Министерство образования РФ.

Медицинский лицей № 214

Предмет

История города

РЕФЕРАТ

Исаакиевский собор.

Санкт-Петербург

1999 год
На Невском проспекте в центре Санкт-Петербурга стоит уникальный монумент, удивительное творение рук человеческих – Исаакиевский собор. Исаакиевский собор — крупнейшее сооружение города. Впечатление величественности, богатства и монументальности, создававшееся им, вполне отвечало назначению главного собора столицы Российской империи XIX века. В отделке его применены скульптура, живопись, полированный камень, позолота, мозаика, витражи.

Общий проект скульптурного убранства собора был создан Монферраном.
Значительная роль отведена в нем рельефам — одному из наиболее распространенных видов монументальной скульптуры в период классицизма.

В программе конкурса было указано, что в барельефах, размещенных на фронтонах здания, должно быть не менее одиннадцати фигур и не более тринадцати, что высота фигур должна составлять пять метров, а барельефы с целью наилучшего восприятия с удаленных точек зрения надлежит исполнить в трех плоскостях.

Для создания барельефов были приглашены И. П. Витали, Ф. Ж. Лемере, П. К.
Клодт, А. В. Логановский и другие. Для определения качества представленных авторами работ была образована комиссия, состоявшая из профессоров Академии художеств. Она давала заключение по каждой скульптуре перед отправкой ее в литейную мастерскую.
[pic]

О. Монферран Исаакиевский собор. Литография с рисунка автора. 1845

На долю Витали выпало создание большей части скульптур, в том числе тех, которым были отведены важные места на фасадах: двенадцать статуй евангелистов и апостолов над фронтонами, группы коленопреклоненных ангелов со светильниками на углах аттика, статуи ангелов над угловыми пилястрами, три большие бронзовые двери, барельефы на двух колоссальных фронтонах —
«Встреча императора Феодосия с Исаакием Далматским» и «Поклонение волхвов».

В процессе грандиозной работы Витали должен был решить сложную задачу согласования скульптуры с архитектурой собора.

Сюжет рельефа западного фронтона «Встреча императора Феодосия с Исаакием
Далматским» выражает идею союза монархии и православной церкви. В построении рельефа подчеркнуто единство этих сил.

В центре композиции группа из трех фигур — римский император Феодосии, его жена Флаксила и св. Исаакий, только что освобожденный из темницы.
Справа на первом плане два склоненных воина; один из них кладет к ногам
Исаакия дикторские знаки. На втором плане — Сатурин и Виктор, вельможи из свиты императора, сделавшие богатое пожертвование в пользу православной церкви. Лицам их приданы черты президента Академии художеств А. Н. Оленина и князя П. В. Волконского. В левом углу помещено изображение Монферрана, в руках его модель собора. Скульптура выполнена обобщенно. Ее контуры создают лаконичный и вместе с тем выразительный силуэт.

Несколько иначе выполнен рельеф южного фронтона «Поклонение волхвов».
Композиция подчинена треугольным очертаниям фронтона, построена симметрично по отношению к центру, занятому стройной фигурой Марии. Мерный ритм движения фигуры волхвов, эффектно задрапированных в широкие одеяния, придает сцене почти придворную торжественность.

Такое решение соответствует принципам классицизма. Однако некоторые особенности этого рельефа говорят об иных исканиях. Скульптор стремился к подробному изображению событий, к конкретизации обстановки. Композиция построена так, что ряд деталей выступает за пределы карниза (одеяния волхвов у ног Марии). При высоком рельефе самих фигур это усиливает впечатление «реальности» изображенного. Действие как бы выходит за плоскости фронтона в окружающее пространство. Скульптурная композиция фронтона уже не принадлежит только зданию. Нарушена та мера условности, которая свойственна искусству классицизма. С большим вниманием изображена фактура материалов — драпировки, обувь, а также лица, волосы.
Барельеф восточного фронтона выполнен скульптором Лемером на сюжет
«Исаакий Далматский останавливает императора Валента». Исаакий предлагает императору прекратить гонение на православных христиан, предсказывая ему в противном случае скорую гибель.
В центре композиции — император верхом на лошади в окружении воинов, перед ним Исаакий. В решении этого рельефа известную трудность представляло изображение конной фигуры среди группы людей. В этом случае важно, не потеряв масштабности, согласовать ее пропорции с соседними фигурами и общей конфигурацией фронтона.
Другое произведение Лемера - барельеф на северном фронтоне — построено строго симметрично. Вся композиция разделена на две части, объединенные фигурой Христа. Подчеркнув значение ее в общей композиции, скульптор подробнее разработал эту фигуру по сравнению с другими и использовал прием вынесения отдельных деталей из плоскости тимпана фронтона. Наиболее сильно выступает в пространство фигура Христа, как бы стремящаяся ввысь.
Рельефы фронтонов несомненно принадлежат к лучшим произведениям декоративной скульптуры 1840-х годов. Они обладают цельностью композиции, сильной пластикой, монументальностью образов. Это сближает их с лучшими образцами монументальной декоративной скульптуры своего времени. Но произведениям Витали среди них свойственны большая конкретность и разнообразие образов, работы, выполненные Лемером, более идеализированы.
Установка тяжелых рельефов представляла значительные трудности. Можно было повредить карнизы. Чтобы избежать этого, барельефы заключили в мощную железную арматуру, укрепленную в тимпане каждого фронтона с помощью многочисленных У-образных железных отростков — крючков металлической конструкции тимпана. Благодаря этой системе барельефы, весом восемьдесят тонн каждый, свободно висят, а не упираются в карниз.

[pic]

Исаакиевский собор. Горельеф западного фронтона «Исаакий Далматский благословляет императора Феодосия». Фотография. 1978.

На углах фронтонов расположены статуи апостолов и евангелистов. По своему значению в общей архитектурной композиции собора статуи апостолов, как и ангелов со светильниками, должны смягчать контраст между вертикалью купола и нижней частью здания, создавая спокойный переход. Учитывая местоположение скульптуры, Витали определил ее решение, придав контурам резкость, а положению фигур статичность, что при несколько грубоватой отделке и нарочитой неоконченности скульптур создавало впечатление большой монументальности и силы.
Работу Витали над фигурами апостолов контролировали Монферран, Комиссия и
Синод. Архитектор указывал характер каждого из апостолов и необходимые атрибуты.
[pic]
Император Феодосии. Фрагмент горельефа западного фронтона. Фотография.
1978.

По контракту скульптор был обязан «строго держаться религиозного характера и следовать в манере Рафаэлю и Пуссену». Однако Витали пошел по иному пути. Он придал облику апостолов хотя и народные, но несколько идеализированные черты, что сближало эти произведения с монументально - декоративными работами скульпторов Мартоса, Пименова и Демут-Малиновского.

Статуи предстояло расположить на большой высоте, и было очень важно правильно поставить их. Это удалось вполне. Силуэты статуй отличаются четкостью и строгостью линий. Атрибуты изображены так, что с любой точки обозрения не сливаются с очертаниями фигур.
Фигуры апостолов снизу воспринимаются на фоне неба (расположены на высоте тридцати метров), поэтому особенно тщательно продуманы их пропорции.
Отношение головы и общей высоты взято 1:6. Для того чтобы статуя при таких пропорциях не потеряла монументальности, скульптор увеличил ширину плеч
(1:3), а вытянутые вперед кисти рук сделал более крупными. Свободные одежды апостолов ложатся тяжелыми крупными складками, которые своими линиями выявляют движение этих фигур. Разработке фактуры
[pic]

Исаакиевский собор. Южный фасад. Фотография. 1978.

материалов здесь уделено меньше внимания, чем в рельефах фронтонов. В общем решении всех скульптур. Витали придерживался традиций русского классицизма.
Но' внимание к эффектам светотени, стремление к передаче характерности некоторых лиц выделяет статуи апостолов среди работ других скульпторов этого времени. Кроме того, фигуры апостолов обладают большой динамичностью.
Энергично жестикулируя, эти персонажи словно делают шаг вперед, наклоняя головы и слегка поворачивая их как бы к зрителю, Эти черты говорят о стремлении. Витали отойти от академических канонов, преодолеть идеализацию в трактовке человеческих образов.

На вершинах фронтонов находятся скульптурные группы евангелистов — авторов Евангелия. Эти группы отличаются от статичных классических статуй, оформляющих фронтоны. Все четыре евангелиста изображены стоя. Рядом с ними расположены сидящие фигуры ангела, быка, орла и льва, обозначающие страны света и символизирующие распространение христианства. Динамичные, сложные по движению, эти фантастические существа повернулись к евангелистам, как будто внимают их речам. Таким образом, каждая группа представляет собою небольшую сцену, своеобразный диалог между двумя действующими лицами: св.
Марком и львом — на западном фронтоне, св. Матвеем и ангелом — на южном, св. Иоанном и орлом — на северном, св. Лукой и тельцом — на восточном.
Вместе со статуями апостолов, расположенными на нижних углах фронтонов, эти группы образуют единое целое, пластически сильно и выразительно завершая композицию портиков.
Группа ангелов со светильниками создает переход от основного объема здания к верхней его части.
Учитывая высоту расположения группы, скульптор укрупнил все объемы, придав им контрастность.
Ангелы на углах аттика расположены на фоне стены, поэтому Витали взял соотношение головы к общей высоте статуй 1:9 и 1 : 10, что дало возможиость при большой вытянутости фигур создать легкую и вместе с тем монументальную композицию. В силу того, что статуи находятся над пилястрами и являются как бы их продолжением, их крылья лишь незначительно отходят от плоскости стены, а самые фигуры сильно выступают из нее. Облик ангелов аттика близок к облику ангелов со светильниками.

Рельефы трех больших двустворчатых дверей. Витали выполнил при участии скульптора Р. 3алемана по рисункам Монферрана. Двери составлены из гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки стен гранитные камни. Каждая створка весом в десять тонн открывается при помощи зубчатого механизма, заделанного в толщу стены.

Композиция дверей четырехъярусная, состоит из прямоугольных барельефных панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора разрабатывался Монферраном в 1840—1841 годах. Двери главного, западного входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла, выполненные наиболее выразительно и пластически обобщенно. Интересны многофигурные композиции южных дверей на сюжет из жизни Александра Невского и князя Владимира
Киевского. Битва Александра Невского со шведами выполнена. Витали в реалистическом плане. Композиционно все три двери напоминают знаменитые двери Флорентийского баптистерия (крещальни).

Скульптуры, установленные на балюстраде, выполнены скульптором И.
Германом. Они значительно слабее произведений Витали, Ф. Лемера и др.
Двадцать четыре ангела с немного приподнятыми крыльями и слегка наклоненными головами, поставленные в ритмической последовательности над каждой колонной барабана, подчеркивают вертикальность членений, объединяя колоннаду с ребристым куполом. Своим силуэтом, четко рисующимся на фоне неба, фигуры ангелов подчеркивают стремление всего сооружения ввысь.

Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания барельефами, на не равноценность этих работ с художественной точки зрения, мастера, работавшие над оформлением, создали крупнейший комплекс монументально- декоративных скульптур.

Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру фронтонов. Зодчего поддержал Совет Академии художеств.

В 1839 году Николай I поручил составить проект внутреннего оформления здания видному немецкому архитектору Лео Кленце, приехавшему в Петербург.
Тот через два года представил проект, в котором предложил, в соответствии со своими замыслами отделки собора, внести ряд существенных изменений в осуществленные работы: сбить карниз и сделать новые антаблементы, заделать ниши на фасадах и подкупольных пристенных пилонах, пробить отверстия в цилиндрических сводах для лучшего освещения интерьера.

Получив этот проект, Монферран подверг его резкой критике и составил свой вариант оформления интерьера. Все предлагаемые Кленце переделки внутри собора главный архитектор считал не просто излишними, но недопустимыми с точки зрения прочности сооружений. «Опасно,— говорил Монферран,— для большого купола пробивать отверстия в сводах...» Возражал Монферран и против привлечения иностранных художников, так как «живопись произведена будет господами Брюлловым, Бруни и Васиным лучше, нежели всякими другими художниками», а также был против изготовления изделий из металла за границей: «тамошние литейные не могут приготовить вещи лучше и дешевле в сравнении с российскими литейщиками».

Общую оценку проекта Кленце Монферран формулировал так: «Внутреннее украшение Исаакиевского собора в соответствии с наружным его видом должно быть великолепно, благородно и богато. Впечатление, производимое обширностью здания, должно, по моему мнению, увеличиваться по мере того, как, пройдя портик, достигнешь внутренности храма. Но проект господина
Кленце является недостаточным к достижению этой цели. Сверх затруднений в исполнении, он слаб... и не заслуживает в художественном отношении никакого одобрения». В заключение, желая снять с себя всякие подозрения в пристрастии, он предлагает образовать совет из инженеров и архитекторов для рассмотрения проектов Кленце и его собственного. Свой проект Монферран представил 30 июля 1841 года.

Комиссия построения создала комитет для изучения предложений Монферрана.
В состав его вошли инженеры — Дестрем, Готтман, Фельдман и архитекторы — В.
П. Стасов, О. Монферран, К. Тон, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов, К. И. Росси.
В своем заключении 27 сентября 1841 года комитет полностью согласился с замечаниями Монферрана и дал отрицательную характеристику проекту
Кленце.«По величине размеров и по назначению внутренность Исаакиевского собора должна быть отделана великолепно, но с благородной простотой, избегнув при этом пестроты в цветах, кружочков, крестиков, криволинейных обводов и тому подобных мелочей, совершенно не соответствующих размерам собора и стилю его архитектуры... При подробном рассмотрении многие украшения на чертежах господина Кленце, изображенные сходно упомянутым мелочам, не могут быть признаны ни хорошего вкуса, ни приличными храму, как в форме, так и в самих размерах».

Одновременно комитет рассмотрел проект Монферрана и высказался о нем весьма положительно: «...господин Монферран показал несравненно более суждения и вкуса, и проект его заслуживает в общем виде полного одобрения».

Проект отделки интерьера Исаакиевского собора создавался Монферраном уже в новую историческую эпоху.
В этот период в России на смену идеалам гражданственности, рационализма и просветительства, созвучным эпохе классицизма, приходят идеи романтизма и связанное с ним увлечение историческим прошлым. Появился интерес к исторической науке, к новым археологическим исследованиям и открытиям. В архитектуре родилось стремление использовать элементы различных исторических стилей. Это нашло отражение и в проекте оформления интерьера
Исаакиевского собора. В дальнейшем такая тенденция привела к стилизаторству, а затем к эклектике — полному смешению различных стилевых черт.

В Исаакиевском соборе ясно прослеживаются три основных источника, питавшие зодчего в период его работы над интерьером. Прежде всего это классицизм, сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. В соответствии с его традициями и канонами выполнена отделка стен и пилонов, облицованных цветным мрамором.
Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно- красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения.
В сохранившейся алтарной части Ринальди Монферран сделал иконостасы малых алтарей — приделы св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресения» и «Преображения», выполненными скульптором Н. С. Пименовым.
Группа «Воскресение», венчающая иконостас, состоит из пяти фигур.
Композиционным центром является фигура Христа, стоящая на невысоком постаменте.

Если изображение Христа выполнено в традициях классицизма, то в решении образов ангелов и двух фигур римских воинов, расположенных ниже по сторонам от группы, ощущается барочное влияние. В целом скульптурная группа согласуется с архитектурными формами придела, удачно дополняет сохраненную отделку Ринальди.

Подобными же качествами обладает и вторая композиция Пименова, сделанная для придела Александра Невского.
Многочисленные произведения, созданные русскими скульпторами — И. П.
Витали, П. К. Клодтом, Н. С. Пименовым и другими, представляют собой крупнейший комп- лекс монументально-декоративной скульптуры прошлого века.

Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40—50-х годов XIX века постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма проявляется в утрате эпической мощи, чувства героики и жизнеутверждающей силы. На их место приходят большая конкретность образов и интерес к данной личности.

Декоративно-монументальная живопись собора — своеобразный памятник эпохи, в оформление которого русские художники внесли неоценимый вклад.

Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины XIX века. Говоря о живописи, Монферран высказывает такое мнение: «Живопись составляет часть украшения общности здания, и поэтому принято за правило, чтобы архитектор распоряжался композицией художников, следовательно, архитектор должен определить предмет и род композиции, величину и соразмерность предметов, способ живописи и эффект, ею производимый. Нельзя предоставлять живописцу полную свободу творить по своему разумению, за архитектором должно оставаться право направлять его, а также и в технических приемах в каждом случае». «Картины должны соответствовать архитектуре собора и составлять с ней гармоническое целое».

Монферран считал, что живопись должна быть выдержана по сюжетам, трактовке и композиции в традициях великой итальянской школы XVII века, что вполне соответствовало огромным размерам собора.

Когда эти условия стали известны художникам, которых пригласил зодчий, они их приняли. Заказы были распределены следующим образом: К. П. Брюллову был поручен верхний свод купола, боковые его части, четыре паруса и пространство под парусами на четырех пилонах. Ф. А. Бруни.
[pic]

Исаакиевский собор. Центральный неф. Фотография. 1978.

предложено расписать своды и аттик по концам большого нефа. П. Шамшину на тех же оводах — пять картин. Т. А. Маркову — тоже живопись на сводах и одна большая картина. В. П. Васину — роспись сводов и парусов над алтарями приделов св. Екатерины и св. Александра Невского. Ф. А- Риссу досталась роспись купольных сводов вправо и влево от главного входа. Художникам Т. А.
Маркову, К. Штейбену, Плюшару, Н. М. Алексееву, Ф. С. Завьялову, В. К.
Шебуеву, П. А. Нефу, Н. Никитину, Н. Муссини — роспись остальных частей храма.

Наряду с первоклассными мастерами к огромной работе были привлечены менее значительные живописцы — Марков, Рисе и другие. Все это обусловило неравнозначность произведений.

Художникам ставились жесткие условия, определявшие не только сюжет и композицию, но и определенный типаж. Условия были выработаны Монферраном с учетом требований Синода.

Готовые эскизы оценивались комиссией из представителей Синода, Совета
Академии художеств при участии Монферрана и санкционировались Николаем I.

Вдохновляясь произведениями великих мастеров эпохи барокко, авторы росписей Исаакиевского собора должны были придерживаться требований Синода, соблюдая жесткие условия в отношении композиции, сюжета, типов. В композиционных построениях они придерживались принципа размещения фигур по диагонали, что создавало впечатление большей динамики масс, усиливало светотеневые и цветовые контрасты.

Великому художнику Брюллову выпала самая ответственная и сложная задача — расписать плафон большого купола площадью семьсот двадцать квадратных метров. Она требовала знаний специфических принципов построения композиции, обозреваемой снизу. Работа над плафоном велась в трудных условиях, требовавших большого физического напряжения. Но именно сложность и трудность задачи привлекала Брюллова.

Яркая выразительность образов росписей Исаакиевского собора была результатом не только таланта Брюллова-монументалиста, но и следствием его напряженной пятилетней работы над подготовительными этюдами и эскизами.
Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье: художник уехал в Италию, где в 1852 году скончался.

Применяя различные новшества в украшении собора — гальванопластические скульптуры, мозаику, Монферран ввел и витраж, сделав запрестольный образ, изображающий Христа. Витраж сделан на Мюнхенской мануфактуре, отличается яркостью и глубиной цвета. Его изготовил выдающийся мастер-витражист М. Э.
Айнмиллер.
Богатство внутренней отделки собора завершают вызолоченные детали — литые бронзовые, с рельефным орнаментом базы и капители колонн, различные гальванопластичеокие украшения в виде медальонов, кессонов, гирлянд и т. п.
Вызолоченные скульптуры и украшения помещены не только на вертикальных плоскостях, но и на сводах, создавая в сочетании с разноцветным, великолепно отполированным мрамором и живописью пышное и богатое убранство.
Дополняют его ажурные золоченые люстры, серебряная и золоченая церковная утварь.

Использование разнообразной отделки, предусмотренное Монферраном, должно было осуществляться с большим тактом и сдержанностью. Но «указания» царя и
Синода привели к некоторой раздробленности композиции и к декоративной перегрузке.

Используя самые разнообразные отделочные материалы, и в особенности декоративные возможности камня, Монферран ввел в интерьер различные сорта мрамора. Наряду с белым итальянским и искусственным мрамором применены порфир, слоистый сланец, малахит, лазурит и др. Живописные картины, мозаичные панно, круглая скульптура, барельефы в сочетании с каменной облицовкой стен с золоченой и патинированной бронзой создают ощущение чрезвычайной торжественности, декоративной насыщенности и богатства интерьера. А высокий профессионализм исполнения делает этот интерьер одним из лучших в русской архитектуре XIX века.