Российская Международная Академия Туризма
История изобразительного искусства
Реферат на тему:
Искусство Италии времён фашизма
Рожкова Мария
1 курс
1999
Содержание:
Введение
О некоторых тенденциях в
итальянской живописи и графике
Футуризм и метафизическая
живопись
Станковая живопись“Новеченто”
“Арте ди реджиме”
“Римская школа“Группа шести”
“Корренте”
“Эпоха сопротивления”
“Новый фронт искусств”
Заключение
ВВЕДЕНИЕ
Искусство послевоенной Италии давно уже привлекает внимание современников - как специалистов, так и людей, достаточно далеких от постоянных художественных интересов.
В трудный для всего европейского искусства период конца сороковых годов - время горьких разочарований в итогах второй мировой войны, в перспективах социального прогресса, передовое итальянское искусство после некоторого замешательства набирает второе дыхание и вновь обретает авангардную роль по отношению к художникам других стран.
Современное итальянское искусство вообще богато первоклассными именами. Помимо блистательной плеяды артистов и режиссеров кино можно назвать скульптора Джакомо Манцу, живописца Ренато Гуттузо, Композитора Нино Рота, драматурга, режиссера и актера Эдуардо Де Филиппо и других.
С конца сороковых годов итальянская живопись развивается в гораздо более сложной и противоречивой общественной ситуации, чем та, которая сложилась сразу после войны. Соответственно усложнилось и содержание художественных произведений, и расстановка сил в итальянском искусстве стала иной - художники, начавшие свой творческий путь под знаменами неореализма, ныне зачастую противостоят друг другу. Помимо прочего, изучение нынешнего итальянского искусства дает возможность лучше понять основные процессы, характерные для художественного развития во многих странах Запада - в Италии эти процессы выражены наиболее интенсивно и четко.
В работе использована книга “Современное искусство”. Издательство ”Искусство” Москва 1970год.
О некоторых тенденциях в итальянской живописи и графике
Сложность и противоречивость путей современного изобразительного искусства в Италии ощущается так отчетливо, как ни в одной другой стране. Огромное разнообразие школ и направлений - “ядерная живопись”, “пространственное искусство”, “информальная”, абстрактная, синтетическая живопись, ташизм, сюрреализм, неонатурализм, неоэкспрессионизм, ...
Столь пестрая картина в изобразительном искусстве современной Италии зависит не от мистического “динамизма века”, а от множества совершенно конкретных причин - от острых противоречий общества и от условий, диктуемых художественным рынком. В этой связи целый ряд направлений современного итальянского искусства можно рассматривать как своего рода международный стандарт модернизма.
В нашу задачу не входит подробное рассмотрение тех направлений итальянского искусства, которые представляют собой, грубо говоря, дань моде. Важнее выделить те явления, которые связаны с о всей совокупностью социальных, экономических и политических условий послевоенной Италии проанализировать соотношение основных сил в итальянском искусстве, выяснить причины их возникновения и развития.
С этой точки зрения картина художественных направлений в Италии оказывается не столь уж пестрой. В ней довольно четко выявляются главные борющиеся тенденции современного искусства. Истоки этих тенденций восходят еще к предвоенным годам, поэтому искусство сегодняшнего дня надо рассматривать в связи с той борьбой, которую вели художники в годы фашистской диктатуры.
Война и Сопротивление - переломный момент итальянской истории - оказали решающее влияние и на искусство.
Первым направлением в искусстве, выдвинувшим определенную общественную программу и создавшим почву для объединения прогрессивных демократических сил, явился неореализм. Он начался, по словам Треккани, с нового морального отношения художников к народной действительности.
Стремление к активному участию в жизни чрезвычайно важно для неореализма и определяет собой то особое место, которое он занимает среди других художественных направлений.
Активности и оптимизму неореалистов противостоит творчество целого ряда художников, глубоко пессимистическое по характеру. Они полагают, что живут в безумном мире, мире распада и крушения ценностей и пытаются найти прибежище в самом этом безумии. Их искусство становится выражением отчаяния личности, находящейся в разладе и с обществом и с самим собой. Не принимая действительности, они не могут ей противопоставить ничего, кроме собственного “я”.
Прогрессивное искусство Италии в настоящее время ведет борьбу и против полного отказа от изображения действительности у “классических” абстракционистов - такой абстракционизм стал современной разновидностью академизма - и против весьма опасного пессимизма в художественном восприятии действительности.
Футуризм и метафизическая живопись
В искусстве любой страны существуют свои собственные традиции, с которыми у последующих поколений связывается представление о национальном характере искусства. Этим традициям не всегда следуют; иногда от них отталкиваются, но так или иначе, для нового поколения они являются своего рода отправным пунктом.
Такой отправной точкой исхода для современной Италии явились направления начала ХХ века, получившие общеевропейский резонанс,- футуризм и “метафизическая живопись”.
Футуризм исчерпал себя уже к началу первой мировой войны; он вошел в современное искусство лишь в виде отголосков. Влияние “метафизической живописи”, появившейся несколько позже, оказалось более прочным. Основателем ее был Джорджо Де Кирико, к которому примкнуло несколько художников, объединившихся вокруг журнала “Валори пластичи”. Воинствующему, агрессивному духу футуризма они противопоставили “вечные ценности” пластики, неизменные во времени и существующие сами по себе. В пластических ценностях для них воплощалась непознаваема сущность предметов, отличная от их внешнего облика. Картины Де Кирико населены манекенами, странными геометризированными фигурами, которые живут, двигаются любят и страдают в ирреальном, но необычайно убедительно изображенном мире. Это модели людей, модели человеческих отношений, точные и вместе с тем фантасмагорические, отрешенные от всякой конкретности и в то же время поразительно достоверные. Чувство одиночества, беспощадное утверждение непреодолимого разрыва человека и мира пронизывают всё творчество Де Кирико - они сквозят и в бесконечных перспективах его пейзажей и в жестокой логике его иррациональных построений. Творчество Де Кирико Двойственно: в нем сочетается живая человеческая тоска с холодной отрешенностью. Та же двойственность в той или иной степени характерна и для остальных представителей ”метафизической живописи”; собственно говоря, она присуща всему направлению в целом.
“Метафизическая живопись” определяла собой искусство дофашистской Италии.
С установлением фашистской диктатуры положение несколько изменилось. “Метафизики” продолжали работать, но из их искусства всё больше уходил живой нерв эмоции, то человеческое начало, с утратой которого в “метафизической живописи” особенно отчетливо проявились ее ледяной ригоризм и бездушная натуралистичность. Именно в таком преображенном виде “метафизическая живопись” довольно спокойно влилась в русло фашистского искусства.
Первое время после прихода к власти Муссолини любил повторять, что в искусство он не вмешивается. Подобные заявления были, разумеется, чистейшим лицемерием. Крупные государственные заказы, такие как Форум Муссолини, разного рода памятники и т.п., распределялись между художниками, чья благонадежность не подвергалась сомнению, а характер творчества соответствовал идеологическим установкам фашизма. Сооружения тех лет, псевдомонументальные, безвкусные поражают фальшивым пафосом и стремлением к грандиозности, доведенным до абсурда. В монументальной скульптуре господствовал помпезный неоклассицизм, ставший официальным стилем фашистского режима. Обнаженные атлеты, выставляющие свою мощную мускулатуру, в изобилии “украшали” площади крупных городов и официальные здания, подавляя своим напыщенным величием.
Станковая живопись
Что касается станковой живописи, то в этой области художникам была предоставлена, казалось бы, некоторая видимость свободы. Однако практически государственной поддержкой (то есть возможностью выставляться, продавать свои картины, спокойно работать) пользовались лишь те, чьё творчество лежало в русле официальной идеологии или отвечало личным вкусам малообразованной правящей клики. Им принадлежали руководящие посты в Академии, в разного рода конкурсных жюри и выставках.
Так, крупнейшей выставкой - венецианской Биеннале руководил скульптор-неоклассик Мараини. Генеральным секретарем римской Квадриенеале (с 1931 г.) был крупный фашистский функционер Ч.Э.Оппо. Между тем эти две выставки были единственной серьёзной возможностью для живописцев показать свои работы. И хотя формально участвовать в них мог каждый, отбор проводился весьма строго (на Квадриенеале, например, было два жюри - одно, избранное художниками, другое - назначенное правительством).
Художникам же, не желавшим по каким-либо причинам подчиняться господствующему режиму, предоставлялась возможность прозябать в полнейшей безвестности. ”Премия Кремоны”, установленная в 1939 году, подтвердила и узаконила это положение официально, выдвинув неоклассицизм господствующим стилем эпохи. Эта премия - логическое завершение довольно длительного процесса подчинения искусства фашистской политике.
веченто”
Самое крупное объединение художников-станковистов ”Новеченто” внешне противопоставляло себя неоклассикам. Само название его - ”ХХ век” - как будто подчеркивало стремление к современности, стремление ”перенести в нашу душу античные мифы, и не путем подражания, как у неоклассиков, а в виде вновь обретенной духовной молодости”, как писал один из видных новечентистов Марио Сирони. В сущности говоря, речь шла об осуществлении всё той же фашистской художественной программы, но только более ”современными” средствами.
“Новеченто” пользовалось официальной поддержкой фашистского государства; члены этой группировки получали большие государственные заказы, им беспрепятственно предоставлялись помещения для выставок. “Новеченто” не было единым по своему составу. В него входили художники, принадлежавшие ранее к разным творческим группировкам. Часть из них занимала официальные посты и пользовалась доверием и авторитетом у фашистских “деятелей”. Другие пытались примирить свои прежние художественные принципы с требованиями режима. Искусство, создаваемое и теми и другими, было одинаково “благопристойно”, спокойно и чуждо “всякой эксцентричности”, что ставила в заслугу “новечентистам” Садфатти. “Новеченто” санкционировало переход недовольных в ряды удовлетворённых... последних романтиков - к неоклассицизму”.
Второй более или менее официальной группировкой была группа “Страпаэзе”, возникшая в 1929 г. В Милане и Флоренции. Внешне принципы “Страпаэзе” совпадали с принципами “Новеченто”: призыв к здравому смыслу, к “национальному”, “здравому”, изолированному от всяких внеитальянских воздействий искусству.
На практике художники “Страпаэзе” противопоставили себя как пустой помпезности официального искусства, так и “Новеченто” с его риторической героизацией фашизма. Розаи, Бартолини и другие противопоставляли “героическим мифам” глухую жизнь провинциальных городков, медленное, почти растительное существование, темный устойчивый деревенский быт.
Печатным органом “Страпаэзе” был журнал “Иль Сельваджо” (“Дикарь”), издававшийся Мино Маккари с 1924 года и существовавший до 1943 года. В этом сатирическом журнале в стихах и карикатурах подвергались критике отдельные явления фашистской действительности. Она была проникнута наивной верой в возможность критики фашизма изнутри. Ощущение протеста было в значительной степени интуитивным, последовательным, оно не вливалось в сознательную антифашистскую борьбу. Тем не менее роль ”Сельваджо” как единственного разоблачительного сатирического журнала весьма велика.
“Арте ди реджиме”
Начиная с 30х годов фашистское государство стало все более активно и бесцеремонно вмешиваться в вопросы искусства. Наступает пора прямого диктата и грубого давления. Муссолини стремиться к созданию унифицированного, единообразного искусства - ”арте ди реджиме”.
Под этим подразумевалась странная смесь политической лести, плоской модернистской “дерзости” с извращенной классической традицией. Традиции Ренессанса, представленные превратно, была превращена в дубинку, которой угрожали всем непокорным.
Однако оппозиция была. Прежде всего оппозиционным было по самой своей природе творчество художников, носившие ярко выраженный личный, лирический характер. Само понятие личного начала в искусстве противоречило основам фашистской идеологии. Человек как самостоятельная единица, как личность исключался из нее начисто, всякое индивидуальное отклонение от установленных норм было нарушением “порядка”. Поэтому лиризм - не в смысле интимной лирики или “нежности чувств”, а как обращение художника к миру эмоций, к своему внутреннему миру - оказывался в резком противоречии с существующим режимом. Создавалось своеобразная “лирическая оппозиция”, которая не выступая против фашизма открыто, противостояла ему самим фактом своего существования. Таким было прежде всего творчество Джорджо Моранди, по словам Гуттузо “последнего из великих художников Италии”.
“Римская школа”
Наиболее резко по отношению к “культурной политике” Муссолини была настроена так называемая “Римская школа” (1926г. - 1933г.). Эта группа молодых художников, из которых ведущими были Шипионе и Мафаи, ставила своей целью создание искусства, свободного от условностей и канонов “Новеченто”. Искусство “Римской школы” носило подчеркнуто эмоциональный характер. Именно эмоциональность творчества Шипионе и явилась главным оппозиционным моментом по отношению к официальным фашистским установкам в искусстве.
Мир образов Шипионе фантастичен. Простые уличные сценки возводятся в ранг апокалиптических видений, озаренных отсветами вселенского пожара. Чувство космической тревоги, кошмарное ощущение конца мира у Шипионе приобретают характер почти монументальный. Римская уличная девчонка вырастает в вавилонскую блудницу, и пасущаяся на лугу лошадь кажется огненным вестником грядущей катастрофы. В “Тузе пик” Шипионе есть та же одухотворённость, что и в бутылках Моранди (Гуттузо писал, что в те времена “писать бутылки или делать “геометрические” стихи само по себе было уже протестом”), то же умение передать эмоциональное состояние при помощи неодушевлённых предметов. Но сами предметы столь причудливы и сопоставления столь неожиданны, что натюрморт воспринимается как некий неведомый трагический символ.
“Группа шести”
Лирическая, эмоциональная оппозиция “Римской школы” была не единственно возможной формой выражения оппозиционных настроений. На Севере Италии возникло движение, которое ставило своей целью преодоление шовинистической замкнутости фашистского искусства, включение Италии в общий поток европейской живописи.
Объединением бунтарей была “группа шести” в Турине (1927г. - 1929г.). Одной из главных задач группы были изучение и пропаганда современного европейского искусства. Они устраивали различные выставки, организовывали показ репродукций. Их произведения носили формальный и подражательный характер. Наиболее последовательным и яростным противником “Новеченто” в этой группе был Карло Леви, впоследствии один из вождей неореализма. Правда, довольно скоро за свою политическую (а не за художественную) деятельность он был арестован и сослан в глухое местечко Лукании. Именно там и сложился его талант и как писателя, и как художника - реалиста.
Оба эти направления - и “Римская школа” и “Группа шести” - не могли по-настоящему возглавить борьбу за новое искусство; их оппозиция носила в значительной степени стихийный, узко субъективный характер.
Однако даже такая форма оппозиции имела определенное значение а предвоенные годы, когда “культурная политика” фашизма стала гораздо более откровенной и очень быстро начала сближаться с политикой Гитлера.
“Корренте”
Единственной группировкой, носившей ярко выраженный антифашистский характер, была миланская группа “Корренте”.
В начале 30-х годов в Милане постепенно складывалась небольшая группа художников, стоящих на общей антифашистской платформе. Душой и организатором её был Алиджи Сассу. К 1935 году эта группа оформилась как определённо антифашистская. В бурных дискуссиях художники выяснили свои позиции. Были установлены контакты с другими оппозиционными группами, с “Римской школой”, “Группой шести” и самое главное, - с компартией в лице Тромбадори и Аликата. Активная антифашистская деятельность этой группы привела к тому, что все её члены в 1937 году были арестованы. Сассу был приговорён к десяти годам тюремного заключения, но других отпустили.
История “Корренте” - это история молодости прогрессивного искусства Италии. И не случайно, что все неореалисты старшего поколения входили в это объединение.
“Эпоха сопротивления”
Эпоха сопротивления, которой завершилась в Италии вторая мировая война, явилась переломным моментом для всего итальянского искусства. Значительная часть художников - антифашистов принимала непосредственное участие в движении Сопротивления.
Достаточно известны военные работы таких художников, как Гуттузо, Мукки, Пиццинато, Агостини, Кассинари, серия сатирических рисунков Дзанкарро, “Рисунки Сопротивления” Биролли, и других.
Гуттузо в 1943 году был связным офицером между партизанскими отрядами Средней Италии и Абруццких гор. Главная работа Гуттузо военных лет - серия “Gott mit uns!”. Она возникла под впечатлением расстрела нацистами в Фоссе Адреатине трехсот двадцати заложников, среди которых находились и друзья Гуттузо. В 1945 году рисунки вышли отдельной книгой с предисловием Тромбадори. В 1950 году Гуттузо была присуждена за них Премия Мира.
“Она остаётся одним из самых возвышенных документов мирового изобразительного искусства, связанных с войной против фашистского варварства”, - писал о серии Гуттузо Аликата. Серия состоит из рисунков тушью с подкраской акварелью. Внимание художника сосредоточено на жестоких сценах расправы, творимой озверевшими гитлеровскими солдатами. Рисунки захватывают своей эмоциональной силой - судорожный ритм, цветовые диссонансы передают зрителю боль и возмущение художника. Скорченные в муках тела, искаженные лица, ужасные подробности воспринимаются не как документальное свидетельство, а как стихийный, идущий из самых глубин души протест против кровавого насилия. “Свойственная Гуттузо импульсивность творческого процесса придала листам серии “С нами бог!” известное внешнее сходство с произведениями экспрессионистского толка, хотя влияние этого направления уже было частью преодолено, частью ассимилировано художником”, - писали об этой серии советские исследователи А.Барская и Ю.Русаков.
Серия “Gott mit uns” явилась не только протестом против войны, но и страстным призывом к борьбе против тех, кто вовлёк итальянский народ в войну.
Крах фашистского режима, война, Сопротивление - всё это вызвало колоссальную ломку сознания, крушение многих норм и представлений. Работать по-старому для художников не представлялось возможным. Многое предстояло создавать заново.
Лихорадочно навёрстывая время, художники старались как можно больше узнать о современном искусстве других стран. Поездки за границу, многочисленные выставки репродукций, возобновление в 1948 году после долгого перерыва международной венецианской выставки Биеннале - всё это свидетельства бурного интереса к тому, что делается в других странах.
“Новый фронт искусств”
Наиболее крупным объединением прогрессивных художников в послевоенный период оказался “Новый фронт искусств”, представивший итальянское искусство на Биеннале 1948 года. Первая большая выставка этого объединения состоялась в 1947 году в Милане. В ней приняли участие Гуттузо, Биролли, Пиццинато, Ведова, Морлотти и другие художники разных взглядов и направлений. Их объединяли потребность в создании нового художественного языка, Поиски собственного пути. Они хотели создать некие новые положительные художественные ценности, которые можно было бы противопоставить духовному смятению времени. Однако, несмотря на призывы к единству, уже с самого начала существования “Нового фронта искусств” это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны били цели и стремления его членов. это объединение раздирали внутренние противоречия - слишком различны были цели и стремления его членов.
Часть их во главе с Гуттузо надеялась, что “Новый фронт” продолжит идеи “Корренте” и Сопротивления - борьбу за искусство высокого морального долга, участвующее в жизни, наполненное большим общественным содержанием. Напротив, Биролли - один из главных организаторов объединения - считал, что главной задачей художников должна стать выработка нового художественного языка. Он считал, что необходимо превратить “Новый фронт” в широкое объединение художников с самыми разными позициями, но с общим стремлением к поискам новых форм. В подобном широком объединении, по мнению Биролли, реалисты обретут Большую свободу художественного языка, а творчество художников, тяготеющих к абстракционизму, станет на более реальную почву. Попытка примирить две исключающие друг друга тенденции в искусстве была с самого начала обречена на неудачу.
Естественно, что существование объединения с такими диаметрально противоположными установками было просто невозможно, и раскол произошёл уже в 1948 году.
И вот в конце 1948 года художники - реалисты, объединившись вокруг Гуттузо, твердо стали на позиции искусства, насыщенного социальным содержанием, тесно связанного с жизнью, а художники - абстракционисты во главе с Биролли организовали свою обособленную группу, так называемую “Группу восьми”. Таким образом, “Новый фронт искусств” распался. Борьба “Группы восьми” за свободу творческого выражения, утратив свою антифашистскую направленность, стала беспочвенной и отвлеченной, приобретя совсем иной общественный смысл.
При фашизме абстракционизм был не в фаворе, несмотря на то, что Белли провозглашал его искусством, наиболее соответствующим духу фашистского государства. “Культурная политика” фашизма отвергала его как эксцентрическое и чуждое духу латинской расы. Основным принципом этого довоенного абстракционизма или ”конкретного искусства”, как они себя называли, было чистое формотворчество. Искусство не должно ни изображать действительность. Ни интерпретировать её, цель его - создание, “изобретение” новых форм. После войны эти принципы пышным цветом расцвели в творчестве художников группы”МАС”(движение конкретного искусства).
В 1950 году в журнале ”AZ” Мунари писал: “Выйдите из студий поглядите на улицы - сколько кричащих красок, безобразных витрин. Сколько знаков дурного вкуса. Почему же не вмешаться? Почему не постараться улучшить внешний вид мира, в котором мы живем вместе с публикой, не понимающей нас и не знающей, что делать с нашим искусством”. Это было, в сущности, отказом от самостоятельной эстетической ценности живописи. Сферой деятельности конкретистов оказалось одно прикладное искусство в узком смысле и главным образом реклама - витрины, плакаты, оформление выставок и т. Д.
Художники “Группы восьми” отказывались от конкретной социальности, от политики, считая их стесняющими свободу выражения, свободу творчества.
Возникало серьезное противоречие: с одной стороны - стремление к содержательности
искусства, с другой - отказ от конкретности этого содержания.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, мы рассмотрели несколько основных направлений развития современной итальянской живописи периода начала 30-х - конца 40-х годов. Конечно же, это было не самое простое время для развития искусства. Период фашистской диктатуры был отмечен жестким давлением на культуру со стороны властей. Но это обстоятельство не столько остановило художников и вообще людей творческих, сколько дало им новый импульс к созданию все новых и новых произведений искусства. Художники старались доступными им средствами выразить свое отношение к существующему порядку, жестоким реалиям современной жизни.
Как ни странно, в это время создаются не только картины в духе фашизма, но и настоящие шедевры мирового искусства, уже долгие годы украшающие собой картинные галереи всего мира.