РЕФЕРАТ

по культурологии

ТЕМА: № 89 Творчество художника П.П. Кончаловского

План:

1. Эволюция портретной живописи П.П.Кончаловского

Живопись П.П. Кончаловского

Советская портретная живопись—органичная и весьма существенная часть искусства социалистического реализма, отмеченная всеми важнейшими его признаками. В то же время она является, как уже говорилось, столь же неотъемлемой частью мирового искусства, одной из самых своеобразных и (мы можем уже сегодня это утверждать) самых значительных вех на пути исторического развития портрета.

Жизненная и эстетическая сущность интересующего пас жанра предопределена прежде всего советской действительностью, открывшей новый, социалистический мир и новую, социалистическую личность. Вместе с тем его реалистическая природа связана с лучшими традициями мирового искусства портрета, складывавшимися на протяжении веков. Реализм, лежащий в основе этих традиций, имеет не только свою историю, но и свою постоянно развивающуюся структуру.

Мы говорили, что не всегда искусство той или иной эпохи является прямым развитием каких-то главных тенденций искусства эпохи предыдущей. Бывает, что и человек несет в натуре своей больше черт прародителей, чем отца и матери. Однако в большинстве случаев родительские свойства все же доминируют. И потому опытный психолог, определяя генезис характера изучаемого человека, прежде всего обращается к характерам его родителей.
Так поступим и мы в этой небольшой главе, где рассмотрим непосредственные истоки советской портретной живописи.

Тяга к монументализации портретного образа характерна для многих молодых русских живописцев той поры, в частности П.П. Кончаловского, а также для ряда молодых армянских, грузинских, украинских мастеров. Причем, как мы увидим, творческие истоки ее весьма разнообразны.

С особой наглядностью отмоченные позитивные и негативные стороны деятельности бубнововалетцев выразились в творчестве П. Кончаловского.

Родословная Кончаловского-портретиста весьма обширна и многопланова.
При всем том в ней прослеживается очень мудрая внутренняя логика, свидетельствующая о большой определенности характера дарования живописца и ясной целеустремленности, редкой бескомпромиссности его, казалось бы, всеядной художнической натуры. Он жадно впитывал все, что было так или иначе родственно его таланту, и решительно противостоял влияниям (порой очень заманчивым и ярким), с его талантом не совместимым. С большим почтением относился юноша Кончаловский к Репину, был близок с Серовым, дружен с Врубелем. Но не один из этих великих портретистов не оставил сколько-нибудь заметного следа в формировании его портретного стиля. Ему была далека “чисто психологическая экспрессия” этих мастеров. Из всех корифеев русской живописи только Суриков с его широким и могучим темпераментом, весомо материальным, красочно щедрым живописным языком нашел в Копчаловском благодарного продолжателя.

Говоря об этой преемственности, имеется в виду продолжение лишь одной из многочисленных граней творчества Сурикова, связанной с ярким жизнеутверждением прекрасной человеческой плоти, которое чудесно выразилось в буйно-радостном “Взятии снежного городка” и особенно — в полнокровных суриковских портретах. Кончаловский часто с восхищением вспоминал слова великого мастера о том, что греческую красоту и в остяке найти можно, считая их ключом; пониманию основной задачи портретиста. Суриков в свое время похвалил едва ли не первый портрет, написанный Кончаловским (тогда еще гимназистом), —портрет сестры в красной кофточке на сером фоне. отдав должное “горячему колориту” юного автора. Во многом через Сурикова пришла впоследствии к молодому художнику глубокая влюбленность в великих европейских мастеров XVI и XVII веков, в том числе в таких непревзойденных портретистов, как Типиап. Рембрандт. Веласкес.

Суриков — наиболее глубокая, устойчивая, быть может, главная, органичная привязанность Кончаловского. Но не единственная и не постоянная.
По настоящему он придет к Сурикову лишь в пору своей творческой зрелости. А пока свойственная молодым одаренным натурам тяга к новому, современному влекла Кончаловского в мир творческих дерзаний конца XIX — начала XX века, который был создан импрессионистами и на “развалинах” которого строили свое искусство постимпрессионисты. Ван Гог, Сезанн, Матисс — вот кто особенно притягивает к себе Кончаловского в предреволюционные годы.

Под сильным воздействием Матисса создано одно из самых известных полотен молодого Кончаловского — портрет художника Г. Б. Якулова (1910). То было произведение, призванное, по замыслу автора, взорвать некие застоявшиеся, рутинные формы портретной живописи. Совершенно искренне, в самом “неприкрытом” виде хотел Кончаловский в этом образе противопоставить излюбленной многими художниками “миловидности, причесанности и прилизанности” портрета то, что считалось, по общему мнению, безобразным, а на самом деле было, как утверждал мастер, чрезвычайно красивым. “Показать хотелось красоту и живописную мощь этого мнимого “безобразия”, показать самый характер Якулова”, — вспоминал Кончаловский. При всей шокирующей, на первый взгляд, образной структуре портрета в нем, бесспорно, нашла отражение та “живописная мощь”, которая пленила Кончаловского в полюбившейся ему модели. Отразился в нем и “самый характер” Якулова — артистически яркий, острый, оригинальный. В. С. Кеменов считает, что
Кончаловский в этом портрете “достиг большего”, предугадав “характер дальнейшего творчества Георгия Якулова”. Это верно. Но верно еще и другое.
Портрет Якулова во многом предвосхищал и дальнейшее творчество самого
Кончаловского. Не будь этого дерзкого опыта, возможно, не было бы ни портрета Мейерхольда, ни портрета Пушкина, ни других значительных послереволюционных полотен Кончаловского, чем-то родственных его “Якулову”.

В середине 20-х годов на основе (или, вернее, на руинах) “Бубнового валета” возникло общество “Московские живописцы”. В его декларации, как и в декларациях других рассмотренных нами группировок, во главу угла был положен реализм. Особо подчеркивалось, что “общество ставит себе задачей действительный синтез современного содержания и современной реальной формы”. Однако путь не только к осуществлению, но даже и к самой постановке такой задачи был длителен и тернист, шел через преодоление немалых трудностей, требовал от художников решительных жертв, сознательного отхода от вошедших уже в привычку модернистических живописных концепций.

В этом отношении очень показательна эволюция портретного творчества П.
Кончаловского.

Светлое, полнокровное, жизнерадостное искусство Кончаловского- портретиста представляет очень яркую и плодотворную ветвь советской живописи. Однако долгое время оно не привлекало специального внимания искусствоведов. Слишком живучим было предубеждение против портретов
Кончаловского, о которых часто приходилось слышать, что они да, в сущности, не что иное, как разновидность натюрмортов живописца, лишний раз подтверждающая “вещность” его художественного мировосприятия. Отвечая на подобные упреки, Кончаловский говорил: “Разумеется, форма и цвет всюду существуют по одним и тем же законам, но никак не значит, что к человеку можно относиться в живописи так же, как к бутылке какой-нибудь. И мне очень странно слышать обвинения в натюрмортности, предъявляемые теперь к моим портретам. Они могут быть несовершенны по живописи, пусть даже плохи, но это совсем не потому, что я и теперь подхожу к человеку с точки зрения вещности природы. Это кончилось еще со “Скрипачом”, в 1918 г. В портретах, написанных до той норы, я действительно искал вещности, натюрмортности, потому что искал ее во всем. Но для портретов, написанных после революции, такое обвинение необоснованно, в корне противоречит моему пониманию искусства живописи”. Это очень важное признание. Пожалуй, ни у кого из портретистов Октябрьская социалистическая революция не вызвала столь решительной, можно сказать, коренной перестройки творческого метода, как у
Кончаловского. Давнишняя тяга вечно кипучего и беспокойного художника к
“каким-то новым методам”, в поисках которых он, но его собственным словам, ухватился за Сезанна, как утопающий за соломинку, помогла Кончаловскому в советские годы обрести более широкую и прочную творческую опору.
Действительно, этот новый метод, пришедший на смену затянувшимся экспериментам Кончаловского, впервые открыл в нем могучего зрелого мастера реалистического портрета. Впрочем, зрелость пришла не сразу.

Перелом, как о том свидетельствует сам художник, обозначился в
“Скрипаче” — портрете оркестранта Большого театра Т. Ф. Ромашкова (1918г.).
И дело не столько в том, что при всей своей внешней модернистичности
“Скрипач” написан сравнительно жизненно, сколько в идейно-творческих предпосылках, породивших эту жизненность.

1918 год, в котором был создан “Скрипач”, первый год революции —
“переломная” дата в творческой биографии многих художников. У Блока его знаменуют “Двенадцать”, у Петрова-Водкина — известный “Автопортрет”, у
Рылова — “В голубом просторе”, у Коненкова — мемориальная доска революционеров. Думается, в этом была некая историческая закономерность, способствовавшая возникновению именно в ту нору у ряда мастеров совершенно исключительного духовного подъема.

Примерно таким же внезапным для художника духовным подъемом, перевернувшим многие из его, казалось бы, незыблемых, чувств и представлений, был вызван “Скрипач” Кончаловского.

“Скрипач” показался тогда мне как-то выпадающим из общего хода живописи, каким-то необыкновенным. До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно даже было думать о мясе, костях, человеческом скелете: так хотелось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещности, земной плоти”,— вспоминал художник. Кончаловскому тогда казалось, что эта одухотворенность шла от музыки Баха, которую исполнял Ромашков во время сеансов и которая преображала невзрачный в быту облик скрипача. Возможно, что было именно так и на самом деле. Но очевидно также и то, что одухотворенность модели встретилась и слилась с той особой одухотворенностью самого художника, о которой мы говорили выше и возникновение которой следует связывать не только с музыкой Баха.

Кончаловский долго присматривался и “прислушивался” к Ромашкову, долго
“прицеливался” к портрету, делал зарисовки, но писал недолго — всего лишь один сеанс. По сути дела портрет недописан и выглядит как этюд. Художник умышленно отказался от дальнейшей работы над ним, боясь испортить. И поступил, конечно, правильно.

Музыка, одухотворившая своего исполнителя, должна была, по замыслу живописца, дать ключ и к формальному решению портрета. Фигура играющего на скрипке Ромашкова мыслилась Кончаловскому как бы сотканной из математически строгих и логически стройных звуков Баха. Музыкальные ноты как-то сами собой обращались, по мнению художника, в окрашенные плоскости холста, самые ничтожные музыкальные намеки раскрывали какие-то глубочайшие истины живописи. Мастер говорил, что за работой над этим портретом он получил новый урок искусства подходить к природе.

Многое из того, о чем мыслил и что чувствовал художник, создавая
“Скрипача”, безусловно, передалось портрету. Правда, Кончаловский не был рожден для чисто духовной трактовки образа. Как ни отрекался он в тот момент от "телесности", его музыкант далеко не бесплотен, как ни открещивался от “мяса” и “костей”, руки, держащие скрипку и смычок, весьма увесисты. А большая коренастая фигура Ромашкова, широко развернутая на холсте, отнюдь не парит в воздухе. Напротив, благодаря точке зрения снизу она как бы наседает на нас. Но не это в портрете главное. При всей своей материальности, бесспорно, восходящей к Сезанну, геометризованные формы
“Скрипача” отнюдь не застыли, не неподвижны. И тут не только движение смычка по струнам или пальцев по грифу скрипки. Тут нечто большее.
Внутреннее движение разлито во всей фигуре. Оно отражается и в едва намеченных, но выразительных и не лишенных портретной индивидуализации чертах сосредоточенного лица музыканта. Это пронизывающее весь портрет движение создается очень активной игрой цветовых пятен, лепящих образ, мерцанием неожиданного для Кончаловского тех лет неяркого тонального колорита, построенного на сочетании серых, синих и охристых красок.

Мы не склонны разделять убежденность художника в том, что портрет
Ромашкова соткан из музыкальных форм. В этом смысле, он не идет ни в какое сравнение с истинно музыкальными портретами, скажем, Кузнецова или
Чернышева. Но он соткан из одухотворенной плоти. Более того, живописец как бы передает самый процесс ее формирования. И в этом большая утверждающая сила образа.

Кончаловский еще не ушел от Сезанна, но он навеки порывал с его эпигонами, вставшими на противоположный путь — разложения, а в конечном счете разрушения образа человека.

Обнаружившая себя в “Скрипаче” тяга художника к проникновению во внутренний мир человека отныне становится непременным свойством всех наиболее значительных работ Кончаловского-портретиста. Она естественно обусловила и соответствующее расширение круга активно осваиваемых традиций.
Кончаловский обращается к Рембрандту.

Мы знаем, что Рембрандт не однажды приходил на помощь многим выдающимся мастерам в наиболее трудную, подчас критическую пору их творческого созревания, когда появлялось особенно сильное стремление к углубленному образу. Так было, к примеру, с Делакруа. Так было и с недавним кумиром Кончаловского Ван Гогом.

Кончаловский избирает очень оригинальный способ обращения к великому голландскому живописцу. С присущей ему прямотой и смелостью он решает по- своему повторить какой-либо рембрандтовский мотив. Выбор пал на
“Автопортрет с Саскией” — одно из самых жизнерадостных и, следовательно, наиболее близких Кончаловскому по духу произведений. Художник решил написать парный портрет — себя и жену — в обстановке и позах, близких рембрандтовским.

“Автопортрет с женой” (1923г.) — одна из существенных вех на пути
Кончаловского к новому методу, открывшемуся перед художником в советские годы. При всей откровенной схожести с картиной Рембрандта — это вполне самостоятельное и современное произведение, в котором вечная тема ликующего семейного счастья приобрела оригинальное, неведомое дотоле решение. Портрет сделан так, что самая схожесть, призванная сказать зрителю о духовном и творческом созвучии советского живописца Рембрандту, одновременно подчеркивает, оттеняет и существенные различия, отчего более решительно выступает новизна картины Кончаловского. Впрочем, второе обнаруживает себя не сразу. Первоначальный взгляд на портрет целиком воскрешает Рембрандта.
Рембрандтовская замкнутая композиция — художник с женой на коленях, бокалы вина в руках, большая согнутая в локте рука на переднем плане.
Рембрандтовский фон с тяжелой драпировкой в правом верхнем углу.
Рембрандтовская светотень, золотистость колорита.

Однако чем больше мы всматриваемся в этот рембрандтовский образ, тем больше обнаруживаем в нем нечто совершенно нерембрандтовское.

Мы помним, что в основе композиции “Автопортрета с Саскией” — выдвинутая вперед большая фигура Рембрандта. Жена — заметно меньше и на втором плане. У Кончаловского все иначе. Весь первый план он отдал жене.
Сам же скромно разместился на втором. Фигуры равновелики. И, думается, дело здесь не только в том, что жена Кончаловского была крупной, полной, сколько в том, что живописец воспользовался этим для выявления идеи равнозначности образов, идеи, лежащей в основе творческого замысла портрета и отразившей суть взаимоотношений портретируемых. Жена Кончаловского,
Ольга Васильевна, дочь В. И. Сурикова, обладавшая незаурядным умом и сильным самостоятельным характером, разбиравшаяся в делах творческих так же хорошо, как и в делах житейских, была равноправной с мужем хозяйкой семьи и верной подругой художника. И вполне естественно, что, задумав парный портрет, Кончаловский решил изобразить ее именно так.

Равнозначность фигур поддержана равнозначностью сближенных голов портретируемых (у Рембрандта они разобщены), общностью выражения их лиц.
Открытое доброе лицо Кончаловского озарено светлой радостной улыбкой, гораздо более сдержанной, чем у Рембрандта. Несравненно сдержаннее и жест руки с бокалом, твердо лежащей на столе. В совершенно ином плане, чем у
Рембрандта, представлена и жена художника. Улыбка, осветившая ее лицо, проще, демократичнее, чем у Саскин. Соответственно проще и костюмы. В них нет ни парадного блеска, ни драгоценных украшений (как в картине
Рембрандта). Они скромны, хотя по-своему праздничны и красивы. Композиция
Кончаловского относительно сдержанна и устойчива. В ней ясно обозначен геометрический центр (бокалом жены), но она не статична. Внутренней приподнятости образов вторит, в частности, движение ритмически согласованных рук, как бы опоясывающих группу. Ритмическое нарастание действия идет и по диагонали — от нижнего правого угла, через руки с бокалами к повернутому в профиль лицу О. В. Кончаловской.

Исходя из внутренней концепции образа (она сложилась в воображении мастера еще до того, как он начал писать портрет). Кончаловский решал и цветовой строй произведения. Ему хотелось, чтобы в портрете не было никакой яркости красок, чтобы весь он был насыщен тоном, светотенью. Он стремился уже не “делать” предмет, не передавать признаки его вещности, как это часто бывало раньше, а “писать”, вводить портретируемых в окружающую их среду. И тут Рембрандт, конечно, сыграл решающую роль. Глубокий золотисто-черный бархатный колорит, нежесткая, но энергичная фактура, созданная пастозной цветовой кладкой, очень живая светотеневая игра — все это необычайно повышает эмоциональную звучность портрета. И все это, бесспорно, от
Рембрандта. Однако и здесь Кончаловский, в конечном счете, оставался самим собой. При внимательном рассмотрении живописной ткани его картины мы убеждаемся, что и в ней много нового, совсем не рембрандтовского. В особой устойчивости, материальной весомости основных цветовых форм, их относительно четкой разграниченности, обозначении рубиново-красным пятном бокала — геометрического центра картины, в подчеркнутой объемности фигур, четко отделенных от фона, по-прежнему угадывается Сезанн. Однако и Сезанн н
Рембрандт забываются, когда мы всматриваемся в лица портретируемых, вылепленные специфически неповторимой кладкой коротких энергичных мазков белой, желтой, красной, коричневой красок, когда мы прощупываем взглядом свежо и оригинально переданную ткань одежды, писанную “многосоставно”, большим количеством сходных по тональному звучанию цветов. Так, дивный бронзовый отлив бархатного платья Ольги Васильевны (специально сшитого для этого портрета) был достигнут очень сложным и смелым сплавом коричневых, охристых и желтых (вплоть до индийской желтой) топов.

Словом, при своей видимой близости известному классическому образцу
“Автопортрет с женой”, в сущности, — совершенно самостоятельное произведение, знаменующее очень серьезный сдвиг в творчестве мастера. И совершенно понятно, почему Кончаловский, как он впоследствии вспоминал, мучительно вынашивал и необычно трудно писал это произведение: долго
“устраивал” композицию, бесконечно переделывал отдельные куски, не раз бросал и заново начинал работу, волновался за будущее — “вплоть до сомнений в своих силах, в уменьи осилить задачу”.

Задача была осилена. Тем не менее, художник на протяжении нескольких ближайших лет все еще “штудирует” Рембрандта. Рембрандтом веет от великолепного портрета О. В. Кончаловской 1925 года и особенно — от
“Автопортрета” (с больным ухом), написанного в 1926 году. В последнем отчасти чувствуется и Ван Рог. Кажется, будто художник вспомнил некогда сказанные Ван Гогом слова: “Косвенным образом вернуться к Рембрандту — вот, быть может, самый прямой путь”, — и решил воскресить в своем автопортрете широко известные автопортреты этих двух великих мастеров. При взгляде на выступающее из густого мрака болезненно одутловатое лицо пожилого мужчины, обвязанное шарфом, образующим на голове некое подобие чалмы, мы невольно вспоминаем Рембрандта, каким он изображал себя в поздних автопортретах.
Близость эта усилена и рембрандтовской светотенью, и золотистым тоном карнации, и “музейно”-желтоватым отливом белой сорочки, и плотной, пастозной цветовой кладкой. С Ван Гогом роднит композиция, напоминающая знаменитый “Автопортрет с перевязанным ухом”. От Ван Гога — и эмоционально острый напряженный колорит красновато-оранжевого шарфа. Но перед нами и здесь, прежде всего — сам Кончаловский. Его характерно русское лицо с неповторимым внутренне выразительным прищуром. И, несмотря на кажущееся абсолютное сходство живописной манеры с приемами великих мастеров, — его специфический способ письма, обнаруживающий себя при более внимательном знакомстве с холстом. Это произведение интересно как одна из первых попыток мастера “позондировать” психологические пружины портрета, кои были столь сильны у Рембрандта и Ван Гога.

Как и в “Автопортрете с женой”, Кончаловский не подражает классикам.
Он учится у них. И одновременно как бы спорить с ними, и небезуспешно.
Художник любил спорить. Он говорил, что ему доставляло особенное удовольствие спорить с самой действительностью, с самой жизнью. Под таким
“спором” подразумевалось не модернистское противопоставление искусства жизни, а стремление как можно полнее и оригинальнее отразить ее.

Одним из самых плодотворных результатов подобного “спора” явился портрет дочери художника Н. П. Кончаловской (1925). Это едва ли не самое светлое и жизнеутверждающее произведение мастера.

Наталье Кончаловской, ныне известной писательнице, было в ту нору двадцать два года. “То было мое молодое, задорное время,— вспоминала Н. П.
Кончаловская. — Я тогда много работала дома по хозяйству, помогала отцу. Но любила, и повеселиться, и потанцевать”. Жизнь била ключом в этой черноглазой девушке, любимой внучке Сурикова, бойкой, энергичной, подвижной. И при том красивой, крепкой, рослой.

Живописец, увлекавшийся в тот период Тицианом, вполне мог сварьировать для такой натуры композицию какого-либо из портретов Лавинии. Это могло бы выглядеть очень эффектно и украсило бы галерею своеобразных “парафраз”
Кончаловского еще одним шедевром. Но тут желание “поспорить с действительностью” было настолько велико, что затмило все расчеты. Здесь, быть может, впервые Кончаловский от начала и до конца говорил своим собственным языком. Языком большого, зрелого мастера, уже освоившего опыт мировой портретной классики.

Вопреки обыкновению, он не сочинял сюжета и не “устраивал” композиции.
Жизнь сама подсказала их своему “оппоненту”. “Как-то я собиралась на один из танцевальных вечеров,— рассказывала Н. П. Кончаловская.— Одела розовое шелковое платье и туфли с пряжками. Одна пряжка все время съезжала. Я нагнулась ее поправить. Именно так и решил написать меня отец”.

Художник развернул фигуру портретируемой на большом, почти квадратном холсте, взяв ее в динамичном и смелом ракурсе. Упругий изгиб полного, но крепко сложенного, “легкого на подъем” молодого тела, плавное движение сомкнутых полуобнаженных рук, энергичный поворот обращенной к зрителю головы — уже это передает суть неповторимо яркой, жизнелюбивой натуры. И как органично сливается с энергичной и непосредственной позой широкая задорно-приветливая улыбка на крупном, по-русски красивом лице, строго обрамленном темными, гладко причесанными волосами. Большие лучистые глаза из-под ровных густых бровей, чуть вздернутый нос, цветущая свежесть загорелых щек передают неповторимую, только ей, этой счастливой цветущей девушке, свойственную полнокровность и живость.

Но едва ли не главную роль в мажорной, жизнеутверждающей характеристике образа играет собственно живописное его решение. “Главное в живописи — живопись”, — говорил Кончаловский, перефразируя известные слова
Пушкина о поэзии, и быть может, нигде так убедительно не продемонстрировал это, как в рассматриваемом нами портрете.

Основу его цветового строя составляет огромное светлое пятно ярко- розового платья. Как некогда ворона на снегу у Сурикова явилась живописным ключом к “Боярыне Морозовой”, так и тут этот дивно светящийся, подвижной блестящий розовый шелк был для Кончаловского тем решающим звеном, ухватившись за которое он “вытаскивал” весь образ.

Написанное, казалось бы, единым духом полотно создавалось отнюдь не быстро. Н. П. Кончаловская вспоминает, что было не менее двадцати сеансов.
Мы подчеркнули (да и сам художник об этом говорил) отсутствие какого-либо заранее продуманного в работе над данным портретом расчета, столь характерного для многих предшествовавших полотен мастера. Это не значит, что тут вообще не было конструктивной логики. Напротив, она здесь торжествует победу, ибо скрыта глубоко под спудом и не заявляет о себе столь громогласно, как в ряде дореволюционных портретов Кончаловского или даже в “Автопортрете с женой”.

При внимательном взгляде на портрет его естественно сложившаяся и с виду очень свободная композиция обнаруживает большую внутреннюю стройность, архитектоническую слаженность и гармоничность. Фигура портретируемой, подобная крепко заведенной живой пружине, отлично вписывается в круг, а точнее — в шар, который, в свою очередь, как бы вписан в кубическое пространство интерьера. Этот геометрический лейтмотив портрета изумительно выражен круглящимися очертаниями спины девушки, подола ее платья и особенно
— концентрическим ритмом широких шелковых складок.

Упругая центричность и математическая упорядоченность композиции сообщают на вид случайной, мимолетной позе собранность и устойчивость, повышают значительность образа, подчеркивают его компактность, весомость.

Этому же служит и колорит картины, тон которому задает крупный, широко проработанный розовый массив фигуры, рельефно выделяющейся на серовато- охристом фоне стены. Картина празднично декоративна. Яркий розовый шелк, играющий в дневном свету красными, белыми, синими бликами, золотистая карнация смуглого тела, изумрудно-зеленая обивка скамейки — все это, будучи мастерски сгармонировано, раскрывает полнокровный, дышащий молодой силой, свежестью и здоровьем образ, его радостную приподнятость.

Многие, знавшие в ту пору Наталью Кончаловскую, подтверждают необычайное сходство портрета.

Но, пожалуй, самое замечательное состоит в том, что, создавая портрет своей дочери, Кончаловский раскрыл в ней некие непреходящие типические черты прекрасной русской женщины. Причем взял их в особой, сравнительно редкой в нашем дореволюционном искусстве, радостно-светлой, ликующе- праздничной трактовке. Луначарский увидел в портрете Наташи Кончаловской нечто родственное с Наташей Ростовой. Но, пожалуй, более всего в ней от богатырски крепких, сильных духом и телом полнокровных русских красавиц
Сурикова — из портретов и “Взятия снежного городка”. И общность тут не только в типаже, но и в самой художественной концепции образа — мощной, жизненно яркой, утверждающей; в самом живописном его строе — сочной, темпераментной кладке насыщенных, переливающихся, как драгоценные самоцветы, красок.

В 20-е годы, да и позднее, Кончаловскому нередко бросали упрек в узости и неактуальности тематического репертуара. В самом деле, в пору, когда художник писал портрет дочери в розовом платье, Малютин уже выступил с портретом Фурманова, Чепцов — с групповым портретом сельских коммунистов.
Петров-Водкип задумал (а быть может, уже и написал) свою “Работницу”.
Кончаловский еще сравнительно долго оставался в кругу интимных, семейных сюжетов и образов. Но означало ли это, что художник не шел навстречу новой жизни, оставался в стороне от животрепещущих проблем советского искусства?

Отвечая многочисленным оппонентам Кончаловского, Луначарский писал:
“Нам нужна радость, нужны элементы ласки, ликования в нашей жизни и в искусстве, нам нужны ощущения здоровых сил, — это необходимо для нас, и даже, может быть, особенно необходимо именно потому, что мы находимся в жестокой борьбе. Поэтому Кончаловский не может быть нам чуждым. Появление и развитие такого художника среди нас — это для нас благо”.

Сегодня едва ли кто-нибудь станет оспаривать, что оптимистический, крепко слаженный портрет П. П. Кончаловской, ярко утверждающий молодую полнокровную радостную жизнь, как и лучшие интимные портреты 20-х годов
Сарьяна. Кузнецова и ряда других мастеров, являл новую оригинальную форму реализма, отразившую свежее веяние советской эпохи.

Список литературы:

Ильина Т.В. Великая утопия. Русский советский авангард 1915-1932

М:, 1993 г.

История искусств. Отечественное искусство. Учебник М:, В.Ш.1994 г.