Искусство эпохи Возрождения
Дипломная работа
Ученика 4”E” класса
Художественной школы №2
Галайды Юры
Содержание
Введение
.................................................................... 3
1. Итальянское Возрождение .................................3
2. Северное Возрождение .......................................5
3. Нидерланды .........................................................9
Заключение ..............................................................
13
Подробно о художниках:
1.Леонардо да Винчи ………………………………14
2.Рафаэль Санти…………………………………….19
3. Микеланджело Буонарроти……………………..24
Введение.
В средние века в Европе происходили бурные перемены в экономической, общественной и религиозной сферах жизни, что не могло не повлечь за собой перемен в искусстве. Во всякое время перемен человек пытается заново переосмыслить окружающий мир, идет мучительный процесс «переоценки всех ценностей», пользуясь крылатым выражением Ф. Ницше.
Эти искания прежде всего и выразительнее всего проявляются в творчестве людей искусства, которые, как тончайшие камертоны, входят в резонанс с зыбким окружающим миром и вплетают симфонию чувств в свои произведения.
Так, в средние века средоточием подобных перемен стали Италия,
Германия, Нидерланды и Франция. Попытаемся разобраться, что же на самом
деле происходило в этих странах в то отдаленное от нас время, какими
мыслями были заняты головы мыслителей давно минувших дней, попробуем через
произведения искусств вникнуть в суть происходивших явлений времени,
называемом «Ренессанс».
Итальянское возрождение.
Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться на признаках, которые в последствии будут указаны (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то хронология будет выглядеть так: Проторенессанс (дученто и треченто – XII-XIII – XIII-XIV вв.), Раннее Возрождение (кватроченто XIV-XV вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто XV-XVI вв.).
Итальянское Возрождение представляет собой не одно общеитальянское
движение, а ряд либо одновременных, либо чередующихся движений в разных
центрах Италии. Раздробленность Италии служила здесь не последней причиной.
Наиболее полно черты Возрождения проявились во Флоренции, Риме. Милан,
Неаполь и Венеция также пережили эту эпоху, но не столь интенсивно, как
Флоренция.
Термин «Renissance» (Возрождение) был введен мыслителем и художником самой эпохи Джорджо Вазари («Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»). Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает идеальным образом.
В дальнейшем содержание термина эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограничений католической церкви. То есть Возрождение, в сущности, стало означать гуманизм.
Почему в культуре и эстетике Возрождения присутствовала такая четкая ориентация на человека? С социологической точки зрения причиной независимости человека, его растущего самоутверждения стала городская культура. В городе более чем где-либо человек открывал достоинства нормальной, обычной жизни.
Это происходило потому, что горожане были более независимыми людьми, чем крестьяне. Первоначально города населяли подлинные умельцы, мастера, ведь они, покинув крестьянское хозяйство, рассчитывали прожить только своим ремесленным мастерством. Пополняли число городских жителей и люди предприимчивые. Реальные обстоятельства заставляли их полагаться только на самих себя, формировали новое отношение к жизни.
Немалую роль в формировании особого менталитета играло и простое товарное производство. Чувство хозяина, который и производит, и распоряжается доходом сам, безусловно также способствовало формированию особого независимого духа первых жителей городов.
Итальянские города расцвели не только в силу указанных причин, но и из-за активного участия их в транзитной торговле. (Соперничество конкурирующих на внешнем рынке городов даже являлось одной из причин раздробленности Италии). В VIII-IX веках Средиземное море вновь становится местом сосредоточения торговых путей. Все прибрежные жители, по словам французского историка Ф. Броделя, получали от этого выгоду. Этим во многом объясняется, что города, не имевшие достаточных природных ресурсов, процветали. Они связывали между собой приморские страны. Особую роль в обогащении городов сыграли крестовые походы.
Итак, городская культура создавала новых людей, формировала новое
отношение к жизни, создавала атмосферу, в которой рождались великие идеи и
великие произведения. Но идейно все это оформлялось на элитарном уровне.
Простые жители были далеки от идейного оформления мироощущения.
Новое нарождающееся мироощущение человека нуждалось в
мировоззренческой опоре. Античность и выступила такой опорой. Конечно, не
случайно к ней обратились жители Италии, ведь этот выдающийся в Средиземном
море полуостров более тысячи лет назад населяли представители ушедшей
античной (римской) цивилизации. «Самое обращение к классической древности
объясняется не чем иным, как необходимостью найти опору для новых
потребностей ума и новых жизненных устремлений», - писал русский историк
Н.Кареев в начале века.
Итак, эпоха Возрождения - это обращение к античности. Но вся культура
этого периода лишний раз доказывает, что Возрождения в чистом виде,
Возрождения как такового не бывает. Мыслители-возрожденцы видели в
античности то, что хотели. Поэтому совсем не случайно особой
интеллектуальной разработке подвергся в эту эпоху неоплатонизм. А.Ф.Лосев
блестяще показывает в своей книге «Эстетика Возрождения» причины особой
распространенности этой философской концепции в эпоху итальянского
Возрождения. Античный (собственно космологический) неоплатонизм не мог не
привлечь внимание возрожденцев идеей эманации (исхождения) божественного
смысла, идеей насыщенности мира (космоса) божественным смыслом, наконец,
идеей Единого как максимально конкретного оформления жизни и бытия.
Бог становится ближе к человеку. Он мыслится пантеистически (бог слит с миром, он одухотворяет мир). Поэтому-то мир и влечет человека. Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из главных мировоззренческих задач эпохи Возрождения.
Характер художественной литературы Возрождения.
Наилучшим способом постижения Божественной красоты, растворенной в мире,
справедливо признается работа человеческих чувств. Поэтому возникает такой
пристальный интерес к визуальному восприятию, отсюда – расцвет
пространственных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры.). Ведь
именно эти искусства, по убеждению деятелей Возрождения, позволяет более
точно запечатлеть Божественную красоту. Поэтому культура Возрождения носит
отчетливый художественный характер.
Интерес к античности связан у возрожденцев с модификацией христианской
(католической) традиции. Благодаря влиянию неоплатонизма становится сильной
пантеистическая тенденция. Это придает уникальность и неповторимость
культуре Италии XIV-XVI веков. Возрожденцы по-новому взглянули на самих
себя, но при этом не потеряли веру в Бога. Они начали осознавать себя
ответственными за свою судьбу, значимыми, но при этом не переставали быть
людьми средневековья.
Противоречивость культуры Возрождения: радость самоутверждения и
трагизм мироощущения. Наличие этих двух перекрещивающихся тенденций
(античность и модификация католицизма) определило противоречивость культуры
и эстетики Возрождения. С одной стороны, человек Возрождения познал радость
самоутверждения, с другой стороны, постиг всю трагичность своего
существования. И одно, и другое связано в мироощущении человека Возрождения
с Богом.
Истоки трагизма творчества художников Возрождения убедительно показаны
русским философом Н.Бердяевым. Столкновение античных и христианских начал
послужило причиной глубокого раздвоения человека, подчеркивал он. Великие
художники Возрождения были одержимы прорывом в иной, трансцедентальный мир.
Мечта о нем была уже дана человеку Христом. Художники были ориентированы на
создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам Творца; ставили
перед собой по существу онтологические задачи. Однако эти задачи были
заведомо невыполнимыми в земной жизни, в мире культуры. Художественное
творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой,
таких задач не решает и решить не может. Опора художников на достижения
эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не
совпадают. Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой
тоске. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда
еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так
обнаружена трагедия общества».
Культура итальянского возрождения дала миру целую плеяду блестящих
деятелей, неизмеримо обогативших сокровищницу мировой культуры. Среди них
необходимо назвать имена Данте Алигьери (1265-1321), живописца Джотто ди
Бондоне (1266-1337), поэта гуманиста Франческо Петрарки (1304-1374), поэта,
писателя гуманиста Джованни Бокаччо (1313-1375), архитектора Филиппо
Брунеллески, скульптора Донателло Донато ди Николло ди Бетто Барди (1386-
1466), живописца Мазаччо Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди (1401-1428),
гуманиста писателя Лоренцо Валлу (1407-1457), гуманиста писателя Пико делла
Мирандолу (1463-1494), философа гуманиста Марсилио Фичино (1433-1499),
живописца Сандро Боттичелли (1445-1510), живописца, ученого Леонардо да
Винчи (1452-1519), живописца скульптора, архитектора Микеланджело Буонароти
(1475-1564), , живописца Джорджоне (1477-1510), живописца Тициано Вечеллио
ли Кадоре(1477-1566), живописца Рафаэля Санти (1484-1520), живописца Якопо
Тинторетто (1518-1594) и многих других.
1. Северное Возрождение.
Под «северным Возрождением» принято подразумевать культуру XV-XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии.
Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с
итальянским Возрождением, но если в Италии он имел прямой первоначальный
смысл – возрождение традиций античной культуры, то в других странах в
сущности, ничего не “возрождалось": там памятников и воспоминаний античной
эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных
очагов северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение
готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XV и XVI
столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой
динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны,
борьба с господством католической церкви – Реформация, переросшая в
Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах,
драматический накал на исходе Столетней войны Франции и Англии, кровавые
распри католиков и гугенотов во Франции. Казалось бы, климат эпохи мало
благоприятствовал становлению ясных и величавых форм Высокого Ренессанса в
искусстве. И действительно: готическая напряженность и лихорадочность в
северном Возрождении не исчезают. Но, с другой стороны, распространяется
гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского
искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями
составляет своеобразие стиля северного Возрождения.
Главная же причина, по которой термин «Возрождение» распространяется на всю европейскую культуру этого периода, заключается в общности внутренних тенденций культурного процесса. То есть – в повсеместном росте и становлении буржуазного гуманизма, в расшатывании феодального миросозерцания, в растущем самосознании личности.
В формировании немецкого Возрождения немалую роль сыграл экономический
фактор: развитие горного дела, книгопечатания, текстильной промышленности.
Все более глубокое проникновение в хозяйство товарно-денежных отношений,
включенность в общеевропейские рыночные процессы касались больших масс
людей и меняли их сознание.
Для формирования возрожденческого мировосприятия в романских странах, на
юге Европы, колоссальное значение имело влияние античного наследия. Оно
задавало идеалы и образцы светлого, жизнеутверждающего характера. Влияние
античной культуры для Северного Возрождения незначительно, оно
воспринималось опосредованно. Поэтому у большинства его представителей
легче обнаружить следы не до конца изжитой готики, чем найти античные
мотивы. В раздробленной на сотни крохотных феодальных государств Германии
было объединяющее начало: ненависть к католической церкви, обложившей
страну поборами и обременительными регламентациями духовной жизни. Поэтому
одно из главных направлений борьбы за «царство Божие на земле» – борьба с
папством за реформирование церкви. Юг Европы будет задет процессами
реформации в значительно меньшей степени.
Подлинным началом Северного Возрождения можно считать перевод Мартином
Лютером Библии на немецкий язык. Эта работа продолжалась двадцать лет, но
отдельные фрагменты стали известны раньше. Лютеровская Библия делает эпоху,
во-первых, в немецком языке: она становится основой единого немецкого
языка; во-вторых, она создает прецедент перевода Библии на современный
литературный язык, и вскоре последуют ее переводы на английский,
французский и другие.
Идеи лютеранства объединяют наиболее прогрессивные круги Германии: в
него оказываются вовлечены и такие мыслители-гуманисты, как Филипп
Меланхтон, художники Дюрер и Хольбейн, священник и вождь народного движения
Томас Мюнтер.
Возрожденческая литература в Германии опиралась на творчество
Мейстерзингеров. Наиболее совершенные образцы поэзии того времени
представил продолжатель этих народных традиций Ханс Сакс. Выдающимся
прозаиком Северного Возрождения стал Эразм Роттердамский. Его лучшая книга
«Похвала глупости» увидела свет в 1509 году.
Среди видов художественной деятельности лидировала – как и в итальянском Возрождении – живопись. Первым в ряду великих мастеров этого периода должен быть назван Хиеронимус Босх. Его творчество подводит итог достижениям средневековой живописи и служит прологом Возрождения. В картинах Босха, написанных большей частью на религиозные сюжеты, поражает объединение мрачных средневековых фантазий и символов с элементами фольклора и точными реалистичными деталями. И даже самые страшные аллегории выписаны с таким удивительно народным калоритом, что производят жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи во всем мире не будет писать столь фантастические, граничащие с безумием образы, но влияние Х.Босха ХХ век ощутит в творчестве сюрреалистов.
Крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительном искусстве был Альбрехт Дюрер. Он оставил колоссальное наследие: картины, графические работы, статьи, переписку.
На творчество Дюрера оказали влияние итальянские мастера: он любил
бывать в Италии, особенно в Венеции. Однако специфика видения мира
Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности наиболее объективно отразить
мир, ему был чужд итальянский идеализирующий реализм, он стремился
добиваться от живописи и рисунка полной достоверности. Этим пафосом
проникнуты его автопортреты, особенно карандашные в письмах к брату, сюда
же можно отнести и портрет матери перед смертью.
Глубины графики Дюрера можно попытаться понять через расшифровку
средневековых символов, которые у него действительно встречаются. Но искать
разгадки этих завораживающих изображений нужно в эпохе реформации. Может
быть, листы его гравюр ярче всего отразили стойкость духа людей этого
времени, их готовность отвергнуть любые искусы, их горестные измышления о
горестном результате войны. Именно об этом думаешь, глядя на его «Всадника
Апокалипсиса», «Меланхолию».
Есть в творчестве Дюрера лирическое начало. Сюда можно отнести
нежнейшую по колориту картину «Праздник розовых венков», цикл гравюр «Жизнь
Марии», вдохновивший в XIX веке Рильке на цикл стихов. В XX веке композитор
Хиндемит создал на эти стихи цикл романсов.
Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение
четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одной из самых ярких выражений
Возрожденческого гуманизма.
Неотъемлемо от этой эпохи и творчества Лукаса Кранаха Старшего. Его
мадонны и другие библейские героине – явные горожанки и современницы
художника. Одной из его лучших работ является новаторски написанное
№Распятие». Резко асимметричная композиция, необычные ракурсы традиционных
фигур, насыщенность колорита производят впечатление смятенности,
предчувствия общественных потрясений. Матис Нитхард, известный также под
именем Грюневальд (1470-75 – 1528), поражает богатством и яркостью
религиозных фантазий, экстатичностью, изобретательной композицией. Главный
труд Грюневальда – «Изенгеймский алтарь». Изображение Марии с младенцем
вписано в многофигурную праздничную композицию с ангелами, играющими для
них на музыкальных инструментах. По контрасту с этой светлой сценой
написано «Распятие», мрачное и натуралистичное. Образ Христа-простолюдина,
много ходившего босиком, изможденного, близкого к агонии, ассоциируется с
участниками крестьянской войны.
Одним из лучших портретистов этого периода может считаться Гаис
Гольбейн Младший (1497-1543). Ему принадлежат портреты Эразма
Роттердамского и астронома Николаса Кратцера, Томаса Мора и Джейн Сеймур,
трактующие образы современников как людей, полных достоинства, мудрости,
сдержанной духовной силы. Им также созданы замечательные иллюстрации к
Библии и «Похвале глупости», цикл гравюр «Пляски смерти».
Своеобразной индивидуальностью было также отмечено творчество главы
дунайской школы живописи Альбрехта Альтдорфера (1480-1538). Ему принадлежит
приоритет в формировании жанра пейзажа. Однако самой интересной его
картиной остается «Битва Александра с Дарием» (1529). Батальной сцене на
Земле вторят соперничающие на небе Солнце, Луна и тучи. Картина наполнена
множеством декоративных деталей, изыскана по колориту, восхитительна по
своему живописному мастерству. К тому же это одна их первых написанных
маслом батальных сцен, так что Альтдорфер может считаться основоположником
еще одного живописного жанра.
Век Северного Возрождения был недолог. Тридцатилетняя война вторглась в этот процесс и задержала развитие немецкой культуры. Но в истории оно осталось как поразительно целостная эпоха, как клуб гениев, мастеров слова и живописи, которые общаются между собой, участвуют в общей борьбе, путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно вдохновляются идеями. Вовлечение народов северных стран в общеевропейский культурный процесс началось в пору Северного Возрождения.
2. Нидерланды.
Небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии,
суждено было стать в XV веке самым ярким Италии очагом европейского
искусства. Нидерландские города, хотя и не были политически
самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а
потом и развивая у себя мануфактурное производство тканей, ковров, стекла.
Крупным центром международной торговли был старинный Брюгге, поэтический
город каналов; к концу XV века он заглох, уступив первенство оживленному
Антверпену.
Готическая архитектура Нидерландов – это не только храмы, но еще больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих
И ремесленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома характерного надолго укрепившегося типа: с узкими фасадами и высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами.
Так как церкви возводились больше из кирпича, чем из камня, то и церковная скульптура не получила большого развития. Клаус Слютер и его ученики остались блестящим исключением в культуре Нидерландов. Главная ее художественная сила еще в средние века проявилась в другом – в миниатюрной живописи. В XV веке миниатюра достигла высокой степени совершенства, как можно видеть по знаменитому «Часослову герцога Беррийского», иллюстрированному братьями Лимбург.
Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была
унаследована от миниатюры большой живописью XV века, начатой Яном ван
Эйком. Маленькие картинки, украшающие рукописи, выросли в большие картины,
украшающие створки алтарей. При этом возникли новые художественные
качества. Появилось то, чего в миниатюре быть не могло: такой же
пристальный, сосредоточенный взгляд на человека, на его лицо, в глубину его
глаз.
В Эрмитаже есть картина крупного нидерландского мастера Рогира ван дер
Вейдена «Св. Лука пишет Мадонну» (евангелист Лука считался художником и
покровителем цеха живописцев). В ней многие типично для излюбленных
нидерландцами композиций: панорама города и канала, написанная так мелко,
нежно и тщательно, с двумя задумчивыми человеческими фигурками на мосту. Но
самое замечательное - лицо и руки Луки, пишущего мадонну «с натуры». У него
особенное выражение – бережно и трепетно внемлющее выражение человека,
который весь ушел в созерцание. Так смотрели на натуру старые нидерландские
мастера.
Вернемся к Яну ван Эйку. Он начинал как миниатюрист, работая вместе со
своим старшим братом Губертом. Братьям ван Эйк традиция приписывала
изобретение техники масляной живописи; это неточно – способ применения
растительных масел как связующего вещества был известен и раньше, но ван
Эйки его усовершенствовали и дали толчок его распространению. Вскоре масло
вытеснило темперу
Масляные краски с годами темнеют. Старые картины, которые мы видим в музеях, при своем возникновении выглядели иначе, гораздо светлее и ярче. Но живопись ван Эйков обладает действительно необычными техническими качествами: краски не жухнут и столетиями сохраняют свою свежесть. Они почти светятся, напоминая о сиянии витражей.
Самое прославленное произведение ван Эйков – большой Гентский алтарь –
было начато Губертом, а после его смерти продолжено и в 1432 году окончено
Яном. Створки грандиозного алтаря расписаны в два яруса и внутри и снаружи.
На наружных сторонах – благовещение и коленопреклоненные фигуры донаторов
(заказчиков): так выглядел алтарь закрытым, в будничные дни. По праздникам
створки распахивались, в раскрытом виде алтарь становился вшестеро больше,
и перед прихожанами возникало, во всей лучезарности ван-эйковских красок,
зрелище, которое должно было в совокупности своих сцен воплощать идею
искупления человеческих грехов и грядущего просветления. Наверху в центре
деисус – бог-отец на престоле с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам.
Эти фигуры больше человеческого роста. Затем обнаженные Адам и Ева в
человеческий рост и группы музицирующих и поющих ангелов. В нижнем ярусе –
многолюдная сцена поклонения Агнцу, решенная в гораздо меньшем масштабе,
очень пространственно, среди широкого цветущего пейзажа, а на боковых
створках – шествия пилигримов. Сюжет поклонения Агнцу взят из «Откровения
Иоанна», где сказано, что после конца греховного мира на землю снизойдет
град божий, в котором не будет ночи, а будет вечный свет, и река жизни
«светлая как кристалл», и древо жизни, каждый месяц дающее плоды, и город –
«чистое золото, как прозрачное стекло». Агнец – мистический символ
апофеоза, ожидающего праведников. И, видимо, художники постарались вложить
в картины Гентского алтаря всю свою любовь к прелести земли, к человеческим
лицам, к травам, деревьям, водам, чтобы воплотить золотую грезу об их
вечности и нетленности.
Ян ван Эйк был и выдающимся портретистом. В принадлежащем его кисти
парном портрете супругов Арнольфини изображение обыкновенных людей, одетых
по тогдашней довольно вычурной моде, в обыкновенной комнате с люстрой,
балдахином, зеркалом и комнатной собачкой представляется каким-то чудесным
таинством. Он словно бы поклоняется и огоньку свечи, и румянцу яблок, и
выпуклому зеркалу; он влюблен в каждую черту бледного длинного лица
Арнольфини, который держит за руку свою кроткую жену так, будто выполняет
сокровенный церемониал. И люди и предметы – все застыло в торжественном
предстоянии, в благоговейной серьезности; все вещи имеют затаенный смысл,
намекая на святость супружеского обета и домашнего очага.
Так начиналась бытовая живопись бюргеров. Эта тонкая скрупулезность, любовь к уюту, почти религиозная привязанность к миру вещей. Но чем дальше, тем больше выступала проза и отступала поэзия. Никогда уже впоследствии бюргерские быт не рисовался в таких поэтических тонах священнодействия и достоинства.
Раннее бюргерство северных стран тоже не было столь «буржуазно
ограниченным», как его поздние потомки. Ему, правда, несвойственны размах и
многосторонность итальянцев, но и в более узких масштабах миросозерцания
бюргеру не чуждо особого рода скромное величие. Ведь это он, бюргер, создал
города, он отстаивал их свободу от феодалов, и ему еще предстояло
отстаивать ее от чужеземных монархов и жадной католической церкви. На
плечах бюргерства лежали большие исторические дела, сформировавшие
характеры незаурядные, выработавшие кроме повышенного уважения к
материальным ценностям еще и стойкость, корпоративную сплоченность,
верность долгу и слову, чувство собственного достоинства. Как говорит Томас
Манн, бюргер был «средним человеком в самом высоком смысле этого понятия».
К итальянцам Возрождения такое определение не подходит: они не
чувствовали себя средними людьми, хотя бы и в высоком смысле. Арнольфини,
изображенный Яном ван Эйком, был итальянец, живший в Нидерландах; если бы
его писал соотечественник, портрет, наверно, оказался бы иным по духу.
Глубокий интерес к личности, к ее облику и характеру – это сближает
художников итальянского и северного Возрождения. Но они интересуются ею по-
разному и видят в ней разное. У нидерландцев нет ощущения титанизма и
всемогущества человеческой личности: они видят ее ценность в бюргерской
добропорядочности, в качествах, среди которых не последнее место занимает
смирение и благочестие, сознание своей малости перед лицом мироздания, хотя
и в этом смирении достоинство личности не исчезает, а даже как бы
подчеркивается.
В середине и во второй половине XV века в Нидерландах работали многие прекрасные живописцы: уже упомянутый Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс, Гуго ван дер Гус, Мемлинг, Геертген Тот синт Янс. Их художественные индивидуальности достаточно отчетливо различимы, хотя и не с той степенью выраженности индивидуального стиля, как у итальянских кватрочентистов. Они преимущественно расписывали алтари и писали портреты, писали и станковые картины по заказам богатых горожан. Особенной прелестью у них обладают композиции, проникнутые кротким, созерцательным настроением. Они любили сюжеты рождества и поклонения младенцу, эти сюжеты решаются ими тонко и простодушно. В «Поклонении пастухов» Гуго ван дер Гуса младенец тощий и жалкий, как всякое новорожденное дитя, окружающие смотрят на него, беспомощного и скрюченного, с глубоким душевным умилением, мадонна тиха, как монашенка, не подымает взора, но чувствуется, что она полна скромной гордостью материнства. А за пределами яслей виднеется пейзаж Нидерландов, широкий, холмистый, с извилистыми дорогами, редкими деревьями, башнями, мостами.
Тут много трогательного, но нет никакой сладости: заметна готическая угловатость форм, некоторая их жесткость. Лица пастухов у ван дер Гуса характерны и некрасивы, как обычно в произведениях готики. Даже ангелы – и те некрасивы.
Нидерландские художники редко изображают людей с красивыми,
правильными лицами и фигурами и этим тоже отличаются от итальянских.
Простое соображение, что итальянцы, прямые потомки римлян, вообще были
красивее бледных и рыхлых сынов севера, может, конечно, быть принято во
внимание, но главная причина все-таки не в этом, а в различии общей
художественной концепции. Итальянский гуманизм проникнут пафосом великого в
человеке и страстью к классическим формам, нидерландцы поэтизируют
«среднего человека», им мало дела до классической красоты и гармоничных
пропорций.
Нидерландцы питают пристрастие к деталям. Они являются для них носителями тайного смысла. Лилия в вазе, полотенце, чайник, книга – все детали несут кроме прямого еще и потаенное значение. Вещи изображаются с любовью и кажутся одухотворенными.
Уважение к себе самим, к своим будням, к миру вещей преломлялось через религиозное миросозерцание. Таков был и дух протестанских реформ, под знаком которых проходит нидерландское Возрождение.
Меньшая сравнительно с итальянцами антропоморфность восприятия,
преобладание пантеистического начала и прямая преемственность от готики
сказываются во всех компонентах стиля нидерландской живописи. У итальянских
кватрочентистов любая композиция, как бы она ни была насыщена
подробностями, тяготеет к более или менее строгой тектонике. Группы
строятся наподобие барельефа, то есть основные фигуры художник обычно
старается разместить на сравнительно узкой передней площадке, в ясно
очерченном замкнутом пространстве; он их архитектонически уравновешивает,
они твердо стоят на ногах: все эти особенности мы найдем уже у Джотто. У
нидерландцев композиции менее замкнуты и менее тектоничны. Их манят глубина
и дали, ощущение пространства у них живее, воздушнее, чем в итальянской
живописи. В фигурах больше прихотливости и зыбкости, их тектоника
нарушается веерообразно расходящимися книзу, изломанными складками одеяний.
Нидерландцы любят игру линий, но линии служат у них не скульптурным задачам
построения объема, а, скорее, орнаментальным.
У нидерландцев нет отчетливой акцентировки центра композиции, усиленного выделения главных фигур. Внимание художника рассеивается по разнообразию мотивов, все кажется ему заманчивым, а мир многообразным и интересным. Какая-нибудь сценка на дальнем плане претендует на отдельную сюжетную композицию.
Наконец складывается и такой тип композиции, где вообще нет центра, а пространство заполняется многими равноправными между собой группами и сценами. При этом главные действующие лица иногда оказываются где-нибудь в уголке.
Подобные композиции встречаются в конце XV века у Иеронима Босха. Босх
– замечательно своеобразный художник. Чисто нидерландские пристальность и
наблюдательность сочетаются у него с необычайно продуктивной фантазией и
весьма мрачным юмором. Один из его любимых сюжетов – «Искушение Святого
Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины
легионами маленьких ползающих, страховидных тварей. Совсем жутко
становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся
эта кунсткамера диковинных бесов значительно отличается от средневековых
химер: те были величавее и далеко не так зловещи. Апофеоз босховской
демонологии – его «Музыкальный ад», похожий на сад пыток: обнаженные люди,
перемешавшись с лезущими на них со всех сторон чудовищами, корчатся в
мучительной похоти, их распинают на струнах каких-то гигантских музыкальных
инструментов, стискивают и перепиливают в загадочных приборах, суют в ямы,
глотают.
Странные фантасмагории Босха рождены философическими потугами разума.
Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно
размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и
вездесущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему
живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности
природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни – и на земле, и под
землей, и в гнилом стоячем болоте. Босх наблюдал природу, может быть,
острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенства.
Почему человек, венец природы, обречен смерти и тлену, почему он слаб и
жалок, почему он мучает себя и других, непрерывно подвергается мучениям?
Уже одно то, что Босх задается такими вопросами, говорит о разбуженной пытливости – явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания. У Босха это стремление окрашивалось в мрачные тона, но это было симптомом той умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все – прекрасное и безобразное. Могучий интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство. В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, которые вступают в непостижимые соединения.
Но стоит сказать и о романтических течениях, то есть находившихся под
влиянием итальянского чинквеченто, - они стали распространяться в
Нидерландах в XVI веке. Их несамобытность очень заметна. Изображение
«классической наготы», прекрасное у итальянцев, нидерландцам решительно не
давалось и выглядело даже несколько комически, как «Нептун и Амфитрита» Яна
Госсарта, с их пышными раздутыми телесами. Был у нидерландцев и свой
провинциальный «маньеризм».
Отметим разработку жанров бытовой и пейзажной станковой картины,
сделанной нидерландскими художниками в XVI веке. Развитию их способствовало
то, что самые широкие круги, ненавидя папство и католическое духовенство,
все больше отвращались от католицизма и требовали церковных реформ. А
реформы Лютера и Кальвина включали элемент иконоборчества; интерьеры
протестанских церквей должны были быть совершенно простыми, голыми – ничего
похожего на богатое и эффектное оформление в католических храмах.
Религиозное искусство сильно сокращалось в объеме, переставало быть
культовым.
Стали появляться чисто жанровые картины с изображением торговцев в лавках, менял в конторах, крестьян на рынке, игроков в карты. Бытовой жанр вырос из портретного, а пейзажный – из тех ландшафтных фонов, которые так полюбились нидерландским мастерам. Фоны разрастались, и оставался только шаг до чистого пейзажа.
Однако все искупает и в себе концентрирует колоссальный талант Питера
Брейгеля. Он в высшей степени обладал тем, что называют национальным
своеобразием: все замечательные особенности его искусства восходят к
самобытным нидерландским традициям. Как никто, Брейгель выразил дух своего
времени и его народный колорит. Он народен во всем: будучи несомненно
художником-мыслителем, он мыслит афористично и метафорически. Философия
жизни, заключенная в его иносказаниях, горька, иронична, но и мужественна.
Излюбленный тип композиции Брегеля – большое пространство, как бы увиденное
с вершины, так что люди выглядят маленькими и снуют в долинах, тем не
менее, все написано подробно и четко. Повествование обычно связано с
фольклором, Брейгель писал картины-притчи.
Распространенный у нидерландцев тип пространственно-пейзажной
композиции без акцентировки главных лиц и событий Брейгель применяет так,
что в нем раскрывается целая жизненная философия. Тут особенно интересно
«Падение Икара». Картина Брейгеля изображает мирный пейзаж на берегу моря:
пахарь идет за плугом, пастух пасет овец, рыболов сидит с удочкой, а по
морю плывут суда. Где же Икар и при чем его падение? Нужно внимательно
всмотреться, чтобы увидеть в правом углу жалкие голые ноги, торчащие из
воды. Икар упал с неба, но этого даже никто не заметил. Обычная жизнь
течет, как всегда. Для крестьянина его пашня, для пастуха его стадо куда
важнее, чем чьи-то взлеты и падения. Смысл экстраординарных событий
обнаруживается не скоро, современники его не замечают, погруженные
повседневными заботами.
Творческая деятельность Питера Брегейля продолжалась недолго, он умер в 1569 году, сорока с небольшим лет, и не дожил до событий нидерландской революции. Незадолго до смерти он написал картину «Слепые». Это самый мощный, завершающий аккорд искусства Брегейля, которое можно себе представить как симфонию, пронизанную единой темой. Любя свою многострадальную родину, художник одного не мог простить своим соотечественникам: пассивности, глухоты, слепоты, погруженности в суету сегодняшнего дня и неспособности подняться на те горные вершины, которые дают прозрение целого, единого, общего.
Заключение.
Тема Возрождения богата и неисчерпаема. Столь мощное движение определило развитие всей европейской цивилизации на многие годы. Мы сделали только попытку проникнуть в суть происходивших процессов. Для дальнейшего изучения нам необходимо более детально восстановить психологический настрой человека Возрождения, почитать книги того времени, отправиться в художественные галереи.
Сейчас, на исходе XX столетия может показаться, что все это дела давно минувших дней, древность покрытая толстым слоем пыли, не представляющая исследовательского интереса в наш по своему бурный век, но не изучив корней, как поймем, что питает ствол, что удерживает крону на ветру перемен?
Леонардо да Винчи
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (Leonardo da Vinci) (15 апреля 1452, Винчи близ
Флоренции — 2 мая 1519, замок Клу, близ Амбуаза, Турень,
Франция), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер.
Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими
обобщениями, Леонардо да Винчи создал образ человека, отвечающий
гуманистическим идеалам Высокого Возрождения . В росписи «Тайная вечеря»
(1495-1497, в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане)
высокое этическое содержание выражено в строгих закономерностях композиции,
ясной системе жестов и мимики персонажей. Гуманистический идеал женской
красоты воплощен в портрете Моны Лизы («Джоконда», около 1503).
Многочисленные открытия, проекты, экспериментальные исследования в области
математики, естественных наук, механики. Отстаивал решающее значение опыта
в познании природы (записные книжки и рукописи, около 7 тысяч листов).
Леонардо родился в семье богатого нотариуса. Он сложился как мастер,
обучаясь у Андреа дель Верроккьо в 1467-1472 годах. Методы работы во
флорентийской мастерской того времени, где труд художника был тесно
сопряжен с техническими экспериментами, а также знакомство с астрономом П.
Тосканелли способствовали зарождению научных интересов юного Леонардо. В
ранних произведениях (голова ангела в «Крещении» Верроккьо, после 1470,
«Благовещение», около 1474, оба в Уффици, «Мадонна Бенуа», около 1478,
Эрмитаж) обогащает традиции живописи кватроченто , подчеркивая плавную
объемность форм мягкой светотенью, оживляя лица тонкой, едва уловимой
улыбкой. В «Поклонении волхвов» (1481-82, не закончена; подмалевок — в
Уффици) превращает религиозный образ в зеркало разнообразных человеческих
эмоций, разрабатывая новаторские методы рисунка. Фиксируя результаты
бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях
(итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и другие
техники), Леонардо добивается редкой остроты в передаче мимики лица
(прибегая порой к гротеску и карикатуре), а строение и движения
человеческого тела приводит в идеальное соответствие с драматургией
композиции.
На службе у правителя Милана Лодовико Моро (с 1481) Леонардо выступает в
роли военного инженера, гидротехника, организатора придворных празднеств.
Свыше 10 лет он работает над монументом Франческо Сфорца, отца Лодовико
Моро; исполненная пластической мощи глиняная модель памятника в натуральную
величину не сохранилась (разрушена при взятии Милана французами в 1500) и
известна лишь по подготовительным наброскам.
На этот период приходится творческий расцвет Леонардо-живописца. В «Мадонне
в скалах» (1483-94, Лувр; второй вариант — 1487-1511, Национальная галерея,
Лондон) излюбленная мастером тончайшая светотень («сфумато») предстает
новым ореолом, который идет на смену средневековым нимбам: это в равной
мере и божественно-человеческое, и природное таинство, где скалистый грот,
отражая геологические наблюдения Леонардо, играет не меньшую драматическую
роль, чем фигуры святых на переднем плане.
«Тайная вечеря»
В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Леонардо создает роспись
«Тайная вечеря» (1495-97; из-за рискованного эксперимента, на который пошел
мастер, применив для фрески масло в смеси с темперой, работа дошла до нас в
весьма поврежденном виде). Высокое религиозно-этическое содержание образа,
где представлена бурная, разноречивая реакция учеников Христа на его слова
о грядущем предательстве, выражено в четких математических закономерностях
композиции, властно подчиняющей себе не только нарисованное, но и реальное
архитектурное пространство. Ясная сценическая логика мимики и жестов, а
также волнующе-парадоксальное, как всегда у Леонардо, сочетание строгой
рациональности с неизъяснимой тайной сделали «Тайную вечерю» одним из самых
значительных произведений в истории мирового искусства.
Занимаясь также архитектурой, Леонардо разрабатывает различные варианты
«идеального города» и центрально-купольного храма. Последующие годы мастер
проводит в непрестанных переездах (Флоренция — 1500-02, 1503-06, 1507;
Мантуя и Венеция — 1500; Милан — 1506, 1507-13; Рим — 1513-16). С 1517
живет во Франции, куда был приглашен королем Франциском I.
«Битва при Ангьяри». Джоконда (Портрет Моны Лизы)
Во Флоренции Леонардо работает над росписью в Палаццо Веккьо («Битва при
Ангьяри», 1503-1506; не закончена и не сохранилась, известна по копиям с
картона, а также по недавно обнаруженному эскизу — частное собрание,
Япония), которая стоит у истоков батального жанра в искусстве нового
времени; смертельная ярость войны воплощена тут в исступленной схватке
всадников.
В наиболее известной картине Леонардо, портрете Моны Лизы (так называемой
«Джоконды», около 1503, Лувр) образ богатой горожанки предстает
таинственным олицетворением природы как таковой, не теряя при этом чисто
женского лукавства; внутреннюю значительность композиции придает космически-
величавый и в то же время тревожно-отчужденный пейзаж, тающий в холодной
дымке.
Поздние картины
К поздним произведениям Леонардо принадлежат: проекты памятника маршалу
Тривульцио (1508-1512), роспись «Святая Анна с Марией и младенцем Христом»
(около 1500-1507, Лувр). В последней как бы подводится итог его поискам в
области свето-воздушной перспективы, тонального колорита (с преобладанием
прохладных, зеленоватых оттенков) и гармонической пирамидальной композиции;
вместе с тем это гармония над бездной, поскольку группа святых персонажей,
спаянных семейной близостью, представлена на краю пропасти. Последняя
картина Леонардо, «Святой Иоанн Креститель» (около 1515-1517, там же) полна
эротической двусмысленности: юный Предтеча выглядит тут не как святой
аскет, но как полный чувственной прелести искуситель. В серии рисунков с
изображением вселенской катастрофы (цикл с «Потопом», итальянский карандаш,
перо, около 1514-1516, Королевская библиотека, Виндзор) раздумья о
бренности и ничтожестве человека перед могуществом стихий сочетаются с
рационалистическими, предвосхищающими «вихревую» космологию Р.
Декарта представлениями о цикличности природных процессов.
«Трактат о живописи»
Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи служат его
записные книжки и рукописи (около 7 тысяч листов), написанные на
разговорном итальянском языке. Сам мастер не оставил систематического
изложения своих мыслей. «Трактат о живописи», подготовленный после смерти
Леонардо его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на теорию
искусства, состоит из отрывков, во многом произвольно извлеченных из
контекста его записок. Для самого Леонардо искусство и наука были связаны
неразрывно. Отдавая в «споре искусств» пальму первенства живописи как
наиболее интеллектуальному, по его убеждениям, виду творчества, мастер
понимал ее как универсальный язык (подобный математике в сфере наук),
который воплощает все многообразие мироздания посредством пропорций,
перспективы и светотени. «Живопись, — пишет Леонардо, — наука и законная
дочь природы..., родственница Бога». Изучая природу, совершенный художник-
естествоиспытатель тем самым познает «божественный ум», скрытый под внешним
обликом натуры. Вовлекаясь в творческое соревнование с этим божественно-
разумным началом, художник тем самым утверждает свое подобие верховному
Творцу. Поскольку он «имеет сначала в душе, а затем в руках» «все, что
существует во вселенной», он тоже есть «некий бог».
Леонардо — ученый. Технические проекты
Как ученый и инженер Леонардо да Винчи обогатил проницательными
наблюдениями и догадками почти все области знания того времени,
рассматривая свои заметки и рисунки как наброски к гигантской
натурфилософской энциклопедии. Он был ярким представителем нового,
основанного на эксперименте естествознания. Особое внимание Леонардо уделял
механике, называя ее «раем математических наук» и видя в ней ключ к тайнам
мироздания; он попытался определить коэффициенты трения скольжения, изучал
сопротивление материалов, увлеченно занимался гидравликой. Многочисленные
гидротехнические эксперименты получили выражение в новаторских проектах
каналов и ирригационных систем. Страсть к моделированию приводила Леонардо
к поразительным техническим предвидениям, намного опережавшим эпоху: таковы
наброски проектов металлургических печей и прокатных станов, ткацких
станков, печатных, деревообрабатывающих и прочих машин, подводной лодки и
танка, а также разработанные после тщательного изучения полета птиц
конструкции летальных аппаратов и парашюта.
Оптика
Собранные Леонардо наблюдения над влиянием прозрачных и полупрозрачных тел
на окраску предметов, отраженные в его живописи, привели к утверждению в
искусстве принципов воздушной перспективы. Универсальность оптических
законов была связана для него с представлением об однородности Вселенной.
Он был близок к созданию гелиоцентрической системы, считая Землю «точкой в
мироздании». Изучал устройство человеческого глаза, высказав догадки о
природе бинокулярного зрения.
Анатомия, ботаника, палеонтология
В анатомических исследованиях, обобщив результаты вскрытий трупов, в
детализированных рисунках заложил основы современной научной иллюстрации.
Изучая функции органов, рассматривал организм как образец «природной
механики». Впервые описал ряд костей и нервов, особое внимание уделял
проблемам эмбриологии и сравнительной анатомии, стремясь ввести
экспериментальный метод и в биологию. Утвердив ботанику как самостоятельную
дисциплину, дал классические описания листорасположения, гелио- и
геотропизма, корневого давления и движения соков растений. Явился одним из
основоположников палеонтологии, считая, что окаменелости, находимые на
вершинах гор, опровергают представления о «всемирном потопе».
Явив собою идеал ренессансного «универсального человека», Леонардо да Винчи
осмыслялся в последующей традиции как личность, наиболее ярко очертившая
диапазон творческих исканий эпохи. В русской литературе портрет Леонардо
создан Д. С. Мережковским в романе «Воскрешенные боги» (1899-1900
Картины Леонардо да Винчи:
[pic] [pic]
“Дева и ребенок с младенцем Джоном “Мона Лиза”
1503 г. Баптистом и св. Анной “
[pic] [pic]
“Голова молодой женщины" “Мадонна с младенцем”
[pic]
“Тайная вечеря” 1495-1497
Рафаэль Санти
РАФАЭЛЬ САНТИ (Raffaello Santi) (1483-1520), итальянский живописец и
архитектор. Представитель Высокого Возрождения. С классической ясностью и
возвышенной одухотворенностью воплотил жизнеутверждающие идеалы
Возрождения. Ранние произведения («Мадонна Конестабиле», ок. 1502-03)
проникнуты изяществом, мягким лиризмом. Земное бытие человека, гармонию
духовных и физических сил прославил в росписях станц (комнат)
Ватикана (1509-17), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций,
благозвучия колорита, единства фигур и величественных архитектурных фонов.
Многочисленные изображения Богоматери («Сикстинская мадонна», ок. 1513),
художественные ансамбли в росписях виллы Фарнезина (1514-18) и лоджиях
Ватикана (1519, с учениками). В портретах создан идеальный образ человека
Возрождения («Б. Кастильоне», 1514-15). Проектировал собор св. Петра,
строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512-20) в Риме.
РАФАЭЛЬ (наст. имя Рафаэлло Санти) (Raffaello Santi) (26 или 28 марта 1483,
Урбино – 6 апреля 1520, Рим), итальянский художник и архитектор. Сын
художника Джованни Санти. По свидетельству Вазари, учился у Перуджино.
Впервые упомянут как самостоятельный мастер в 1500. В 1504-08 работал во
Флоренции. В конце 1508 по приглашению папы Юлия IIпереехал в Рим, где
наряду с Микеланджелозанял ведущее место среди художников, работавших при
дворе Юлия II и его преемника Льва X.
Уже в ранних, написанных до переезда во Флоренцию, картинах сказался
присущий Рафаэлю гармоничный склад дарования, его умение находить
безупречное согласие форм, ритмов, красок, движений, жестов, — и в таких
небольших по формату работах, почти миниатюрах, как «Мадонна Конестабиле»
(ок. 1502-03, Эрмитаж), «Сон рыцаря» (ок. 1504, Национальная галерея,
Лондон), «Три грации» (Музей Конде, Шантильи), «Святой Георгий» (ок. 1504,
Национальная галерея, Вашингтон), и в более крупном по формату «Обручении
Марии» (1504, Брера, Милан).
Флорентийский период (1504-08)
Переезд сыграл огромную роль в творческом становлении Рафаэля.
Первостепенное значение для него имело знакомство с методом Леонардо да
Винчи. Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает
анатомию, механику движений, сложные позы и ракурсы, ищет компактные,
ритмически сбалансированные композиционные формулы. В последних
флорентийских работах Рафаэля («Положение во гроб», 1507, галерея Боргезе,
Рим; «Св. Екатерина Александрийская», ок. 1507-08, Национальная галерея,
Лондон) появляется интерес к сложным формулам драматически-взволнованного
движения, разработанным Микеланджело.
Главная тема живописи флорентийского периода – Мадонна с младенцем, которой
посвящено не менее 10 работ. Среди них выделяются три близких по
композиционному решению картины: «Мадонна со щегленком» (ок. 1506-07,
Уффици), «Мадонна в зелени» (1506, Музей истории искусств, Вена),
«Прекрасная садовница» (1507, Лувр). Варьируя в них один и тот же мотив,
изображая на фоне идиллического пейзажа юную мать и играющих у ее ног
маленьких детей — Христа и Иоанна Крестителя, он объединяет фигуры
устойчивым, гармонически уравновешенным ритмом Композиционный пирамиды,
излюбленной мастерами Возрождения.
Римский период (1509-20)
Переехав в Рим, 26-летний мастер получает должность «художника
апостольского Престола» и поручение расписать парадные покои Ватиканского
дворца, с 1514 руководит строительством собора св. Петра, работает в
области церковной и дворцовой архитектуры, в 1515 назначается Комиссаром по
древностям, отвечает за изучение и охрану античных памятников,
археологические раскопки.
Росписи Ватиканского дворца
Центральное место в творчестве этого периода занимают росписи парадных
покоев Ватиканского дворца. Росписи Станцы делла Сеньятура (1509-11) – одно
из самых совершенных творений Рафаэля. Величественные многофигурные
композиции на стенах (объединяющие от 40 до 60 персонажей) «Диспута» («Спор
о причастии»), «Афинская школа», «Парнас», «Основание канонического и
гражданского права» и соответствующие им четыре аллегорические женские
фигуры на сводах олицетворяют богословие, философию, поэзию и
юриспруденцию.
Не повторяя ни одной фигуры и позы, ни одного движения, Рафаэль сплетает их
воедино гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к
фигуре, от одной группы к другой.
В соседней Станце Элидора (1512-14), в росписях стен («Изгнание Элидора из
храма», «Чудесное изведение апостола Петра из темницы», «Месса в Больсене»,
«Встреча папы Льва I с Аттилой») и библейских сценах на сводах преобладает
сюжетно-повествовательное и драматическое начало, нарастает патетическая
взволнованность движений, жестов, сложных контрапостов, усиливаются
контрасты света и тени. В «Чудесном изведении апостола Петра из темницы»
Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью
передает сложные эффекты ночного освещения – ослепительного сияния,
окружающего ангела, холодного света луны, красноватого пламени факелов и их
отсветы на латах стражников.
К числу лучших работ Рафаэля-монументалиста относятся также выполненные по
заказу банкира и мецената Агостино Киджи росписи сводов капеллы Киджи (ок.
1513-14, Санта Мария делла Паче, Рим) и полная языческой жизнерадостности
фреска «Триумф Галатеи» (ок. 1514-15, вилла Фарнезина, Рим).
Выполненные в 1515-16 картоны для шпалер с эпизодами истории апостолов
Петра и Павла (Музей Виктории и Альберта, Лондон) стилистически близки к
росписям Станц, однако в них появляются уже первые признаки исчерпанности
классического стиля Рафаэля, — черты холодного совершенства, увлечение
зрелищным началом, эффектностью поз, избытком жестикуляции. В еще большей
степени это свойственно фрескам ватиканской Станцы дель Инчендио (1514-17),
выполненным по рисункам Рафаэля его помощниками Джулио Романо и Дж. Ф.
Пенни. Легкостью, изяществом, богатством фантазии отличаются чисто
декоративные росписи, выполненные помощниками Рафаэля по его рисункам в
зале Психеи виллы Фарнезина (ок. 1515-16) и в т. н. Лоджиях Рафаэля
Ватиканского дворца (1518-19).
Римские Мадонны
В римский период Рафаэль значительно реже обращается к образу Мадонны,
находя новое, более глубокое его решение. В «Мадонне делла Седия» (ок.
1513, Питти, Флоренция) юная мать в одежде римской простолюдинки, маленькие
Иоанны Креститель и Христос связаны воедино круговым обрамлением (тондо);
Мадонна как бы старается укрыть в своих объятиях сына — маленького Титана с
недетски серьезным взглядом. Новая, полифонически сложная трактовка образа
Мадонны нашла наиболее полное выражение в одном из самых совершенных
творений Рафаэля — алтаре «Сикстинская Мадонна» (ок. 1513, Картинная
галерея, Дрезден).
Портреты
Первые портреты относятся к флорентийскому периоду («Аньоло Дони», ок.
1505, Питти, Флоренция; «Маддалена Строцци», ок 1505, там же; «Донна
Гравида», ок.1505, там же). Однако только в Риме Рафаэль преодолел
суховатость и некоторую скованность своих ранних портретов. Среди римских
работ выделяются портрет гуманиста Бальдассаре Кастильоне (ок. 1514-15,
Лувр) и т. н. «Донна Велата», возможно – модель «Сикстинской мадонны» (ок.
1516, Питти, Флоренция), с их благородным и гармоническим строем образов,
композиционным равновесием, тонкостью и богатством цветового решения.
Архитектурные произведения
Рафаэль оставил заметный след и в итальянской архитектуре. Среди его
построек — маленькая церковь Сан'Элиджо дельи Орефичи (заложена ок. 1509) с
ее строгим интерьером, капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо
(заложена ок. 1512) интерьер которой являет пример редкого даже для эпохи
Возрождения единства архитектурного решения и декора, разработанного
Рафаэлем, — росписей, мозаики, скульптуры, и недостроенная вилла Мадама.
Рафаэль оказал огромное влияние на последующее развитие итальянской и
европейской живописи, став наряду с мастерами античности высшим образцом
художественного совершенства.
Картины Рафаэля Санти:
[pic]
“Нимфа Галатея”
[pic]
“Мадонна с младенцем”
[pic]
“Святой Георгий сражается с драконом”
[pic] [pic]
“Видение пророка Иезеркиля”
“Адам и Ева”
Микеланджело Буонарроти
МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564),
итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт. С наибольшей силой
выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого
Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического
миропонимания в период Позднего Возрождения . Монументальность,
пластичность и драматизм образов, преклонение перед человеческой красотой
проявились уже в ранних произведениях («Оплакивание Христа», ок. 1497-98;
«Давид», 1501-04; картон «Битва при Кашине», 1504-06). Роспись свода
Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), статуя «Моисей» (1515-16)
утверждают физическую и духовную красоту человека, его безграничные
творческие возможности. Трагические ноты, вызванные кризисом ренессансных
идеалов, звучат в ансамбле Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции
(1520-34), во фреске «Страшный суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской
капеллы, в поздних вариантах «Оплакивания Христа» (ок. 1550-55) и др. В
архитектуре Микеланджело господствуют пластическое начало, динамический
контраст масс (библиотека Лауренциана во Флоренции, 1523-34). С 1546
руководил строительством собора св. Петра, созданием ансамбля Капитолия в
Риме. Поэзия Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом.
МИКЕЛАНДЖЕЛО Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475, Капрезе — 1564,
Рим), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, один из ведущих
мастеров Высокого Возрождения.
Юность. Годы учения
Первоначальное образование получил в латинской школе во Флоренции. Учился
живописи у Гирландайо, скульптуре у Бертольдо ди Джованни в основанной
Лоренцо Медичи художественной школе в Садах Медичи. Копировал фрески
Джотто и Мазаччо, изучал скульптуру Донателло, а в 1494 в Болонье
познакомился с работами Якопо делла Кверча. В доме Лоренцо, где
Микеланджело прожил два года, он познакомился с философией неоплатонизма,
оказавшей в дальнейшем сильное влияние на его миропонимание и творчество.
Тяготение к монументальной укрупненности форм сказалось уже в первых его
работах — рельефах «Мадонна у лестницы» (ок. 1491, Каза Буонарроти,
Флоренция) и «Битва кентавров» (ок. 1492, там же).
Первый римский период (1496-1501)
В Риме Микеланджело продолжил начатое в Садах Медичи изучение античной
скульптуры, ставшей одним из источников его богатой пластики. К первому
римскому периоду относятся антикизированная статуя Вакха (ок. 1496,
Национальный музей, Флоренция) и скульптурная группа «Пьета» (ок. 1498-99),
свидетельствующая о начале творческой зрелости мастера.
Флорентийский период (1501-06). Статуя Давида
Вернувшись в 1501 во Флоренцию, Микеланджело получил от правительства
республики заказ на создание 5,5-метровой статуи Давида (1501-04, Академия,
Флоренция). Установленная на главной площади Флоренции рядом с ратушей
Палаццо Веккио (ныне заменена копией), она должна была стать символом
свободы республики. Микеланджело изобразил Давида не в виде хрупкого
подростка, попирающего отрубленную голову Голиафа, как это делали мастера
15 в., а как прекрасного, атлетически сложенного гиганта в момент перед
сражением, полного уверенности и грозной силы (современники называли ее
terribilita — устрашающая).
Одновременно в 1501-05 Микеланджело работал над другим заказом
правительства — картоном к фреске «Битва при Кашине», которая вместе с
росписью Леонардо да Винчи «Битва при Ангьяри» должна была украсить зал
Палаццо Веккио. Росписи не были осуществлены, однако сохранилась зарисовка
картона Микеланджело, предвещающая динамикой поз и жестов росписи
Сикстинского плафона.
Второй римский период (1505-16)
В 1505 папа Юлий II вызвал Микеланджело в Рим, поручив ему работу над своим
надгробием. Проект Микеланджело предусматривал создание, в отличие от
традиционных для Италии этого времени пристенных надгробий,
величественного, свободно стоящего мавзолея, украшенного 40 статуями больше
человеческого роста. Быстрое охлаждение Юлия II к этому замыслу и
прекращение финансирования работ вызвало ссору мастера с папой и
демонстративный отъезд Микеланджело во Флоренцию в марте 1506. В Рим он
вернулся только в 1508, получив от Юлия II заказ на роспись Сикстинской
капеллы.
Росписи Сикстинской капеллы
Фрески Сикстинского плафона (1508-12) — самый грандиозный из осуществленных
замыслов Микеланджело. Отвергнув предложенный ему проект с фигурами 12
апостолов в боковых частях свода и с орнаментальным заполнением его
основной части, Микеланджело разработал собственную программу росписей, до
сих пор вызывающую различные толкования. Роспись громадного свода,
перекрывающего обширную (40,93 х 13,41 м) папскую капеллу, включает в себя
9 больших композиций в зеркале свода на темы книги Бытия — от «Сотворения
мира» до «Всемирного потопа», 12 огромных фигур сивилл и пророков в боковых
поясах свода, цикл «Предки Христа» в распалубках и люнетах, 4 композиции в
угловых парусах на темы чудесного избавления иудейского народа. Десятки
величественных персонажей, населяющих этот грандиозный универсум,
наделенные титаническим обликом и колоссальной духовной энергией, являют
необыкновенное богатство сложнейших, пронизанных мощным движением жестов,
поз, контрапостов, ракурсов.
Надгробие папы Юлия II
После смерти Юлия II (1513) Микеланджело снова приступает к работе над его
надгробием, создает в 1513-16 три статуи — «Умирающий раб», «Восставший
раб» (оба в Лувре) и «Моисей». Первоначальный проект, неоднократно
пересматривавшийся наследниками Юлия II, не был осуществлен. Согласно
шестому по счету договору, заключенному с ними, в 1545 в римской церкви Сан-
Пьетро ин Винколи было установлено двухъярусное пристенное надгробие,
включившее «Моисея» и 6 статуй, выполненных в начале 1540-х гг. в
мастерской Микеланджело.
Четыре незаконченные статуи «Рабов» (ок. 1520-36, Академия, Флоренция),
первоначально предназначавшиеся для надгробия, дают представление о
творческом методе Микеланджело. В отличие от современных ему скульпторов он
обрабатывал глыбу мрамора не со всех сторон, а только с одной, как бы
извлекая фигуры из толщи камня; в своих стихах он неоднократно говорит о
том, что скульптор лишь высвобождает изначально скрытый в камне образ.
Представленные в напряженно-драматических позах «Рабы» как бы и сами
пытаются вырваться из сковывающей их каменной массы.
Капелла Медичи
В 1516 папа Лев X Медичи поручил Микеланджело разработать проект фасада
церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, построенной в 15 в. Брунеллески.
Микеланджело хотел сделать фасад этой приходской церкви рода Медичи
«зеркалом всей Италии», но работы были прекращены из-за недостатка средств.
В 1520 кардинал Джулио Медичи, будущий папа Климент VII , поручил
Микеланджело превратить Новую сакристию церкви Сан-Лоренцо в грандиозную
усыпальницу рода Медичи. Работа над этим проектом, прерванная восстанием
против Медичи 1527-30 (Микеланджело был одним из руководителей трехлетней
обороны осажденной Флоренции), не была завершена к моменту отъезда
Микеланджело в Рим в 1534; выполненные им статуи были установлены только в
1546.
Капелла Медичи — сложный архитектурно-скульптурный ансамбль, образное
содержание которого породило различные толкования. Статуи герцогов Лоренцо
и Джулиано Медичи, сидящих в неглубоких нишах на фоне архитектурной
антикизированной декорации и облаченных в доспехи римских императоров,
лишены портретного сходства и, возможно, символизируют Жизнь деятельную и
Жизнь созерцательную. С графически легкими очертаниями саркофага
контрастирует пластическая мощь огромных статуй Дня и Ночи, Утра и Вечера,
лежащих на покатых крышках саркофага в мучительно-неудобных позах, как бы
готовых соскользнуть с них. Драматический пафос этих образов Микеланджело
выразил в четверостишии, написанном им как бы от имени Ночи:
Мне сладко спать, а пуще — камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье:
Не чувствовать, не видеть — облегченье.
Умолкни ж, друг, к чему меня будить? (Пер. А. Эфроса).
Библиотека Лауренциана
В годы работы во Флоренции в 1520-34 сложился стиль Микеланджело-
архитектора, отличающийся повышенной пластичностью и живописным богатством.
Смело и неожиданно решена лестница библиотеки Лауренциана (проект ок. 1523-
34, осуществлен уже после отъезда Микеланджело в Рим). Монументальная
мраморная лестница, почти целиком заполняя обширный вестибюль, начинаясь
прямо у порога расположенного на втором этаже читального зала, как бы
вытекает из дверного проема узким маршем крутых ступеней и, стремительно
расширяясь, образуя три рукава, столь же круто спускается вниз;
динамический ритм больших мраморных ступеней, направленный навстречу
поднимающимся в зал, воспринимается как некая сила, требующая преодоления.
Третий римский период. «Страшный суд»
Переезд Микеланджело в Рим в 1534 открывает последний, драматический период
его творчества, совпавший с общим кризисом флорентийско-римского
Возрождения. Микеланджело сближается с кружком поэтессы Виттории
Колонна идеи религиозного обновления, волновавшие участников этого кружка,
наложили глубокий отпечаток на его мировоззрение этих лет. В колоссальной
(17 х 13,3 м) фреске «Страшный Суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской
капеллы Микеланджело отступает от традиционной иконографии, изображая не
момент свершения Суда, когда праведники уже отделены от грешников, а его
начало: Христос карающим жестом поднятой руки обрушивает на наших глазах
гибнущую Вселенную. Если в Сикстинском плафоне источником движения были
титанические человеческие фигуры, то теперь их увлекает, словно вихрь,
внешняя, превосходящая их сила; персонажи утрачивают свою красоту, их
титанические тела как бы вспухают буграми мышц, нарушающими гармонию линий;
полные отчаяния движения и жесты резки, дисгармоничны; увлекаемые общим
движением праведники неотличимы от грешников.
По свидетельству Вазари, папа Павел IV в 1550-е гг. собирался сбить фреску,
но вместо этого художнику Даниэле да Вольтерра было поручено «одеть» святых
или прикрыть набедренными повязками их наготу (эти записи были частично
удалены во время реставрации, закончившейся в 1993).
Трагическим пафосом проникнуты и последние живописные работы Микеланджело —
фрески «Распятие апостола Петра» и «Падение Савла» (1542-50, капелла
Паолина, Ватикан). В целом поздняя живопись Микеланджело оказала
определяющее влияние на формирование маньеризма.
Поздние скульптуры. Поэзия
Драматическая сложность образного решения и пластического языка отличает
поздние скульптурные работы Микеланджело: «Пьета с Никодимом» (ок. 1547-55,
собор Флоренции) и «Пьета Ронданини» (неоконченная группа, ок. 1555-64,
Кастелло Сфорцеско).
В последний римский период написано большинство из дошедших до нас почти
200 стихотворений Микеланджело, отличающихся философской глубиной мысли и
напряженной выразительностью языка.
Собор св. Петра
В 1546 Микеланджело был назначен главным архитектором собора св. Петра,
строительство которого было начато Браманте, успевшим возвести к моменту
смерти (1514) четыре гигантских столба и арки средокрестия, а также
частично один из нефов. При его преемниках — Перуцци, Рафаэле, Сангалло,
частично отошедших от плана Браманте, строительство почти не продвинулось.
Микеланджело вернулся к центрическому плану Браманте, одновременно укрупнив
все формы и членения, придав им пластическую мощь. Микеланджело успел при
жизни закончить восточную часть собора и тамбур огромного (42 м в диаметре)
купола, возведенного после его смерти Джакомо делла Порта.
Ансамбль Капитолия
Вторым грандиозным архитектурным проектом Микеланджело стал завершенный
только в 17 в. ансамбль Капитолия. Он включает перестроенный по проекту
Микеланджело средневековый дворец Сенаторов (ратушу), увенчанный башенкой,
и два величественных дворца Консерваторов с одинаковыми фасадами,
объединенными мощным ритмом пилястров. Установленная в центре площади
античная конная статуя Марка Аврелия и широкая лестница, спускающаяся к
жилым кварталам города, довершили это ансамбль, который связал новый Рим с
расположенными по другую сторону Капитолийского холма грандиозными руинами
древнего Римского форума.
Похороны во Флоренции
Несмотря на неоднократные приглашения герцога Козимо Медичи, Микеланджело
отказывался вернуться во Флоренцию. После его смерти тело его было тайно
вывезено из Рима и торжественно погребено в усыпальнице знаменитых
флорентийцев — церкви Санта-Кроче.
Работы Микеланджело Буонарроти:
[pic]
“Давид”
[pic]
“Отделение света от тьмы”
[pic]
“Сотворение Солнца и Луны”
[pic]
“Сотворение"