Из истории ренессансных интермедий.
Юлия Литвинова
Красиво жить не запретишь. Во все века и времена самая разная публика имела пристрастие к театрализованным музыкальным представлениям. Менялись вкусы, менялись технические возможности постановщиков, однако роскошное зрелище в сопровождении музыки всегда пользовалось неизменным успехом. Не стоит только думать, что популярные представления подобного рода – это всегда нечто примитивное, рассчитанное на невзыскательный вкус «массовой» аудитории. История музыкального театра дает нам немало образцов «развлекательного» искусства, созданных лучшими музыкантами, поэтами и сценографами своего времени на высочайшем художественном уровне. В нашей статье мы расскажем читателю о малоизвестном до недавних пор жанре музыкальных интермедий – излюбленном развлечении аристократической публики XVI–XVII веков и, в то же время, ответственном государственном деле, существенно влиявшем на престиж организаторов представления в глазах цивилизованной Европы.
Интермедии появились впервые между актами древнеримских комедий Теренция и Плавта, исполнявшихся в Ферраре на итальянском языке в конце XV века, а также комедий ренессансных гуманистов, создаваемых в подражание античным. Так как в ренессансном театре сцена оставалась открытой на протяжении всей пьесы – падающий занавес применялся только в начале и конце представления, – интермедии использовались для того, чтобы подчеркнуть пятиактную структуру комедии и заполнить паузы между актами. Непосредственными предшественниками ренессансных интермедий были пантомимные, песенные или танцевальные представления, исполнявшиеся на пиршествах во время смены блюд, а также аллегорические, бытовые и юмористические эпизоды, проникавшие в литургические драмы и мистерии. Итальянские гуманисты, однако, видели в интермедиях современный аналог хора античной трагедии и комедии. Практика введения интермедий рассматривалась, таким образом, не как продолжение развитой средневековой традиции театрализованных представлений, но как возрождение древних, впоследствии утерянных или искаженных, традиций античного театра.
Согласно ренессансной теории, существовало два вида интермедий: apparenti (букв. «видимые», «открытые») и non apparenti («невидимые», «скрытые»). Различие между ними определялось наличием или отсутствием сценического действия, то есть возможностью или невозможностью видеть интермедию. Если «невидимые» интермедии были всецело обращены к слуху (музыка исполнялась из-за сцены, так что музыкантов не было видно), то «видимые» интермедии воздействовали не только на слух, но прежде всего на зрение, которому эстетика ренессанса отводила первое место среди пяти человеческих чувств «и по благородству природы, и по превосходству сил, и по достоинству действий»1 . При этом важнейшую особенность интермедий apparenti составляли великолепное оформление спектаклей и удовольствие, доставляемое зрелищем, о чем свидетельствуют сохранившиеся описания, изобилующие красочными подробностями и наивными восторгами по поводу различного рода технических эффектов.
В интермедиях non apparenti использовалась как инструментальная, так и вокальная музыка, о полном равноправии и взаимозаменяемости которых свидетельствуют ремарки suonasi o cantasi («играется или поется»), встречающиеся в текстах комедий и других пьес конца XV–XVI веков. К сожалению, музыка подавляющего большинства intermedi non apparenti утеряна. Возможно, она и сохранилась, но пока не идентифицирована среди антологий светского многоголосия начала XVI века – фроттол, виланелл, страмботто, канцон и т. д., а также их переложений и обработок для лютни и других инструментов. Традиции исполнения «невидимой» музыки сохранялись на протяжении всего XVI века. Не связанная поначалу со спектаклем, она вскоре стала активно включаться в действие пьесы. Например, скрытые от публики музыканты исполняли во время поднятия занавеса инструментальные «синфонии», подготавливая зрителей к восприятию спектакля, аккомпанировали певцам, когда на сцене не должно было быть инструменталистов, или же присоединялись к инструментам, находящимся на сцене, с тем чтобы усилить их звучание.
Намного разнообразнее были «видимые», или сценические интермедии, исполнители которых находились на сцене и были одеты в костюмы. Помимо музыкальных номеров (как вокальных, так и инструментальных) «видимые» интермедии могли включать в себя разного рода танцы, пантомиму, выступления жонглеров, фокусников, клоунов и акробатов; иногда публике демонстрировались экзотические виды животных и птиц. И все это причудливо уживалось между актами ученой комедии!
Музыка составляла неотъемлемую часть сценических интермедий. Как и в интермедиях non apparenti, она выполняла функцию артикуляции формы пьесы, подчеркивая сюжетную и визуальную независимость интермедий, а, тем самым, и разделение пьесы на акты. Однако с развитием сценографии музыкальная сторона спектакля отходит на второй план, превращаясь в средство усиления декоративно-феерического эффекта сценических трансформаций.
Обычно ранние интермедии apparenti строились в форме морески – танца причудливого характера, стилизованного, как правило, под какую-либо битву (поначалу между христианами и маврами, впоследствии сюжеты стали заимствоваться из античной мифологии). Иногда подобные интермедии ставились с большим размахом. Так, для четырех театральных представлений, состоявшихся в 1499 году на большом карнавале в Ферраре (исполнены комедии «Евнух» Теренция, «Три монеты», «Пуниец» Плавта и вновь первая пьеса), было создано 16 интермедий, то есть по четыре для каждого представления. Согласно хронике Джано Пенкаро, в комедиях было задействовано 133 актера, а в интермедиях – 144 артиста. Были представлены пасторальные, охотничьи и мифологические сцены, а также истории, повествующие о горестях любви. Каждая интермедия имела форму морески. Действие разыгрывалось под ритмическую музыку, которая исполнялась тамбуринами, барабанами и колокольчиками, располагавшимися на сцене, а также, возможно, инструментами, спрятанными за сценой. При ускорении темпа мореску сменяли более быстрые танцы – брандо, кьярентана и турдьон. Иногда танцы прерывались декламацией стихов на фоне импровизаций на лире да браччо или лютне, а иногда одетые в костюмы певцы разыгрывали на сцене действие при помощи музыки и жестов.
В первой четверти XVI века интермедии типа морески начали постепенно вытесняться интермедиями на литературные гуманистические темы, которые раскрывались на сцене посредством сложных классических аллюзий и аллегорий (вне всяких сомнений, часто не воспринимаемых широкой аудиторией) в сочетании с нескончаемым потоком восхвалений и откровенной лести в адрес правящей фамилии. Вместе с тем постановки интермедий обоих типов становились все более роскошными и дорогостоящими. Возрастала и роль музыки как средства создания звуковых эффектов и украшения действия, причем музыкальный замысел и его реализация были подчас не менее изобретательны, чем видимые чудеса сценической машинерии.
Интермедии достигли наивысшего расцвета в последней трети XVI века во Флоренции, издавна славящейся своими театрализованными представлениями, которые осуществлялись «с такой пышностью и великолепием, что в течение нескольких месяцев весь город был занят подготовкой и самим празднеством»2 . Атмосфера гуманистической образованности, царившая при наиболее значительных дворах Италии, а также тщеславие правящих фамилий, не жалевших ни денег, ни средств на устройство всевозможных празднеств – своеобразных символов могущества, благоденствия и просвещенности, – все это благоприятствовало развитию и успеху жанра интермедий.
В качестве новоиспеченных герцогов (позднее великих герцогов) Тосканских Медичи укрепляли свою позицию посредством тщательно рассчитанных династических браков. Свадебные торжества в семействе Медичи сопровождались хорошо подготовленными, сложными представлениями, кульминацией которых являлась, обычно, ученая комедия с интермедиями. Аналогично, хотя и не с таким блеском, праздновались и другие важные события в жизни Флоренции – приемы высоких гостей, рождение наследников, крестины и т. п.
Самая ранняя документально зафиксированная постановка интермедий, приуроченных к празднованию свадьбы, состоялась при флорентийском дворе в 1518 году, когда по случаю бракосочетания Лоренцо II де’ Медичи с Маделиной де ла Тур д’Овернь, родственницей французского королевского дома, была показана «Комедия в стихах» (Commedia in versi) Лоренцо Строцци. Согласно Франческо Дзеффи, современному биографу Строцци, музыку для интермедий подобрал сам автор комедии. Перед началом пьесы громкие звуки труб, корнамуз и пиффаро «пробуждали чувства публики»; перед вторым актом появлялись три богато одетых мавра и играли на лютнях; перед третьим – сопрано, «повышая голоса согласно сюжету комедии», пели под аккомпанемент четырех виолонов; звучание «самых пронзительных щипковых инструментов» предшествовало всеобщей сумятице четвертого; музыка перед последним актом исполнялась четырьмя тромбонами, «звучащими искусно и сладко»3 . Как следует из описания, Строцци специально заботился о том, чтобы отобранные им сочинения были связаны с пьесой и отражали средствами музыки общий ход развития действия. Хотя подобное соотношение с пьесой станет одной из характерных особенностей флорентийской традиции второй четверти XVI века, тем не менее собственно в музыкальном отношении интермедии Строцци ничем принципиально не отличались от интермедий non apparenti, описанных выше. Начиная с постановок комедий Н. Макиавелли «Клиция» (1525) и «Мандрагора» (1526), исполненных с мадригалами Филиппа Вердело на тексты «канцон» самого Макиавелли, мадригальный тип интермедий (intermedi madrigalesci) получил широкое распространение во Флоренции и стал одной из отличительных черт интермедий ее традиции, тогда как, например, в Ферраре основу интермедий составляли инструментальные интерлюдии (intermedi non apparente) и танцы. В текстах комедий подобные интермедии обозначались как madrigali, cori или canzoni.
Крупным событием в истории флорентийского придворного театра стала постановка шести интермедий Джовамбаттиста Строцци, исполненных вместе с комедией Антонио Ланди «Коммодо» (Il Commodo) 9 июля 1539 года на празднествах в честь бракосочетания Козимо I де’ Медичи и дочери вице-короля Неаполя Элеоноры Толедской. Этот союз явился важным политическим шагом, предпринятым Козимо для укрепления дружественных отношений с императором Карлом V, поэтому свадьба была отпразднована с подобающей случаю торжественностью. Как и в спектакле 1518 года интермедии Дж. Строцци были связаны с действием комедии. Разыгрываемые перед восходом солнца, на рассвете, утром, в полдень, вечером и ночью соответственно, они «переключали» время суток по мере продвижения действия, подчеркивая «временную перспективу» пьесы4 .
Объединенные тематически – изображением времени суток, – интермедии превратились, таким образом, из набора не связанных между собою сцен в логически выстроенное и более или менее завершенное целое, своего рода цикл, в котором каждая из интермедий, занимая определенное место, не могла быть заменена или изъята без нарушения общего замысла всей композиции. Музыку интермедий, равно как и большую часть музыки празднеств, написал Франческо Кортечча, органист и капеллан домашней церкви семьи Медичи Сан Лоренцо. Шесть интермедий (последняя состояла из двух номеров) представляли собой мадригалы, которые исполнялись певцами и инструменталистами, одетыми в роскошные костюмы и (за исключением второй и пятой интермедий) на фоне соответствующих декораций. В том же году по приказу Козимо Медичи были изданы описание празднеств, выполненное Пьерфранческо Джамбуллари5 , а также – беспрецедентное событие – памятное собрание праздничных мадригалов, куда вошла и музыка интермедий6 .
На мадригалах основывались как дорогие и зрелищные интермедии придворных празднеств, так и скромные, ставившиеся в академиях и домах флорентийских патрициев. В 1544 году Флорентийской академией была поставлена комедия «Кража» (Il furto) Франческо д’ Амбра с мадригалами Кортечча на слова молодого литератора Уголино Мартелли. Содержание каждого из семи мадригалов, написанных в простом гомофонном стиле, основывалось на одном из эпизодов пьесы. Среди других комедий, ставившихся во Флоренции без большого размаха и использовавших мадригалы в качестве интермедий, можно назвать «Бернарди» (Il Bernardi, 1547) Ф. д’ Амбра, «Ревность» (La gelosia, 1550) А.Ф. Граццини, «Услугу» (Il servigale, 1555) Дж.М. Чекки, «Флору» (La Flora, 1556) Л. Аламанни и др.
Новый этап в истории флорентийских интермедий открыла постановка комедии Ф. д’Амбра «Кофанария» (La cofanaria), состоявшаяся 26 декабря 1565 года на празднествах по случаю бракосочетания наследника Козимо I де’ Медичи, Франческо, и Иоанны Австрийской, сестры императора Максимилиана II. Джовамбаттиста Чини, автор общего замысла и поэтического текста интермедий, использовал в качестве сюжета историю Амура и Психеи (по «Золотому ослу» Апулея), переработав ее в соответствии со спецификой жанра, а также основной фабулой пьесы. Отобранные эпизоды новеллы как нельзя лучше позволяли продемонстрировать техническое оснащение нового театра в палаццо Веккьо, построенного придворным художником и архитектором Дж. Вазари. Раздвигающиеся створки «небес», подъемно-спусковые механизмы, люки-провалы – благодаря всему этому сцена могла меняться прямо на глазах у изумленной публики, а набор «чудес» стал более разнообразным. Музыкальное оформление спектакля было заказано Кортечча (третья, четвертая, шестая интермедии), а также молодому придворному композитору Алессандро Стриджо (первая, вторая и пятая). Из всей музыки, сочиненной для интермедий, сохранились только две пьесы: восьмиголосный мадригал Венеры и ее спутниц «Мне, позабытой, одинокой» (A me, che fatta, son negletta, e sola) из первой интермедии и lamento Психеи «Надежда, прочь беги» (Fuggi, speme mia) из пятой. В музыкальном отношении интермедии по-прежнему основывались на жанре мадригала, однако с развитием сценографии музыка потеряла свое доминирующее положение в спектакле, уступив место чудесным эффектам сценических трансформаций, которые часто совершались без какого бы то ни было музыкального сопровождения. Вместе с тем, возросло количество музыкальных номеров, увеличился состав инструментов, но наиболее значительные новшества произошли в тех интермедиях, музыку к которым написал Стриджо. Инструментальная синфония, небольшой диалог Венеры и Амура, равно как и почти «оперное» lamento Психеи – все это станет характерным для более поздних интермедий и, прежде всего, интермедий самого Стриджо. Так, например, вторая из его интермедий к комедии Лотто дель Мацца «Фабианцы» (I Fabii, 1568) содержала уже значительно более развернутый диалог между Гераклом и Наслаждением, а в интермедиях, исполненных перед австрийским эрцгерцогом Карлом в 1569 году, форма диалога абсолютно преобладала.
После визита эрцгерцога интермедии, о которых можно было бы сообщить дружественным дворам посредством напечатанного описания, не ставились во Флоренции вплоть до 1583 года, когда «в присутствии великих принцесс Тосканских» Элеоноры и Вирджинии Медичи, была исполнена комедия Джованни Федини «Две персиянки» (Le due Persiglie). Среди композиторов, принимавших участие в создании музыки для шести интермедий (утеряна), были Стриджо, капельмейстер собора и баптистерия Кристофано Мальвецци, а также его ученик Я. Пери.
Постановке знаменитых интермедий к комедии «Паломница» непосредственно предшествовали интермедии, исполненные в новом театре палаццо Уффици 16 февраля 1586 года вместе с комедией Дж. Барди «Верный друг» (L’amico fido, утеряна) по случаю бракосочетания младшей дочери Козимо де’Медичи, Вирджинии, и Чезаре д’ Эсте, будущего герцога Модены и Реджо. Этот спектакль чрезвычайно интересен с исторической точки зрения, так как является, по-видимому, самым большим из реализованных музыкальных проектов Барди. Тем более досадно, что музыка интермедий вновь не была напечатана и вследствие этого утеряна, хотя в описании Бастьяно де Росси7 и сообщается о ее предстоящей публикации. Желая объединить шесть интермедий в единое целое, но вынужденный в то же время заботиться и о непременном разнообразии сценических эффектов, Барди выбрал в качестве главной темы дары богов, возвращающие, в честь новобрачных, Золотой век: «Юпитер посылал на землю Блага»; «Ад разверзался, чтобы поглотить все Зло»; «Зефир и Флора приносили вечную Весну»; «Нептун усмирял морские шторма»; «Юнона умеряла воздушные стихии»; спектакль завершался хором тосканских пастухов и пастушек, радующихся наступлению Золотого века и прославляющих узы нового Гименея8 . В четырех центральных интермедиях были представлены также четыре элемента – огонь, земля, вода и воздух, – составляющие, как полагали, земной мир. Помимо общего замысла и поэтического текста интермедий, Барди являлся автором музыки к последней из них, а также главным распорядителем всего спектакля. Музыка для остальных интермедий снова была заказана Стриджо (первая, вторая и пятая) и Мальвецци (третья и четвертая). Как полагает Ф. Гизи, интермедии уже здесь достигли своей завершенности «и как театрально-мифологическое действо, и в музыкальном отношении, благодаря соединению сольно-монодических эпизодов и хоровых разделов, сопровождаемых богатым и разнообразным набором инструментов, которые использовались и по отдельности, и группами, и все вместе»9 .
***
Наиболее роскошные и дорогостоящие интермедии из всех, когда-либо ставившихся во Флоренции, были исполнены в 1589 году на грандиозных торжествах в честь бракосочетания Фердинандо I де’ Медичи, великого герцога Тосканского, и Кристины Лотарингской, внучки Екатерины Медичи. Задуманные как главное событие празднеств, интермедии были показаны четыре раза: 2 мая с ученой комедией Джироламо Баргальи «Паломница» (La Pellegrina), 6 и 13 мая – с комедиями масок труппы Джелоси «Цыганка» (La Zingana) и «Безумие» (La Pazzia), 15 мая, по просьбе послов венецианской республики, состоялось еще одно, дополнительное представление с комедией «Паломница». В историю искусства эти торжества вошли под названием maggio fiorentino («флорентийский май»).
Общий замысел, включая выбор литературных первоисточников и разработку подробной программы пластико-живописного, поэтического и музыкального его воплощения, вновь принадлежали Барди. Однако с приходом Фердинандо его влияние на постановку интермедий, равно как и на празднества вообще, было существенно ограничено назначением на пост главного управляющего придворных артистов, ремесленников и музыкантов Эмилио де’ Кавальери, человека разнообразных талантов, а, кроме того, друга нового герцога. Столкновения, которые не замедлили возникнуть между Барди и Кавальери, оставили свой след в описании Росси10 , принадлежавшего к ближайшему окружению Барди, и в издании музыки интермедий, подготовленном Мальвецци11 . Известно, в частности, что Росси получил выговор от самого герцога за то, что приписал всю честь создания и постановки интермедий Барди и придворному архитектору Бернардо Буонталенти – т.е. старой команде, отвечавшей за придворные празднества еще при Франческо Медичи. Сохранился экземпляр описания с пометкой, сделанной кем-то по приказу Фердинандо: Писатель ошибся касательно некоторых вещей, не назвав синьора Эмилио дель Кавальери с почестями, которые тому причитаются, редакция должна принять во внимание, что означенный синьор Эмилио во всех отношениях равен синьору Джованни де’ Барди, поэтому все должно быть перепечатано заново. Так повелел Великий Герцог12 . Впрочем, умышленное замалчивание заслуг представителей враждебной партии свойственно обоим авторам. Не останавливаясь подробно на этом вопросе, отметим только, что постановка 1589 года открывает серию громких скандалов, ознаменовавших музыкальную жизнь Флоренции конца XVI века и сопутствовавших рождению первых опер.
Поэтический текст интермедий написал молодой поэт Оттавио Ринуччини при участии Барди, Джовамбаттиста Строцци и Лауры Гвидиччони да Луккезини. Последняя сочинила стихи на уже готовую музыку финального балета Кавальери O che nuovo miracolo («О новое чудо»). Музыкальное оформление спектакля было поручено, главным образом, Мальвецци и знаменитому мадригалисту того времени Луке Маренцио. В создании музыки принял участие и Барди, написав lamento дьяволов и фурий для четвертой интермедии. Кавальери, помимо упомянутого ballo, сочинил также выходную «арию» Виттории Аркилеи Dalle piu alte sfere («Из высочайших сфер») в первой13 и мадригал Юпитера Godi, turba mortal («Радуйся, смертных толпа») в шестой. Наконец, Якопо Пери и Джулио Каччини написали по одному номеру: Пери – мадригал Ариона c двумя эхо Dunque fra torbide onde («Итак, среди бушующей стихии») в пятой, а Каччини – мадригал Волшебницы Io, che dal Ciel cader («Я, в чьей власти») в четвертой интермедии.
Содержание интермедий было столь сложным, что при описании великолепного зрелища возникала необходимость специально разъяснять просвещенным читателям основные идеи, классические аллюзии, тонко продуманные и мудрые аллегории, без понимания которых логически выстроенное и более или менее завершенное целое превращалось в набор не связанных между собою сцен. Разрабатывая художественную концепцию интермедий, Барди руководствовался простой идеей: представить на сцене только те мифы, герои которых пели и танцевали по самому сюжету. Этот принцип позволил ему, с одной стороны, максимально эффектно использовать имеющиеся в его распоряжении выразительные средства, пение и танец, с другой – сделать их применение драматургически и психологически оправданным.
Таким образом, были отобраны следующие сюжеты: Гармония сфер и Дарение ритма и гармонии в крайних интермедиях, Состязание муз и пиерид во второй, в третьей – Битва Аполлона с Пифоном, в четвертой – Предсказание золотого века и плач преисподней, наконец, в пятой — история Ариона, спасенного дельфином. В рамках интермедий эти сюжеты претерпели довольно существенные изменения. Из мифа бралось только самое основное – то, что предрасположено к картинной изобразительности; действие же сводилось к минимуму. Так, миф об Арионе обрывался в самый драматичный момент: окончив песнь, Арион бросался в волны, и моряки, решив, что он утонул, принимались делить сокровища. Постановщики рассчитывали на подготовленную аудиторию, которой уже известно, что дельфин доставит Ариона берег, а злодеи понесут заслуженное наказание. Однако собственно сюжеты вряд ли представляли для публики какой-либо самостоятельный интерес. Их известность, а также специфика жанра интермедий предрасполагали к подмене повествования или изображения событий ссылкой на них, что позволяло сосредоточить все внимание на великолепных декорациях и музыке. В то же время, включаясь в аллегорическое прославление сиятельнейшей свадьбы, античные мифы становились материалом для создания нового мифа – мифа, который должен был выразить мощь Тосканы и Лотарингии.
Во многих номерах отсутствовала непосредственная связь текста с интермедийным действом. К примеру, диалог между сиренами и парками в центральном разделе первой интермедии представлял собой набор типизированных формул славления, что отнюдь не требовало повышенного внимания к каждому слову. Впрочем, иногда подобное отношение к тексту становилось причиной вопиющего непонимания замысла постановщиков. Так, в первой интермедии один из гостей принял дорийскую гармонию и ее нарисованных спутниц – фригийскую, лидийскую, миксолидийскую, гиподорийскую, гипофригийскую и гиполидийскую гармонии – за семиглавую гидру; текст же гласил следующее:
Из высочайших сфер,
Сирен небесных верная подруга,
Гармония, нисходит к вам, о люди…14
Музыкальное оформление спектакля создавалось с таким расчетом, чтобы, не привлекая к себе слишком много внимания, усиливать эффект сценических трансформаций, и развлекать благородную публику разнообразием инструментальных и вокальных тембров, фактуры, стилей, и, конечно же, блестящей виртуозностью солистов. В то же время именно сольные мадригалы – главным образом Каччини и Пери – предвосхищают до некоторой степени музыкальную декламацию первых опер. При дворе Медичи, равно как и при других могущественных дворах Италии, было принято хвалиться достижениями придворных музыкантов, что создавало благоприятные условия для их творческих экспериментов.
***
«Первым оперным спектаклям непосредственно предшествовали пышные праздничные постановки во Флоренции ряда интермедий и пасторальных драм с музыкой. Поскольку они возникли отчасти в той же среде, что и первые оперные спектакли несколько лет спустя, интермедии 1589 года и пасторальные драмы 1590 года представляют определенный интерес для предыстории нового жанра», – с улыбкою читаем мы сегодня в обширном, но явно устаревшем труде по истории старинной музыки15 . Тем не менее, вопрос о соотношении традиционных жанров ренессансного музыкального театра и появившихся на рубеже XVI—XVII веков первых образцов оперного искусства по-прежнему требует комментария.
Безусловно, некоторые характерные особенности оперы уходят своими корнями в традицию интермедий. Либретто Ринуччини оперы «Дафна» (пост. 1598) представляло собой расширенный вариант третьей интермедии 1589 года («Битва Аполлона с Пифоном»). Либретто «Эвридики», положенное на музыку и Пери, и Каччини, имело предшественников в вездесущих инфернальных сценах и в особенности в lamento Психеи из интермедий Дж. Чини (1565). Из ранних опер более всего к традициям интермедий тяготеет «Орфей» Монтеверди (1607). Смена пасторальной сцены инфернальной, спасение Аполлоном Орфея от Вакханок с последующем восхождением на небо, использование больших и разнообразных инструментальных ансамблей, тембровая символика музыкальных инструментов, танцующие группы певцов и финальная moresca – все это уже имело место в интермедиях XVI века. Также верно, что опера родилась при флорентийском дворе менее чем через десять лет после постановки знаменитых интермедий 1589 года, и творцами ее стали Ринуччини, Пери, Каччини, Кавальери (последнего часто называют автором первой оратории – жанра, который в эпоху барокко нередко рассматривался как «духовная опера»), принимавшие самое деятельное участие и в создании интермедий.
Однако интермедии никоим образом не «преобразовались» в оперу. Эти два жанра были в действительности совершенно различны, каждый имел свои правила и законы. От dramma per musica – «возрожденной» античной трагедии – ожидали, прежде всего, глубоких этических воздействий (effetti) на душу слушателей, интермедии же были призваны развлекать и изумлять публику, доставляя ей чисто эстетическое удовольствие посредством великолепного зрелища и музыки. Барди всецело находился в рамках флорентийской традиции интермедий второй половины XVI – начала XVII века. Это проявляется и в выборе сюжетов, и в строении отдельных интермедий и всего цикла, и в полной независимости от действия комедии, и в музыкальном оформлении спектакля. Его интермедии, и прежде всего интермедии 1589 года, несут на себе печать несомненного сходства с первыми операми, однако сходство это является следствием не сознательного реформирования жанра, но известной общности идей, вдохновлявших участников флорентийской камераты на поиски нового стиля, способного возродить силу древней музыки.
1 Патрицци Ф. Новая философия универсума // Антология мировой философии. Т. 2. – М., 1970. – С. 149. Заметим также, что подчас «видимые» интермедии воздействовали и на обоняние зрителей. Неотъемлемой частью многих спектаклей XVI века было рафинированное использование благовоний. Так, согласно описанию интермедий к комедии «Кофанария» Ф. д’Амбра (Флоренция, 1565), во время спуска колесницы Венеры звучала «нежнейшая музыка», а по всему залу распространялись «сладчайшие и изысканнейшие ароматы» (цит. по: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. – Torino, 1975. – P. 204).
2 Маккиавелли Н. История Флоренции. – Л., 1973. – С. 273.
3 Цит. по: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. – Torino, 1975. – P. 190. Звучание тромбонов традиционно ассоциировалась с темнотой и подземным миром; например, в последней из интермедий 1539 года тромбоны сопровождали пение персонифицированной Ночи, появляющейся после пятого акта «ученой комедии» (по законам классической драмы окончание пьесы совпадало с заходом солнца). По-видимому, с семантикой ночи связано использование тромбонов и в данном случае, с той лишь разницей, что интермедии Строцци (в особенности первая, четвертая и пятая) предвосхищали события последующего акта.
4 Временная перспектива (prospettiva temporale) – искусственное сжатие и приведение в соответствие скорости течения времени пьесы с его объективным восприятием в зрительном зале; аналогично свертыванию пространства в линейной или сценической перспективе. Подробнее об этом см.: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. – Torino, 1975. – P. 143–199.
5 Giambullari P. Apparato et feste nelle nozze dello Illustrissimo signor Duca di Firenze, et della Duchessa sua Consorte, con le sue Stanze, Madriali, Comedia, et Intermedii, in quelle recitati. Benedetto Giunti, Firenze, M.D.XXXIX (Украшения и празднества к свадьбе синьора Герцога Флоренции и Герцогини Супруги его, со стихами, мадригалами, комедией и интермедиями. Бенедетто Джунти, Флоренция, 1539).
6 Musiche fatte nelle nozze dello Illustrissimo Duca di Firenze il signor Cosimo de’ Medici et della Illustrissima Consorte sua Mad. Leonora da Toleto. Venetia: Antonio Gardane, M.D.XXXIX (Музыка, исполненная на свадьбу Преславного Герцога Флоренции синьора Козимо де’ Медичи и Преславной Супруги его, Мадам Леоноры да Толедо. Венеция: Антонио Гардане, 1539).
7 Descrizione del magnificentiss. Apparato e de’ maravigliosi Intermedij fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle felicissime Nozze degl’ Illustrissimi ed Eccellentissimi Signori Il Signor Don Cesare d’ Este, e la Signora Donna Virginia Medici. Firenze: Giorgio Marescotti, M.D.LXXXV (Описание великолепных декораций и чудесных интермедий, созданных для комедии, представленной во Флоренции на счастливейшую свадьбу Преславнейших и Досточтимейших Синьоров Синьора Дона Чезаре д’Эсте и Синьоры Донны Вирджинии Медичи. Флоренция: Джорджо Марескотти, 1585).
8 Цит. по: Pirrotta N. Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi. Con un saggio critico sulla scenografia di Elena Povoledo. – Torino, 1975. – P. 268; 435–436.
9 Ghisi F. L’orchestra in Monteverdi // Festschrift K.G. Fellerer zum 60. Geburtstag, hrsg. v. H. Huschen. — Regensburg, 1962, S. 191.
10 Descrizione dell’Apparato e degl’Intermedi fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle nozze de’Serenissimi Don Ferdinando Medici e Madama Cristina di Loreno, Gran Duchi di Toscana. Firenze, M.D.lXXXIX (Описание Праздничного убранства и Интермедий, созданных для Комедии, представленной во Флоренции на свадьбу Светлейших Дона Фердинандо Медичи и Мадам Кристины Лотарингской, Великих Герцогов Тосканских. Флоренция, 1589).
11 Intermedii et concerti, fatti per la Commedia rappresentata in Firenze nelle nozze del Serenissimo Don Ferdinando Medici, e Madama Christiana di Lorenzo Gran Duchi di Toscana. Venezia, M.D.XCI (Интермедии и концерты, сочиненные для Комедии, представленной во Флоренции на свадьбу Светлейшего Дона Фердинандо Медичи и Мадам Кристины Лотарингской, Великих Герцогов Тосканских. Венеция, 1591); опубл.: Les Festes du mariage de Ferdinand de Medicis et de Christine de Lorraine. Florence, 1589 / Ed. D.P. Walker. – Paris, 1963.
12 Rolandi U. Emilio de’ Cavalieri, il Granduca Ferdinando e l’ “Inferigno” // Rivista Musicale Italiana. – 1929. – P. 26.
13 Согласно Мальвецци этот мадригал написал А. Аркилеи (муж Виттории), согласно Росси – Кавальери. Хотя в музыкальных вопросах Мальвецци заслуживает большего доверия, чем Росси, тем не менее, в свете упомянутого конфликта сомнительно, чтобы соратник Барди мог «подарить» Кавальери столь эффектный номер. Точность Росси подтверждает и стилистическое сходство мадригалов Гармонии и Юпитера.
14 Цит. по: Les Festes du mariage … – P. XXXVII.
15 Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 1. – М., 1983. – С. 321.