, чернильница и лупа. Надпись: “Из книг Л.Я.Белобородова”
Исполнен в 1925 год.
Вольф Вильгельм Юльевич (Москва)
(4-гр.,57:46)
Мужская фигура в кресле и рядом книги. Надпись:”Ex libris Вильгельма Юльевича Вольфа”
Исполнено в 1910 году.
Государственное издательство
(40:51)
Из поддерживаемой рукой книги возникают – рабочий с книгой, дерево, молния, инструменты. Надпись: “ Библиотека государственного издательства”
Исполнен в 1923 году.
Проект не представлен на конкурсе.
Гунст Е.А.
( 51:34)
Так как его библиотека состояла из немецкой, французской и русской литературы, то экслибрис изображает сцену встречи Данте с Беатриче в чистилище.
Исполнен в 1955 году.
6.Дервиз Т. и Разумовский С.
(23:34)
Венок из цветов, внутри надпись: “Из книг Разумовского С.)
Исполнен в 1959 году.
7.Книжная лавка писателей (Москва)
(4-гр., 44:74)
Интерьер книжной лавки. Надпись: “Из книг книжной лавки писателей”
Подпись: “WF”
Исполнен в 1921 году.
8.Кожебаткин Александр Мелетиевич (Москва)
(4-гр., 45:39)
Парусная ладья и путеводная звезда Альцион. Надпись: “А.К.”
Исполнен в 1920 году.
9. Кушева Анна Николаевна (Саратов)
(45:65)
Широко раскинутая равнина со спящим на переднем плане скифом, которого женщина осторожно старается разбудить.
Подпись: “Из книг Анны Кушевой”
“Подпись: “WF”
Исполнен в 1926 году.
10. Кушева Екатерина Николаевна (Саратов)
(34:58)
Ватага кочевников, стремительно мчавшихся, а динамичность этого фона контрастно подчёркивает плоскость сосредоточенной женской фигуры, перелистывающей древнюю летопись. Надпись: “Из книг Екатерины Ку8шевой”
“Подпись: “WF”
Исполнен в 1926 году.
11.Модестова Татьяна Сергеевна (Москва)
(34:65)
Сказочный пейзаж на старинной художественной картинке. Надпись:”Из книг Татьяны Модестовой”
(“Подпись: “WF”
Исполнен в 1928 году.
12. Московская государственная консерватория (Москва)
(57:91)
Цветы и смычок. Надпись:”Из нот Московской государственной консерватории”
(“Подпись: “WF”
Исполнен в 1926 году.
13.Памфилов Виктор Гаврилович (Саратов)
(4-гр., 48:40)
Чаша и знак Меркурия. Надпись:” Ex libris Victoris Panamatoril”
(“Подпись: “WF”
Исполнен в 1922 году.
14. Папа-Афаносопуло Кира Николаевна (Саратов)
(39:58)
Надёжный ковчег среди потопа жизненных невзгод. Надпись: “ Из книг Киры Папа-Афаносопуло”
“Подпись: “WF”
Исполнен в 1927 году.
15. Полонский Вячеслав Павлович.
(4-гр., 64:54) “Вечный жид”. Надпись: “ Из книг Полонского Вячеслава”
Исполнен в 1922 году.
16. Пятин Сергей Георгиевич (Москва)
(63:58)
Производственный мотив с мостом, элеватором и аэропланом. Надпись: “Из книг Пятина”
Исполнен в 1925 году.
17. Свитальский Владимир Алексеевич Москва)
(4-гр., 67:56)
Склонившийся над книгой владелец, которого отвлекает гений, указывая на солнце. Надпись: “Из книг Свитальского”
Исполнен в 1922 году.
18.Сидоров Алексей Алексеевич (Москва)
(46:49)
Головы, заканчивающие конусом и росчерком. Надпись: “Из книг Сидорова”
Исполнен в 1928 году.
19. Фаворский Владимир Андреевич (Москва)
(4-гр., 41:68)
Орнамент. Надпись: “ В.Ф.”
Исполнен в 1908 году.
20.Федоров Иван Иванович (Москва)
(59:56)
Мужчина с посохом, к которому прикасается Амур. Надпись: “Из книг Ивана Федорова”
Исполнен в 1925 году.
21.Флоренский Павел Александрович (Москва)
(4-гр.,59:48)
Пронзённый стрелой рыцарь. Надпись: “ Из книгъ Священника Павла Флоренска”
Исполнен в 1922 году.
22. Хвалевик Эдуард (Варшава)
(4-гр., 80:60)
Читающий отгоняет мысли о женщине. Надпись:”Z ksiegozbioru Edward Chwakewika”.
Исполнен в 1923 году.
23.Шервуд Всеволод Сергеевич
(30:40)
Медальон с мужчиной и женщиной. Надпись:”Ex libris В. Шервудъ”
Исполнен в 1908-09 году.
24. Шервуд Всеволод Сергеевич
(33:40)
Предшествующий вариант, но только с фигурами младенцев.
Исполнен в 1908-09 году.
25.Шик Михаил Владимирович
(4-гр.,45:70)
Женская фигура, сидящая в огромной раскрытой книге. Надпись:" Ex libris М.Schick”
Исполнен в 1906-07 году.
26.Эттингер Павел Давыдович (Москва)
(4-гр., 57:47)
Комната библиофила. Стрела Амера пронзает книгу. Надпись:" Ex libris P.Ettinger”.
“Подпись: “WF”
Исполнен в 1921 году.
27. Эфрос Абрам Маркович (Москва)
(4-гр., 47:50)
Разбросанные на столе книги, Амур у электрической лампы. Надпись: “Из книг Эфроса”
“Подпись: “WF”
Исполнен в 1921 году.
1.Воспоминания о художнике. В.А.Фаворский. /сост.Г.А.Загянская, Е.С. Левитин.-М.:Книга, 1990.
2.Восток в творчестве народного художника СССР В.А.Фаворского. – М.: Книга, 1968.
3.Голербах Э.Художественный экслибрис.-Л.:”Ленинградское общество экслибристов”, 1928.
4.Голубенский Л.О. К вопросу о периодизации русского и советского экслибриса. – Воронеж, Издательство Воронежского университета, 1965.
5.Гончаров А.Д. А.В.Фаворский-художник книги./ Книга. Исслед. и материалы.-1965.-Сб.11.-С.140-155.
6.Загянская Г. Творческий поиск и философия художника./Искусство.- 1986. - №4.-с.40-47.
7.Ивенский С.Г. Мастера русского экслибриса.- М.: Изд-во “Художник РСФСР”, 1973.
8.Ивенский С.Г. Русские книжные знаки. Вопросы его теории и практики /Автореферат/.-М.: Книга, 1986.
9. Ивенский С.Г. Книжные знаки. История, теория, практика художественного развития. – М.:Книга,1980.
10. Ивенский С.Г. Выставка советского и зарубежного экслибриса. Кириллов 1968год. – Кириллов, 1968.
11.Ивенский С.Г. Искусство книжного знака. – Л.: Наука, 1966.
12.Книга о Владимире Фаворском./сост. Молок Ю.-М.:Прогресс, 1968.
13.Книговедение: Энциклопедический словарь.-М.:Современная энциклопедия, 1981.
14.Книжные знаки русских художников./Под ред.Д.М.Митрохина, П.И.Нерадовского.-Л.: “Петрополис”, 1922.-с.32-45.
15.Королюк В. Развитие экслибрисного жанра. //Художник.-1968.- №8. – с.54-55.
16.Кравцов Г.А. Экслибрисы Фаворского В.А.- М.: Книга, 1968.
17.Кравцов Г.А. В.А.Фаворский.- М.: Искусство, 1969.
18.Ласунский О.П. Книжный знак. Некоторые проблемы изучения и использования.- Воронеж: Изд-во Воронежского университета, 1967.
19.Ласунский О.П. Рассказ об экслибрисе.//Подъем.-1963.-№5.-с.18-25.
20.Масеев И. Развитие искусства экслибриса.// Искусство.- 1968.-№12.-с.12-18.
21.Минаев Е.Н. Экслибрисы художников Российской федерации (500 экслибрисов). – М.:Советская Россия, 1971.
22.Минаев Е.Н., Фортинский С.П. Экслибрис.- М.: Наука, 1970.
23.Московская деревянная гравюра в экслибрисе за 1928 год./Гравюра на дереве.-1929. – Сб.-4.-с.31-32.
24.Островский Г. Польские экслибрисы Фаворского./Советское славяноведение.-М.:Наука, №2, 1971.-с.77-79.
25.Розанова Н.Н. Московская книжная ксилография 1920-1930 годов.-М.:1982.
26.Розов Н.Н. Когда появился в России книжный знак? //В кн.:Археологический ежегодник.-М.,1963.-с.88-91.
27.Тараканова О.Л.История художественно-полиграфического оформления русской антикварной книги:Учеб.пособие._М.:Изд-во МПИ, 1980.
28.Фаворский В.А. Об искусстве, о книге, о гравюре. /сост. Е.С.Левитина .-М.:Книга, 1986.
29.Фаворский В.А./Искусство.-М.,Наука,№2, 1965.-с.80.
30.Фортинский С.П. Современные художественные книжные знаки.// Книга. Исслед. И материалы.-1960.-Сб.2.-С.332-372.
31.Халаминский Ю. В.А.Фаворский.М.:Искусство, 1964.
32.Эттингер П.Д. Книжные знаки В.А.Фаворского. – М.:”Современный коллекционер”,1933.
33.Эфрос А. Владимир Фаворский и современная ксилография.//Русское искусство.М.:№1, 1923.-с.37-54.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.refz.ru/
[1] Книговедение. Энциклопедический словарь. Изд-во “Советская энциклопедия”, М.!982, стр. 611.
[2] Книжные знаки русских художников./ под ред. Д.М.Митрохина, П.И.Нерадовского, Питербург, “Петрополис”, 1922, стр.32.
[3] Адарюков В.Я. Русские книжные знаки. М., 1921, стр. 3.
2 Сильванский С.А. Очерки экслибрисоведения. Происхождение русского экслибриса. “Советский коллекционер”, 1932, № 4, стр.108.
[4] Книга. Исследования и материалы./стат. Фортинский П.Р. Сб.2, М.,1960, стр.37.
1 Фаворский В.А. О книге. Рассказы художника-гравера.М.: “Детская литература”, 1965, стр. 41.