Реферат подготовлен
Государственная Столичная Гимназия
2003 г.
Картина изображенного мира, образ героя произведения литературы в неповторимой индивидуальности складывается из отдельных художественных деталей. Художественная деталь – это изобразительная или выразительная художественная подробность: элемент пейзажа, портрета, речи, психологизма, сюжета.
Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа. Индивидуальная деталь, закрепляясь за персонажем, может становиться его постоянным признаком, знаком, по которому опознается данный персонаж; таковы, например, блестящие плечи Элен, лучистые глаза княжны Марьи в «Войне и мире», халат Обломова «из настоящей персидской материи», глаза Печорина, которые «не смеялись, когда он смеялся»…
Связь искусства и реальности у Н. Гоголя усложнена. Противоречия эпохи им доведены до степени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Н. Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Рядовое событие обретает зловещую, странную окраску. Мир гоголевских произведений насыщен элементами мистики, фантасмагории – явной или скрытой, имеющей место или кажущейся. Действующим лицами становятся неодушевленные предметы: красная свитка, портрет, нос…
Н. Гоголь – художник, не бесстрастный протоколист, он любит своих героев даже со всеми их недостатками, пороками, несуразностью, негодует на них, печалится вместе с ними, оставляет надежду на «выздоровление». Его произведения носят ярко выраженный личностный характер. Личность писателя, его суждения, открытие им завуалированные формы выражения идеалов проявляются не только в прямых обращениях к читателю, но и в том, какими Н. Гоголь видит своих героев и мир вещей, которые их окружают, их повседневные дела, бытовые неурядицы и т.д.
У Гоголя вообще нет и не может быть бытового окружения «для фона». Каждый предмет в его художественном мире значим и одушевлен, а герои бывают решительно влюблены в вещи, и с влюбленностью появляется всё, что с ней связано: доверие, ласка, желание перекинуться словом (с вещью!).
Отчего погиб Тарас Бульба? А оттого он погиб, что нагнулся за люлькой, за курительной трубочкой, и пока искал он её в траве, «набежала вдруг ватага и схватили его под могучие плечи». Взяли казака в полон, казнили, а виной этого события послужил мимолетный жест, выражавший любовь к неодухотворённой, казалось бы, вещи. Нагнувшись, Тарас вымолвил: «Стой! Выпала люлька с табаком, не хочу, чтобы и люлька досталась вражьим ляхам!» И «нагнулся старый атаман и стал отыскивать в траве свою люльку с табаком, неотлучную спутницу на морях и на суше, в походах и дома». Прежде влюбленность Тараса Бульбы в вещь была затеряна, скрыта, теперь же, потеряв одного сына, другого, Тарас не хочет, чтобы и вещица его в плен попадала. Его отношение к люльке – едва ли не родительское отношение: Тарасу и сама вещь дорога как спутница ратной жизни, и даже имя её, название. А оно звучит каламбурно.
Трубка по-украински – «люлька», по-русски люлька – колыбель. И Тарас склоняется над люлькой-трубкой как над люлькой-колыбелью, а идея жертвенности отцовства, которая пронизывает эпопею, находит в его жесте завершение: Тарас погибает, жизнью расплачиваясь за заботливый и нежный порыв, обращенный к вещице, в которой ему дорого все, вплоть до ее названия, о многом, вероятно, напоминающего.
Влюбленное, родственное отношение гоголевских героев к вещи – постоянное свойство их поведения. Они открывают в вещах идеи, и это свойство их мышления делает их чудаками. Они вопиюще нерациональны: стоило ли рисковать собой ради спасения трубки? Этот абсурд возникает от сознания священности вещи, ее судьбы, ее имени. От того, что патриотизм и Н. Гоголя, и его героев носит всепроникающий характер: Тарас хочет спасти и дорогую ему вещицу, и слово, которым она называлась.
Комната у Гоголя может оказаться залом дворца царицы, конурой чиновника или бедствующего художника, сельской церковью, тюремной камерой. Одни герои – домоседы, годами не покидающие жилищ; и тогда их души срастаются с их жилищами, с их вещами, и все в их домах начинает походить на них. Другие герои бездомны, они – скитальцы. Скажем, Чичиков: он нигде не закрепился, не укоренился; и есть ли у него хоть какой-то, хоть временный собственный дом, совершенно неизвестно.
Героям Н. Гоголя тесно, и какими бы разными они ни были, их объединяет одно стремление: вырваться из тесноты и бежать, устремиться куда-то, на простор, пусть даже он сулит им верную погибель. «Да не стели нам постель! Нам не нужно постель. Мы будем спать на дворе», - говорит Тарас Бульба жене: ему тесно в его светлице. И ни разу больше мы не увидим его в комнате: простор и только простор. Даже бедняге Акакию Акакиевичу все же оказалось тесно в его каморке и в департаменте: потянуло на площадь, и там-то он, по сути дела, погиб.
Площадь – место публичной варварской казни Остапа в «Тарасе Бульбе». У него, богатыря, такой же удел, что и у тихони-чиновника, коего, по сути дела, тоже казнили на площади: обобрали, ограбили. И всё-таки даже площадь словно бы обладает душой, она – круг, кольцо. В границах кольца и рождается правда о человеке: и Остап, и Тарас вполне высказали себя именно здесь, на площади.
Отсюда – чрезвычайная важность в творчестве Гоголя мотива цены: для писателя это мотив специфически площадной, мотив ярмарочный. Духом площади проникнуто всякое место, где устанавливается цена, а цену устанавливают и в «Шинели», и в «Ревизоре», и в «Портрете». В «Мертвых душах» - жутковато-комический торг именами покойников-мужиков, цена на которых может колебаться, скакать от сотен рублей до четвертака; и ожесточенный нелепый торг расширяет границы комнат помещиков Н-ской губернии, делая их своеобразными ярмарками, площадями.
Как и М. Лермонтов, Н. Гоголь видел беду России в девальвации истинных ценностей и подмене их ложными. Но по-своему отражал эту трагедию, гиперболизируя её признаки, доводя их до абсурда, строя свой художественный мир «на несоответствии всего всему». Например, в «Носе», полицейский чиновник, возвращающий нос майору Ковалёву, объясняет: «Он уже садился в дилижанс и хотел ехать в Ригу. И пашпорт уже давно был подписан на имя одного чиновника. И странно то, что я сам принял его сначала за господина. Но к счастью, были со мной очки, и я тот час же увидел, что это был нос. Ведь я близорук, и если вы станете передо мною, то я вижу только, что у вас лицо, но ни носа, ни бороды, ничего не замечу. Моя теща, то есть мать жены моей, тоже ничего не видит». Полицейский считает необходимым растолковать вещь общеизвестную: кто такая теща. А вот каким образом близорукость его тещи соотносится с его близорукостью - он не объясняет, это как бы само собой разумеется. Точно также не объясняет, как можно было, даже без очков, спутать человека с носом…
Мир принципиального алогизма, глобального нарушения причинно-следственных связей, безумный и бездушный мир, принятый обществом за норму: вот исток трагедии России, считает Гоголь.
Предметность, любовь к вещам, нагромождение деталей – весь материальный мир его произведений окутан атмосферой тайного учительства. Гоголь, словно мудрый наставник, указывал на пороки российского общества или какого-либо конкретного человека.
Роль и значение художественной детали в романе И. Тургенева «Отцы и дети».
Обратимся к творчеству И. С. Тургенева, чьи романы являются одной из вершин русской классической прозы. Эти романы удивительны и уникальны: образ эпохи 60 - 70-х годов XIX в. в них воссоздается в лаконичных и емких художественных образах.
Писатель мыслит конкретными образами: сначала он видит реального человека, а потом уже осознает его социальное значение. И. Тургенев всегда шел от «живого мира» к художественному обобщению, поэтому для него чрезвычайно важным было наличие прототипов у героев: прототип Рудина – Бакунин, Инсарова – болгарин Катранов, Базарова – врач Дмитриев.
Но от конкретного человека писателю необходимо еще проделать огромный путь – до художественного типа. Создать художественный тип для И. Тургенева – значит понять законы жизни общества, выявить у огромного числа людей те черты, которые определяют его современное духовное состояние, предопределяют его развитие или стагнацию. Можно сказать, к примеру, что И. Тургенев открыл тип «нигилиста». После выхода «Отцов и детей» это слово прочно вошло в культурный обиход и стало обозначением целого общественного явления, которое до писателя никто не мог с такой ясностью понять и обрисовать.
Романы Тургенева не велики по объёму и грандиозны по содержанию. В чём секрет этого феномена? Прежде всего в точности и яркости исторических, бытовых и психологических деталей.
Действие романа «Отцы и дети» начинается в 1859 году, в период, когда ожидание перемен всколыхнуло все русское общество. В романе описывается эпоха кризиса для России: начинает ломаться старый патриархальный уклад, но новые устои еще не созданы. Некоторые прогрессивные слои русской интеллигенции готовы рабски следовать за каждой Западной новомодной идеей, но при этом легкомысленно отворачиваясь от нажитого исторического опыта, от вековых традиций.
В 60 - 70-х годах возникает борьба идей: либеральной идеи и революционно-демократической. Демократы считали, что для России наилучшим будет революционный путь.
Русские либералы 60-х годов ратуют за путь «реформ без революций» и связывают свои надежды с общественными преобразованиями «сверху». Но в их кругах возникают разногласия между западниками и славянофилами о путях намечающихся реформ. Западники начинают отсчет исторического развития с преобразований Петра I, которого еще В. Белинский называл «отцом России новой». К допетровской истории они относятся скептически. Но, отказывая России в праве на «допетровское» историческое предание, западники выводят из этого факта парадоксальную мысль о великом нашем преимуществе: русский человек, свободный от груза исторических традиций, может оказаться «прогрессивнее» любого европейца в силу своей «переимчивости». Землю, не таящую в себе никаких собственных семян, можно перепахивать смело и глубоко, а при неудачах, по словам славянофила А. С. Хомякова, «успокаивать совесть мыслию, что как ни делай, хуже прежнего не сделаешь». Западники возражали, что молодая нация может легко заимствовать последнее и самое передовое в науке и практике Западной Европы и, пересадив его на русскую почву, совершить головокружительный скачок вперед.
Славянофилы тоже отрицали «безотчетное поклонение прошедшим формам нашей старины». Но заимствования они считали возможными лишь в том случае, когда они прививались к самобытному историческому корню. Если западники утверждали, что различие между просвещением Европы и России существует лишь в степени, а не в характере, то славянофилы полагали, что Россия уже в первые века своей истории, с принятием христианства, была образована не менее Запада, но «дух и основные начала» русской образованности существенно отличались от западноевропейской.
Западная Европа унаследовала древнеримскую образованность, отличавшуюся от древнегреческой формальной рассудочностью, преклонением перед буквою юридического закона и пренебрежением к традициям «обычного права», державшегося не на внешних юридических постановлениях, а на преданиях и привычках.
В европеизации России славянофилы видели угрозу самой сущности русского национального бытия. Поэтому они отрицательно относились к петровским преобразованиям и правительственной бюрократии, были активными противниками крепостного права. Они ратовали за свободу слова, за решение государственных вопросов на Земском соборе, состоящем из представителей всех сословий русского общества. Они возражали против введения в России форм буржуазной парламентской демократии, считая необходимым сохранение самодержавия, реформированного в духе идеалов русской «соборности». Самодержавие должно встать на путь добровольного содружества с «землею», а в своих решениях опираться на мнение народное, периодически созывая Земский собор. Государь призван выслушивать точку зрения всех сословий, но принимать окончательное решение единолично, в согласии с христианским духом добра и правды. Не демократия с ее голосованием и механической победой большинства над меньшинством, а согласие, приводящее к единодушному, «соборному» подчинению державной воле, которая должна быть свободной от сословной ограниченности и служить высшим христианским ценностям.
В 1859 году Тургенев написал статью «Гамлет и Дон Кихот», которая является ключом к пониманию всех тургеневских героев. Характеризуя тип Гамлета, Тургенев о дворянах, «лишних людях», под Дон Кихотами же подразумевает новое поколение общественных деятелей – революционеров-демократов.
Гамлеты, по его мнению, - эгоисты и скептики, склонность к анализу заставляет их всё подвергать сомнению. Гамлеты нерешительны, в них нет активного, действенного начала. В отличие от Гамлета, Дон Кихот совершенно лишён эгоизма, готов пожертвовать собой ради торжества истины и справедливости. Их энтузиазм лишен всякого сомнения, но результат их действий – «в руке судеб», так как последствия своей деятельности Дон Кихот не анализирует.
Это восприятие общественного положения того периода нашло отражение в «Отцах и детях».
В романе все стремятся выглядеть прогрессистами. Прогрессистами считают себя и братья Кирсановы. И яростная полемика Павла Петровича и Базарова вызвана тем, что суть преобразований им представляется по-разному.
Павел Петрович «страдал» англоманией. Его так изображает автор: «человек среднего роста, одетый в тёмный английский сьют». Приветствуя Аркадия после долгой разлуки, он поцеловал племянника, только когда «совершил предварительно европейское «shake hands» - «рукопожатие». Читал Павел Петрович «всё больше по-английски; он вообще всю жизнь свою устроил на английский вкус, редко видался с соседями и выезжал только на выборы, где он большею частью помалчивал, лишь изредка дразня и пугая помещиков старого покроя либеральными выходками и не сближаясь с представителями нового поколения».
Тургенев не случайно подчеркивает англоманию Павла Петровича как прогрессиста на английский манер, он считал необходимым покончить с традициями русского абсолютизма и хотел бы, чтобы Россия, как и Англия, стала парламентской монархией. По тем временам это было весьма крамольной идеей. Недаром Тургенев замечает, что Павел Петрович высказывался на дворянских съездах, «пугая помещиков старого покроя либеральными выходками». Но в управлении государственной жизнью по определению Павла Петровича главную роль следовало отвести аристократии. Он ссылался на западный образец: «Аристократия дала Англии свободу и поддерживает её».
Ключ к разгадке авторской позиции по отношению к либералам и либерализму, возможно, кроется в пейзаже, изображающем поместья Кирсановых и Одинцовых. Места, где располагалось именье Кирсановых, «не могли назваться живописными. Поля, все поля тянулись вплоть до самого небосклона, то слегка вздымаясь, то опускаясь снова»; «попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избёнками под темными, часто до половины размётанными крышами, и покривившиеся молотильные сарайчики с плетеными из хвороста стенами», «и церкви, то кирпичные с отвалившейся кое-где штукатуркой, то деревянные с наклонившимися крестами и разоренными кладбищами». Заметно, что, несмотря на самые передовые идеи Николая Петровича, имение неухожено, бедно, разрушено, не хватает хозяйственной руки.
«Усадьба, где жила Анна Сергеевна Одинцова, стояла на пологом открытом холме, в недальнем расстоянии от желтой каменной церкви с зеленою крышей, белыми колоннами и живописью al fresco над главным входом, представлявшую «Воскресенье Христово» в «итальянском» вкусе». «За церковью тянулось в два ряда длинное село с кое-где мелькающими трубами над соломенными крышами. Господский дом был построен в одном стиле с церковью, в том стиле, который известен у нас под именем Александровского».
То, что барин в своем селе выстроил церковь «в итальянском вкусе», хотя на Руси издавна существовали собственные, прекрасные традиции церковного зодчества, показывает, как далеко от истоков своей национальной культуры оторвались представители социальной элиты. То, что на деревенских крышах трубы виднелись «кое-где», означает, что большинство домов топилось по-черному. Благоустраивая свои усадьбы и церкви в европеизированном духе, дворяне в то же время безразличны к бедам и нуждам простого народа, за счёт которого они живут.
Данная детализация - косвенный ответ на утверждение Павла Петровича о том, что аристократы должны возглавить государство, так как они «уважают права других», и смогут защитить интересы низших сословий. Тургенев показывает, что аристократы не способны возглавить государство, они не представляют себе крестьянской жизни и не могут навести порядок даже в собственных поместьях, не говоря уже о защите прав низших сословий.
Эпоха Александра II как «повторение пройденного».
Характерно, что, описывая барский особняк, автор использует не общепринятые названия архитектурных стилей, а называет стиль Александровским.
В романе вообще много указаний на Александровскую эпоху. Например, в городе, куда отправились Аркадий с Евгением Базаровым по дороге к родителям Базарова, губернатором был Матвей Ильич Колязин. «Он … был из «молодых», то есть ему недавно минуло сорок лет, но он уже метил в государственные люди и на каждой груди носил по звезде». «Подобно [прежнему] губернатору… он считался прогрессистом», «тщеславие его не знало границ». «Он даже следил, правда, с небрежной величавостью, за развитием современной литературы: так взрослый человек, встретив на улице, встретив на улице процессию мальчишек, иногда присоединяется к ней». «В сущности, Матвей Ильич недалеко ушел от тех государственных мужей Александровского времени, которые, готовясь идти на вечер к г-же Свечиной, жившей тогда в Петербурге, прочитывали поутру страницу из Кондильяка».
Базарову, оказавшемуся в доме Одинцовой, приходит на ум неожиданная аналогия: «Ведь ты знаешь, что я внук дьячка?» - говорит он Аркадию. И добавляет: «Как Сперанский». М.М. Сперанский, выходец из среды сельского духовенства, стал видным государственным деятелем благодаря своим незаурядным способностям в период правления Александра I. А в 1809 г. Сперанский представил Александру I обширный проект государственных преобразований, предусматривающий превращение России в конституционную монархию, причем дворянству он отводил ведущую роль в государственно-политической жизни.
Так что Петр Петрович свои идеи об организации власти позаимствовал еще и из замыслов, возникших в России в начале XIX века. Недаром Тургенев отмечал, что в манерах Петра Петровича иногда «сказывался остаток преданий Александровского времени».
Споры Базарова и Павла Петровича лишь повторяли идейную борьбу, развернувшуюся в начале века, когда большинство декабристов, считая предложенный Сперанским проект недостаточным, высказались за утверждение республиканского строя. В представлении И. Тургенева современная ему эпоха Александра II становилась как бы повторением пройденного: та же либеральная шумиха, те же надежды, те же споры… И.Тургенев опасался, что всё закончится так, как раньше (отставка и ссылка Сперанского, разгром декабристов, николаевская реакция). Недаром финал его романа построен таким образом что в России, переживающей очередной виток правительственного реформаторства, не находится места ни Базарову с его радиальными устремлениями, ни даже Павлу Петровичу с его умеренно-либеральными идеями.
В романе И. Тургенева дважды мимоходом упоминается о самоцветах. У Павла Петровича Кирсанова манжеты рубашки застегнуты «одиноким крупным опалом», а лакей Петр носит «бирюзовую сережку в ухе».
«Одинокий опал» является излюбленным украшением римских патрициев. Этим Павел Петрович подчеркивает свой утонченный аристократизм. И в то же время в Средневековье опал был камнем одиночества, символом разрушенных иллюзий и обманутых надежд (И. Тургенев намекает на душевное состояние героя после печально завершенной любовной истории).
Петр – «усовершенствованный слуга», всячески старается подражать господам. Например, Николай Петрович играет на виолончели – Петр пытается освоить гитару, причем не простонародную балалайку, а благородный инструмент, популярный в дворянской среде. Претензии Петра на утонченную учтивость, и то, что он «часто чистил щеточкой свой сюртучок», свидетельствует о том, что образцом для подражания стал для него Павел Петрович, отличавшийся щегольством и изысканными манерами. Бирюзовая серёжка Петра – пародийное копирование этих манер. Кроме того, по народным поверьям, бирюза является оберегом, предохранявшим владельца от случайной гибели. А, как свидетельствует его поведение на дуэли, Петр очень заботился о безопасности своей жизни.
С другой стороны, Пётр является своеобразным символом своей эпохи, эпохи, когда разрушается старый уклад и появляются новые устои. Петр впитал в себя черты и человека «новейшего», и вместе с тем в нем было много аристократических, дворянских черт. Он был, с одной стороны, слугой, «в котором всё: и бирюзовая серёжка в ухе, и напомаженные разноцветные волосы, и учтивые телодвижения, словом все изобличало человека… усовершенствованного поколения». С другой стороны, Петр как в кривом зеркале отражает уходящую дворянскую эпоху: он был «человек до крайности самолюбивый и глупый, вечно с напряженными морщинами на лбу, человек, которого всё достоинство состояло в том, что он глядел учтиво, читал по складам и часто чистил щеточкой свой сюртучок».
Используя художественную деталь, автор еще в самом начале романа показывает нам, что Базаров сознательно заглушает в себе человеческие чувства и стоит на пути резкого рационализма и практицизма.
Например, и у Базаровых, и у Кирсановых висят портреты полководцев: Суворова и Ермолова. У Кирсановых портрет Ермолова находится на задней половине дома, в комнате Фенечки. Объяснимо его нахождение тем, что дед Аркадия (Петр Кирсанов) был «боевым генералом 1812 года» и служил в южной армии, которой командовал Ермолов. А отец Аркадия поспешил запрятать портрет подальше.
Тургенев не случайно упомянул, что в детстве Николай Петрович «заслужил прозвище трусишки». Военная романтика фамильных преданий его нисколько не привлекала. Кроме того, он был человеком нерешительным, боялся идти против течения в любом деле: полюбив дочку бедного чиновника, что по представлению родителей наносило урон семейной чести, осмелился на брак лишь после смерти обоих родителей. Когда-то он собрался за границу. Но в это время во Франции развернулись революционные события и Николай Петрович побоялся ехать, даже после того, как общественные бури в Европе улеглись.
Ермолов же был не только одним из самых решительных генералов своего времени, но и отличался либеральным свободомыслием, при Николае I оказался в опале. Но и спустя столько лет, Николай Петрович не решился в своем деревенском захолустье держать этот портрет.
Портрет Суворова у Базаровых возможно появился при деде Евгения Базарова, который «при Суворове служил и всё рассказывал о переходе через Альпы». Он и сохранил в своей гостиной на почетном месте суворовский портрет.
Когда Евгений Базаров называл себя «самоломанным» или утверждал, что «всякий человек сам себя воспитать должен», это не только его личное убеждение, но прежде всего уроки отца. Упоминая родословную отца, Базаров назвал себя «лекарским сыном и дьячковым внуком». А в разговоре с Павлом Петровичем он с «надменной гордостью» заявил: «Мой дед землю пахал». Следовательно, его дед был бедным сельским дьячком, которому, чтобы прокормить семью, приходилось крестьянствовать наравне с односельчанами.
Духовная среда в это время была замкнутой кастой: сын дьячка должен был наследовать место отца. А Василий Базаров пошел вопреки традициям и сам устроил свою судьбу. Скорее всего, пойдя по пути естествоиспытателя, ему не приходилось рассчитывать на поддержку отца – он воспитывал себя сам (и, при том, неплохо – в разговоре с Аркадием упоминает Горация, Руссо, Жуковского и т.д.). Суворов ему, возможно, дорог, как человек с упорством и энергией устроивший свою жизнь наперекор даже собственной физической природе (Суворов был слабым и больным ребёнком, но, начав служить в армии в качестве капрала, достиг чина генералиссимуса).
Тонкими штрихами Тургенев показывает, как за внешними чертами самоуверенного, резкого рационалиста Базарова скрывается совсем иная, глубокая и лиричная натура. Базаров всячески старается уверить окружающих, и прежде всех самого себя, что эстетическая сторона жизни ему безразлична: смеется над Николаем Петровичем, заявляет, что «Рафаэль гроша ломанного не стоит», утверждает, что Пушкин «в военной службе служил» и что «у него на каждой странице: «На бой! На бой! За честь России». Привыкший преклонятся перед авторитетом Базарова, Аркадий не выдерживает: «Что за небылицы ты выдумываешь!». Он сам не знает, что попал в точку. Базаров действительно выдумывает.
Родители знают совсем другого Евгения: мать выпросила к его приезду цветов, чтобы украсит его комнату, так как убеждена, что это ему будет приятно. Его отец, выведя гостей в сад, говорит: «А там, подальше, я посадил несколько деревьев, любимых Горацием». Базаров, демонстрируя равнодушие, спрашивает: «Что за деревья?» Это вызывает удивление у старика: «А как же… акаций». Похоже, он был уверен, что сын хорошо знает, какие деревья любил Гораций. А Базаров начал зевать (но как потом оказалось, не потому, что хотел спать - «он не заснул до утра»), а потому, что рядом был Аркадий, перед которым Базаров рисовался своим нигилизмом. Отрицая романтическую сторону любви, Базаров выражал недоумение «почему не посадили в желтый дом Тоггенбурга со всеми миннезингерами и трубадурами» - назвав имя шиллеровского героя, он показал, что ему известны баллады Шиллера. Впоследствии выяснилось, что ему знаком и куртуазный «язык цветов», бывший в моде в дворянских кругах в конце XVIII – начале XIX века.
Когда после размолвки с Одинцовой, он вновь оказался в имении Кирсановых, произошла сцена в беседке с Фенечкой. Базаров попросил розу. «Какую вам: красную или белую?» - спросила Фенечка. «Красную, и не слишком большую», - ответил Базаров. Получалось, что посредством языка цветов он просил о любви, хоть небольшой, хоть на краткий миг.
Характерно, что Базаров получил почти дворянское воспитание, знаком со всеми культурными традициями русского дворянства. Да и в нём самом течет дворянская кровь. Мать его, «Анна Власьевна, была настоящая русская дворянка прежнего времени; ей бы следовало жить лет за двести, в старомосковские времена». То есть дед Базарова был аристократом, как выясняется позже, секунд-майором, который служил при Суворове. Когда Базаров говорит: «Мой дед землю пахал», он имеет в виду отца Василия Ивановича Базарова. Получается, что, гордясь одним дедом, он намеренно отказывается от другого, отказывается от своего дворянского происхождения. Это в очередной раз доказывает «самоломанность» главного героя, его презрение к дворянам и желание выглядеть сухим рационалистом, не имеющим ничего общего с дворянской культурой и с какой-либо духовной культурой вообще.
Таким образом, художественная деталь служит И.Тургеневу для создания лаконичных и емких художественных образов, которые точно и ярко характеризуют уходящую эпоху и идейную борьбу 60 - 70-х годов XIX в., но и помогают в раскрытии характеров героев. Используя художественную деталь и психологизм, И. Тургенев невидимо направляет читателя, давая нам возможность самим делать выводы из тех или иных явлений.
Роль и значение художественной детали в романе Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание».
Ф.М. Достоевский – писатель суровый, угрюмый, жесткий, беспощадный. «Преступление и наказание» - это произведение, о котором сам автор говорит: «Всё мое сердце с кровью положится в этот роман…» Философская и психологическая глубина романа безгранична, поэтому, бесспорно, интересен мир его художественных деталей, которые все вместе и создают столь сложное единое целое.
Академик Дмитрий Сергеевич Лихачев, думая о романе Достоевского, утверждал: «Присутствие искусства на страницах «Преступления и наказания» потрясает больше, чем преступление Раскольникова». У Д.С. Лихачева мы находим ответ на вопрос, что такое искусство. «Искусство», - пишет он, - «это суть, душа, основа изображаемого».
Образ Петербурга в романе – центральный. Ф.Достоевский достиг поистине высот искусства в создании этого образа: он живой, наполнен звуками, запахами, состоит из множества деталей, подробностей… Петербург Ф. Достоевского – город мрачный, душный, болезненный.
Петербург в романе «Преступление и наказание» – прежде всего город будничный, т.е. город, где проживают «униженные и оскорбленные», загнанные жизнью в тупик люди. Грязные кабаки как будто заслоняют недосягаемую для персонажей романа красоту этой северной столицы.
В кабаке Раскольников слушает исповедь Мармеладова, в трактире (тоже кабаке) он услышит разговор студента и офицера о том, что старуха-процентщица «всем вредная», что «тысячу добрых дел и начинаний... можно устроить и поправить на старухины деньги», что если убить её и взять эти деньги, то «загладится одно, крошечное преступленьице тысячами добрых дел». Этот разговор стал для него впоследствии случайным подтверждением туманности и правоты его теории.
Да и сам роман начинается с картины города, в которой кабак обязателен: «На улице жара стояла страшная, к тому же духота, толкотня, всюду извёстка, леса, кирпич, пыль… Нестерпимая же вонь из распивочных, которых в этой части города было особенное множество, и пьяные, поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время, довершили отвратительный и грустный колорит картины».
В своем первом сне, Раскольников видит, как будто «они идут с отцом по дороге к кладбищу и проходят мимо кабака… Все пьяны, все поют песни…» Рядом с этим кабаком и происходит страшная сцена, когда Миколка убивает ломом свою маленькую, тощую, измученную лошадку.
И, наконец, гордая, погибающая от чахотки Катерина Ивановна, около умирающего мужа, произносит: «Он нас обкрадывал, да в кабак носил. Ихнюю, да мою жизнь в кабаке извёл. И слава богу, что помирает! Убытку меньше!» Кабак вырастает в страшный символ города, с холодным каменным безразличием поглощающего человеческие жизни.
Однако мастерство Ф. Достоевского состоит в том, что он не показывает Петербург с одной стороны, но может изобразить его как образ сложный, неоднозначный: город удушающий и вместе с тем удивительно красивый, с островками живой жизни, и нескольких сценах мы даже не узнаем Петербург, такой, казалось бы, страшный город.
На пути от своей каморки к дому, где жила старуха-процентщица, Раскольников думал не о предстоящем убийстве. Занимали его «даже какие-то посторонние мысли»: «об устройстве высоких фонтанов и о том, как бы они хорошо освежали воздух на всех площадях». В воображении Раскольникова возникает Летний сад, который можно было распространить «на всё Марсово поле и даже соединить с дворцовым Михайловским садом». Ф. Достоевский развивает мотив свежего воздуха, который усиливает красоту живой природы. Но в действительности свежий воздух в Петербурге отсутствует. Мотив свежести, «живого» воздуха, настоящей жизни как бы освежает Раскольникова на время. «Что за вздор, - подумал он. – Нет, лучше совсем ничего не думать». Город, подобно сказочному великану, как будто нарочно отвлекает Раскольникова, стремится остановить, удержать его от страшного шага, который тот собирается совершить.
Но вот и дом старухи, вот Раскольников уже на лестнице. «Сказочный великан» не спас: слишком силён соблазн доказать себе, что ты «человек, а не вошь», что во имя идеи можно пролить «кровь по совести».
И вот снова мы видим Раскольникова наедине с собой. Он бродит по набережной Екатерининского канала: необходимо освободиться от всего, что он унес из квартиры старухи, все выбросить. «Но выбросить оказалось очень трудно». На канале с плотов «прачки мыли бельё», «лодки причалены к берегу, и везде люди так и кишат». Это жизнь трудового Петербурга. Этот город привел Раскольникова к преступлению, теперь этот же город начинает творить свой суд.
И на Неве сделать задуманное не удаётся. Раскольников бредёт дальше: «налево вход во двор», «глухая небеленая стена… дома,… деревянный забор,… каменный сарай». Мелом на заборе – безграмотная «острота»: «Сдесь становица воз прещено». И, наконец, «большой неотесанный камень… пуда в полтора весу». Далее – несколько страниц напряженного текста. И вдруг – город, точнее «великолепная панорама», удивительно красивая, так неожиданно появляющаяся в романе: «Небо… без малейшего облачка, а вода почти голубая, что на Неве так редко бывает. Купол собора… так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть каждое его украшение».
Это место хорошо знакомо герою, но почему-то «необъяснимый холод» охватывал всегда Раскольникова при виде «этой пышной картины». Возможно, Раскольникова отталкивал собор, так как он был безбожником, а может быть, он просто так редко соприкасался с красотой среди петербургских улиц, так редко дышал чистым воздухом, что теперь ему непривычно видеть это безоблачное небо, голубую воду и сияющий купол собора.
Но именно эта прозрачная красота заставит почувствовать главного героя, что его грудь «сдавило до боли», и он отчетливо осознает, впервые с момента убийства, что навсегда для него зачеркивается и «прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама и всё-всё…» (вся фраза построена на эпитете «прежний»). Достоевский убежден в том, что «мир спасёт красота», потому что красота взывает к совести. Так, Петербург, - страшный и болезненный город, город голода, мучений, слез, равнодушного холода, и город таинственной, сказочной красоты, - первый призовет на суд совесть Раскольникова, которому «показалось, что он как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту».
В русской классической литературе широко и полно раскрывается тема дома как основы жизни, корней человека: Обломовка в романе И. Гончарова, имения Кирсановых и Базаровых в «Отцах и детях» И.Тургенева, дома Ростовых и Болконских в романе «Война и мир» и т.д.
Ф. Достоевский рисует в своём романе «Преступление и наказание» иную реальность: в Петербурге его герои не имеют дома, чаще всего они живут в съемных квартирах. В романе вообще нет обустроенного, нормального жилища.
«Достоевский был менее всего усадебно-комнатно-квартирно-семейным писателем», - писал о нем М.Бахтин. Все основные события происходят как бы «на пороге» или около порога. Раскольников живёт, в сущности, на пороге; его узкая комната, «гроб», выходит прямо на площадку лестницы. И дверь свою, уходя, никогда не запирает. В этом «гробу» нельзя жить нормальной жизнью, здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения, умирать или возрождаться. На пороге, в проходной комнате, выходящей прямо на лестницу, живет и семья Мармеладовых.
У порога убитых Раскольниковым старухи-процентщицы и Лизаветы он переживает страшные минуты, когда по другую сторону двери, на площади лестницы, стоят пришедшие к ней посетители и дёргают звонок. Раскольников не привык запирать дверь, привык жить «на пороге», поэтому и входит в комнату Лизавета, после убийства которой, в состоянии почти полной невменяемости, он набрасывает на дверь крюк, а не запирает на замок – деталь немаловажная.
И топор дворника, страшное орудие убийства, тоже стоит у порога, куда его снова ставит Раскольников, добредая до дома. На пороге в коридоре происходит сцена полупризнания Разумихину, без слов, только взглядами. На пороге, у дверей в соседнюю квартиру, происходит его беседа с Соней, а по другую сторону их подслушивает Свидригайлов.
Ф. Достоевский пишет о том, как живут простые люди в период наступающего капитализма: нет нормальной крыши над головой, есть нечего, негде спать, комнатки настолько малы, что похожи на гроб. Поэтому вся жизнь этих людей происходит на пороге: на пороге принимаются самые ответственные решения, совершаются знаменательные поступки.
Ни у кого из героев нет Дома: жители действительно потеряли связь со своими корнями, со своими семьями. Петербург – город трагически разъединённых людей, утративших духовные ценностные ориентиры, корнями своими уходящие в национальную культуру и духовность.
Порог становится не только деталью интерьера, а вырастает до значения символа – герои живут, действуют, находясь на пороге – на нравственном распутье, на грани добра и зла балансирует живая душа Раскольникова.
А за порогом – огромный город. Это Петербург Достоевского: площади, улицы, фасады, кабаки, притоны, мосты, канавы. Раскольников встречает Мармеладова в грязном кабаке. Почему-то особенно запоминается хозяин кабака. Он был «в страшно засаленном черном атласном жилете», «всё лицо его было как будто смазано маслом». Пока Раскольников слушает пьяную запутанную исповедь Мармеладова, хозяин походя бросает свои презрительные реплики. Он ведь является частью другого мира, сытого, пропитанного изнутри и снаружи маслом.
Раскольников отнюдь не ради приличия слушает Мармеладова. Он глубоко взволнован тем, что слышит, но в какой-то уголок его сознания, в подсознание врезается этот тип «в засаленном жилете», с лицом, «смазанным маслом». И чем более растёт в главном герое сочувствие к несчастной семье бывшего чиновника, к трём голодным детям, умирающей от чахотки Катерине Ивановне, к Сонечке, тем сильнее в нем зреет ненависть ко всем «засаленным» и «смазанным маслом» людям.
И вот – несколько мгновений до убийства. В момент, когда Раскольников опускает на старуху-процентщицу топор, автор вроде бы между прочим замечает, и скорее всего Раскольников тоже видит, что «старуха, как и всегда, была простоволосая. Светлые с проседью, жиденькие волосы её, по обыкновению жирно смазанные маслом, были заплетены в крысиную косичку»…
В состоянии почти помешательства Раскольников ещё продолжает творить страшное дело. Впереди ещё убийство Лизаветы, но наказание уже начинается, и глубоко в подсознании героя шевельнулась какая-то невидимая ему мысль, оправдывающая то страшное, что он совершает. Топор опустился на старуху, а вместе с ней и на всех, кто «жирно смазан маслом». Раскольников не испытывает удовлетворения от убийства, хотя он вроде бы лишил жизни общественно бесполезную старушонку, он чувствует страх и ужас: всё-таки старушка была человеком, а не просто «смазанным маслом» ростовщиком.
Лужин – единственный персонаж в романе, которому автор отказывает хотя бы в одном порядочном поступке. Ведь даже глупый и безнравственный Лебезятников совершит нечто доброе: уличит Лужина во лжи во время поминок и защитит Соню. Портрет Лужина занимает целую страницу. Достоевский рисует каждую мельчайшую деталь: «всё платье его слишком новое», со своей щегольской, новёхонькой шляпой он «слишком почтительно обращался и слишком осторожно держал её в руках». В одежде его «преобладали цвета светлые и юношеские». Далее мы видим на нем «хорошенький летний пиджак светло-коричневого оттенка, светлые легкие брюки», «батистовый самый легкий галстучек». И всё это было даже к лицу Лужину. Писатель с такой тщательностью выписывает наряд Лужина, во-первых, чтобы показать его контраст с Раскольниковым, во-вторых, возникает невольный вопрос: что это за человек, облаченный во всю эту красоту? Ему, между прочим, 45 лет.
Но вот автор подошел к описанию лица этого человека. Начинает казаться, что Ф. Достоевскому доставляет удовольствие рисовать портрет Лужина: лицо его было «свежее», «темные бакенбарды осеняли» его лицо, в виде «двух котлет». Чувствуется явный сарказм автора. И, выписав с такой тщательностью все детали портрета и наряда Лужина, автор подытоживает, что «если же и было что-нибудь… действительно неприятное… то происходило это от других причин».
Роман закончен в 1866 году, когда капитализм в России набирает силу. Ф. Достоевский внимательно присматривается к этим новым людям, для которых главное – приобретение, а затем и приумножение своего капитала. Тщательно детализируя портрет Лужина, Ф.Достоевский подчеркивает значение вещей, приобретательства – это становится главным для этого сорта людей, их новым богом. И автор приходит к убеждению, что более отвратительных людей не существует. А дальнейшее подлое и мерзкое поведение Лужина демонстрирует все его качества полностью.
4.5.2. Влияние Петербургского общества на жизнь людей (через портрет Порфирия Петровича).
Порфирий Петрович - талантливый, умный, очень порядочный человек. И, главное, его жизненная позиция очень близка и созвучна автору. В юности Порфирий Петрович «переболел» идеями, близкими к теории Раскольникова, и его статью он изучил в журнале. Но после долгих раздумий он для себя решает, что никаких «взрывов» общества устраивать нельзя, а каждый человек должен в существующем обществе найти для себя то место, на котором он мог бы принести максимальную пользу людям. Вот он и становится следователем. Порфирий Петрович сразу же понимает, что убийца – Раскольников и «играет» с ним как кошка с мышью, с той лишь разницей, что кошка мышь съедает, а Порфирию Петровичу нужно спасти невинного Николку и подвести Раскольникова к чистосердечному признанию, так как только в этом случае начнется путь к его раскаянию и возрождению.
Представляя портрет героя, автор сразу же предупреждает нас, что Порфирию Петровичу около 35 лет. А вот детали этого портрета: «полный и даже с брюшком», лицо у него «пухлое, круглое и немного курносое», и цвет этого лица «больной, темно-желтый», и глаза «с каким-то жидким водянистым блеском, прикрытые почти белыми, моргающими… ресницами». И во всей его фигуре есть «что-то бабье». Все эти детали портрета явно вызывают какое-то неприятное, отталкивающее чувство, и уже кажется, что ему не 35 лет, а скорее хорошо за 50. Носитель справедливости и воли государства, он не вызывает симпатии ни у окружающих его людей, ни у читателей. Ф. Достоевский понимает, что неправедное, бесчеловечное общество не дает «распрямиться» человеку, отдавшему себя в служение этому обществу, оно приземляет человека, оставляет на нем свой отпечаток. Автор показывает, что если ты служишь такому обществу, то какими бы прекрасными ни были твои стремления, то ты все равно попадешь под убивающее душу влияние атмосферы бездушия, бесчеловечности и равнодушия к людям.
Свои беседы с Раскольниковым Порфирий Петрович постоянно сопровождает неприятным, «кудахтающим» смехом, который усиливает отталкивание читателя от этого умного и достойного человека, который испытал на себе пагубное влияние атмосферы Петербурга и петербургского общества.
Надо помнить, что все действие романа укладывается в 2 недели, но его создатель Достоевский не допускает ни малейшей поспешности. И не только все душевные муки Раскольникова в преддверии убийства, в сцене самого убийства, во время последующего наказания, но и все сцены в романе поражают мельчайшими подробностями, причём ни одной лишней: всё важно.
Нельзя не обратить внимание и на то, как часто возникает на страницах романа упоминание о деньгах, но не рассуждения о них, а реальные деньги.
Страшно читать сцену убийства старухи, но страшнее становится при чтении страниц, где Лужин сначала спокойно пересчитывает пачки кредиток, затем, преисполненный собственной значительности, вручит Соне «десятирублевый кредитный билет» и незаметно опустит в её карман сторублёвую купюру. А потом, на поминках, он с ледяным спокойствием, ни разу не дрогнувшим голосом обличает ни в чем неповинную Соню в краже. Кажется, что этой мерзкой речи не будет конца (3 страницы текста), и сердце бедной Сони вот-вот разорвется. Лужин – человек из нового поколения, представитель страшного и неправедного мира, против которого восстал Раскольников.
Вот пожилая купчиха сунет Раскольникову двугривенный, приняв его за нищего, а он потом, презрительно выкинув эту монетку в Неву, почувствовал, что «как будто ножницами отрезал себя сам от всех и всего в эту минуту».
Часто упоминание о деньгах связано с евангельским мотивом, фольклорно-евангельским числом 3. Вот Соня молча положит на стол свой первый «заработок» - 30 целковых, а потом и отцу на похмелье 30 копеек внесет, и он, как и раньше Катерина Ивановна, не мог в эту минуту не ощущать себя Иудой, который предал Христа за 30 сребреников.
Свидригайлов хотел предложить Дуне «тысяч до тридцати».
Марфа Петровна выкупила Свидригайлова за тридцать тысяч, а он потом, покушаясь на её жизнь, её предал. Таким образом, деньги в романе тесно связаны с мотивом предательства: жители Петербурга ради денег готовы отступиться от своих духовных ценностей, предать своих друзей, родных и близких.
Писатель Д. С. Мережковский утверждал, что «книг Достоевского нельзя читать: их надо пережить, выстрадать, чтобы понять». Но, читая роман, перенасыщенный человеческими страданиями, невольно вздрагиваешь, когда так часто слышишь смех.
Из рассказа Разумихина читатель узнает, что в минуты, когда, совершив убийство, Раскольников, дрожа от ужаса, выбирается из дома, у ворот «визжат, дерутся и хохочут, оба хохочут взапуски» Миколка с приятелем. Вне дома – жизнь, от которой уже, не отдавая себе в этом отчета, «отрезал себя» Раскольников.
Выгнанная из дома, умирающая от чахотки Катерина Ивановна, теряющая рассудок, на улице с детьми, а вокруг толпа, «в толпе смех». Трагическая сцена пронизывается этим смехом: толпа не просто бесчувственна к чужому горю – для толпы это зрелище, вызывающее смех. Этот смех усиливает ужас трагедии Катерины Ивановны.
А вот Раскольников на Сенной площади. Он вдруг вспомнил страстную просьбу Сони: «… поклонись народу, поцелуй землю…» «Безвыходная тоска и тревога», страшное наказание за преступление, вдруг прорываются. «Всё разом в нем размягчилось, и хлынули слёзы». Раскольников «стал на колени среди площади, поклонился земле и поцеловал эту грязную землю с наслаждением и счастьем», «раздался смех». Пять возникает образ толпы, которой безразличен этот человек, а вся эта сцена – только уличное представление. Но может быть, это не просто толпа, а народ, не принявший полураскаяния Раскольникова, в котором чувствуется что-то театральное, по замечанию М.Бахтина, «карнавальное, шутовское». Ведь настоящее раскаяние приходит к Раскольникову на каторге.
Смех в романе всё время несет большую смысловую нагрузку. Во время поминок, Катерина Ивановна, сидя рядом с Раскольниковым, дает очень точные саркастические характеристики Амалии Ивановне (своей хозяйке) и всем, кого та привела на эти поминки. Каждая её фраза сопровождается «весёлым, самым неудержимым смехом». Этот смех – и последнее усилие Катерины Ивановны в борьбе за своё человеческое достоинство; и остатки воли в умирающей женщине; и острое ощущение и предчувствие приближающегося конца. А также и искренние гордость и радость, что рядом с ней «образованный гость»; и отчетливое понимание фарса, в который превратились эти поминки; и желание поддержать атмосферу полного благополучия на похоронах; и даже женское кокетство. Её смех это подчеркивает драму Катерины Ивановны, умирающей от чахотки, без всяких средств к существованию.
Таким образом, смех в романе играет большое значение: показывает одиночество людей Петербурге. Им неоткуда ждать помощи, сочувствия, жалости. Жители Петербурга сталкиваются только с равнодушием окружающих людей, или еще хуже – над ними смеются и издеваются.
Ф. М. Достоевский, один из величайших писателей своего времени, мог одним словом дать исчерпывающую характеристику какому-либо герою или общественному явлению. Художественная деталь помогает Достоевскому не только в создании образов героев или Петербурга, но и в раскрытии безграничной философской и психологической глубины романа.
Все писатели широко используют в своих произведениях художественную деталь, так как она имеет огромное значение: без неё невозможно было бы емко и точно, несколькими фразами дать индивидуальную характеристику героям, показать авторское к ним отношение, создать и охарактеризовать изображаемый мир.