Вступление.

''Сила и богатство искусства целого народа основаны на стиле и богатстве духовной жизни народа и, в конечном счёте, на силе и богатстве народного искусства. Народ – коллективный художник. Он-то и выделяет из своей среды на всём протяжении истории искусств художественных деятелей, которые сильны связью со своим народом, его удивительным и духовным миром, эстетическими вкусами и идеалами''.1

Декоративное искусство играет огромную роль в развитии у человека чувства прекрасного. Оно формирует его эстетические чувства, воспитывает эстетическую восприимчивость, художественный вкус.

''Есть ещё пропасть людей – писал В. В. Стасов, - которые воображают, что нужно быть изящным только в музеях, в картинах и статуях, в громадных соборах, наконец, во всём исключительном, особенном, а что касается до остального, то можно расправляться как ни попало – дескать дело пустое и вздорное. Что может быть несчастнее и ограниченнее таких понятий! Нет, настоящее, цельное, здоровое в самом деле искусство существует лишь там, где потребность в изящных формах, в постоянной художественной внешности простёрлась уже на сотни тысяч вещей, ежедневно окружающих нашу жизнь''.2

Окружающие человека вещи представляют собой материальное, предметное воплощение его чувств. Это раскрытая книга человеческой психологии.

В декоративном искусстве, в отличие от живописи и скульптуры воплощение эмоций и настроений осуществляется не путём воспроизведения видимого мира, а посредством создания новых предметов, не имеющих прямого прообраза в натуре. В этом специфика художественного образа в декоративном искусстве. Поскольку изразцовое искусство является декоративным, то и в нем изобразительное начало играет подчинённую роль.
1. Русское декоративное искусство. М.: 1962г. т. I. С.10
2. В.В. Столов. Нынешнее искусство в Европе. В кн.: В.В. Стасов. Собрание сочинений. С-Пб. 1894г. т. I. С.422-423. Рус. дек. ис-во. М. 1962г. т.I.
Главное –создание таких форм и такого декора предмета, которые бы с наибольшей выразительностью и красотой соответствовали практическому назначению и художественному замыслу. Отсюда сами изобразительные мотивы неизменно становятся наиболее условными, обобщёнными. Но эта условность не есть ограниченность, а специфический язык, дающий огромные возможности для решения творческих задач. Изразцовое искусство имеет многовековую историю.
В нем своеобразно отразились – духовный мир русского народа, эстетические вкусы и понятия. Оно отличается глубокой народностью.

В орнаменте изразцов отразился не только широкий мир, окружающий человека, природы, но ещё и различные привнесённые из других эпох и заимствованные у других народов художественные формы. Однако русский художник претворяет и перерабатывает эти заимствования настолько органично, что они становятся подлинным, самобытным явлением его творчества. Общность форм и орнаментов русского декоративного искусства с формами и орнаментами других народов не лишает его своеобразия, а лишь подтверждает широкие культурные связи русского народа.

''Характерная черта народного искусства – ярко-выраженное чувство ритма, любовь к повторности мотивов, к замедленным мерным темпам. Народные мастера больше всего ценят симметрию и уравновешенность''.1.

Тесно связанное с жизнью народа, гончарное искусство было занятием широких масс крестьян и ремесленников. Богатство творческой фантазии, тонкость вкуса, чувство пропорций силуэта, цветовой гармонии – всё это ярко проявлялось в творениях мастеров. В этом заключается огромная художественная ценность их работ, в этом же состоит великое художественное значение творчества.

Именно том, что ни в коей мере нельзя умалять роль декоративного искусства, его значимостъ в истории искусства вообще; об эстетике природного материала, в частности, - о глине; об изразцовом искусстве, как интереснейшем
1. М. В. Алпатов. Всеобщая история искусств. т.III. С. 342. явлении декоративно-прикладного искусства и о специфике его выразительных средств говорится в этой работе. В дипломной работе была сделана попытка проследить, как далеко простираются корни этого ремесла и какой глубоко национальный характер оно имеет, ведь изразцовое украшение печи – традиция, бытующая на Руси на протяжении многих столетий; а так же как продолжаются традиции гончарного дела в наши дни.

Решая задачи, поставленные в дипломе, были изучены исследования в области изразцового искусства С. А. Маслиха, Ю. П. Спегальского, Н. Левко.

Серьезно помог в работе альбом ''Русское изразцовое искусство XV –
XIX в.'' С. А. Маслиха, та как в нем можно увидеть и сравнить друг с другом изразцы различных областей Европейской части России. Работы по изучению изразцов Ю. П. Спегальского и Н. Левко более специфичны, ведь они занимались изучением художественных памятников отдельных городов – Пскова,
Витебска. В основном же литература об изразцах носит характер общеобзорный либо очерковый.

Чтобы дать представление о древнерусских печах и всём разнообразии их изразцового декора, потребовалось рассмотрение литературы, описывающей технологии изготовления печей и производства изразцов; этнографические материалы, содержащие информацию о поверьях и обычаях, связанных с печами.
Этому посвящена отдельная глава диплома.

Работа над дипломом велась не только в библиотеках Каменск-Уральского и Екатеринбурга, но и в фондах Екатеринбургского краеведческого музея, где были выполнены зарисовки, хранящихся там изразцов, а так же в мастерской катайского керамиста С. А. Гаврилова, чьему творчеству посвящена часть работы.

Специализированного музея изразцов нет и памятники этого искусства рассредоточены по музеям сёл и городов и, как правило, не имеют
''биографии'', а тема изразечного дела является очень интересной и мало изученной. И в этой работе сделана попытка приоткрыть завесу хотя бы на часть этой проблемы.

Глава I. о керамике и израцзе.

Термин ''керамика'' происходит от греческого слова ''керамос'', что означает - глина.

Керамическими называют изделия, изготовленные из глины с различными добавками и обожённые до каменного состояния.

В результате термической обработки керамика приобретает огнеупорность, химическую стойкость и ряд других свойств, определяющих её широкое использование. ''Вероятно, ничто так великолепно не свидетельствует о минувшем, как керамика. Обожённая глина, пусть даже и в черепках, сохраняется практически вечно''.1.

С древнейших времён т вплоть до наших дней керамические изделия занимают одно из ведущих мест в декоративно-прикладном искусстве всех народов мира.

Гончарное ремесло в России известно с незапамятных времён. Глина была повсеместно распространённым подручным материалом, богатые пластические и художественные возможности которого привлекали человека ещё в древнейшие времена. Глина очень легко поддается обработке, из неё можно вылепить что угодно. С открытием обжига глиняные изделия стали самыми необходимыми и самыми практичными в быту.

Особое место в древнерусской керамике занимают изразцы.

Изразцы – разновидность архитектурно-декоративной керамики.
Применялись они для внешней облицовки зданий и их внутреннего убранства.
Термин ''изразец'', или ''образец'', обычен в обиходе русского государства в эпоху феодализма. В западноевропейских государствах и на территории
Белоруссии этот вид керамической продукции известен по письменным источникам как ''кафель''.

Внешний вид изразцов неодинаков. К древнейшей их разновидности относятся так называемые ''горшковые'' изразцы. Древнего Рима, получившие

1. Белов В. И. Лад. М.,1982. С. 52. преобразование в Европе в эпоху средневековья в прямоугольные, имеющие в задней части румпу, т.е. глиняную коробку для крепления изразца к стене.
Горшковые изразцы происходят из слоя XIV- XVI вв. Они формировались на гончарном круге; ранние (XIV-XV вв.) – на ручном, со значительной примесью крупнозернистого песка, поздние (XVI в.) – на ножном из красножгущейся глины хорошего качества без явно грубых включений в её состав.

Коробчатые изразцы, пришедшие на смену горшковым, в зависимости от технологии, разделяются на большие группы:
1) Терракотовые рельефные (кон. XVI – XVIII вв.);
2) Зелёные поливные рельефные (XVII в.);
3) Полихромные рельефные (кон. XVII-XVIII вв.);
4) полихромные расписные (XVIII в).

Технология изготовления коробчатых изразцов XVI-XVII веков сложнее технологии производства горшковых изразцов и показывает качественно-новый уровень гончарного ремесла поздефеодального периода. Лицевая пластина коробчатых изразцов оттискивается в специальных формах, изготовленных из дерева или глины (матрицах). На матрице вырезался орнамент, который затем передавался изразцу.

Красота изразцового убранства зависела в древности от искусства мастера, резавшего деревянные формы для изразцов. Недаром само слово
''изразец'' – это то, что вырезано, обработано.

Формовка коробчатого изразца производилась в несколько этапов.
Матрицу клали на гончарный круг, затем, присыпав тонким слоем песка, заполняли сырой глиняной маской – мягкой и вязкой. Тщательно вминали её во все неровности, мельчайшие углубления рельефа, чтобы не образовались пустоты. Когда форма заполнялась доверху, выравнивали правильцем верхний слой глины. Медленно поворачивая круг, изразцовой пластине наращивали румпу. Когда после воздушной усадки глина затвердевала, изразец снимали с формы, окончательно просушивали и обжигали. Температура обжига равнялась
700-7500С., изразцы с поливой обжигались при температуре свыше 9500С. Для их обжига использовалось несколько горнов, т .к. нанесение поливы требовало повторного обжига изразца и наличие одной обжигательной камеры не могло удовлетворить мастера. Горн имел цилиндрическую форму, состоял из двух камер, нижняя из которых выполняла роль топки.

В технике обжига важен каждый градус, каждая минута, т.к. один и тот же состав поливы при разном режиме обжига может дать различную цветовую окраску. Основных цветов в русском изразце пять – белый, желтый, синий, зелёный, коричневый. И не счесть оттенков. Расцвечивают изразцы глазурями, эмалями – непрозрачными ''глухими'' глазурями, ангобами.

''Глазурь – тонкий (0,1…0,3 мм) стекловидный слой, нанесённый на поверхность керамического изделия и закреплённый на нем обжигом. Эмали предохраняют керамические изделия от загрязнения, придают им красочность, снижают влагопроницаемость. Правильно подобранная глазурь повышает прочность керамических изделий. Глазуровать можно как нерасписанные изделия, так и расписанные подглазурными красками и ангобами''.1

Глазурь наносится на поверхность изделия костью, а так же окунанием и обливанием.

В качестве красящих компонентов в состав глазурей вводят: оксид меди
CuO – для получения зелёного и сине-зелёного цветов; оксид хрома CrO3 – зелёный краситель; оксид марганца MnO – придающий коричневый, фиолетовый и розовый цвета; оксид кобальта CoO – придающий синий цвет различных оттенков; селенокадмиевые пигменты – цвет от оранжевого до алого; оксид железа Fe2O3 – цвет от желтого до коричневого и др. вещества.

После высыхания глазури изделия обжигают, а чтобы глазурь не потрескалась, изделия должны остывать медленно вместе с печью.

''Ангоб – это глина, разведённая до консистенции сметаны. Ангоба различных цветов получают двумя способами. Первый – подбор природных глин, которые после обжига окрашиваются в разные цвета.
1. Акунова Л.Ф., Крапивина В.А. Технология производства и декорирование художественных керамических изделий. М., 1983. С. 53.
Натуральные ангобы имеют приглушенную окраску. Цвет их в основном тёплый: красно-оранжевый, красно-коричневый, серый, жёлтый и др. Смешивая натуральные ангобы между собой, можно получить множество тончайших оттенков. К ним нужно прибавить ещё беложгущуюся глину. Приобрести глины, имеющие разнообразную натуральную окраску, довольно трудно, к тому же в их палитре отсутствуют холодные цвета – синие, зелёные, а также черные.
Поэтому гончары окрашивают белую глину в нужный цвет солями металлов''.1

Готовые ангобы часто имеют неопределённую окраску, и трудно поверить, что после обжига они приобретают конкретный, ярко выраженный цвет. Цветные ангобы наносят на поверхность изделия кистью, рожком.

Роспись ангобами производится до обжига, когда изделие находится в кожетвердом состоянии. Оно уже подсохло, но ещё содержит достаточно влаги.
Именно это обеспечивает наиболее прочное сцепление ангобов с его поверхностью.

Роспись выполняют либо непосредственно на изделии, либо после предварительной грунтовки белым ангобом. Настоящий цвет у ангобов проявляется после обжига. Многие из них имеют мягкую, приглушенную окраску, но если перед обжигом на ангобы был нанесён тонкий слой глазури, краски становятся сочными и яркими.

Испокон веку мастера подбирали материалы, которые между собой
''дружат''. Восточные керамисты приметили, что на лессовых, богатых кальцием глинах, которые преобладают в Средней Азии, хорошо, прочно держатся щелочные эмали и глазури. На их основе окиси меди и кобальта дают очень яркие голубые и синие тона. Наши же русские глины большей частью красные, богатые железом. На них лучше держатся глазури и эмали, богатые свинцом и оловом, на основе которых те же самые окиси меди дают не голубые, а зелёные тона, синий же цвет выходит более блёклый Множество различных секретов таит в себе техника изразца, но не менее богата загадками и его история.
1. Акунова Л. Ф. Крапивина В.А. Ук. соч. С. 65

Глава II. Символика печи. Эволюция форм.

Дом, жилище в представлении наших предков были повторением мира.
Потолок простирался над избой, как небо, подполье казалось подземным царством, устье печи напоминало то древний алтарь со священным огнём, то вход в ад. Мир казался чужим и страшным, а дом обжитым и своим. Чтобы снаружи не влетела в дом нечистая сила, двери крестили – рисовали мелом или сажей кресты, а окна закрывали ставнями. Нельзя было находиться на границе между ''тем'' и ''этим'' миром – сидеть на пороге, здороваться или прощаться через порог.

''Печь играет особую символическую роль во внутреннем пространстве дома, совмещая в себе черты центра и границы. Как вместилище пищи или домашнего огня, она воплощает собой идею дома в аспекте его полноты и благополучия и в этом отношении соотнесена со столом. Поскольку же через печную трубу осуществлялась связь с внешним миром, в том числе с ''тем светом'', печь сопоставима с дверью и окнами. Печная труба это специфический выход из дома, предназначенный для сверхъестественных существ и для контактов с ними: через неё в дом проникают огненный змей и чёрт, а из него вылетают наружу ведьма, душа умершего, болезнь и т.п.

Символическую функцию печь выполняет и в том отношении, что в ней готовится пища, т. е. природный продукт превращается в культурный объект, а дрова в свою очередь превращает в пепел и дым, восходящий к небесам''.1

''Разные символические значения печи актуализировались в зависимости от обрядового контекста. Если в свадебном и родинном обрядах она символизировала рождающее женское лоно, то в похоронном – дорогу в загробный мир и даже царство смерти.

В обряде ''перепекания'' ребёнка печь символизирует и могилу, смерть, и рождающее женское лоно, причём засовывание ребёнка в тёплую печь призвано убить болезнь и возродить уже ребёнка здорового.

1. Семёнова М. Мы славяне. С-Пет. 1997г. С. 172.
Когда заглядывали в печь, вернувшись с похорон, то таким образом хотели избавиться от страха перед покойником и тоски по нему; когда тоже совершала невеста, входя в новый дом, то считалось, что этим она выражает пожелание, чтобы умерли родители жениха''.1.

На Украине, в Белоруссии и в Польше было принято, вынув хлеб из печи, положить туда одно, два или три полена. Это делали для того, чтобы по ним на ''том свете'', перейти через пекло.

Когда кто-нибудь уходил из дому, печь закрывали заслонкой, чтобы ему повезло в пути и его не поминали лихом оставшиеся дома.

''Любой странник, совсем чужой человек, становился ''своим'', стоило ему обогреться у очага. Его защищали как родного. Нечистая сила не смела приблизиться к огню, зато огонь был способен очистить что-либо осквернённое.

В присутствии огня считалось немыслимым выругаться: ''Сказал бы тебе… да нельзя: печь в избе!''2

Русская сваха, явившаяся сватать невесту, непременно протягивала руки к печи, грея ладони, в какое бы время года это не происходило: тем самым она призывала огонь себе в союзники, заручаясь его поддержкой. Невесту, в свою очередь, прятали за печью во время сватовства.

Считалось, что под печью живёт домовой – хранитель домашнего очага.

Нередко печь фигурирует в народных сказках: Емеля разъезжал на печи по городу, богатырь Илья Муромец много лет просидел на печи.

И это далеко не всё, что можно сказать о печи. Интересных примеров великое множество.

''Догадлив крестьянин, на печи избу поставил'', - гласит русская пословица. Действительно, печь – душа крестьянского дома.3.
1. Панкеев И. А. От крестин до поминок. М., 1997г. С. 158.
2. Семёнова М. Ук. соч. С. 36-37.
3. Ковалёв В. М., Могильный Н. П. Русская кухня: традиции и обычаи. М.:
1992г. С. 63-65.

Без печи нет избы: само слово ''изба'' произошло от древнего
''истба'', ''истопка''. Избой изначально называлась отапливаемая часть дома.

Русская печь кажется настолько неотъемлемой, исконной национальной принадлежностью нашего народа, что некоторые авторы исторических романов не задумываясь помещают её в интерьер избы, например, IX века. Между тем печь прошла путь не менее длинный, чем сама изба, и на этом пути не раз меняла свой облик, приспосабливаясь к нуждам людей.

Несомненно, древнейшие предки славян, как и другие первобытные племена, варили пищу и грелись вокруг обычных костров. С переходом к осёдлости и основательным жилищам костры переселились под крышу и обрели постоянное место в доме. Так появились очаги, выложенные камнями. Однако коэффициент полезного действия очага не велик: чтобы поддерживать в доме тепло, требуется слишком много дров. Поэтому с течением времени открытый очаг начал превращаться в печь. Печь лучше нагревала дом и дольше сохраняла тепло, да и в отношении пожара была куда безопасней.

Печи появились у наших предков достаточно рано, чему немало способствовали суровые зимы. Исследователи считают, что уже в VI веке славяне в подавляющем большинстве пользовались печью, а не очагом.

Археологические находки свидетельствуют, что на всей тогдашней территории расселения восточных славян конструкция печи оставалась примерно одинаковой. Это была печь-каменка вроде тех, что и сегодня ещё можно встретить в старых деревенских банях. Такие печи были невысокими, прямоугольной формы, размером, как правило, чуть больше 1х1 м. Нижнюю часть печных стенок выкладывали из крупных камней, стараясь подбирать плоские.
Для верха использовали камни помельче. Никакого связующего раствора не применяли. В ряде случаев замазывали щели между камнями глиной, смешанной с черепками битых горшков. Черепки были не от испорченной посуды, – нарочно разбивался новенький, целый горшок. Скорее всего это связано с магическими функциями печи, вообще огня, домашнего очага.

К сорту камня, впрочем, особых требований не предъявляли – брали тот, что оказывался под рукой: известняк, песчаник, гранит, иногда даже куски железной руды. Если же подходящих камней не находилось, вместо них использовали комья обоженной глины и строили из ''искусственных камней'' точно так же, как из природных.

Самый верх печи перекрывали большими плоским камнем, а когда такой камень не удавалось найти, - искусно выкладывали свод из небольших камней. В том случае, если свод получался достаточно ровным, на нем размещали глиняную жаровню.

На левом берегу Днепра (территория племени северян), а также на территории нынешней Румынии и Болгарии существовал ещё один вид печи. В этих местах основным жилищем была полуземлянка; так вот, печь возникала непосредственно при выкапывании котлована, её попросту вырезали в материковом останце. Учёные полагают, что эта традиция сложилась не позже
VII века.

Печной свод был сплошным, дым выходил наружу, прямо в жилое помещение, через устье печи. Жилища с такими печами назывались ''курнами'' или
''чёрными'', потому что на внутренней стороне крыши и на верхних венцах стен оседал толстый слой сажи. Из-за этого в славянских жилищах очень долго не делали потолков, так что при относительно небольшой площади курные избы были достаточно высоки, – по мнению некоторых исследователей, до 1,5
''нормальных'' этажей. Это затем, чтобы поднимающийся кверху дым плавал, по крайней мере, выше людских голов и не ел глаза.

Местоположение печи определяло всю планировку жилища. Печь ставили обычно устьем в сторону входа, в правом углу, но были поселения, где предпочитали левый. Таких поселений не много, они являются скорее исключением. Угол напротив устья печи был рабочим местом хозяйки дома и назывался – бабий кут (угол).

Разожженная печь в зимнее время была одним из основных источников света, а важнейшим женским рукоделием в те времена было прядение. Сидя на лавке возле устья печи, женщина правой рукой вращала веретено, левой же сучила нить и, конечно, то и дело поглядывала в ту сторону. Если печь стояла слева от входа, свет падал не удобно для работы. Ещё в начале XX века в русской деревне было множество курных изб, в которых, словно полторы тысячи лет назад, работали у печи домашние мастерицы. Не случайно в словаре
В. И. Даля изба с левосторонним расположением печи названа ''избой – неряхой'' за то, что в подобном жилище женщине ''не с руки'' прясть.

В VIII-X веках печи по-прежнему ставили в дальнем от входа углу, и правостороннее расположение преобладало. Однако время и народная смекалка внесли некоторое разнообразие в конструкцию печи. Каменки строили в прежних традициях, но на ряду с ними появились и распространились печи, полностью вылепленные из глины. Чтобы мягкая глина в процессе ''битья'' печи не обваливались под собственной тяжестью, вначале делали плетёный каркас.
Когда печь начинали топить, каркас выгорал, но в нём уже не было надобности, – глина обжигалась и затвердевала. Куски глины с отверстиями, оставшимися от выгоревшего каркаса, найдены при раскопках. Учёные указывают, что высота устья в таких печах была не более 20-30 см. – только всунуть полено. Для того, чтобы приготовить пищу в сводах печи делали отверстия диаметром около 20 см. Разведя в печи огонь, в отверстия свода вставляли горшок и варили пищу, как на плите. Хлеб выпекался в специальных печах с широким устьем.

Выбор материала для печи (камня или глины) первоначально был связан с местными условиями, т. е. с наличием или отсутствием подходящего камня.
Однако в VIII – X веках материал и форма печи (прямоугольная или круглая), появившаяся в Х веке стали зависеть большей частью от сложившихся в данном месте традиций, превращаясь в этнографический признак.

Глиняные печи, впервые возникшие на юге Руси, с течением столетий продвигались на север, постепенно увеличиваясь в размерах. Жители северных лесов, приверженцы каменок, стали совмещать камень и глину. К XII – XIII векам длина стороны прямоугольного основания этих печей достигала 1,2 – 2,0 м., а то и более. Примерно в это же время в богатых жилищах южной Руси появляются и дымоходы. Вот только смотрели они не вертикально вверх, как у
''классической'' русской печи. Для дыма устраивали горизонтальный отвод: к отверстию в верхней части печи пристраивали доску, обмазанную глиной, а над ней размещали трёхсторонний опрокинутый желоб из обожженной глины. На севере дымоходы появились несколько позже. Но, так или иначе, подавляющее большинство древнерусских жилищ долгие века ещё оставалось по-чёрному.
Но курной избе были присущи не только сплошные недостатки. Уже говорилось о том, что чёрные избы имели значительную высоту. Это давало много места для дома наверху. ''Лишний'' объём не пропадал зря: к кровельным балкам подвешивали на просушку вещи, не боявшихся копоти и нуждавшиеся в периодической дезинфекции, чтобы не заводилась гниль (например, сети), а так же некоторые продукты, которым не вредило ''копчение''. Для протопленной чёрной избы характерен сухой, тёплый воздух, дышалось там легко, потому что при топке изба волей-неволей проветривалась: приходилось раскрывать дверь. Курные избы очень редко отсыревали, к тому же прокопчённое дерево не гнило. И, наконец, ''черная'' безтрубная печь требовала меньше дров по сравнению с ''белой'', давала больше тепла.

Печь служила логовищем целому семейству, а от печи по верху под потолок приделывались полати. Курные избы были не только в городах, но и в посадах и в XVI веке в самой Москве. Случалось, что в одном и том же дворе находились и курные избы, называемые чёрными или подземными, и белые с трубами. У зажиточных крестьян, кроме изб, были горницы на подклети с комнатами, т. е. двухэтажные домики. В подклетях делались печи, и оттуда проводились во второй этаж нагревательные цениные тубы.

Сложить хорошую белую печь было делом не простым. Сначала прямо на земле устанавливалась опечье – небольшой деревянный сруб, служивший фундаментом печи. На опечье настилали доски, на которых выкладывалось днище печи – под. Над подом из камня или кирпича сооружался свод печи.

Русская печь со временем приобретала массу удобных приспособлений.
Например, шесток – полочку перед устьем печи, на которой хозяйка могла держать в тепле приготовленную пищу. На шестке в сторонке сгребались раскалённые угли, предназначенные для следующей топки. В боковой стене печи делались неглубокие ниши – печурки, где обычно сушили мокрые рукавицы и лучину для растопки. В тёплом опечье в холодное время держали домашнюю птицу.

''Русская печь – удивительное изображение. Каких только профессий она не знает. Главная из них – давать людям тепло, ведь мороз в 300 – не редкость на Руси. Печь – огромное каменное сооружение, занимавшее подчас чуть ли не четверть площади жилища. Она долго, несколько часов, протапливается, но нагревшись, держит тепло и обогревает помещение в течение целых суток''.1.

В печи готовили пищу и она получалась удивительно вкусной и питательной. Секрет заключается в том, что жар печи распределяется равномерно и температура долго не меняется. Посуда с пищей не имеет прямого контакта с огнём, позволяя содержимому прогреваться со всех сторон равномерно, не пригорая.

Кроме того, в печи сушили грибы, ягоды, рыбу. На самой печи спали, постоянно мерзнущие, старики, а на пристроенных сбоку полатях – дети.

И, наконец, о самой экзотической функции русской печи. В ней крестьяне, не имевшие бани – парились. Эта процедура считалась на Руси лечебной. Для этого из печи после топки удаляли угли, внутри подметали, клали солому. Любитель попариться залезал в печь ногами вперед и ложился на солому. За ним закрывали заслонку. Парясь, похлёстывали себя берёзовым веником. Правда, обмываться водой приходилось уже в сенях.

''Печь кормила, поила, лечила и утепляла. Она нужна была в любом возрасте, в любом состоянии и положении. Остывала печь только вместе с гибелью всей семьи или дома.
1. Искусство: журнал 1996г, №2. С. 7.
Пусева – Давыдова И. Л. Древнерусское жилище.

Не удивительно, что печника чтили в народе не меньше, чем священника.
Требовалось не малое умение, чтобы печь была: во-первых, не угарной; во- вторых, достаточно большой, чтобы было где полежать ребятам и старикам; в- третьих – жаркой, но не жадной, чтобы дров шло как можно меньше; в- четвёртых – чтобы дым не выкидывало во время ветра; в-пятых – чтобы была красива, миловидна''.1

О привлекательности внешнего облика печи заботились, пожалуй, не меньше, чем о нарядности одежды и бытовой утвари, хранившейся в доме.

В русском интерьере печь становится необходимой принадлежностью каждого жилого покоя, занимает в неё большое пространство, входит одновременно в архитектуру помещения и, наравне со шкафами и буфетами, всю обстановку. При декоративном оформлении интерьера – печь, естественно, играет роль одного из главных декоративных компонентов.

1. Белов В. И. Ук. соч. С. 49.

Глава III. Из истории изразца.

''Русское изразцовое искусство – одна из замечательных отраслей народного творчества.

Изразцовые декоры, выполненные из отдельных изразцов или многоизразцовых клейм и фризов, создавали яркие цветовые акценты на фасадах храмов и светских зданий, придавали им живописность, праздничность и нарядность''.1

Во второй четверти XIII века смерч монголо-татарского нашествия обрушился на русский край. Разрушенные княжества, ослабленные усобицами города сопротивлялись яростно, но были смяты полчищами Батыя. Русский народ оказался под тяжким ярмом. Борьба длилась столетия.

В XIV – нач. XV века русская земля ещё лежала в развалинах: разрушены были храмы, сравнены с землей каменные палаты и стены крепостей, выжжены города и селения. Но даже в самое лихолетье иноземного ига не замирала на
Руси художественная жизнь. Она сосредотачивалась в ремесленных слободах северных городов, в монастырях, в вотчинах московских князей.

Строить надо было много, быстро, красиво. Входил в силу кирпич. В ту пору и появились глиняные плиты с теснённым узором, повторявшим орнамент и изображения белокаменной резьбы. Эти плиты ещё не покрывались поливой. Они известны как первые облицовочные керамические материалы, трансформировавшиеся позднее в красные изразцы.

''Собственно изразец известен в России с XVI века. Красные изразцы ещё не поливались глазурями, но они интересны прежде всего своим разнообразием сюжетных изображений, красотой и наивной смелостью композиций''.2

Не лишенные сметки и художественного вкуса, гончары понимали, что печь, облицованная узорными изразцами, может стать украшением жилища. И ещё понимали они, что рисунок на изразцах должен, с одной стороны поражать воображение покупателя своей красотой и занимательностью, а с другой – быть

1.Маслих С. А. Русское изразцовое искусство XV- XIX в. М., 1983г. С. 7.
2. Маслих С. А. Ук. соч. С. 12. доступным его пониманию. Значит, и рельефы на изразцах не имеют права быть разнородными, случайными, а должны связываться между собой какой-то единой линией, хотя бы сюжетной.

Красные изразцы можно разложить на пять групп. Надписи на некоторых плитках помогают определить названия групп.

Надо заметить, что в конце XVI и особенно в XVII веке излюбленным литературным чтением русского человека была ''Александрия'' – повесть о походах и жизни Александра Македонского. Множество списков повести, украшенных порой самобытными рисунками, ходило тогда по рукам.
Увлекательные приключения Александра открывали богатейшие возможности для иллюстраторов. Хитроумный гончар нашел в полюбившейся модной повести темы рисунков будущих изразцов.

Каждые пять кафлей мастер объединил единым сюжетом. Так, первая группа посвящалась штурму ''града Египта'' войсками Александра. На глиняных плитах изображались осажденная крепость и ее защитники; войска, идущие на приступ – пехотинцы, всадники. пушкари и сам царь Александр. На изразцах второй группы можно увидеть охотника, возможно того же Александра, с соколом, льва, барсов, журавля. Третья группа изображает сказочных чудовищ:
''китовраса'' – кентавра, зверя ''инрога'' – единорога – лошадь с рогами на голове, лютого грифа – льва с орлиными крыльями и козлиной мордой, семиглавого зверя, птицу Сирина.

На остальных изразцах помещены государственный герб – двуглавый орёл и разнообразные узоры из акантов, пальметт и диковинных растений.

Ряды ''пятёрок'' могли располагаться в любой последовательности. Но, вероятнее всего, в центре помещались изразцы с гербом. Над ними или под ними, так чтобы удобно было разглядывать, располагались изразцы с картинками. А на самом верху и в самом низу шли ряды с узором из трав и цветов.

Весь этот калейдоскоп узоров, реальных и фантастических картинок, беспрестанно стоял перед глазами обитателей дома. Он привлекал к себе внимание, будоражил фантазию, порождая неосознанное желание узнать ещё что- нибудь о далёких и таинственных землях и странах.

Позднее эти сюжеты перекочевали в рельефные изразцы с зелёной поливой. Первый изразец, покрытый зелёной поливой, известен как уроженец
Пскова. Оттуда он пожаловал в Москву в первой половине XVII столетия.
Полную силу зеленый (муравленный) изразец наберёт и в облицовке печей и в наружном керамическом уборе зданий лишь в середине XVII века.

Многоцветие в архитектурной керамике заявило о себе в Москве в середине XVI века, когда на некоторых московских, а так же в близлежащих городах появляются изразцовые изделия невиданной красоты и формы.

К этому времени окрепшее Московское государство начало возвращать себе западные земли, захваченные ранее польско-литовскими папами. Многие тысячи людей духовно тяготевших к своим русским братьям, переселились с этих земель в города Центральной Руси. Среди переселенцев оказалось немало отменных умельцев, оставивших замечательный след в развитии московских ремёсел. Вместе с московскими гончарами они так продвинули ''ценинное дело'' вперёд, что вторую половину XVII века можно было бы назвать золотым веком русского многоцветного изразца.

Изразцы XVII – XIX веков, украшавшие печи не только в царских и монастырских покоях, но и в домах купечества и зажиточных горожан были красочны и своеобразны.

''И рельефные, и гладкие, с синим, зелёным и многоцветным рисунком они несут в себе приметы новых времён, освоения опыта других народов и борения с некоторыми иноземными влияниями. При этом в их решении оставались неизменными чувство цвета, композиция, гармония и самобытность лучших отечественных изразечников''.1

Изразцовые печи играли большую роль в украшениях интерьеров храмов, трапезных палат, парадных царских, княжеских и боярских теремов, а позднее в
1.Овсяннивок Ю. М. Солнечные плитки. Рассказы об изразцах. М., 1967. С.
136.

XVIII – XIX веках, и в жилых помещениях горожан и зажиточных сельских жителей.

Русское изразцовое искусство, в котором широко отразились быт, обычаи и вкусы народа, было создано в большинстве своём безымянными народными мастерами резьбы по дереву, гончарами и живописцами, выходцами из ремесленной части населения в небольших гончарных мастерских, разбросанных по всей территории Русского государства.

Сюжеты для своих изделий мастера черпали чаще всего из окружающей их жизни, флоры и фауны, из легенд, преданий, из смежных отраслей прикладного искусства: резьбы по белу камню, народных мотивов вышивки, набойки и кружев.

В развитии русского изразцового искусства не было чёткой последовательности в изготовлении различных видов изразцов. Например, во второй половине XVII одновременно выделывались терракотовые, муравленные и многоцветные изделия.

Истоки русского изразцового искусства следует искать в Древнем Киеве
X – XI веков, Старой Рязани и Владимире XII века. При археологических раскопках в этих городах были найдены первые русские керамические изделия, покрытые прозрачными многоцветными глазурями.

Прерванное монголо-татарским нашествием, это производство возродилось через два с половиной столетия в Пскове и Москве. Муравленые изделия Пскова и московские терракотовые плиты XV века, многоцветные рельефы Дмитрова и
Старицы XV-XVI веков – наиболее древние керамические изделия послемонгольского периода.

Красные терракотовые изразцы московские мастера начали вырабатывать в конце XVI – нач. XVII веков. В XVII веке производство красных, муравлёных и многоцветных рельефных изразцов распространилось по Центральной части
Русского государства. Ведущее начало в эти годы принадлежало Москве, за столицей следовали Ярославль, Владимир, Калуга. В конце XVII – первой половине XVIII веков изразцовые производства организовались в Петербурге,
Александровской Слободе, Троице-Сергиевом монастыре и в далёких от столицы городах: Балахне, Соликамске, Великом Устюге и Тотьме.

Все указанные производства имели свои чётки отличительные особенности.

Северное изразцовое производство началось в конце XVI века в Орле-
Городке на Каме, одном из северных опорных пунктов в период проникновения русских на Урал и в Сибирь. После переноса в 1706 г. Орла-Городка на левый, более высокий берег Камы, изразцовое производство переместилось в
Соликамск.

Начало балахнинского производства ориентировочно датируют второй половиной XVII века.

Печные изразцы Соликамска и Балахны близки по цветовой гамме и сюжетам. Они имели коробчатые румпы на протяжении всего периода существования этих производств.

Производство изразцов на реке Сухоне, в городах Великом Устюге и
Тотьме были очень близки между собой: почти одинаковые цвета эмалей с характерной густой травянистой зеленью и отступающие от краёв высокие румпы. Рельефные изображения растительного и орнаментального характера этих производств сохраняются на протяжении всего XVIII – первой половины XIX столетия. Гладкие расписные изразцы выделывались в этих производствах очень короткий период, по всей вероятности, только в XIX веке.

В Калужском изразцовом производстве использовались местные светлые глины с характерными для них красно-жёлтыми и серо-желтыми оттенками.

Производства Макарьевского монастыря на Волге и Александровской слободы узнаются по индивидуальным формам их румп.

Для петербургского производства организованного в 10-х годах XVIII века, характерны своеобразный профиль румпы и синяя роспись по белому фону гладкого изразца.

Терракотовые, так называемые красные изразцы, впервые начали вырабатывать в Москве во второй половине XVI века. Красные печные изразцы московского производства, так же как и терракотовые плиты, изготовлялись из красных глин, формировались в резных деревянных формах, выполненных талантливыми мастерами резьбы по дереву, подвергались сушке, а затем обжигу. Для крепления их в печной облицовке или в кирпичной кладке с тыльной стороны выделывались румпы коробчатой формы. Формовка лицевой пластины изразца и изготовление румпы производилось с помощью гончарного круга.

Ранние изразцы имели квадратные лицевые пластины размером около 20х20 см. окаймлённые широкими рельефными рамками. Такие изразцы назывались широкорамочными. Большие размеры лицевых пластин дали им ещё и второе название – изразцы ''большой руки''. Толщина пластин этих изразцов была близка к 1 см.

Лицевые поверхности красных широкорамочных изразцов богато орнаментировались. Высота рельефа изображений колебалось в пределах 0,3-0,8 см. и, как правило, была несколько ниже высоты рельефа контурной рамки.
Наиболее характерные сюжеты: весенние сцены, журавль, лев, Пегас, охотник.

В это же время вырабатывались изразцы ''малой руки'', с квадратной лицевой пластиной размером около 14х14 см. и широкой контурной рамкой.

Для выкладки горизонтальных рядов печной облицовки выделывались поясовые изразцы прямоугольной формы. Они имели высоту около 10 см., коробчатые румпы и широкие рамки по длинным сторонам изразца. Рельефные изображения были растительного или геометрического характера.

В горизонтальные и вертикальные швы между изразцами закладывались перемычки. Они имели полукруглую форму с рельефными рисунками и на тыльной стороне румпу в виде гребня. Перемычки, вставленные в глиняные швы, увеличивали их герметичность, а полукруглая форма придавала зеркалу печи барельефный характер.

Верх печей обычно завершался рядом ''городков'' фигурной формы с узкой контурной рамкой и разнообразными рельефными изображениями.

Из этих основных пяти типов изразцов складывался печной набор, необходимый для облицовки одной печи.

Зеркало печи облицовывалось изразцами ''большой руки'', или, как их иногда называли, ''стенными''. Для облицовки углов печей употреблялись те же ''стенные'' изразцы со срезанной под 450 румпой. Для получения перевязки в горизонтальных рядах облицовки применялись половинки ''стенных'' изразцов.

Расположение изразцов ''малой руки'' в печной облицовке до сих пор точно не установлено. По всей вероятности они шли на облицовку верха печей или на выкладку более широких горизонтальных рядов. Видимо, не случайно поставленные в ряд пять изразцов ''большой руки'' и семь ''малой руки'' дают один и тот же размер.

Изразцовые печи выкладывали на глиняном растворе. Зеркало печи, как правило, белилось, часто с примесью толченой слюды для придания ему блеска.
Печи, облицованные красными изразцами, не сохранились.

В конце первой половины XVII века начали вырабатываться красные изразцы с узкой контурной рамкой, шириной около 1 см., названные узкорамочными. Незначительное на первый взгляд новшество позволило отказаться от применения перемычек, что сократило количество изделий печного набора, но привело и к определённым недостаткам во внешнем виде печей: утрате барельефного характера печного зеркала и появлению широких глиняных швов между изразцами.

Красные изразцы иного характера изготовлялись гончарной мастерской
Троице-Сергиева монастыря. Их отличительной чертой была широкая рамка с рельефным растительным орнаментом. В первой половине XVII века они изготовлялись с коробчатой румпой, а позднее – с румпой, отступающей от краёв.

Во второй половине XVII века красные изразцы почти повсеместно были вытеснены более современными, муравлёными и многоцветными изделиями.

Техника изготовления зелёной свинцовой глазури, так называемой муравы, была известна ещё в глубокой древности. На Руси она впервые появилась в Древнем Киеве, а затем в конце XV века в Пскове.

В производстве муравлёной керамики Псков опередил Москву почти на полтора столетия, что явилось результатом более частых его политических и торговых связей с западными соседями. Первые муравлёные изразцы московского производства, дошедшие до наших дней, датируются 30-ми годами XVII века.

Сюжеты большинства ранних московских муравлёных изразцов имели много общего с изображениями их красноглиняных предшественников. Изразцы изготовлялись из светлых с сероватым оттенком, по всей вероятности, гжельских глин, имели, как правило, квадратные формы лицевых пластин с широкими рамками по контуру и коробчатые румпы. Формовка лицевой пластины и изготовление румпы производилась так же как и у красных изразцов, с помощью гончарного круга.

Первые западные влияния наблюдаются в изразцах Никольской церкви
(1665г.) в селе Урюпине под Москвой. Здесь наряду с узкорамочными ранними муравлёнными изразцами ''тарелями'' и ''шарами'' имеются изразцы с квадратной лицевой пластиной, но уже без контурных рамок.

В московских муравлённых изразцах 70-х годов XVII века продолжают преобладать квадратные формы пластин с изображениями стилизованных цветов, разнообразных птиц.

Хорошего качества изразцы вырабатывались в то же время в
Александровской слободе.

В фондах Александровского музея хранится около десяти различных типов изделий из облицовки печей, бывших в корпусе монастырских келий.
Большинство из них имеют рельефные рисунки, которые переходят на соседние изразцы, образуя на зеркале печи композиции коврового характера.

Большая коллекция зелёных изразцов из облицовки печей 80-х годов XVII века хранится в музее ''Новодевичий монастырь'' и фондах Государственного исторического музея. Изразцы, имеющиеся в этих музеях дали возможность установить типы изделий, входившие в состав печного набора и позволило выполнить реконструкции этих печей.

Муравлённые изразцы продолжали выделываться и в первые годы XVIII века, но они потеряли выразительность изображений, сочность рельефа и вскоре были вытеснены новыми расписными изразцами петровского времени.

Многоцветные рельефные изразцовые изделия появились в XV-XVI веках в близлежащих к Москве городах.

В Москве многоцветные рельефные изразцы впервые появились в
Керамическом декоре церкви Троицы в Никитниках (1635-1653г.г.). Светлая жёлто-розовая глина, из которой изготовлены эти изразцы, характерна только для калужского производства, где, по всей вероятности, они и были выполнены. Вероятнее всего, что огромное богатство купца Никитникова дало ему возможность вызывать в Калугу белорусского мастера, которому были известны секреты изготовления цветных эмалей. Может быть это и было началом вовлечения белорусских мастеров в русское изразцовое производство, которое затем было расширено патриархом Никоном.

Производство рельефных многоцветных изразцов было организовано
Никоном, настоятелем Иверского Святозерского монастыря, по соседству с обителью – в селе Богородицыне.

Здесь начали работать приглашённые им белорусские мастера, выходцы из тогдашних литовских земель. Белорусы привезли с собой секреты изготовления глухих оловянных эмалей четырёх цветов: белого, желтого, бирюзово-зелёного и синего. Кроме эмалей они применяли прозрачную поливу коричневатого цвета, которая на красном черепке изразца давала красивые коричневые оттенки.
Новшеством была и прямоугольная форма лицевой пластины изразца, не применявшаяся на Руси до приезда белорусских мастеров.

При изготовлении новых изразцов ведущее начало продолжало принадлежать мастерам резьбы по дереву, и изготовлявшим формы, цветовые решения выполнялись гончарами. Изразцы одного рисунка, как правило, имели несколько вариантов раскраски.

Эти новые многоцветные изразцы, называемые ценинными или фряжскими, как нельзя лучше отвечали вкусам того времени. Они хорошо сочетались с пышным декором культовых и светских зданий, так называемым узорочьем, получившим широкое распространение в XVII веке.

''Производство началось в начале 1655 года с выделки печных изразцов гончаром Игнатом Максимовым из добрых глин, найденных в районе села
Богородицына. Изготовленные изразцы использовались в самом монастыре, рассылались Никоном в виде подношений, а иногда шли на продажу''.1

В начале 70-х годов московская гончарная слобода переходит на изготовление многоцветных изразцов, и вскоре производства белорусских и московских мастеров тесно переплетаются между собой и становится трудно различимыми.

В последней четверти XVII века многоцветные изразцы начинают изготовлять провинциальные производства.

Ярославские изразечники, минуя изготовление муравлёных изделий начали выделывать многоцветные изразцы. Они изготовляли в большом количестве изразцы – розетки, многоизразцовые клейма, пояса, фризы и антаблементы.
Рисунки розеток близки к московским, остальные изделия очень самобытны и отличаются от столичных как по рисункам изображений, так и по оттенкам эмали.

Во второй половине XVII столетия центром древнерусского интерьера стала изразцовая печь, а одним из главных элементов декора – изразцовое убранство церквей и колоколен.

Более того, многоцветная рельефная керамическая плитка, органично воплотив красоту и богатство, сделала изразцовый декор значимым элементом эстетических представлений человека того времени.

1. Маслих С.А. Ук. соч. С. 21.
Многоцветные печи, облицованные рельефными изделиями, украшали во второй половине XVII века интерьеры храмов, трапезных, парадных царских и боярских палат.

Печи имели чётко выраженный ярусный характер. Каждый ярус складывался из нескольких рядов изразцов или многоизразцовых клейм. Ярусы разделялись профильными горизонтальными тягами. Цокольная и завершающие части печи складывались из более сложных по форме изделий: ножек, подзоров и городков.

В начале XVIII века в Москве и соседних с нею городах наружный изразцовый декор зданий выходит из употребления. Изразцы в эти годы используются только в интерьере. В провинциях, особенно далёких от столицы, изразцами продолжали украшать фасады зданий в течение почти всей первой половины XVIII века.

''Бурная Петровская эпоха с её коренной перестройкой общественной жизни и быта верхушки русского общества требовала новых решений в изразцах.
Излюбленным на изразцах XVII века единороги, лютые грифы, полканы, сирины и воины-лучники становятся уже анохранизмами''.1.

Рельеф изразцов XVII века был слишком крупен для печей жилых помещений, как правило, не больших в те годы. Это привело к тому, что московские гончары, а за ними и большинство провинциальных мастеров начинают вносить значительные новшества в производство своих изделий.

Московские изделия начала XVIII века близки к своим предшественникам: сохраняется многоцветность и рельеф изображения, высота которого постепенно уменьшается, а вскоре рельеф и совсем исчезает. Появляются сюжеты, которых не было, да и не могло быть в допетровские времена. Сохранились изразцы с портретами, ярко отразившие введение Петром I новой моды на одежду и причёски.

В первой половине XVIII века изготовлялись изразцы с небольшими рельефными медальонами с примитивной одноцветной росписью.
1. Овсянников Ю. М. Ук. соч. С. 187.
Размеры медальонов постепенно увеличивались, усложнялась на них роспись, которая стала захватывать в некоторых изделиях всё свободное от медальона поле изразца. Во второй четверти XVIII века на медальонах начинает появляться сюжетная роспись, а иногда и подписи, размещённые на свободном от росписи поле медальона.

Печи, облицованные изразцами с овальными медальонами, сохранились надвратной церкви Троице-Сергиевой Лавры и в Верхоспасском соборе
Московского Кремля.

Балахнинское изразцовое производство в начале XVIII века было близко к московскому. Ранние изделия не имели росписи, затем она появилась в виде скромного рисунка и, постепенно усложняясь, перешла за пределы рельефных медальонов.

Совсем иным путём шли мастера Великого Устюга. Они в течение всего
XVIII века выделывали многоцветные изразцы с рельефами орнаментального и растительного характера. Роспись на изразцах совсем не применялась. Начало производства в Великом Устюге в 30-40-е годы XVIII века. Ранние изразцы имели темный фон, чаще всего зелёный и светлые орнаменты. Для изразцов конца XVIII века первой половины XIX века характерны белый фон и темные орнаменты.

Красочные печи Великого Устюга делились по высоте на несколько ярусов, сложенных из 2-х, 4-х, 9-ти изразцовых клейм. В их рельефных рисунках мастера достигали большого совершенства.

''Разнообразные сюжеты и колорит клейм делают печи Великого Устюга похожими на восточные ковры, которыми может быть и вдохновлялись северные художники на своих красочных многолюдных ежегодных ярмарках''.1

В первой четверти XVIII века в русском изразцовом искусстве появились большие новшества: начали изготавливать гладкие живописные изразцы.
Инициатива изготовления их принадлежала Петербургу.

1. Маслих С.А. Ук. соч. С. 23.
Петр I, начиная строить заложенный им в 1703 году город, принимает личное участие в организации производства печных изразцов нового типа.

Дельфтская расписная керамика, с которой он познакомился во время своего путешествия в Голландию, должна была, по его настойчивым требованиям, заменить древние многоцветные изразцы. В 1709 году Петр послал двух пленных шведов в Ново-Иерусалимский монастырь для организации там производства гладких расписных изразцов. Сделанные шведами образцы не получили одобрения. Вероятно это и послужило поводом для посылки русских мастеров в начале 10-х годов XVIII века в Голландию для обучения их кафельному делу. Обученные в Голландии русские гончары в совершенстве овладели техникой иноземной росписи.

Во Дворце –музее Петра I и дворце Меньшикова на Васильевском острове сохранились первые печи, облицованные расписными изразцами нового типа. Они были изготовлены на кирпичных заводах Петербурга, обученными в Голландии мастерами, которые именовались не мастерами, а живописцами. Ведущее начало при изготовлении изразцов теперь стало принадлежать не мастерам резьбы по дереву, а живописцам. Для изготовления гладких печных изразцов, которые всё чаще называют кафелями, уже не требовалась резная деревянная форма, как это было в прошлом веке. Их ровная поверхность покрывалась белой эмалью,, затем на неё наносилась роспись, и изразец обжигался. При вторичном обжиге (а первый раз изразец обжигался до нанесения красок), происходило расплавление эмалей и одновременное вплавление росписи.

Ярусная структура печей XVII века сохранялась, а многоизразцовые клейма уступили место гладким изразцам с сюжетной росписью.

Во многих сюжетах этих изделий сказываются иноземные влияния, особенно в изображениях зданий и парусных судов.

Новшествами в этих печах являются украшения средних ярусов расписными колонками и постановка печей на точеные дубовые ножки.

Мастера древней столицы не могли остаться в стороне от петровских нововведений и начали тоже вырабатывать гладкие с синей росписью изразцы. В росписи и сюжетах этих изделий голландские влияния очень незначительны.
Один из видов московских изразцов с синей сюжетной росписью и пояснительной надписью бытовал довольно долго, особенно в провинциальных городах.

Пути петербургских и московских гончаров довольно быстро разошлись.
Одноцветная синяя роспись, видимо не отвечала вкусам древней столицы, и её мастера вновь перешли на полихромию. Приблизительно в 40-х годах XVIII века в Москве складывался новый тип многоцветных изразцов с сюжетной росписью. В середине и во второй половине XVIII столетия они вырабатывались по всей центральной части России. Эти новые многоцветные расписные изразцы имели прямоугольную форму лицевой пластины (16-18х21-23 см.) и отступающую от краев румпу. Изразцы расписывались глазурями 5 цветов: белого, желтого, коричневого, зелёного и синего. Белым покрывался, как правило, фон изразца.
Большинство изразцов имело 3-х цветную роспись. Во второй половине XVIII века одновременно изготовлялись два варианта многоцветных изразцов с сюжетной росписью: с пояснительными подписями и без них.

Роспись этих изделий не выходила за пределы лицевой пластины изразца.
Обрамления были очень разнообразны, начиная от простых узких каёмок и кончая широкими и сложными по рисунку. Исключением были изразцы с изображением цветов, которые, как правило, не имели обрамлений.

Сюжеты росписей на изразцах были разнообразными: мужчины и женщины в костюмах XVIII века и в античных одеждах, ''заморские народы'', всадники, воины, охотники, домашние животные, звери, птицы, разнообразные цвета; много сценок из городской и сельской жизни, а также бытового, нравоучительного, любовного и шуточного характера. Изредка встречались легкомысленные, а иногда и непристойные сценки. Не менее интересны и подписи под сюжетами. Они носят чаще всего пояснительный характер. Много изречений народной мудрости и поговорок. На изразцах с ''заморскими народами'' имеются подписи: ''Апонская госпожа'', ''Китайский купец'',
''Кавалеры испанские''. Под изображениями животных, птиц и цветов: ''Елень дикая'', ''В одном беге смел'', ''Познают мя от кохтей'', ''Пою печально'',
''От гласа погибаю'', ''Дух мой сладок'', и много, много других, не менее интересных и забавных.

Характерной особенностью печей XVIII века была неповторяемость сюжетов настенных изразцах печной облицовки. Повторялись только изразцы с изображением отдельных предметов в виде ваз, плодов, букетов.

В 60-70-х годах XVIII века количество различных изделий печного набора увеличивается. Начинают выделываться печные изразцы раппортного и коврового типов. Сложные по форме изделия изготавливаются для завершения и угольной части печей. Появляются свободно стоящие колонки.

В конце 60-х годов XVIII века появились печи Калужского производства, значительно отличающиеся от предыдущих как своей формой, так и росписью на изразцах. Печи напоминают небольшие архитектурные сооружения с чёткими горизонтальными членениями. Роспись изразцов носит барочный характер, некоторые сюжеты размещаются на нескольких изразцах. В верхнем ярусе находятся карнизные детали ярко выраженного барочного характера.

Во второй половине XVIII века много выделывалось расписных изразцов с изображениями цветов. В отличие от примитивных и стилизованных цветов на рельефных изделиях, изображения цветов на расписных изразцах более реалистичны и красочны.

В середине второй половины XVIII века начали выделываться раппортные изразцы, на которых сюжеты размещались на 2-х, а чаще на 3-х поставленных в ряд изделиях. Они выделывались с пояснительными надписями и без них. На некоторых раппортных изразцах подписи заменялись кавычками. Они предшествовали более поздним изразцам без подписей.

В течение всей второй половины XVIII века почти все керамические производства выделывали в больших количествах расписные изразцы с сюжетами без подписи, рисунки которых не выходили за пределы лицевой пластины изделия. Они отличались от своих предшественников середины века более сложным рисунком декоративных рамок.

В 80-х годах XVIII века повсеместно начинают выделывать расписные изразцы с упрощёнными сюжетами. Опять появляется синяя роспись по белому фону. Этими изразцами облицовывали более простые по своим формам печи. Это был первый этап к переходу изготовления более упрощенных и дешевых изделий для печей следующего столетия.

Одновременно выделывались и более сложные изразцы с крупной синей росписью. Из них складывали композиции из больших ваз, корзин с цветами, венков, гирлянд, которые размещались на центральной части печного зеркала.
Более богатые печи украшались колонками, нишами и сложными по форме завершениями.

Гибкое, быстро перестраивающееся производство, не прекращающийся спрос на изделия, покровительство сильных мира сего обеспечивала ему органичное существование в этом столетии.

XIX век не внес ничего нового в историю народного изразцового искусства. Чётко прослеживается спад того взлета, который был достигнут в расписных многоцветных изразцах в третьей четверти XVIII века. Сюжеты начинают постепенно упрощаться, тона эмалей теряют прежнюю яркость. В первой четверти XIX века вновь появляются многоцветные изразцы с пояснительными надписями, но они бытуют очень короткое время, уступая место изделиям с упрощенной росписью.

Широкое внедрение изразцовых печей в дома зажиточного городского и сельского населения требовало более дешевых изделий, не чуждых вкусам новых потребителей.

В сюжетах этих изразцов находят отражение события окружающей жизни, исчезают аллегорические сценки, поучительные надписи, идилистические пейзажи в пышном обрамлении. Персонажи больше не облекаются в античные тоги и экзотические одежды: в их костюме обстоятельно передаются характерные бытовые детали. Таково, несколько условное, но в достаточной мере точное изображение уланов и гусаров в формах 10-20-х годов и людей в костюмах 30-х-
40-х годов XIX века на изразцах того времени, хранящихся сегодня в музее- заповеднике ''Коломенское''. Печи, облицованные цветными изразцами с несложной росписью, делали дом уютнее, жизнерадостнее. В таких изразцах ещё сохранились традиции непосредственного, самобытного народного творчества.
Однако и в этой росписи происходили определённые перемены. Изменился сам тип росписи: сочная живопись уступала место сухому графическому рисунку, стал преобладать холодный голубой цвет в сочетании с желтым и коричневым, наконец, нарядное орнаментальное обрамление сменилось узенькой строгой каймой.

Ту же эволюцию можно наблюдать и в декоре очень широко распространённых в первой трети XIХ века орнаментальных изразцов с вазонами и букетами. Многоцветная роспись сменяется здесь однотонной синей.
Отголоски живописного стиля ещё чувствуются в асимметричной композиции с фруктовой веткой в пышных, сочно написанных барочных завитках. С годами рисунок все более упрощается, становится суше. В конце концов вся композиция сводится к двум крайне упрощённым веточкам, расположенным крест на крест в ромбовидной рамке. Подобные изразцы дешевые, несложные в производстве, были особенно распространены во многих провинциальных городах и деревнях России.

В дворянских особняках печи выкладывали сложными по исполнению белыми рельефными изразцами с орнаментом и изображениями, выполненными в стиле классицизма. Они напоминают античную скульптуру и являются образцами высокого мастерства безвестных исполнителей. Но, сплошь покрытая белой эмалью, эта керамика в большей мере теряла свою теплоту, печи становились параднее, официальнее.

На этом этаже и угасает производство изразцов как своеобразное и яркое народное творчество.

Оно возникло в XV веке, достигло своего апогея во второй половине
XVII века и перешло в технически оснащённые цеха предприятий керамической промышленности в XIX столетии.

В творениях народных мастеров ярко проявилась их художественная одарённость, высокое мастерство, тонкое понимание материала и свободное владение техникой. В них всегда прослеживаются ясность замысла, чёткость композиции и умение сочетать утилитарные и художественные задачи.

Народные художники на всём протяжении их многовековой деятельности с исключительным мастерством отразили в своём искусстве жизнь, стремления и чаяния своего народа, для которого они творили и частью которого были сами.
Всё это даёт право считать изразцовое искусство подлинно народным и глубоко национальным русским искусством.

Глава IV. Уральский изразец. Керамика сегодня.

В каждом районе, городе существовал свой традиционный узор, свои излюбленные сочетания красок. Так и изразцы, выполненные уральскими мастерами, имеют свои характерные особенности.

В Прикамье изразцы появились в последней четверти XVII века. Изделия уральского керамического производства украсили соборы Соликамска и других старых уральских городов. До сих пор они сверкают яркими красками на фасадах Богоявленской церкви, северного крыльца Троицкого собора в
Соликамске, церкви в селе Ленва, часовни Спаса – Убруса в Усолье.

Четкие упругие линии рисунка при невысоком рельефе, гармоничная композиция, чистый зеленый цвет с неожиданными всплесками голубого и желтого – всё это характерно для изразцов, производившихся на Урале.

Сюжет рисунка изразцов Богоявленской церкви и Троицкого собора напоминает ''балахинские кафли''. Любопытно, что рисунок часто совпадает полностью, но даётся в зеркальном отражении. Это, видимо, связано с тем, что строители завезли с собой готовые образцы и использовали их при изготовлении новой формы.

На балахинских кафлях часто рисовали крупную птицу с открытым клювом
– ''оглядыш''. Она оглянулась – повернула голову к летящей крохотной птичке, вестнику. Оглядыш есть и на соликамских памятниках, но вестника на них нет, видно ''потерялся'' в дороге. На других плитках птица неясыть, по легенде выклёвывающая свою грудь, чтобы накормить птенцов. Присутствует на изразцах изображение ворона, несущего в лапе початок, другой лапой опирающегося на какой-то причудливый цветок. Есть здесь заморская диковина
– индюк и сказочная жар-птица.- павлин с распущенным хвостом (рис…..).

Каждая из птиц стоит в центре плитки, в рамке из затейливого растительного орнамента. Рисунок рамки продуман так, что при раскладке изразцов вперемешку все завитки объединяются в общую композицию. По замыслу мастера, отдельные кафли, складываясь вместе составляют непрерывную красочную ленту – ''раппорт''. Ленты опоясывают храм в два, три яруса, и дают при солнечном освещении впечатление нарядности, праздничности.

Уникальный и не имеет себе подобных в русской архитектуре изразцы часовни Спаса –Убруса, построенной во второй половине XVII века. На них изображен излюбленный в народном искусстве мотив – вещая птица Сирин, полудева, полуптица, родная сестра сладкозвучных сирен классической Эллады.
На Руси мифологическая Сирена зажила самостоятельной жизнью. Образ ''птицы- души'' – райской птицы Сирин встречается в произведениях древней письменности; на золотых ювелирных изделиях; на расписных деревянных прялках Севера; в керамике многих Строгановских построек XVII –нач. XVIII веков.

Усольская птица Сирин отличается от всех известных русских изображений. Она как бы вновь обретает черты мифической Сирены – это трубящая птица с девичьим лицом, с короной на голове.

Недалеко от часовни, на месте бывшего села Ленва, стоит каменное здание Троицкой церкви. Фасады этой церкви также богато отделаны цветной керамикой.

Абсолютный вкус, чувство формы и цвета делают пермские изразцы настоящими произведениями искусства.

Из изразцов Соликамского производства сохранились также отдельные изразцы и многоизразцовые печные клейма, хранящиеся в местном краеведческом музее. Клейма, близкие по времени их изготовления к началу XVIII века, не имеют росписи, в то время как у более поздних всё свободное от рельефа поле изразцов заполнялось примитивной синей росписью. По своей композиционной структуре они очень близки к аналогичным балахинским и московским печным клеймам (рис…..).

Соликамских печей первой половины XVIII века не сохранилось.
Многоизразцовые клейма в местном музее и несколько фотографий с утраченных печей дали возможность выполнить их реконструкции (рис…..)

В фондах Екатеринбургского краеведческого музея хранится ряд изразцов, среди них несколько предметов печного набора, привезённые из
Соликамска.

Стенные изразцы, изразцы из пояса печи, а также отдельные колонки имеют белый фон, примитивную роспись голубой и синей эмалью.

Хранятся здесь и изразцы, повторяющие широко распространённые на Руси мотивы, о которых говорилось в предыдущей главе. Это рельефные изображения сказочного животного – лютого грифа и воинственного всадника, по видимости,
Александра Македонского, так как голову его венчает корона. Изразцы квадратной формы, с внушительными размерами 37х37, имеют пояснительные надписи. Покрыты они разноцветной поливой.

Имеются также изразцы, снятые в самом Екатеринбурге, вероятно, изготовленные здесь же. Они представляют собой гладкие без рель. Скромно украшен незатейливым орнаментом синего цвета изразцы из пояса и козырька печи, а стенной и угловой изразцы имеют лишь узкую рамку. Фон, как и у соликамских изразцов – белый. Вынуты все эти предметы из одной печи, о чем говорит единая цветовая гамма и одинаковое композиционное решение всех кафлей.

О том, что в Екатеринбурге было собственное керамическое производство, свидетельствует запись в каталоге Сибирско-Уральской научно- промышленной выставки 1887года.

Вот, что говорится в разделе: ''Полуфаянсовая, глиняная посуда и прочие изделия'':

''Фабрика в Екатеринбурге, при реке Исети. Заведует управляющий. 1 мастер, рабочих 15 человек, 3 живут при фабрике, остальные на стороне.
Двигатели: 2 конных привода в 4 силы. Исполнительный механизм: 2 глиномялки бегуны, жернова и до 12 кругов ручных и ножных, 1 пресс. Для годового производства требуется: глины огнеупорной до 20 тонн пудов, кварца до 10 тонн пудов, глазури до 200 пудов, гончарной глины до 5 тонн пудов. Глина огнеупорная из Кунгура, гончарная Пермского уезда, глазурь итальянская.
Изготавливается изразцов до 10 тыс шт. Средние по 50 коп., угли по 1 руб., кварцевого кирпича т. по 60 руб., огнеупорный обыкновенный по 25 руб., трубы огнеупорные и гончарные от 25 коп., чаши и раковины от 3 руб. и проч.
Топливо: дров 4 куб. саж., хвои и пней до 50 куб. саж., каменного угля до
3тыс пуд. Сбыт преимущественно на Урале и в Сибири до Иркутска и часть в европейской России''1.

Старинное уральское производство стало основой для последующего развития керамики. Фарфоро-фаянсовые производства на Урале в первой половине XIX века действовали помимо Екатеринбурга в Шадринске, Нижнем
Тагиле, Перьми.

Гончарная традиция продолжается и сегодня в творчестве отдельных мастеров и целых промыслов, в авторских изделиях и тиражных промышленных вещах, обращаются к ней самодеятельные художники и детские студии.

''Очевидный аспект интереса к народному искусству, то что рукотворная вещи призвана разрушать стандартность нашего окружения, внести в окружающую среду элемент непосредственного человеческого чувства.

Для сохранения своей суть человеку необходимо иметь в своём окружении вещи, рукотворного происхождения. Это один из путей реализации высочайшей ценности – межчеловеческого общения. Имея дело с вещами стандартными, созданными машиной, человек теряет ощущение собственного духовного богатства''2 Эстетика природного материала познаётся мастерами в их будничной практике, в процессе изготовления изделий. Свойство и возможности материала ощущаются резкой, воспринимаются глазами, пробуждая в душе мастера желание творить. На керамике легче всего пронаблюдать, как рождается пластический образ, объединяющий материальную и духовную суть изделия.
1.Каталог Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки.
Екатеринбург,1887г.С.10.
2. Капусдикас А.С. ''Уроки народного искусства'' М.,1986г. С. 40

Ручной труд мастера сочетает в себе различные стороны человеческой деятельности. Проявляя в неразрывном целом способность человека чувствовать и творить, работать и радоваться, познавать и учить других, труд такого мастера наиболее полно реализует в себе целостного человека.

Создатели керамических изделий, как правило, универсалы. Они много знают о глине, её составе и свойствах, умеют пользоваться гончарным кругом, умеют достигать необходимых температур в печах для обжига, владеют тайной изготовления поливы, словом, это художники и технологи одновременно.

Таким мастером универсалом является Сергей Анатольевич Гаврилов, преподаватель Катайского педагогического училища. Он сам был выпускником художественно-графического отделения этого училища, после чего поступил в
Нижнетагильский пед. Институт, по окончании которого, в том же 1984 году вернулся в пед училище в качестве преподавателя. Его предмет
–художественная обработка материала. На уроках Сергея Анатольевича учащиеся пробуют свои силы в резьбе по дереву, в технике шпона, линогравюры и конечно же большой интерес для них представляет работа с глиной, с этим податливым материалом, способным будить фантазию и воплощать любые замыслы.
Не случайно выбирают студенты для выполнения дипломных работ - изготовление керамических изделий: среди них - вазы, украшенные лепным рисунком, квасник в ''русском стиле'' с символическими изображениями рая и ада., мелкая пластика – фигурки людей и животных.

Сам Сергей Анатольевич вплотную занялся керамикой около 3 –х лет назад. Срок не большой, но для творческого человека и в малый отрезок времени достижимы высокие результаты. На зональной выставке среди преподавателей и учащихся ХГО пед училищ. 1997 года он получил диплом I степени. Такие выставки проходят каждые два года, на прежних – Гаврилов выставлял свои живописные работы, но сейчас его творческое вдохновение воплощается в глине и на седьмую зональную выставку, которая будет проводиться в Башкирии, снова поедут керамические изделия.

Интересны все предметы, находящиеся в мастерской Сергея Анатольевича.
С большим юмором выполнены 365 (по числу дней в году) фигурок, забавно изображающих различные жизненные ситуации. Каждую отдельную сценку составляют от двух до четырёх персонажей. За основу формы взят конус.

Нельзя смотреть без улыбки на ''Поющих котов'' или деловитых
''Туристов''. Весело и самоиронично изобразил Гаврилов группу: ''Художник и модель''. Наталкивает на размышление композиция ''Белая ворона'', хотя и в ней есть доля юмора.

Лирическое настроение навевают три ангела в белых, чуть мерцающих, одеждах. Эту работу Гаврилов планирует показать на ближайшей выставке.

Интересуют мастера русские народные традиции, в них он черпает вдохновение, выполняя игрушки-свистульки, панно, состоящее из нескольких десятков глиняных плиток с рельефными изображениями по мотивам лубков
(рис….)

Эти нравоучительные, познавательные, весёлые картинки для народа, размноженные в сотнях экземпляров, издревле пользовались любовью не только в России, но и в других странах. Место и время их рождения теряется в дали столетий. Вслед за религиозной народной картинкой обрели право на самостоятельную жизнь листы светские – забавные карикатуры, рисунки на темы излюбленных песен, сказок, романов и повестей. Народным картинкам свойственна поэтическая образность содержания, крайняя вольность языка и, вместе с тем, нравственная чистота.

Многообразные по темам, образам, эти картинку своеобразное свидетельство жизни и быта народа на протяжении многих столетий.

Гаврилов использовал в своём панно наиболее распространенные на Руси
XVIII века сюжеты лубочных картинок. Это и аппозиционные листы раскольников, которые резко осуждали деятельность Петра I. Они изображали его в виде сидящего кота с аккуратно подстриженными усами и надписью, пародировавшей государев титул: ''Кот казанский, ум астраханский, разум сибирский…''. И лубки с немецких и французских народных картинок и даже с гравюр профессиональных художников. Среди действующих персонажей
Полишинель, породивший впоследствии целую серию ''шутовских'' картинок.
Дурачок и охальник с крючковатым носом сидит верхом на свинье. У него появляются сотоварищи – шуты Фарнос и Гонос, Фома и Ерёма, Парамошка и
Савоська. и др. Здесь же изображения народных празднеств и гуляний: популярные на масленицу кулачные бои – ''стенка на стенку'', ''пляска'' медведя и козы под музыку поводырей.- ''Медведь с Козою прохлаждаются''.
Существует серия любовных картинок. В них рассказывается о представителях всех сословий. ''Черныё глаз, поцелуй хоть раз'', - шепчет франт дворянин барышне, - ''тебя не убудет, а мне радости прибудет''. По примеру господ ухаживают и слуги: ''Душа, Танюшка, - просит лакей Ванюшка, - люби меня, будь во век моя''. ''Яков – кучер кухарку обнимает…'', ''Отдай мне ведра….'', - кричит дворнику судомойка и т.д.

Немалое количество картинок посвящено было пьяницам и кабакам.
Например, одна из них представляет похвалу хмеля: ''Аз есть хмель, высокая голова… Руки мои держат всю землю''. В центре изображен сам разросшийся хмель, а вокруг все беды, которые могут приключиться с пьяным богачом, монахом, работником.

Выбор лубков в те давние времена был обширен. Каждый желающий мог выбрать картинку по своему вкусу и разумению. Вряд ли кто мог тогда предположить, что и через двести лет после своего рождения лубочный лист будет вызывать такой живой интерес. Любопытен он не только учёным, специалистам – исследователям древности, но и современным мастерам, занимающимся декоративно-прикладным искусством. Интересен как своей техникой , так и сюжетным замыслом. Вот и Сергей Анатольевич в своем панно использовал образы с лубочных картинок. Несколько изменив структуру лубка, он вынес пояснительные надписи на отдельные плитки так, что получилось чередование изображений и текста. От этих глиняных рельефов веет теплом, задором, свойственным русской душе. Хочется подробно, во всех деталях, рассмотреть каждую сценку, обращая внимание на одежду персонажей, выражения их лиц, жесты, ведь выполнены они с большим мастерством.
Немало времени потребовалось для тог, чтобы изучив материалы о лубке, создать это панно, включающее в себя 40 плиток – изображений и 14 – пояснений к ним. Выполнены плиты из местных глин, обжигались без применения поливы.

У Гаврилова ещё множество задумок, которые предстоит выполнить в материале. Такие мастера, как Сергей Анатольевич, способствуют сохранению и развитию национальных традиций.

Живое наследие традиции, естественно живущее в народе художественное мастерство – залог органического продолжения исторической традиции.

Заключение.

Устойчивость традиционных форм в народном декоративном искусстве объясняется стремлением народных мастеров исходить из ранее созданного, практически усовершенствованного и отстоявшегося образца, варьировать и шлифовать его.

''Народ… выбирает, сохраняет и несёт, шлифуя на протяжении многих десятилетий, только самое ценное, самое гениальное''.1

То, что традиция изразца продолжалась на протяжении длительного времени – подтверждает совершенство этого промысла.

От доисторических времён детство человечества до дней космической эры обыкновенная глина всегда являлась первоосновой различных керамических изделий. Поливная керамика, облицовочные кирпичи и плитки вошли в декоративное убранство как внешнего вида зданий, так и интерьеров.

Каждая эпоха вносила свои характерные особенности во внешний вид изразцов.

После значительного расцвета производства древнерусской монументально- декоративной керамики в Киевской Руси наступает известный упадок. В дальнейшем, в XV-XVI веках русские гончары добились отдельных выдающихся достижений в искусстве керамики. Однако лишь во второй половине XVII века эти достижения были объединены и творчески переработаны в принципиально новой технике – майолике, получившей иные художественные качества.
Развивавшаяся в русле традиций русского искусства, эта майолика носила яркий национальный характер. В развитии русского изразцового дела в XVIII столетии можно наметить несколько периодов. В начале века наружная изразцовая облицовка постепенно исчезает, переходя в облицовку внутри помещения, что было вызвано изменениями в русском зодчестве того времени.
Меняется облик и самих изразцов. Постепенно исчезает рельеф, появляется гладкая белая поверхность с яркой и сочной
1.Калинин П. И. Об искусстве и литературе, М., 1957г. С.155-156. росписью, с преобладанием зеленого, коричневого, фиолетового и желтого цветов. Наряду с этим в первой половине века существовало производство белых кафельных плиток с синей росписью, подражающих голландским кафлям.

В конце столетия в связи с изменениями интерьера и декора печей появляется новый тип изразцов. В их украшении преобладает орнаментальная роспись, которая вскоре уступает место белым рельефным изображениям на темы античной мифологии и соответствующему орнаменту.

Производство керамики, в основном архитектурной, в XIX – нас ХХ веках сосредоточилось в нескольких керамических мастерских, выполнявших отдельные заказы на уникальные украшения и стандартные декоративные детали.

Русским изразцам примерно девятьсот лет. Сменились поколения, правители, но по-прежнему опытные гончары обжигали в горнах глиняные коробки без крышек, раскрашенные и разрисованные с одной стороны. Для людей, для их радости и удовольствия создавали художники –гончары невиданной красоты керамическое убранство. И это стремление столь благородно и естественно, что хотя бы уже по этому изразцы должны жить и в будущем.

Список литературы.
1. Акунова Л.Ф., Крапивина В. А. Технология производства и декорирование художественных керамических изделий. М., 1983.
2. Барадулин В.А., Сидоренко В. Т. Подсобные художественные промыслы

России. М.,1982.
3. Баранова С.А. Изразцовое действо://Родина, 1994,№1С. 114-116//
4. Баранова С. А. Рукодельных хитростей изрядные изыскатели: //Родина,

1994,№2С 77-79//
5. Белов В. И. Лад. Очерки о народной эстетике: печники, гончары, М., 1982.

С. 49-52
6. Бусева-Давыдова И.Л. Древнерусское жилище://Иск-во, 1996,№2.С. 7-9//
7. Габриэль Г., Симулин А. Керамика в интерьере://Декоративное искусство.

1985,№4, С. 38-41.//
8. Иванов-Городов Н.Н. Производство печных изразцов. М., 1948
9. Иманов Г.М., Косов В.М., Смирнов Г.В. Производство художественной керамики. М., 1985
10. Капцедикас А. С. Искусство и ремесло. М.,1977
11. Каталог Сибирско-Уральской научно-промышленной выставки: гр. 142 полуфаянсовая, глиняная посуда и пр. изделия. Екатеринбург, 1887.
12. Ковалёв В.М., Могильный Н.П. Русская кухня: традиции и обычаи .М.,

1992, С 63-65.
13. Костомаров Н.И. Очерк домашней жизни и нравов великорусского народа в

XVI –XVII столетиях, М, 1992
14. Левко Н. Витебские изразцы XIV – XVIII в. Минск, 1981
15. Малолетков В. Борьба с глиной://Культура, 199521/I.С. 4//
16. Маслих СА. Русское изразцовое искусство XV-XIXв. М.,1983
17. Миловский А.С. Скачи, добрый единорог: сказ про поливной изразец. М.,

1983, С. 63-75
18. Немцова Н.И. Исследование и реставрация русских изразцовых печей XVII-

XVIII вв. М, 1989
19. Овсянников Ю.М. Солнечные плитки. Рассказы об изразцах.М.,1967.
20. Овсянников Ю.М.Лубок. Русские народные картинки XVII-XVIIIвв.М., 1968
21. Павловский В.В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала.

М., 1975.
22. Панкеев И.А. От крестин и до поминок. Обычаи, обряды, предания русского народа: дворы и дома. М., 1997, С.158
23. Попова О.С., Каплан Н.И. Русские художественные промыслы.М.,1984.
24. Пруслина К.Н. Русская керамика кон. XIX – нач. ХХ в. М., 1974
25. Русское декоративное искусство. В 3 т. ред. Леонова А.И. , М.,1962-65
26. Рябцев Ю.С. Мир русского крестьянства: крестьяне, жилище и утварь//Преподавание истории в школе, 1995, №3.С.62-66//
27. Сагалатов В.В. Производство печных изразцов. М., 1949
28. Семёнова М. Мы славяне: Огонь Сварожич; начнём от печки. С-Пр, 1997, С.

35-8; 170-178
29. Семёнова М. У очага наших предков://Очаг, 1993,№5-6, С. 4-8//
30. Сергиенко И.И. Сюжеты и орнаменты русских изразцов XVIII века://Памятники русской народной культуры XVII-XVIIIвв., М, 1990 С. 29//
31. Спегальский Ю.П. Декор псковских изразцовых печей XVII в. (Каталог выставки) Псков, 1976.
32. Теребилов П.С. Искусство из глины: //Усадьба, 1995, №3, С. 36-37//
33. Тикибаева С.С., Ахметов С.Ф. Секреты древних глазурей://Природа,

1991,№3С. 50-55//
34. Топоркова А.М. Хлеб да соль: о символике жилища //Родина, 1994,№9, С,

118-119//
35. Федотов Г.Я. Послушная глина .М., 1997
36. Филичко А.Ф. Как сложить печь. Челябинск, 1991
37. Чикильдин С.А. Художественное оформление гончарных изделий и производство изразцов. М., 1948
38. Чикильдин С.А. Производство изразцов и облицовочных плиток. М., 1953.

Список иллюстраций.
1. Типы румп: а) коробчатая XVI-XVII в-в; б) отступающая от краёв изразца XVII-ХIX в-в; в) коробчатая XVIII-ХIX в-в
2. Профили стенок румп, отступающих от краев изразца: а) Москва и Центральная Россия. б) в) Великий Устюг и Тотьма; г) Александровская слобода; д) Петербург.
3-4. Красные широкорамочные печные изразцы. Конец XVI- первая половина XVII в.
5-6. Муравленые изразцы московского производства из декора Троицкой церкви в Костроме 1645-1650г.
7-8. Расписные печные изразцы петербургского производства. 10-20-е годы
XVIII в.
9-10 Расписные печные изразцы московского производства. Вторая треть
XVIIIв.
11-12. Расписной печной изразец московского производства. Вторая половина
XVIIIв.

13-15. Расписные печные изразцы с синей росписью. Третья четверть XIXв.

Изразцы Соликамского производства.
16. Печное клеймо из девяти рельефных изразцов из печи жилого дома в
Соликамске. Первая четверть XVIIIв.
17. Фрагмент фриза из рельефных изразцов Богоявленской церкви в
Соликамске. 1687.
18. Расписной печной изразец с синей росписью Балахнинского производства.
Последняя четверть XVIII в.
19. Расписной печной изразец с синей росписью Соликамского производства.
Последняя четверть XVIII в.
20. Печь, облицованная рельефными изразцами с росписью. Первая половина
XVIII в. Реконструкция.
21. Печь, облицованная рельефными изразцами с росписью. Первая поло вина
XVIII в. Реконструкция.

Изразцы Екатеринбургского краеведческого музея.
22-23. Изразцы полихромные. Начало XVIII в.
24. Печной набор расписных изразцов с синей росписью Соликамского производства. Последняя четверть XVIIIв.
25. Печной набор расписных изразцов с синей росписью Екатеринбургского производства. XIXв.
26-26. Фрагменты панно мастера –керамиста С.А. Гаврилова.

Министерство общего и профессионального образования

Российской Федерации

Уральский Государственный Университет им. А.М. Горького

Факультет искусствоведения и культурологии

Кафедра истории искусств

Русский печной изразец

Допустить к защите:
Дипломная работа

Зав. кафедрой студентки V курса

Кабановой Ирины

Анатольевны

Научный руководитель

Преподаватель кафедры

музееведения

Гончаров Юрий

Анатольевич

Екатеринбург

1999г.

Оглавление.

Введение. 2-4
Глава I. О керамике и изразце. 5-8
Глава II. Символика печи. Эволюция форм. 9-16
Глава III. Из истории изразца. 17-34
Глава IV. Уральский изразец. Керамика сегодня. 35-42
Заключение. 43-44
Список литературы.

45-46
Список иллюстраций.
47-48
Иллюстрации.

49-64
-----------------------

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48