Двадцатый век наступил в ноль часов 1 января 1901 года - таково его календарное начало, от которого отсчитывает свою историю и мировое искусство 20 века. Из этого, однако, не следует, что в один момент в искусстве произошел всеобщий переворот, учредивший некий новый стиль 20 века. Часть процессов, существенно важных для истории искусства нашего столетия, берет свое начало еще в прошлом веке. Часть - возникает позже, в ходе развития искусства современной эпохи. Главное же заключается в том, что эта эпоха вообще не знает общеобязательного, стиля искусства 20 века", и попытки сразу сформулировать тотальные свойства такого стиля были бы крайне неосмотрительны. Тем более ненадежны представления о том, что 20 век коренным образом изменил всю природу искусства, положив непроходимую границу между старым и новым искусством, которое отныне и навечно стало развиваться по невиданным ранее законам. Обычно такие суждения выводятся из наблюдений над каким-либо одним движением искусства 20 века, которому легкомысленно придается абсолютное значение. Здесь сказываются и своего рода оптические ошибки, которые свойственны наблюдателю, погруженному в течение современных ему процессов и обозревающему их, так сказать, изнутри. Разумеется, никто не гарантирован от подобных аберраций, а сами они образуют неотъемлемую часть самосознания современной художественной культуры. Опытом такого самосознания служат и „Истории искусства 20 века", кем бы они ни были написаны. 20 век еще не закончился, и истории его искусства категорически противопоказаны попытки дать окончательные суждения о процессах, которые не завершились еще пока в самой жизни искусства, а подчас не проявили еще с достаточной ясностью смысл своего движения. По этим причинам разговор об искусстве 20 века следовало бы начать с некоторых предпосылок, на основе которых можно было бы далее рассматривать само искусство.
За исходную предпосылку в этом случае справедливее всего было принять следующий тезис: искусство 20 века - искусство переломное, а не просто старый или просто новый период его истории. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома. Наивным было бы видеть в нем либо только линейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности и остается лишь ждать созревания плодов, или же, в наиболее сложных случаях, - превращение гадкого утенка в прекрасного лебедя. Старое и новое не располагаются в истории искусства 20 века в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время.
В искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том - что и как отражает искусство, не только в развитии охранительских тенденций и в новаторстве, отвергающем художественный опыт прошлого, вплоть до отрицания возможности воплотить новые идеи в изобразительной форме. Никак не в меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, теряющее на великах исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротой, невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том, что значит, для чего существует и что может искусство. Наконец, с точки зрения классических эпох, создающих совершенные художественные ценности, гармонически соответствующие породившей их среде, искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях неудовлетворительным. Таким рисуется искусство 20 века в восприятии значительной части его современников, испытывающих сомнение в том, что выдвигается искусством в качестве его позитивных ценностей; само же искусство нередко проникается неудовлетворенностью и собой, и окружающей жизнью, возбуждая при этом сомнения по части того - всегда ли удовлетворительным образом оно выражает свою неудовлетворенность действительностью.
Искусство 20 века-не первая переломная, „нсклассическая" эпоха во всеобщей истории искусств. Местоположение таких переломных эпох между эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля, а в своем коренном, основополагающем значении -художественная культура целой социально-исторической формации, глубоко закономерно. Роль и тех и других эпох самоочевидна. Они прочно связаны друг с другом в единой цепи историко-художественного процесса, и обсуждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначальнее - курица или яйцо.
Изменения, переживаемые в переломные эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром, в которой действуют отнюдь не только собственно художественные, стилевые, но и целый комплекс внестилевых сил. Они могут быть сгруппированы по трем крупным направлениям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности его национального и интернационального характера. Все они глубоко проникают в историю искусства, существуют и действуют в ней во взаимосвязанном виде. Ясно, что такие события, как появление новых отраслей художественного творчества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновение национальных школ, развитие международных художественных движений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходящей своим собственным, относительно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя специфика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений. Соответственно, исследование каждой из переломных эпох в истории искусства требует сочетания трех критериев: социально-исторического, национального и интернационального, идейно-художественного. Особую значительность их взаимодействие приобретает в том случае, когда мы обращаемся к эпохе великих перемен в истории человечества - к 20 веку.
Исходя из предпосылок, попытаемся в предварительном виде очертить некоторые особенности состояния и развития искусства 20 века.
Итак, генеральное свойство искусства 20 века заключается в том, что оно принадлежит эпохе великих переворотов, совершающихся на путях социальной и национальной борьбы, разрешающейся мировыми войнами, революциями, становлением нового общественного строя. В 20 веке утверждается и развивается социалистическая художественная культура, первые движения которой вызревают в недрах капиталистического общества м соотносятся с буржуазной культурой. Однако в исторически обозримое время старый мир никуда не исчезает и в свою очередь успешно продолжает свое развитие. В силу этого социально-историческую панораму искусства стран и народов мира образуют в 20 веке художественные культуры самых различных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся на уровне родоплеменного строя, и от средневековых по типу художественных культур до разнообразных по своему состоянию художественных школ капиталистических и социалистических стран. Социально-историческая типология той или иной культуры определяет основополагающие историко-художественные свойства искусства стран и народов мира, которые вместе с тем существуют на земном шаре одновременно.
Рожденная новой социально-экономической формацией, решающей принципиальные проблемы социального прогресса 20 века, новая, социалистическая культура выступает в этой ситуации как активная сила глобальных историко-художественных процессов. Этапы формирования и развития социалистического искусства тем самым окрашивают периодизацию всей истории искусства 20 века, переживающей на основных своих рубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований. Таким образом, первому этапу истории искусства 20 века отвечает зарождение и развитие социалистических движений до свершившейся в 1917 году Великой Октябрьской социалистической революции. На этом этапе были осуществлены первые акции международной солидарности социалистических художественных движений, а мировое искусство в своем целом прониклось драматической остротой назревших грандиозных исторических потрясений. Прежде всего они сосредоточились в художественной жизни Европы, ставшей более, чем где-либо в других частях мира, многоплановой, напряженной, осложненной противоборством течений и возбудившей острейшую и принципиальную проблему 20 века - искусство и революция. Второй этап начинается с 1917/1918 годов. После Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года образуется новая интернациональная общность социалистического искусства, объединяющая искусство первого в мире социалистического государства, интенсивно развивающиеся социалистические движения в капиталистических странах, революционные движения, зарождающиеся в искусстве ряда колониальных и зависимых стран. С окончанием в 1918 году первой мировой войны во многих других странах переживают национальные и социальные перестройки художественной жизни. Третий этап, начало которого можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован формированием обширной, по сути мировой системы социалистического искусства. Сложение этой системы вызывает решительную перестройку всех тех рубежей, которые образовало региональное деление мирового искусства к середине 20 века, создает в нем новую расстановку идейно-художественных сил.
С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство 20 века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, региональных общностей и международных художественных движений. Их особенности, и динамика самым неотъемлемым образом связаны с социально-исторической типологией искусства и ее развитием. В соответствии с этой типологией к началу 20 века в мировом искусстве образовалось несколько крупных региональных общностей, состав которых в своих основных чертах отвечал географическому делению стран света. Таковы искусство стран и народов Европы, а также интенсивно развивавшихся США; искусство стран Латинской Америки; искусство стран Азии и арабского Востока; искусство народов Африки, Океании, ряда других местностей; свою общность образовало искусство, развившееся на колонизованных территориях Канады и Австралии. Общность искусства каждого из этих регионов получила наглядное выражение в уровне развития художественной жизни региона и составляющих его стран, в том значении, которое художественная деятельность обрела в их духовной жизни, а также в той международной роли, которую та или иная национальная школа искусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в искусстве, опыта художественного обучения, центра, притягивающего к себе художников других стран.
Измерение уровня развития и значения региона в целом и национальных художественных школ в частности - задача сложная и весьма щепетильная. Здесь полезнее довериться тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Аудитория для таких заявлений существовала. Это были международные художественные выставки рубежа 19-20 веков, постоянные участники которых образуют группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность, а их национальные школы искусства проникались осознанием своего значения в мировой художественной жизни. Этими главными участниками международных выставок были в то время большинство стран Европы и США, а также выступавшие самостоятельно еще до обретения независимости Венгрия, Норвегия и группы польских, финских, чешских, югославских художников, что существенно для развития национальных движений в искусстве 20 века. Таковы объем и содержание региона, обладавшего наибольшим значением в мировой художественной жизни начала 20 века и сосредоточившего в себе важнейшие процессы художественного развития того времени. Из стран и народов, находившихся за пределами этого региона, в международных выставках участвовали время от времени в 1895-1914 годах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских художников. Искусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в мировых художественных процессах в 20-е и 30-е годы, части же -лишь после 1945 года.
Утверждая свое самосознание, искусство регионов, стран и народов мира вместе с тем испытывает нарастающее воздействие всеобщей интернационализации художественных культур мира. Классическая характеристика этому процессу, развивавшемуся в капиталистических условиях, дана в знаменитых строках „Коммунистического манифеста", где говорится о всесторонних связях наций, сделавших плоды их духовной деятельности общим достоянием, об образовании одной всемирной литературы, а также о том, что, создавая мир по своему образу и подобию, буржуазия колониальным способом принуждает вводить в свою цивилизацию страны и народы, оказавшиеся в зависимости от Запада, вырвавшегося вперед по пути капиталистического развития. Но мировая художественная культура так и не успела сложиться по законам капитализма. С возникновением социализма, давшего свое демократическое содержание национальному развитию искусств и их интернационализации, она стала формироваться по новым законам. В этой социально-исторической ситуации и формируется явление, которое можно назвать мировым искусством. В 20 веке оно охватывает собой все, что существует в художественном творчестве на географической карте мира. С течением времени на ней не остается более „белых пятен", исчезают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история искусства склонна помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетическому опыту.
Мировое искусство 20 века интегрирует искусства практически всех этнических, региональных типов, какую бы социально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни, каждое из национальных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверждается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима путем сопоставления национальных преимуществ: теория „избранных" и „неполноценных" национальных культур служит здесь самым низким националистическим и шовинистическим, расистским целям. Историко-художественные же свойства того или иного национального искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения.
Таким образом, панорама мирового искусства 20 века, рассматриваемая в свете социальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякую природу. Диахронную, отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, поскольку все они связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи. То есть совмещенные в одном хронологическом периоде художественные культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Так, в узловом для 20 века конфликте социалистической и буржуазной художественных культур содержится и борьба двух современных социальных сил, и развитие искусства от одного формационного этапа к другому.
Очевидно, что в мировом искусстве 20 века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Не представляется возможным определить не только некий общий единый стиль мирового искусства в 20 веке, но и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не являются следствием развития реализма рубежа 19-20 веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т.д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так, например, линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса 20 века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Каждому из таких рядов развития свойственны свои закономерности. Лишь в совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства 20 века, многорусловое движение которого соединяет в себе диахронные и синхронные начала.
В предварительном же виде можно отметить разный характер стилевых движений -новых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию. В отличие от примерно однотипных по структуре, связанных каждое определенным единством идейного и стилевого начал движений в искусстве 19 века-реализма, романтизма, академизма и т. п., -искусство 20 века резко распадается на течения, которые формируются на различных основах и отличаются друг от друга природой, составом и объемом своих признаков. Часть этих движений консолидируется по признакам того или иного способа художественной интерпретации мира, часть же объединяется вокруг той или иной социальной или национальной идеи; для одних из этих движений определяющее значение имеет так или иначе, позитивно или негативно понятая задача эстетического познания, для других - функциональная программа и т.д.; иным же присуща взаимосвязь этих аспектов. Как бы то ни было, однако каждое из всех этих движений в свойственной ему форме дает свой ответ на основополагающий вопрос - отношения художественного творчества к социальной действительности.
Реальная история искусства 20 века показывает также, как одни из художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя. как. например, кубизм. Другие же - устойчиво существуют на протяжении всех восьми десятилетий 20 века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художественных процессах 20 века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений, продолжавших свое развитие вслед появившимся позже и. казалось бы, отменявшим их, но кратковременным течениям.
По этим причинам вопросы исторической последовательности и параллельности развития течений искусства 20 века в целом и первых его десятилетий, в частности, могут считаться одними из наиболее сложных и допускающих различные толкования. Тем не менее обойти эти вопросы нельзя: группировки и движения творческой деятельности имеют исходное значение для ориентации в истории искусства 1901-1917/1918 годов. Именно в это время впервые образуется невиданная ранее множественность художественных движений, развивающихся несколькими рядами. Сколь бы ни было подготовлено это явление развитием искусства конца 19 века, особенности противоречивого, неустойчиво-лихорадочного движения художественного творчества в первые десятилетия 19 века определяются прежде всего и главным образом обстоятельствами сегодняшнего дня и приближающегося будущего. Искусство тех лет развивается, не только отражая зримую сиюминутную ситуацию, но и с сейсмографической чуткостью улавливая движение сил. которым предстояло прийти в открытое столкновение в грядущих социальных и национальных драмах мировых войн и социалистических революций. В нем формируется движение, обретающее новую демократическую социальную основу, устанавливающее непосредственную связь с революционными рабочими партиями, проникающееся идеями социализма и не только отражающее революционную борьбу народа, но и участвующее в ней своими средствами. В народном творчестве стран Европы, крестьянском в своей основной массе, развивается нечто существенно новое - городской фольклор. Наконец, в профессиональном, „ученом" искусстве, о котором по преимуществу и пойдет речь в дальнейшем, опять-таки в первые десятилетия 20 века со всей отчетливостью вырисовываются принципиальные позиции явлений, имеющих гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художественного направления. К истолкованию существа этих явлений, а равно к их проявлениям и действиям нам предстоит постепенно обращаться по ходу рассмотрения истории искусства 20 века, ког^а их многоаспектный и неоднозначный конфликт достиг чрезвычайной исто-рико-художественной остроты, окрасив собой взаимоотношения многих движений искусства того времени.
Нам остается добавить, что группировки и движения, сколь бы ни были они важны для представления об историко-художественных процессах 20 века, не дают еще исчерпывающего представления о самом искусстве и о его мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя их доктрины. Настойчивые поиски художником гуманистических ценностей могли составить суть его творческого пути, превышаюшую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или их серия -проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к природе и смыслу художественного творчества. Забвение этого немаловажного обстоятельства ведет к серьезным потерям, превращающим живую историю искусства в историю его доктрин и группировок.
Русская литература 20 века(до 1917). Предреволюц., переломный характер эпохи наложил отпечаток на жизнь искусства этой поры. Обозначился кризис бурж. идеологии, отчетливо сказалось воздействие на многие явления лит-ры идей декадентства, произошло расщепление «старой» литературы сразу на неск. враждующих направлений. В то же время велись поиски выхода из круга отмирающей идеологии, совершались худож. эксперименты и открытия. В многообразии этих поисков главным, определяющим было стремление "художников опереться на традиции критического реализма 19 в. и зарождение культуры, связанной с третьим этапом освободит, движения в России, с развертывающейся борьбой рабочего класса и его партии.
«В литературной жизни огромной страны,— писал впоследствии К. Федин,— главная роль в эти полтора десятилетия перед мировой войной четырнадцатого года принадлежала реализму. Горький объединил вокруг издательства и сборников „Знание" сильный коллектив русских прозаиков — среди них были Бунин, Куприн. Опорой всего направления оставалась демократическая аудитория интеллигенции и передового городского пролетариата. Реалисты составляли ряды органического противника символизма как в области эстетики, так и политически» («Судьба романа», см. «Правда», 1963, 6 авг., с. 4).
В эту пору в цветении таланта находилась целая плеяда художников, по праву называемых гордостью рус. литературы и искусства: М. Горький (1868—1936), А. Блок (1880—1921), И. Бунин (1870—1953), молодой В. Маяковский (1893-1930), В. Брюсов (1873-1924), А.Ахматова (1889—1966); живописцы И. Репин, В. Серов, М. Врубель, М. Нестеров; композиторы А. Глазунов, А. Скрябин, С. Рахманинов; новаторский коллектив МХТа во главе с К. С. Станиславскими В. И. Немировичем-Данченко, оперные певцы Ф. Шаляпин, Л. Собинов и др. Одновременно само искусство пережило потрясения, едва ли не самые крупные за все время существования реализма. В 20 в. продолжали работать Л. Толстой и А. Чехов-классики рус. реализма. Плодотворно работали в это время В. Г. Короленко (1853 — 1921), В. Вересаев (1867-1945), А. Куприн (1870—1938), Л. Андреев (1871 — 1919). Однако самый принцип «старого» реализма, когда тенденция должна была сама собой вытекать из положения и действия, подвергся энергичной критике из разных лит. лагерей, требовавших более активного, непосредственного вторжения в жизнь и воздействия на нее. Эту критическую работу начал Л. Толстой, в последние годы жизни, после духовного перелома, призывавший к резвому усилению «учительного», проповеднического начала в литературе. Родоначальник пролет, лит-ры Горький прямо заявил, что «...роскошное зеркало русской литературы почему-то не отразило вспышек народного гнева — ясных признаков его стремления к свободе» (Собр. соч., т. 23, 1953, с. 348). В письме к Чехову молодой Горький писал: «Настало время нужды в героическом». Поисками человека-борца, активного героя отмечено его творчество 90-х гг. («Песня о Соколе», «Старуха Изергиль» и др.). В конце 90-х гг. 19 в. и нач. 900-х гг. («Фома Гордеев», «Трое», «Мещане», «На дне» и особенно — пьеса •«Враги» и роман «Мать») Горький проявил себя как художник принципиально нового, пролет, типа, принесший, по словам В. И. Ленина, «...рабочему движению России—да и не одной России... громадную пользу...» (Поли. собр. соч., 5 изд., т. 47, с. 220).
Спор с традиционным реализмом, особенно в его измельченном, натуралистическом выражении, велся на разных полюсах литературы. В нач. 90-х гг. 19 в., с появлением поэтич. книг К. Бальмонта (1867—1942) «В безбрежности» и «Тишина», с выходом изданных В. Брюсовым трех сборников «Русские символисты» ,(в. 1 — 3, 1894—95), а также стихов Ф. Сологуба ,(1863—1927), Д. Мережковского (1866 — 1941), Н. Минского (1855 — 1937), 3. Гиппиус (1869 — 1945) в лит-ре оформилось новое направление — символизм, отд. черты к-рого были предвосхищены уже в поэзии позднего А. Фета, К. Случевского, В. Соловьева, К. Фофанова. Литературная программа символизма была сформулирована в работе Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Символизм представлял собой известную реакцию на натуралистическое изображение жизни. Однако, нападая на плоское описательство, он пренебрегал реальностью как чем-то ничтожным н недостойным внимания поэта, устремлялся «вглубь», к метафизической сущности мира. Восстав «против удушающего мертвенного позитивизма», символисты провозгласили «...три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» (Мережковский Д. С., Поли. собр. соч., т. 18, М., 1914, с. 218); они порывали с демократам, и гражданственно-социальными заветами рус. лпт-ры (см. напр., «Русские критики» А. Волынского), впадали в крайний индивидуализм, подменяли этические начала самодовлеющей .эстетикой (стих. Брюсова «Юному поэту»). Символисты создают свои кружки, объединяются вокруг печатных органов — «Северный вестник», «Мир искусства», «Новый путь», позднее — «Весы» и «Золотое руно», находят меценатов из «третьего сословия». В нач. 900-х гг. внутри символизма произошли изменения, связанные с появлением «младших» символистов (Блок, А. Белый, 1880— 1934; Вяч. Иванов, 1866—1949; С. Соловьев, 1885—1942). В отличие от «старших» символистов (Бальмонт, Брюсов, Гиппиус, Сологуб), испытавших воздействие философии Ф. Ницше и А. Шопенгауэра, поэзии французских «проклятых» поэтов — Ш. Бодлера, П. Вердена, С. Малларме, эта группа во многом ориентировалась на нац. традиции; отсюда их интерес к рус. лит-ре и истории, религиозно преломленная идея народности, вера в особую миссию России. Сильное влияние на «младших» символистов оказал религ. философ и поэт В. Соловьев (1853—1900), его идеи эсхатологии, «пришествия» Антихриста, «желтой опасности», «вечноженственного», общей катастрофичности бытия.
Блок перерос рамки символизма: начав с мистпч. стихов о Прекрасной Даме, он уже в 1903—04 ищет новые пути (цикл «Распутья»), а в первой лприч. пьесе «Балаганчик» в тонах романтич. иронии переосмысляет соловьевскую мистику. Крупнейшими поэтнч. достижениями отмечено творчество Блока предреволюц. десятилетня, в нем раскрывается, говоря словами самого поэта, «громадный личный мир художника». Трагедия совр. человека одновременно с напряженным осмыслением «вечных» тем — любви, смерти (циклы «Страшный мир» и поэма «Возмездие»),, чувство гражданственности и обществ, ответственности, сатирич. обличение уродливого капиталистич. мира, обращение к псторпч. прошлому и судьбам родины — осн. мотивы «Родины», «На поле Куликовом», «Возмездия».
В пору обществ, подъема 90-х и нач. 900-х гг. происходит консолидация в демократпч. лит-ре. К 1899 складывается моек, кружок Н. Д. Телешова (1867 — 1957) «Среда». С приходом Горького в Петерб. «Товарищество „Знание"» (1900) это книгоиздательство становится печатной трибуной участников «Среды», боевым центром лит. реализма, где выходят как собр. соч. совр. писателей, так и популярные сб-кн «Знание», на страницах к-рых появились «Мать», «Лето», «Городок Окуров» Горького, «Вишневый сад» Чехова, «Чернозем» Бунина, «Поединок» Куприна, «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», «К звездам» Андреева, «Человек из ресторана» И. Шмелева (1875—1950), произв. А. Серафимовича (1863—1949), С. Сергеева-Ценского (1875 —1958) ц др. Расцвет деятельности «знаниевцев» связан с обществ, подъемом периода первой рус. революции. В эту пору даже некоторые писатели, захваченные декадентством, выражают отвращение к обществ, условиям царской РОССИИ. В книге стихов «Пепел» (1909) А. Белый создал в некрасовских традициях образ притесняемой, задавленной нуждой родины («Мать Россия! Тебе мои песни,—• О немая, суровая мать...»), а в романе «Петербург» (1913—14, отд. пзд. 1916) запечатлел в гротескных тонах сановную бюрократию. Сологуб в романе «Мелкий бес» (1905, отд. изд. 1907) сатирически показывает реакцию 80-х гг., олицетворением которой выступает Передонов, этот, по выражению Ленина, «...тип учителя, шпиона и тупицы...» (Поли, собр. соч., 5 изд., т. 23, с. 132, прим.).
'Годы обществ, реакции, наступившие после поражения революции 1905—07, принесли растерянность и смятение, охватившие часть рус. интеллигенции. Разочарование в революц. идеалах приводит к тому, что многие из недавних «знанневцев» уходят от социальной проблематики, в их творчестве начинают преобладать «тайны пола», «загадки смерти», религ. вопросы. Андреев, начавший свой путь продолжателем реалистич. традиций рус. лит-ры, («Жили-были», «Петька на даче», «Большой шлем» п т. д.), в пору реакции с драматнч остротой передает чувства неверия в революц. преобразования, бессмысленность борьбы («Тьма», «Царь Голод», «Сашка Жегулев») и бессмысленность самой жизни («Жизнь человека»). Декадентские веяния проникают в произв. Сергеева-Ценского («Поручик Бабаев») и др. В популярных альманахах «Шиповник» и «Земля» мирно соседствуют недавние лит. антиподы — Куприн с А. Белым, С. Гусев-Оренбургский (1867—1963) с М. Арцы-башевым (1878—1927), Серафимович с Сологубом. Содержанием части лит-ры становятся проповедь разнузданного аморализма («Санин» Арцыбашева, «Леда», «Четыре» А. Каменского, 1876—1941), смакование сексуальных аномалий («Крылья» М. Кузмина, 1875— 1936; «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннпбал, 1866—1907), искаженное изображение революционеров («Навьи чары» Сологуба). Возникает также иск-во, развлекающее «новый класс» — оно не отличается глубиной, хотя п не лишено известной худож. ценности (пряные романсы А. Вертинского, 1889—1957; изящные миниатюры О. Дымова, 1878—1959; «изысканные» поэзы И. Северянина, 1887—1941).
Противоречивость лит. жизни в пору реакции ярче всего сказывается в появлении писателей, сочетающих в себе парадоксальные, казалось бы, взаимоисключающие черты. Таков В. Розанов (1856—1919), выявивший в своих мозаич. и афористич. писаниях двоедушие присяжного реакционного публициста «Нового времени» п, с др. стороны, отрицателя церк. аскетизма и ханжества («Уединенное», «Об одной магической странице у Гоголя», «Темный лик», «Опавшие листья», «Из восточных . мотивов»).
В эти годы, в противовес революц.-демократич. философии, поднимается религпозно-идеалнстич. наследие (от А. Хомякова и И. Киреевского до В. Соловьева, К. Леонтьева, Н. Данилевского) и делается попытка, на основе «религиозной тревоги» и интуитивных озарений, широко ревизовать матерпалистпч. и марксист, мировоззрение; отступники от марксизма устремляются в сторону философ, идеализма п агностицизма. Так, участники сб. «Вехи» (1908) — основоположник русского экзистенциализма Н. Бердяев, принявший сан священника С. Булгаков, бывший «легальный марксист» П. Струве п др.—обозначили своими статьями, по словам Ленина, «...крупнейшие вехи на пути полнейшего разрыва русского кадетизма и русского либерализма вообще с русским освободительным движением, со всеми его основными задачами, со всеми его коренными традициями» («О „Вехах"», там же, т. 19, с. 168). Идеалистич. настроения затронули даже деятельность части большевиков (Каприйская школа А. Богданова и др.), выявились в проповеди идей богостроительства и богоискательства (нек-рые статьи А. Луначарского, «Исповедь» Горького).
Борьба двух направлений в рус. философской мысли проявляется особенно остро в осмыслении наследия Толстого и Достоевского: с одной стороны, идеалистич. подход в трудах Мережковского («Толстой п Достоевский»), Розанова («Великий инквизитор»), Бердяева, Л. Шестова и др.; с другой — марксист, анализ творчества Толстого в статьях Ленина, публицистич. выступления Горького -«О „карамазовщине"», «Еще раз о „карамазовщине"». В полемике с лит. реакцией выступает плеяда талантливых критиков-марксистов — Г. В. Плеханов (1856—1918), В. В. Боровский (1871 — 1923), Луначарский (1875—1933) и др. В 1908 появляются два критич. сб-ка «Литературный распад», где дается резкая отповедь лит-ре и философии декадентства. Боевой программой болыпевистской критики, подчеркивающей гл. линию развития культуры, становятся статьи Ленина «Партийная организация и партийная литература», «Памяти Герцена», «О национальной гордости великороссов», статьи о Л. Н. Толстом и др. В близких символистам кругах выступления марксистов встречают несогласие и критику [полемика Брюсова в "Весах» со статьей «Партийная организация и партийная литература»; спор с Плехановым К. Чуковского (1882— 1969) — статья «Циферблат-на Бельтова» и др.].
«Возрождение реализма» — так озаглавила в 1914 большевист. газ. «Правда» статью, посвященную наметившемуся оздоровлению лпт-ры, где выделяются имена Горького, А. Н. Толстого, Бунина, Шмелева, И. Сургучева (1881 — 1956). К 10-м годам 20 в. относится новый подъем творчества Горького, обратившегося к историч. прошлому нар. жизни («Жизнь Матвея Кожемякина», 1910—11), к изображению нового «непрерывно растущего человека» — в двух первых книгах автобиография, трилогии («Детство», 1913, «В людях», 1916) и в цикле рассказов «По Руси» (1912—16). В эту же пору «...первейшим мастером в современной литературе русской...», по словам Горького (см. «Горь-ковские чтения. 1958—1959», 1961, с. 88), становится Бунин. «Власть воспоминаний» породила в его творчестве на грани века элегию в прозе, поэтично рисующую угасание усадебного дворянства («Антоновские яблоки», «Золотое дно»). В 10-е гг. Бунин, подобно Блоку, обращается к теме родины, России и создает ряд выдающихся произв., «...резко рисовавших русскую душу, ее своеобразные сплетения, ее светлые и телшые. но почти всегда трагические основы» (Собр. соч., т. 9, 1967. с. 268): «Деревня» (1910), «Суходол» (1911), «крестьянские рассказы» — «Игнат», «Веселый двор», «Захар Воробьев», «Ночной разговор» и т. д. Одновременно он напряженно размышляет о смысле жизни перед лицом неизбежной смерти и о назначении человека («Чаша жизни», «Господин из Сан-Франциско»). Как поэт Бунин в своей пейзажной, философ., интимной лирике продолжил традиции «серебряного века» рус. поэзии (Фет, Полонский, А. Майков, А. Жемчужннков).
В новых, изменившихся условиях, как это уже видно на примере Бунина, продолжал развиваться и совершенствоваться «традиционный» реализм, не смыкавшийся с декадентством и одновременно не переходивший на последовательно революц. позиции. Так, в творчестве Куприна ярко звучит протест против уродливой капиталистической действительности, калечащей человека духовно, нравственно и физически («Молох», «В цирке», «Поединок», «Яма»), гимн природе, первозданности жизни, чистоте «натурального» чувства, силе и красоте человека («Олеся», «Изумруд», «Листригоны»), воспевается высокая, всепоглощающая любовь («Гранатовый браслет»). Острым ощущением обществ, перемен наделено творчество певца гор. окраины Шмелева («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана», «Забавное приключение»). Вырождение усадебного дворянства запечатлел в своей остро гротескной прозе, продолжавшей гоголевские традиции, А. Н. Толстой, 1882—1945 (цикл «Заволжье», роман «Хромой барин»). В творчестве М. Пришвина (1873—1954) с большой худож. силой, с использованием фольклора, нар. мифа показан мир нетронутой, первобытной природы («В краю непуганых птиц», «Колобок», «Черный араб»).
В лит-ре 10-х гг. заметно усиление сатирпч. начала. На страницах популярных журналов «Сатирикон» (1908—14) п «Новый Сатирикон» (1914—18) выступают талантливые сатирики и юмористы Саша Черный (1880— 1932), Арк. Аверченко (1881 — 1925), Н. Тэффи (1876— 1952); в «Новом Сатириконе» публикуются обличит, гимны Маяковского.
Богатство рус. лпт-ры 20 в.— не только в значительности ее содержания, но и в худож. поисках, совершенстве техники, стилевом разнообразии: здесь прежде всего творчество Горького, синтезирующее черты реалистич. и романтич. мировосприятия и заложившее основы принципиально нового метода — социалистического реализма. Здесь и элементы экспрессионизма с его рационалистич. символикой, гиперболизацией, нарочитым схематизмом в построении характеров, сгущением красок («Царь Голод», «Жизнь человека», «Красный смех» и т. д. Андреева); и импрессионистская манера с ее зыбкостью контуров, мягкостью, пастельностыо красок, созданием муз. настроения («Голубая звезда» Б. Зайцева, р. 1881); и орнаментальная, узорчатая проза с искусной стилизацией («Пруд» А.Ремизова, 1877—1957; «Уездное» Е. Замятина, 1884—1937); и искания в области прозы ритмической («Петербург» А. Белого). Многообразны и формальные поиски в области стиха: ритмич. искания Бальмонта, неточные* рифмы Гиппиус, музыкальность стиха Блока, наконец, еловотворчество В. Хлебникова (1885—1922) п неологизмы Маяковского. В эту же пору разнообразие худож. поисков проявилось в творчестве стоявших вне групп И. Анненского (1856— 1909), М. Волошина (1878—1932) п молодых поэтов — Б. Пастернака (1890—1960), М. Цветаевой (1892 — 1941), В. Ходасевича (1886—1939).
Сложность лит. жизни предреволюц. поры — в появлении новых течений, кружков и школ, возникших «в грибном изобилии» (см. А. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 13, 1949, с. 283), не столь всеобъемлющих, как обмелевший к тому времени символизм, но с собств. программами, декларациями и худож. практикой. Одни выражают принципиальное приятие действительности, требуя от иск-ва лишь высшей степени совершенства, ясности, гармонии, в противовес туманному, иррациональному символизму, — акмеизм, или адамизм («Созданье тем прекрасней, чем взятый матерьял бесстрастней...»—лозунг акмеистов, заимствованный из Тео-филя Готье, «Эмали и камеи», пер. Гумилева, П., 1916). Помимо своего теоретика и вождя Н. Гумилева (1886— 1921), эта группа включала С. Городецкого (1884—1967), Ахматову, Кузмлна, О. Мандельштама (1891 —1938), М. Зенкевича (р. 1891), В. Нарбута (1888-1944). Другие, напротив, призывают кмелкобурж., анархич. бунту против мещанской обыденности, к революции поэ-тич. языка, выражая нигилистич. отношение к прошлой культуре — группа кубофутуристов: Д. Бурдюк (1882—1967), Хлебников, В. Каменский (1884—1961), А. Крученых (1886 —1968), Маяковский. Формально к кубофутуристам, а в действительности — к акмеизму примыкает небольшое объединение т. н. эгофутуристов во главе с Северяниным. Если программа символизма еще была достаточно широкой, чтобы хотя бы на первое время действительно объединить художественную практику входивших в него писателей, то этого нельзя сказать ни об акмеизме, ни о футуризме. Судьба Ахматовой и Мандельштама позволяет, например, говорить о них прежде всего как о поэтах, поднимавшихся в своем творчестве над узкоцеховыми пристрастиями даже тогда, когда субъективно сами они их разделяли. Особенно это относится к молодому Маяковскому, в ранней лирике к-рого, в поэмах «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Война н мир» и др. ярко сказалась гуманистич. направленность, протест против воины, против калечащего личность некоронованного «повелителя всего» — капитала. Творчество Маяковского было пронизано предчувствием революц. ломки, что сказалось не только на содержании, но и на худож. строе его стиха. Все отчетливее проявлявшаяся гражданственность его поэзии свидетельствовала о становлении крупного художника, к-рому суждено было стать одним из зачинателей поэзии социалистич. реализма.
С ростом нового революц. подъема все громче заявляют о себе выходцы из беднейших, пролет, и крест, слоев. Еще в нач. 1900-х гг. С. Подъячев (1866—1934) на ярком жизненном материале рисует скитания безработного выходца из деревни (очерки «Мытарства» и «Поэтапу»). В «Повести о днях моей жизни» И. Вольнов (1885—1931) создает широкую картину нищей, задавленной нуждой и предрассудками рус. деревни. О нужде и горе трудового крестьянства проникновенно писал в своих стихах С. Дрожжпн (1848—1930). Вслед за стихами Е. Нечаева (1859—1925) и Ф. Шкулева (1868—1930) уже в годы первой рус. революции появляются стихи пролет, поэтов Л. Раднна (1860—1900), А. Коца (1872—1943) и др. .-
Большую роль в собирании сил и становлении новой, пролетарской лит-ры сыграли в эти годы большевистские газеты «Звезда» и «Правда». На страницах большевистских изданий печатались Горький и Серафимович; с остро актуальной политич. сатирой выступал Демьян Бедный (1883—1945); начинающие поэты, в большинстве своем выходцы из рабочей среды, публиковали здесь свои первые произв. (А. Маширов-Самобытник, 1884—1943; А. Гастев, 1882—1941; Я. Бердников, 1889—1940; И. Филипченко, 1887—1939; А. Поморский, р. 1891, и др.). Часть произв. писателей-правдистов легла в основу «Первого сборника пролетарских писателей», вышедшего в 1914 с предисл. Горького.
В 10-е гг. заявляет о себе и группа т. н. крестьянских поэтов, продолживших в новых условиях традиции А. В. Кольцова и И. С. Никитина,— С. Клычков (1889— 1940), Н. Клюев (1887—1937), А. Шпряевец (1887—1924), С. Есенин (1895—1925), П. Орешин (1887—1938) н др.
. В годы первой мировой войны, когда известной частью рус. писателей овладели шовинистич. настроения, горьковский журнал «Летопись» сгруппировал вокруг себя демократич. лит. силы, выступавшие против империалистической бойни, национализма и шовинизма. «Летопись» поддерживала традиции реалистич. иск-ва и резко противостояла милитаристской и декадент, литературе.
Октябрь провел резкую черту, разделившую лит-ру на два русла; часть писателей, не принявших революцию, покинула родину (Бунин, Куприн, Шмелев, Мережковский, Гиппиус, Цветаева. Ходасевич, Зайцев и др.); большинство сделало иной выбор, оказавшись, кто без колебаний (Демьян Бедный, Серафимович, Маяковский, Брюсов и др.), кто в сомнениях и раздумьях (Блок, А. Белый, Ахматова, Пастернак и др.), на стороне новой России.
Рус. предреволюц. лит-ра 20 в.— сравнительно короткий, но важный период в истории, который отмечен богатством н разнообразием худож. исканий, сложностью и напряженностью лит. жизни. В ее недрах в противоборстве враждующих начал, в полярных методах и направлениях уже зарождались элементы новой лит-ры, широко развернувшиеся в условиях сов действительности.
В условиях обострившейся политической и идейной борьбы обозначилось резкое идеологическое размежевание в русской национальной культуре. Симптомы социального кризиса буржуазного миропорядка отчётливо выразились в кризисе буржуазной идеологии, характерной чертой которой становится «реакция по всей линии» (В. И. Ленин). Социальные сдвиги, подъем классового самосознания трудящихся привели к крайнему обострению идейной борьбы, важным орудием которой становятся философия искусство.
В эпоху развития научного социализма и соединения его с рабочим движением воинствующий реакционный характер приобретает русская идеалистическая философия. Основным тезисом философских работ В. Розанова, А. Волынского, Вл. Соловьева и других становится отрицание возможности объективного познания мира. Диалектико-материалистическому пониманию закономерностей развития мира и человеческого сознания противопоставляется иррационализм, теория интуитивизма. Значительное влияние на формирование философских и эстетических концепций складывающегося «нового» направления в русской философии и эстетике конца века оказывают философские идеи А., Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона, И. Канта и неокантианцев, модернизированные применительно к условиям нового времени.
Особенностями исторического времени объясняется и возникновение в русском искусстве декадентства, идейно-художественного направления, и программно отказавшегося от традиций русского освободительного движения, философского материализма, реалистической эстетики. В искусстве этого направления складывался определенный тип сознания, отношения к миру и человеку, отразивший духовный кризис буржуазного общества упадок его культуры. В этом "смысле декадентство не только одно из направлении в искусстве или категория художественного стиля, но и определённое мировоззрение в основе которого лежал агностицизм и релятивизм, идеалистическое представление о непознаваемости мира и закономерностей его развития, мировоззрение, противостоящее материалистическим принципам познания.
Типическими чертами декадентства как художественного мировоззрения, свойственными всем течениям этого направления — от символизма до акмеизма и футуризма, — было игнорировано объективной реальности, неверие в объективность человеческого разума; единственным критерием познания признавался внутренний, духовный опыт, неуловимые ощущения и мистические прозрения.
Ранние русские декаденты демонстративно заявили о разрыве всяких связей искусства с реальной действительностью. Тенденция к такому индивидуалистическому мировоззрению, ставшему впоследствии одной из основ русского символизма, выразилась уже в книге Н. Минского «При свете совести» (1890), в которой обосновывались социальные и этические позиции складывающегося идейно-художественного направления. В этическом учении Минского проявилось характерное для декадентов сочетание философского пессимизма с мечтой о сильном человеке — индивидуалисте типа «сверхчеловека» Ницше. Основная идея Минского — мысль об относительности всего сущего, всех нравственных понятий — добра, зла, лжи, правды. Истинным признавалось только чувство любви человека к самому себе. Исходя из этого, Минский формулировал первый и основной принцип «новой Морали», свое понимание отношения человека к миру и обществу: «Я создан так, что любить должен только себя, но эту любовь к себе я могу проявлять не иначе, как первенствуя над ближним своим, — таким же, как я, себялюбцем и жаждущим первенства...». «Каждый любит только себя». Стремление к первенству, по Минскому, — сила мистическая, сущность бытия. В применении к социальным отношениям эта идея Минского ведет к отрицанию социального гуманизма, холодному безразличию к судьбам человека, народа, общества. Более того, объявив стремление к насилию над ближним свойством человеческой души вообще, Минский доказывает правомерность социального неравенства людей, ибо мечта о равенстве, по его мнению, оказывается несовместимой с самой природой человека. Реакционный общественный смысл его моралистической теории раскрывает призыв, которым автор заканчивает книгу: «...Да будут они благословенны, страдания несовершенного мира! Да будет благословенно отсутствие любви, истины, свободы!», ибо перед лицом смерти нет неравенства. Этическое учение Минского явно зависимо от философии жизни Ницше, на которую впоследствии будут опираться теоретики и практики русского декадентского искусства, основной смысл которой Т. Манн определил так: «Это одно и то, же: жить и быть несправедливым».
Интерес теоретиков «нового искусства» к Ницше был закономерен. Философия Ницше сложилась в последней трети XIX в., на переходном рубеже развития капитализма, и была идеологическим отображением глубочайшего кризиса буржуазной культуры. Она была обращена к ин-теллигенции, которую Ницше хотел отвлечь от освободительного движения эпохи, сделать духовным носителем идеологии, имеющей откровенно антисоциалистическукю направленность. Влияние ницшеанства на эти слои было очень значительным, ибо внутренняя апология общественного неравенства у Ницше развертывалась под прикрытием критики действительных пороков и противоречий буржуазного общества, с которыми постоянно сталкивалась «критически мыслящая» личность.
В истории буржуазной философии Ницше был основателем иррационализма, в частности волюнтаризма — теории, оспаривающей возможность интеллектуального постижения реального мира и социальной действительности, утверждающей примат воли в иерархии сущностных жизненных сил. Мировоззренческим стержнем его философской системы был миф о «воле к власти». Ницше трактовал мир как становление, в котором нет никакой пребывающей субстанции, как «стремление к превосходству» и из этих устремлений выводил «высший закон» бытия — бытия «космического». По Ницше, «воля к власти» пронизывает все мироздание. Методологический принцип его философии состоял в теоретическом доказательстве предопределенности господства и подчинения, т. е. в конечном счёте в оправдании тех общественных отношений, которые базировались на этом противоречии. Предопределенность всего сущего в философии Ницше выражалась в формуле «вечного возвращения». Становление, лишенное какого бы то ни было материального содержания, — это, по Ницше, бесконечная цепь различных - комбинаций «воли к власти» бессмысленная игра сил, но выраженная в ограниченном числе повторяющихся сочетаний. В силу этого образуется кольцо вечного возврата «того же самого». Так как мир не имеет ни смысла, ни цели, человечество обречено на вырождение, если не будет спасено неким новым актом творчества, не «преодолеет» себя и не выдвинет некоего «сверхчеловека», который укажет людям смысл и цель существования. Человек для него лишь бесформенный материал, «простой камень, который нуждается в резчике». «Сверхчеловек» Ницше должен ознаменовать высшее осуществление «воли к власти», явиться новым творцом и созидателем мира, сформировать «скрижали ценностей», определяющих характер эпохи. На этом теоретическом постулате «воли к власти» строилась этика и эстетика Ницше, его учение о социальной иерархии, базировалось отношение к демократии.
Сходство общественно-идеологической ситуации в русской жизни в конце века с общественно-идеологическими процессами европейской жизни, породившими ницшеанство, объясняет тот обостренный интерес к этике и эстетике Ницше, который свойствен русской декадентской культуре. Минскому, как и другим теоретикам русского декадентского искусства, были близки исходные позиции ницшеанской философии: протест против разума, рассмотрение жизни как процесса иррационального, понятийно-неуловимого, объекта переживания! В опытах «переоценки "ценностей» русскому декадентству с самых первых этапов его формирования была близка и попытка Ницше в исходных теоретических установках отказаться от всех прогрессивных традиций предшествующей философской мысли. Книга Минского явилась первым «евангелием от декаданса», определившим философско-этическую платформу нового литературного направления. Это был отказ от этической тенденции, всегда присутствовавшей в любом произведении русской классической литературы, «эмансипация» от этики, погружение искусства только в сферу эстетическую.
Развернутое обоснование философско-эстетических основ направления дано в брошюре Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», вышедшей в 1893 г. В работе Мережковского декадентство впервые пытается осознать себя как идейно-художественное направление, обладающее определенными мировоззренческими и эстетическими качествами. Мережковский утверждал, что современная русская литература находится на грани глубочайшего кризиса, к которому завела ее гражданская тёнденциозность. Идея общественного служения привела искусство в тупик. Упадок литературы он объяснял и общим «упадком художественного вкуса», который будто отмечен с 60-годов, под влиянием эстетических идей Чернышевского, Добролюбова, Писарева, начавшегося господства «художественного материализма». Основу же истинного искусства, говорил Мережковский, составляет вечное религиозное мистическое чувство.
Но эта традиция искусства с развитием позитивизма прервалась, и только в 90-е годы литература проникается предчувствием «божественного идеализма», неутомимой потребностью «нового религиозного или философского примирения с непознаваемым». Мережковский обозначал три основных элемента будущей новой русской литературы: первый — мистическое содержание; второй — символизация: новая поэзия должна стать поэзией «символа», т. е. таким образным воплощением "мысли художника, когда любые сцены жизни «обнаруживают откровение божественной стороны нашего духа»; третий — «расширение художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма».
Еще более чётко формулировал основные социальные и эстетические установки нового художественного направления и понятие символизма критик-декадент А. Волынский (Флексер). Он считал, что декадентство явилось непосредственной реакцией искусства на материализм. В работе «Борьба за идеализм» (1900) Волынский писал, что «символизм есть сочетание в художественном изображении мира явлений с миром божества... жажда религии создала то новое направление, которое называется символизмом».
В работах Минского, Мережковского, Волынского основные положения символистской теории искусства уже выражены с достаточной определенностью. Большую роль в популяризации идей символистов, их практическом воплощении сыграл журнал «Северный Вестник».
К началу века признанным вождем и руководителем символистского движений в России становится В. Брюсов. Как теоретик символизма он выступает в середине 90-х годов. Эстетические взгляды Брюсова выразились во вступительных статьях к первым поэтическим сборникам «Русские символисты» (1894—1895), большинство стихов в которых принадлежало Брюсову, к его книгам «Chefs d’oeuvre» (1894—1896), «Me eum esse» (1896—1897), «Тetria Vegillia» (1898—1900) и в статьях о литературе и искусстве. Ранний Брюсов обосновал свою концепцию символизма, опираясь прежде всего на философию Канта и эстетические идеи А. Шопенгауэра, который, как и Ницше, оказал сильнейшее влияние на философию и эстетику символизма. Но, в отличие от Мережковского, Брюсов не сводил содержание искусства к мистике. Цель искусства он видел в выражении «движений души» поэта, тайн человеческого духа, личности художника. В статье «Ключи тайн» (1904), открывшей первый номер журнала символистов «Весы», Брюсов подводит итоги своим эстетическим исканиям этих лет.
В «Ключах тайн» Брюсов отвергает и теорию утилитарного искусства, и теорию «искусства для искусства». Основной тезис статьи — в отрицании возможности любой эстетической теории решить вопрос о природе художественного творчества. Сущность мира непознаваема, считает Брюсов, следуя за Кантом. Научное познание его обусловлено нашей психофизиологической организацией. Мир изначально воспринимается нами как феномен, т. е. в формах и категориях, принятых нашим сознанием. Но сознание всегда обманывает нас, перенося свои свойства и закономерности на мир внешний. Мысль, разум, наука бессильны преодолеть этот барьер, ибо представления человека о сущности мира всегда заведомо неистинны. Это относится, по мысли Брюсова, и к любой теории искусства, которая может рассмотреть лишь отношения явлений, но не может проникнуть в сущность и природу искусства.
Однако сущность мира все-таки может быть постигнута, но не рассудочно, а интуитивным путем... Развивая свою теорию искусства, Брюсов опирается на эстетическое учение Шопенгауэра. Он, как и все символисты, принял шопенгауэровское противопоставление интуитивного познания сущности мира познанию научному. Шопенгауэр считал, что рассудочное познание мира «имеет дело только со своими собственными представлениями». Человеческая личность тоже воспринимается нами как «представление». Одновременно она есть часть мира и «вещь в себе». Исследуя ее вне рассудочных форм и категорий, можно обнаружить, оказывается, в ней и сущность мира. Углубляясь в сущность личности, мы постигаем сущность мира; видимый же мир предстает перед нами как явление, тень сущностного. Сущность мира, таким образом, может быть познана лишь интуитивными методами искусства, в котором особое положение занимает музыка, так как она не только непосредственно отражает сущностные идеи мира, но и является объективизацией в нас «мировой воли».
Эту метафизику искусства Брюсов воспринял у, Шопенгауэра. Выход из «ложности» научного познания он, как и Шопенгауэр, видел только в искусстве.
«Эти просветы, — писал Брюсов, — те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения». Разделив с Мережковским кантовское понимание задач искусства, воспринятое через призму учения Шопенгауэра об интуитивном познании мира, Брюсов, даже в период этих метафизических деклараций, не разделял идеи о мистическом как единственной содержательной реальности искусства.
История русского литературного символизма начинается с двух литературных кружков, возникших почти одновременно — в Москве и Петербурге. На основе общего интереса к новой западной философии (Шопенгауэра, Ницше) и творчеству европейских символистов в Москве возникают декадентские студии стиховедения и поэтики. В. Брюсова, К. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, С. Полякова, ставшего впоследствии издателем центрального символистского органа журнала «Весы», и других объединяют резко выраженный индивидуализм, эстетизм, отрицание общественной значимости искусства. В Петербурге возникает другая' группа декадентов, философско-эстетические позиции которых определенно отличались от позиции московских литераторов. В эту группу входили 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский. Был близок л ним В. Розанов. Крайнему индивидуализму москвичей и их «чистому эстетизму» они противопоставили, опираясь на русскую идеалистическую философию, христианскую мистику, позже — идею «религиозной общественности». Символизм для них стал категорией мировоззрения, а не только литературной школой. Наметившиеся расхождения четко обнаружились уже в начале 900-х годов, когда в Петербурге начинает издаваться под фактическим руководством Мережковского «неохристианский» журнал «Новый путь» (1903—1904), объединивший философов, богословов и литераторов - «неохристиан».
Обе группы русских символистов вскоре объединились и выступили как общее литературное направление. В конце века в Москве возникает издательство «Скорпион» (1899—1916). Начинает издаваться альманах «Северные цветы», литературным руководителем издательства к 1903 г. фактически становится Брюсов. Он ведет подготовительную работу по организации журнала символистов, в котором думает объединить всех деятелей «нового искусства». Журнал начал издаваться (с 1904 г. под символическим названием «Весы» (одно из созвездий Зодиака, расположенное по соседству с созвездием Скорпиона). «Весы» были близки современным европейским журналам, пропагандировавшим модернистское искусство. На страницах журнала печатался литературный и критико-библиографический материал.? Объектом ожесточенных теоретических нападок журнала, объединившего «шосковский» и «петербургский» символизм, стали уже давно определившиеся противники — материализм в философии, реализм и «тенденциозность» в искусстве. С этой позиции (самой резкой критике журнала подверглись писатели - реалисты, публиковавшие свои произведения в литературных сборниках «Знание», прежде всего М. Горький.
Одновременно с Брюсовым на страницах журнала «Весы» выступает другой теоретик русского символизма — Вяч. Иванов. Его взгляды на искусство значительно отличались от брюсовских. Иванов развивал мысль о необходимости преодоления индивидуализма на почве «теургических воззрений». Идея религиозно понимаемой коллективной связи людей, «соборности», становится основной в его философских и эстетических статьях. Причем понятие «соборности» сочеталось у Вяч. Иванова с представлением о новой России, которая якобы стоит на пороге всенародной религиозной культуры. Поэтому и путь развития искусства, по Иванову, — в движении от индивидуализма и субъективизма к «национальной почве», к религиозно понимаемой народности. Тогда-то и возникнет некая всенародная религиозная культура, основой которой станет миф. Задача искусства, считает Иванов, в создании этой новой мифологии — в «мифотворчестве».
Идеи декадентства проникают в 90-е годы не только в литературу, но и во все области русского искусства. Группа молодых художников, художественных критиков и литераторов объединяется в журнале «Мир Искусства» - (1899—1904). Символическое изображение орла на обложке журнала становится эмблемой объединения. Расшифровывая смысл этого символа, автор рисунка — художник Л. Бакст — писал: «Мир Искусства» «выше всего земного, у звезд, там он царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине снеговой...». Основные эстетические позиции «Мира Искусства» декларированы его редактором С. Дягилевым в статье «Сложные вопросы», которой открылся журнал. Искусство понималось как явление «надземное», как свободный и таинственный акт, совершающийся в глубинах духа художника. Субъективный мир художника — единственное содержание искусства. (К. Сомов в одном из писем к А. Бенуа говорил: «Весь мир вертится около моего «Я», и мне в сущности нет дела до того, что выходит за пределы этого «Я» и его узости» . Эстетическая система «мироискусников», как и литераторов-символистов этого времени, представляла собой причудливый сплав из элементов кантианской эстетики, ницшеанства, философии интуитивизма. Существенным было принципиальное отрицание связей искусства с реальной действительностью, интересами «большинства», «толпы» - «Творец, — писал Дягилев, — должен любить красоту и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы».
К началу 900-х годов устанавливаются связи «Мира Искусства» с журналом «Новый путь», ставящим проблемы религиозно-философского мистического миросозерцания. Но эти связи не стали прочными. 3. Гиппиус и Мережковский недаром постоянно указывали на линии раздела между мистическими установками «Нового пути» и «эстетизмом мироискусников». Мировоззрение и творчество художников «Мира Искусства» пронизывал прежде всего гедонистический сенсуализм, не совместимый с религиозной мистикой Мережковского. В отношении к наследию прошлого журнал отразил общую тенденцию «нового направления» в искусстве. «Мироискуссники» противопоставили себя передвижникам, всему демократическому искусству прошлого, революционно-демократической эстетике. Наиболее частыми и резкими в журнале были выступления против Чернышевского, его социологии и эстетических взглядов. Здесь идеологи «Мира Искусства» явно перекликались с теоретиками русского литературного декадентства. В «Истории русской живописи» (1901) А. Бенуа, одного из основателей «Мира Искусства», история русской демократической живописи трактовалась как процесс деградации искусства. Передвижники, утверждал Бенуа, изменили искусству ради «направления», общественной тенденциозности и стали жертвами «антихудожественной» общественной волны, подделываясь под вкусы «толпы». Дягилев, выступая против эстетической теории Добролюбова и Чернышевского, с сожалением писал: «Отсталость России в том, что эта теория (т. е. теория «чистого искусства». — А. С.) никогда не торжествовала явно и победоносно». В своих декларациях он призывал к активной борьбе с «обветшалым реализмом» классического искусства.
Проблема художественного наследия, вопросы о традициях старой культуры решались «мироискусниками» крайне противоречиво.* Они то тосковали по «уходящей красоте прошлого», то требовали создания нового стиля, отрицали ренессанс и барокко и проявляли интерес к стилю старых северных русских церквей и импрессионизму Запада. Эти противоречия отразили эклектичность эстетической системы раннего русского декадентства.
Однако в основе всех течений декадентского искусства конца XIX — начала XX в. — от раннего символизма до течений 10-х годов — лежали общие идейные посылки; определяющий пафос теорий и художественной практики декадентов — антиреализм. Именно так оценивал раннее декадентство В. Короленко. Назвав Ю. Балтрушайтиса модернистом, писатель добавляет: «Это тоже не вполне определенно, но если прибавить антиреалист, то кажется, это будет самая устойчивая точка...»
Символизм 90-х годов, младосимволизм, акмеизм, кубофутуризм, эгофутуризм были течениями одного декадентского направления, между ними существовала глубокая внутренняя преемственность в основных философских и эстетических посылках, несмотря на их внешние расхождения и полемическую настроенность по отношению друг к другу.
Философско-эстетические декларации теоретических статей, обосновывавших символизм, нашли отражение в художественной практике ранних символистов. В поэтических формулах Бальмонта, Сологуба, Гиппиус, Мережковского отрицается истинность реального мира, объявляемого лишь комплексом ощущений творца-художника:
...нет иного Бытия,, как только Я.
(Ф. Сологуб. «Все во всем»)
Если мир — комплекс ощущений «Я», то он существует лишь постольку, поскольку существует воспринимающий его поэт. Этот субъективизм в его крайнем выражении вел к культу мгновенных, неповторимых, единичных, очень неустойчивых переживаний поэта, через которые лишь и возможно стихийное, интуитивное постижение сущности мира. От неустойчивости настроений субъекта зависит изменчивость мира, переживающего все метаморфозы личности творца, отражающего иррациональную изменчивость потока его настроений:
Мы брошены в сказочный мир
Какой-то могучей рукой.
На тризну? На битву? На пир?
Не знаю. Я вечно — другой.
Я каждой минутой сожжен.
Я в каждой измене — живу.
(К. Бальмонт. «Мы брошены в сказочный мир...»)
Восприняв философию Ницше, утверждая иррационализм в противовес логическому познанию, ранние символисты органически восприняли и ницшеанское противопоставление светлого, логического, «аполлоновского» начала алогичности стихийной «дионисийской» дисгармонии. Противопоставление этих сторон жизни постоянно присутствует в философском и художественном сознании символистов, а утверждение интуитивных, стихийных начал определяет их.
В «дионисийских», оргиастических проявлениях человеческой души, мигах страсти, болезненно-исступленной и созвучной смерти, виделись возможности приобщения к тайнам и сути мира. Таков источник «дионисийских» мотивов творчества раннего В. Брюсова, К. Бальмонта, М. Лохвицкой.
Стилевой формой выражения сознания художника-индивидуалиста, отрешенного от всего внешнего и погруженного в прихотливую смену своих субъективных чувствований и настроений, становится на раннем этапе развития символизма импрессионизм. Именно в русле импрессионистической лирики начали свой творческий путь первые поэты русского символизма (В. Брюсов, К- Бальмонт).
Особое значение в развитии русской импрессионистической поэзии имело творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1856—1909) — поэта, драматурга, критика, переводчика. Анненский оказал влияние на всех крупных поэтов того времени — Брюсова, Блока, Ахматову, Пастернака, Маяковского своими поисками новых поэтических ритмов, поэтического слова. Символисты считали его зачинателем «новой» русской поэзии. Однако общественные и эстетические взгляды Анненского явно не укладывались в рамки символистской школы. В этом смысле творчество поэта может быть определено как явление предсимволизма. По своему пафосу, настроениям оно ближе творчеству поэтов конца XIX в. — Случевского, Фета. "Начав в 80-е годы с традиционных поэтических форм, пройдя через увлечение французскими парнасцами и «проклятыми», соприкасаясь в некоторых тенденциях с Бальмонтом и Сологубом, Аннёнский существенно опередил многих современников по итогам развития: «в «Кипарисовом ларце» оказалось много художественных находок, пригодившихся Ахматовой, Маяковскому, Пастернаку в их работе по Обновлению поэтической образности, ритмики, словаря» Творческая судьба Анненского необычна. Имя его в литературе до 900-х годов почти не было известно. «Тихие песни» — первый сборник его стихов, написанных в 80—90-е годы, появился в печати только в 1904 г. (сборник вышел под псевдонимом Ник. Т-о). Известность как поэт Анненский начинает приобретать в последний год своей жизни. Вторая, последняя книга его стихов «Кипарисовый ларец» вышла посмертно, в 1910 г.
Блок улавливал в поэзии Анненского творческую близость. Брюсов сравнивал стихи Анненского со стихами Верлена. «Манера письма Анненского, — писал он, — резко импрессионистична; он все изображает не таким, каким он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг. Как последовательный импрессионист И. Аннёнский далеко уходит вперед не только от Фета, но и от Бальмонта; только у Верлена можно найти несколько стихотворений, равносильных в этом отношении стихам И. Анненского». Действительно, в истории русской литературы Аннёнский, может быть, самый последовательный поэт и критик-импрессионист.
Литературное наследие Анненского невелико, но разнообразно. Он был поэтом, филологом-классиком, автором драм, в которых воссоздал, свободно их модернизируя, античные мифы-. («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифаред»). В историю литературы Анненский вошел прежде всего как поэт.
Мотивы лирики Анненского замкнуты в довольно узкой сфере настроений одиночества, тоски бытия. Поэтому столь часто в его стихах встречаются образы и картины увядания, сумерек, закатов. Блок отмечал в общем настроении поэзии Анненского смятенность души поэта, напрасно тоскующей по красоте. Для поэтического мира Анненского характерно постоянное противостояние мечты об одухотворении жизни, замкнутой в обывательской прозе быта, которая напоминает поэту что-то призрачное и кошмарное («Бессонные ночи»), грубой реальности, возвышенного низкому. Такой контраст формирует стилевую систему поэта, в которой стиль поэтически-изысканный соседствует с нарочитыми прозаизмами.
Творчество Анненского не может быть введено только в рамки декадентского искусства. Воспитанный в среде революционного народничества, Аннёнский не противопоставлял задачи искусства задачам жизни, никогда не разделял концепций «чистого искусства». В его стихах звучала и тема гражданского гуманизма, сочувствия к обездоленным и оскорбленным жизнью, сострадания к несостоявшемуся счастью («Кулачишка», «Два паруса лодки одной», «В марте»). Но Анненский считал безысходным не только современный порядок жизни, — и это сближало его с декадентами, — он говорил о некоей извечной и неизбывной ее драме. Смятенное восприятие реальности сочеталось у него с абстрактно-трагическим восприятием бытия вообще. В этом были истоки противоречий поэтической мысли Анненского.
При наличии некоторых общих мотивов поэзия Анненского существенно отлична от поэзии символистов. Его лирический герой — человек реального мира, это не сверхчеловек Бальмонта или раннего Брюсова. Личное переживание поэта лишено и экстатического, и мистического пафоса. Ему чужды самоцельные эксперименты над стихом и поэтическим языком, хотя среди поэтов начала века он был одним из крупнейших мастеров версификации. Стих Анненского имел особенность, отличавшую его от стиха символистов и привлекшую позже пристальное внимание поэтов-акмеистов: сочетание и в словаре, и в синтаксисе повышенно-эмоционального тона и тона разговорного, подчеркнуто-прозаического. Сквозь частное у поэта всегда просвечивало общее, но не в логическом проявлении, а в некоем внелогическом соположении. Этот поэтический прием будет воспринят у Анненского Анной Ахматовой.
Поэзии Анненского свойственна камерная утонченность, замкнутость в личной психологической теме. Это поэзия намека, недоговоренности, намекающей детали. Но у Анненского нет намеков на двоемирие, свойст-, венной символистам двуплановости. Он лишь фиксирует мгновенные ощущения жизни, душевные движения человека, сиюминутное восприятие им окружающего и тем самым — психологические состояния героя.
Я люблю замирание эхо
После бешеной тройки в лесу,
За сверканьем задорного смеха
Я истомы люблю полосу.
Зимним утром люблю надо мною
Я лиловый разлив полутьмы,
И, где солнце горело весною,
Только розовый отблеск зимы...
(«Я люблю»)
Стихов с общественной темой у Анненского немного. И в них на первом плане все то же противоположение мечты о красоте и неприглядной реальности. Вершиной социальной темы в его поэзии стало известное стихотворение «Старые эстонки», которым поэт откликнулся на революционные события в Эстонии в 1905 г., выразив свой протест против казней революционеров и правительственной реакции.
И. Анненский был наиболее характерным представителем импрессионистической критики в литературе начала века. В критических статьях, собранных в двух «Книгах отражений» (1906, 1908), он стремился вскрыть психологию творчества автора, особенности его духовной жизни, передать свое личное впечатление от произведения. Причем в этих критических работах более, может быть, нагляднее, чем в лирике, выразились демократические взгляды писателя, его общественные устремления. Как бы в противовес символистам Аннёнский не раз подчеркивает социальное значение искусства. С этой эстетической установкой была связана характерная черта его критических статей: Анненский стремился понять и показать общественный смысл и общественное значение произведения. Таковы его статьи о М. Горьком, Н. Гоголе, Л. Толстом, Ф. Достоевском. В основе общественной этики Анненского лежала этика сострадания, разрабатывая которую он опирался на Достоевского.
К концу жизни меняется отношение Анненского к символизму: символизм кажется теперь поэту школой, исчерпавшей свое развитие; историко-литературное значение ее он видел лишь в том, что она выдвинула таких крупных поэтов, как К- Бальмонт и А. Блок («О современном лиризме», 1909).
Как и И. Анненский к поэтам-предсимволистам можно отнести и Ивана Ивановича Коневского (Ореуса, 1877—1901), лирика которого всегда вызывала сочувствие символистов. В стихах Коневской добивался предельной отточенной музыкальности. Вся его поэзия, как писал Брюсов, «есть ожидание, предвкушение, вопрос:
Куда ж несусь, дрожащий, обнаженный,
Кружась как лист над омутом мирским?
...Блуждая по тропам жизни, юноша Коневской останавливается на ее распутьях, вечно удивляясь дням и встречам, вечно умиляясь на каждый час, на откровения утренние и вечерние, и силясь понять, что за бездна таится за мигом»129. Брюсов далее указывал на близость этого мироощущения художникам «новой» поэзии.
Коневской опубликовал несколько статей о литературе и искусстве, объект и проблематика которых были также близки интересам поэтов и художников-символистов («Живопись Беклина», «Мистическое чувство в русской лирике»).
Самым ярким выразителем импрессионистической стихии в раннем русском символизме был Константин Дмитриевич Бальмонт (1867—1942), поэзия которого оказала огромное воздействие на русскую поэтическую культуру начала века. В течение десятилетия, вспоминал Брюсов, Бальмонт «нераздельно царил над русской поэзией». В 90-х годах вышли сборники его стихотворений: «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895), «Тишина» (1897);.в 900-е годы, в период творческого взлета Бальмонта,—«Горящие здания» (1900), «Будем как солнце» (1903), «Только любовь» (1903).
Вдали от Земли, беспокойной и мглистой,
В пределах бездонной, немой чистоты,
Я выстроил замок воздушно-лучистый,
Воздушно-лучистый Дворец Красоты.
Лирика Бальмонта была глубоко субъективистской и эстетизированной: Бальмонт был занят, по словам Блока, «исключительно самим собой», поэта влекли лишь мимолетные чувствования 'лирического «Я». И жизнь, и поэзия для Бальмонта — импровизация, непреднамеренная произвольная игра. В его поэзии впечатления внешнего мира прихотливо связываются только единством настроения, всякие логические связи между ними разорваны:
Неясная радуга. Звезда отдаленная.
Долина и облако. И грусть неизбежная...
В стихотворении «Как я пишу стихи» (1903) Бальмонт так раскрывает природу творческого акта художника:
Рождается внезапная строка,
За ней встает немедленно другая,
Мелькает третья, ей издалека
Четвертая смеется, набегая.
И пятая, и после, и потом,
Откуда, сколько — я и сам не знаю,
Но я не размышляю над стихом
И право, никогда — не сочиняю.
Каждое впечатление значимо и ценно для поэта само по себе, смена их определена какой-то внутренней, но логически необъяснимой ассоциативной связью. Ассоциация рождает и смену поэтических образов в стихах Бальмонта, которые неожиданно возникают один за другим; ею определяется структура целых поэтических циклов, в которых каждое стихотворение представляет лишь ассоциативную вариацию одной темы, даже одного настроения поэта. Впечатления от предмета, точнее — от его качества, субъективно воспринятого поэтом, являются читателю в лирике Бальмонта в многообразии эпитетов, сравнений, развернутых определений, метафоричности стиля. Сам предмет расплывается в многоцветности, нюансах, оттенках чувственного восприятия.
В основе поэтики Бальмонта — философия возникшего и безвозвратно ушедшего неповторимого мгновения, в котором выразилось единственное и неповторимое душевное состояние художника. Бальмонт был самым субъективным поэтом раннего символизма. В отъединении от мира «как воплощения всего серого, пошлого, слабого, рабского, что противоречит истинной природе человека»131 и уединенности поэт видит высший закон творчества. В этом смысл его знаменитых поэтических деклараций:
Я ненавижу человечество,
Я от него бегу спеша.
Мое единое отечество
Моя пустынная душа.
(«Я ненавижу человечество»)
Или:
Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.
(«Я не знаю мудрости...»)
Суть такого импрессионизма в поэзии определил Брюсов, говоря о творчестве И. Анненского как стремлении художника все изобразить «не таким, как он это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в данный миг».
Этим отличались и переводы Бальмонтом песен древних народов, произведений Кальдерона и других европейских и восточных поэтов. О переводах Бальмонта остроумно сказал И. Эренбург: «Как в любовных стихах он восхищался не женщинами, которым посвящал стихи, а своим чувством, — так, переводя других поэтов, он упивался тембром своего голоса».
Подчиняя все передаче оттенков ощущений, через которые раскрываются качества предмета, Бальмонт огромное значение придавал мелодике и музыкальной структуре стиха.
Для поэтического стиля лирики Бальмонта характерно господство музыкального начала. «Стихия музыки» проявлялась у Бальмонта в изощренной звуковой организации стиха (аллитерации, ассонансы, внутренняя рифма, повторы), использований слова как «звукового комплекса», вне его понятийного значения. Но уже в начале 900-х годов «музыка» стиха Бальмонта начала застывать в найденных поэтом приемах звукописи. Бальмонт самоповторяется.
Поэтические опыты принесли Бальмонту большую известность, вызвали к жизни целую школу подражателей. Хрестоматийными стали его_«Вечер. Взморье. Вздохи ветра. Величавый возглас волн...», «Камыши», «Влага» и другие откровенно звукоподражательные стихи. Но подчинив смысл поэзии музыке стиха, Бальмонт обеднил поэтический язык раз и навсегда найденным словарем, привычными словосочетаниями, характерными параллелизмами.
«...Бальмонт, будучи по духу человеком декаданса, — пишет Вл. Орлов, — как поэт усвоил только часть пестрой декадентско-символической программы... творчество его выявляет лишь один лик поэзии русского символизма (явления сложного и многосоставного), а именно — импрессионистическую лирику».
Многие стихотворения Бальмонта стали образцами импрессионистической лирики. Одним из лучших произведений Бальмонта раннего периода было его известное стихотворение «Лунный луч», в котором отражены и принципы композиционного построения, и характер музыкальной инструментовки его стихов.
Я лунный луч, я друг влюбленных,
Сменив вечернюю зарю,
Я ночью ласково, горю
Для всех, безумьем озаренных,
Полуживых, неутоленных;
Для всех тоскующих, влюбленных
Я светом сказочным горю
И о восторгах полусонных
Невнятной речью говорю.
Мой свет скользит, мой свет змеится,
Но я тебе не изменю,
Когда отдашься ты огню —
Тому огню, что не дымится,
Что в тесной комнате томится
И всё сильней гореть стремится —
Наперекор немому дню.
Тебе, в чьем сердце страсть томится,
Я никогда не изменю.
Или популярное стихотворение «Влага», построенное на едином музыкальном вздохе, на одном звуке:
С лодки скользнуло весло.
Ласково млеет прохлада.
«Милый! Мой милый!» —
Светло, Сладко от беглого взгляда.
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лился...
Известность и славу Бальмонту принесли не первые его сборники, в которых поэт пел «песни сумерек и ночи но сборники, появившиеся на грани века,— «Горящие здания» и «Будем как солнце», в которых он звал к «свету, огню и победительному солнцу», к приятию стихии жизни, с ее правдой и ложью, добром и злом, красотой и уродством, гармонией дисгармоничности и утверждал эгоцентрическую свободу художника, который в приятии мира не знает запретов и ограничений.
В импрессионистской лирике Бальмонта выразилась типично декадентская мировоззренческая теория. Лирическим героем поэта становится дерзкий стихийный гений, порывающийся за «пределы предельного», воинствующий эгоцентрист, которому чужды интересы «общего». Облики такого лирического героя отличаются удивительным разнообразием и множественностью. Но лияность, декларативно вместившая в тебя «весь мир», оказывается изолированной от него. Она погружена лишь в очень неглубокие «глубины» своей души. В этом — источник характерно противоречивых мотивов поэзии художника-декадента: свободное, солнечное приятие мира всегда осложнено ощущением тоскливого одиночества души, разорвавшей все связи с жизнью страны и народа. Погружаясь в глубины движений души, исследуя ее противоречия, Бальмонт ста л кивает прекрасное и уродливое, чудовищное и возвышение, разгадывая в дисгармонии личности противоречия мирового зла и добра. Этот круг тем был общим для русской декадентской поэзии конца века, испытывавшей влияние Ницше, поэзии Бодлера, Э. По.
В период творческого подъема у Бальмонта появляется самая оригинальная тема, выделяющая его в поэзии раннего символизма, — тема животворящего Солнца, мощи и красоты солнечных весенних стихий, к которым художник чувствует свою причастность. Книгу «Будем как солнце» Бальмонт открывает эпиграфом из Анаксагора «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце» и одним из лучших своих стихотворений:
Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце
И синий кругозор. Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце
И выси гор.
Я в этот мир пришел, чтоб видеть море
И пышный цвет долин. Я заключил миры в едином взоре,
Я властелин.
Я победил холодное забвенье,
Создав мечту мою. Я каждый миг исполнен откровенья,
Всегда пою.
Мою мечту страданья пробудили,
Но я любим за то, Кто равен мне в моей певучей силе?
Никто, никто.
Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,
А если день погас, Я буду петь... Я буду петь о солнце
В предсмертный час!
Это стихотворение — лейтмотив всех вариантов своеобразно разрабатываемой Бальмонтом пантеистической темы.
В последующих многочисленных книгах («Литургия красоты», 1905; «Злые чары», 1906; «Жар- птица», 1907) за исключением «Фейных сказок» (1905), по словам В. Брюсова, «одной из самых цельных книг Бальмонта»135, стало очевидно, что поэту, повторявшему самого себя, уже изменяет художественный вкус и чувство меры.
А. Блок в 1909 г. в газете «Речь» вынес приговор новым книгам Бальмонта: «Это почти исключительно нелепый вздор, просто — галиматья... есть замечательный русский поэт Бальмонт, а нового поэта Бальмонта больше нет».
В лирике эмигрантской поры Бальмонт не сказал ничего нового. Лучшие из его произведений этих лет посвящены России, ее народу, культуре, горькой судьбе человека, потерявшего навсегда родину.
«...В целом, как явление поэтической культуры, лирика Бальмонта, столь далекая от жизни, борьбы и надежд народа, от больших исторических, социальных проблем, волновавших Россию, принадлежит прошлому. Бальмонт довел до предела импрессионистическую поэзию «настроений»... в творчестве Бальмонта эта поэзия оказалась исчерпанной»137.
Своеобразно идеи и мотивы «нового» литературного течения выразились в творчестве Федора Содогуба (Федора Кузьмича Тетерникова" 1863 — 1927), известного поэта и прозаика, но природа его творческой индивидуальности резко отлична от бальмонтовской.
Творчество Сологуба представляет особенный интерес потому, что в нем с наибольшей отчетливостью раскрываются особенности восприятия и обработки идейно-художественных традиций русской классики в литературе декаданса.
Если граница познаваемого и непознаваемого в мире непреодолима человеческим сознанием, как утверждал Мережковский, то на гранях непостижимой мировой тайны бытия естественны настроения ужаса и мистического восторга человека перед нею. Выразителем этих настроений в декадентской литературе начала века в наибольшей степени и стал Сологуб. Человек для Сологуба полностью отъединен от мира, мир непонятен ему и понят быть не может. Единственная возможность преодолеть тяжесть жизненного зла, противоречий жизни — погрузиться в созданную воображением художника прекрасную утешающую сладостную легенду. И Сологуб противопоставляет миру насилия, отображенному в символических образах Лиха, Мелкого беса, Недотыкомки, фантастическую прекрасную землю Ойле. В сосуществовании действительного и недействительного: реальнейшего в своей пошлости Передонова, героя «Мелкого беса», и нечистой силы, которая мечется перед ним в образе серой Недотыкомки, мира реального и образов изломанной декадентской фантазии — особенность художественного мировоззрения писателя. Для Сологуба, как справедливо отмечала критика, «действительность призрачна и призраки действительны».
Эстетическое кредо Сологуба заключено в его известной формуле: «Беру кусок жизни... и творю из него сладостную легенду, ибо я поэт». Но оказывается, что легенда отнюдь не сладостна, а невыносимо тосклива. Жизнь для поэта — земное заточение, страдание, безумие. Попытки найти из нее выход — бесплодное томление. Люди, как звери в клетке, обречены на безысходное одиночество:
Мы — плененные звери,
Голосим, как умеем.
Глухо заперты двери,
Мы открыть их не смеем.
Или:
В поле не видно ни зги.
Кто-то зовет: «Помоги!»
Что я могу?
Сам я и беден и мал,
Сам я смертельно устал,
Как помогу?
Душа поэта безнадежно мечется между стремлением понять мир, избыть его страдания и тщетностью всяких попыток выйти из клетки жизненного зла. Этим мотивом в поэзии Сологуба пронизана тема смерти. И жизнь, и смерть людей управляются злыми, неподвластными сознанию силами. Восприятие жизни человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил, нашло классическое выражение в стихотворении «Чертовы качели»:
В тени косматой ели,
Над шумною рекой
Качает черт качели
Мохнатою рукой.
Качает и смеется,
Вперед, назад,
Вперед, назад.
Доска скрипит и гнется,
О сук тяжелый трется
Натянутый канат.
Над верхом темной ели
Хохочет голубой:
«Попался на качели,
Качайся, черт с тобой».
Человек раскачивается на вечных качелях черта, «пока не" перетрется, крутяся, конопля».
Просвет в ужасе жизни и неминуемой смерти — только в осознании некоей идеальной красоты, но и она оказывается тленной. Для поэта единственная реальность и ценность мира — собственное «Я», все остальное — творение его фантазии. Смерть, освободив это «Я», преображает только формы его бытия, его внешние личины, в которых суждено .ему вечное возвращение, новые воплощения, вновь пересекающиеся смертью к новому возрождению. Таков замкнутый «пламенный круг» (так называется лучший сборник стихов поэта) человеческой жизни в лирике Сологуба.
Сологуб вошел в литературу в 90-е годы. Он был выходцем из семьи ремесленника, в течение 25 лет служил педагогом в провинции, с 1892 г. жил в Петербурге, где сблизился с кружком символистов.
Сологуб не сыграл такой роли, как Бальмонт, в развитии русской поэтической культуры и русского стиха. В отличие от Бальмонта, Брюсова, Белого, язык поэзии Сологуба лишен метафоризации, беден тропами, лаконичен; в стихотворениях его сложился устойчивый строй символов, через который проходит и мотив метапсихоза, повторных существований. Образы поэта — эмблемы, символы, лишенные конкретной чувственной осязаемости, ибо поэт, чуждый материальному миру, его многообразию, лишь находит убежище от жизни в сладостной легенде, иллюзии, отсюда — господство рефлектирующего начала над конкретно-чувственным.
Большую известность Сологуб приобрел не поэтическими, а прозаическими произведениями, прежде все—романом «Мелкий бес» (1892— 1902)139. В 1895 г. Сологуб опубликовал свое первое большое прозаическое произведение — роман «Тяжелые сны», в котором уже откристаллизовались основные идеи и темы творчества писателя. Это произведение эпигонского реализма с ярко выраженной натуралистической тенденцией, в идейной основе его лежит типично декадентское миросозерцание. Герой «Тяжелых снов» — провинциальный учитель-разночинец Логин — пытается бороться с застойностью к пошлостью быта, засасывающей обывательщиной провинциального городка «Мы живем не так, как надо», — понимает он). Но протест учителя против зла мира, не основанный на какой-либо нравственной и идейной почве, выражается в пьянстве, отвлеченных мечтаниях на кушетке. Убежденный в относительности всех нравственных ценностей, Логин убивает директора гимназии, в котором ему виделось средоточие всего мирового зла. Здесь и начинается сологубовская проповедь воинствующего аморализма. Сюжетная ситуация «Преступления и наказания» Достоевского, связанная с убийством, ситуация преступления и возмездия, полемически перелицовывается Сологубом. Философские и нравственные муки великого художника-гуманиста, его нравственная требовательность к человеку оборачиваются проповедью аморализма, отрицанием каких бы то ни было нравственных критериев: «Не иди на суд людей с тем, что сделано. Что тебе нравственная сторона возмездия? От них ли примешь ты великой урок жизни?» — размышляет после убийства герой Сологуба. Сомнения его разрешает Анна – красавица-аристократка, в любви к которой Логин видит единственный выход в новую жизнь. Вновь нарочито, сознательно повторяется Сологубом сюжетная схема Достоевского. Анна как бы становится в ней на место Сони Мармеладовой. Но если у Достоевского в этом эпизоде разрешаются великие искания человеческого духа, то «правда» героев Сологуба оказывается очень простой, идеи покаяния перед людьми во имя каких бы то ни было нравственных убеждений для них не существует. «К чему нам самим подставлять шеи под ярмо? — говорит Логину Анна. — Свою тяжесть и свое дерзновение мы понесем сами. Зачем тебе цепи каторжника?» С отрицанием нравственных норм мира и начинается «освобождение» героев.
Особенность романа «Тяжелые сны» — в своеобразном эклектическом смешении натурализма и декадентства. Произведение отчетливо иллюстрирует мысль М. Горького о мировоззренческой и художественной близости- этих двух тенденций в искусстве. Внешне копируя сюжетные ситуации Достоевского, Сологуб сводил его нравственные идеалы к декадентскому утверждению права человека на все виды аморализма во имя преславутой свободы точнее, своеволия личности.
С тем же ракурсом видения мира, провинциального быта, воинственной разбушевавшейся пошлости, что и в первом романе, мы встречаемся Е «Мелком бесе». Однако это произведение — особое явление в творчестве Сологуба. Независимо от идейной задачи романа — доказать бессмысленность человеческого существования и неизбывную гнусность самой сущности человека — Сологуб достигает здесь огромной силы обобщения в изображении, как писал критик «Русского богатства», «бюрократического чудовища русской жизни. Основные качества русского провинциального мещанства — душевную мертвенность, тупую озлобленность на жизнь, трусость, лицемерие — воплотил Сологуб в центральной фигуре романа — учителе Передонове, в характере которого сочетались черты Иудушки Головлева и чеховского Беликова. Это типический образ носителя реакции 80-х годов: «Его чувства были тупы, и сознание его было растлевающим и умерщвляющим аппаратом. Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь».
Сюжет романа — поиски Передоновым возможности получить должность инспектора училища. Он живет в атмосфере подозрительности, страха за карьеру; в каждом жителе городка видится ему неизменно зловредное, гнусное, пакостное. Сологуб проецирует качества души и особенности своего героя и в людях, и в вещах, окружающих Передонова. Подозрительность героя, его страх перед жизнью, бессмысленный эгоизм («Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу») приводит к тому, что вся действительность заволакивается в его сознании дымкой противоречивых и злых иллюзий. Не только люди, но и все окружающие предметы становятся врагами героя. Карточным фигурам он выкалывает глаза, чтобы они не следили за ним, но и тогда кажется Передонову, что они вертятся вокруг него и делают ему рожи, предвещая недоброе. Весь мир становится страшным овеществленным бредом, материализацией диких грез Передонова. И символ этого чудовищного мира — фантастическая Недотыкомка, серая, страшная в своей бесформенной неуловимости, являющаяся Передонову дымной и синеватой, кровавой и пламенной, злой и бесстыжей. «Сделали ее — и наговорили»; «И вот живет она, ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, следит за ним, обманывает, смеется, то по полю катается, то прикинется тряпкою, лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице и везде ползет и бежит за Передоновым...»
Существование других героев романа так же бессмысленно, как бессмысленна жизнь городка, которая заключена в некий порочный круг низменных интересов и побуждений. Галерея их чудовищна, это поистине «мертвые души» русского реакционного провинциального быта. И построение гоголевских «Мертвых душ» как бы трансформируется в этом романе: сюжет произведения образуется посещениями Передоновым влиятельных лиц, родителей учеников, сватовством к Малошиной.
Заостряя черты характера жителей городка, Сологуб подходит к границе фантастического. В жизни городка приобретают реальность самые злобные мысли и химеры Передонова, все становится злым наваждением. В гротеске Сологуба сопрягаются отвратительное, ужасное и комическое. Сатирический гротеск писателя явно опирается на традиции Гоголя и Щедрина, достигая огромной обобщающей силы социального обличения. Но Сологуб, в отличие от классиков, не дает конкретно-исторической оценки окружающего мира. Для него не только жизнь провинциального русского городка есть сплошное мещанство, но и сама жизнь, в его представлении, — передоновщина. Если так, то не бессмысленны ли искания общественных перемен? Сатира Сологуба вела не столько к раскрытию социально-исторической сущности передоновщины, сколько к абстрактному истолкованию ее. В основе критики — ложные внеисторические идеалы художника. Сологуб противопоставил пошлости жизни эстетизм и извращенную эротику, декларируемые как идеал естественной «языческой красоты», в которой и проявляется стихийная сила жизни.
Эти декадентские мотивы творчества Сологуба разовьются до полнейшего художественного абсурда в прозе писателя 1910-х годов, когда выйдет его программная трехтомная «Творимая легенда» (известная и по названию первого издания первой части — «Навьи чары»). Роман открывается декларацией Сологуба, утверждающей полный отказ художника от всяких общественных и нравственных обязательств во имя своевольной и «сладостной» фантазии: «Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, — над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном».
В Триродове — герое романа и воплотил Сологуб свою мечту о преобразующей силе мечты, наджизненности «творимой легенды». Этот якобы социалист мечтает о власти, гордом всемогуществе, становится королем островов, устраняет врагов, спрессовывая их в кубы , которые стоят на его столе, он связан с черной магией, предается изощренным эротическим утехам. Вновь апология зла, утверждение могучей власти биологических начал жизни противопоставлялись идеалам социальной революции, демократическому гуманизму. Абсолютное отрицание мира общественности вело Сологуба к отрицанию всякой общественной активности.
Октябрьской революции Сологуб остался чужд, кругом видел он лишь «разрушение». Однако общая атмосфера эмоционального подъема в 20-е годы сказалась и на творчестве Сологуба (сборники «Голубое небо», 1920; «Одна любовь», 1921; «Свирель», 1922; «Чародейная чаша», 1922, и др.), но, несмотря на ряд художественно завершенных стихотворений, в целом поэзия его себя исчерпала, она как бы проходит мимо живых процессов жизни. В последние годы жизни он занимался главным образом переводами.
Мистико-богоискательское течение в русском символизме 90-х годов представлено творчеством А. М. Добролюбова, 3. Н. Гиппиус и прежде всего Д. С. Мережковского.
В стихах А. Добролюбова (1876—1944) и 3. Гиппиус (1869—1945) отразились типические черты литературного декаданса рубежа веков. Добролюбов, сразу отозвавшись на декадентский эстетизм, который считал высшим выражением эмансипации человеческой личности, в первых же своих литературных произведениях стал активным проповедником символизма. Творчество его не имеет художественного значения. Но на литературной и жизненной судьбе поэта наглядно прослеживаются пути разрушения личности человека декаданса.
Стихотворения Добролюбова, собранные в книге «Ыа^ига па1ига!а», изданной в 1895 г., — это моление о смерти. Поэтический центр сборника — стихотворение «Похоронный марш».
Работая над словом, поэт стремился к мистическому его осмыслению. Проповедуя «освобождение личности» не только в литературе, но и в жизни, Добролюбов намеренно отравлял себя ядами, опиумом. Он решил уйти из «мира»: бывал у Иоанна Кронштадтского, стал послушником Олонецкого монастыря, затем организовал секту в Поволжье, отрекся от литературы.
В стихах Гиппиуса бы концентрировались основные мотивы декадентской поэзии конца века. Гиппиус определяла поэзию как «полноту в ощущении данной минуты», считала, что подлинная поэзия сводится только к трем темам:
Тройной бездонностью мир богат.
Тройная бездонность дана поэтам.
И разве поэты не говорят
Только об этом?
Только об этом?
Тройная правда и тройной порог.
Поэты, этому верному верьте:
Ведь только об этом думает бог.
О человеке,
Любви
И смерти.
Поэтесса мечтала о примирении любви и вечности и видела единственный путь к этому в смерти, которая спасает любовь от временного и преходящего. К смерти было ее пафосное обращение: «О, почему тебя любить мне суждено неодолимо?»
В 1890-е годы определяется как поэт-символист и теоретик символизма Д. С. Мережковский (1866—1941), начавший писать под влиянием позитивной философии, но заинтересовавшийся затем поисками религиозного смысла жизни и «мистическим символизмом».
В 1892 г. вышел сборник стихов Мережецкого «Символы», в 1893 г. — книга «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Тогда же Мережковский начал писать трилогию «Христос и Антихрист», в которой отчетливо выразились его философские концепции [ч. 1 —«Отверженный. Смерть богов» («Юлиан отступник»), 1896; ч. 2 — «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи»), 1901; ч. 3 — «Антихрист» («Петр и Алексей»), 1905].
Лирика Мережковского большого художественного значения не имеет. Созданные им образы однообразны, лишены художественной эмоциональности. В поэзии Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости, равнодушия к людям, жизни, добру и злу:
Так жизнь ничтожеством страшна
И даже не борьбой, не мукой,
А только бесконечной скукой
И тихим ужасом полна...
Или:
И хочу, но не в силах любить я людей:
Я чужой среди них...
Мережковский известен прежде всего как прозаик, критик, автор работ о Пушкине, Толстом, Достоевском, Гоголе. И в собственном художественном творчестве, и в критических работах Мережковский всегда ограничен узкой философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому тому собрания сочинений он писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках «выхода из подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле, творчество писателя — явление достаточно целостное, последовательно утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества, которое якобы движется через противоречия небесного и земного к гармоническому синтезу.
Основные философские искания и «нахождения» Мережковским путей развития человечества и мировой истории, представлявшейся писателю предчувствием некоего грядущего царства, которое объединит два начала мира — языческое и христианское, духа и плоти, — и отразились в трилогии.
В мировой жизни, по Мережковскому, всегда существовала и существует полярность, в ней борются две правды — небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению, слиянию с богом, вторая — в стремлении человеческой личности к самоутверждению, обожествлению своего «Я», владычеству индивидуальной воли. В ходе истории эти два потока, в предвестии гармонии, разъединяются, но дух постоянно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли Мережковского, станет венцом исторической завершенности. Эта довольно плоская философская схема определяет построение трилогии — и композицию романов, и их образную систему. Все строится на антитезах. Противостояние двух начал жизни выражается в параллелизме судеб людей, которые идут или к Христу — духовному началу, или к Антихристу — началу земному.
В этой философской идее опосредованно, мистифицировались социальные противоречия эпохи, идеологической жизни. Реакционный социальный смысл ее окончательно прояснился в эпоху первой революции, когда в общественных движениях времени Мережковский стал усматривать взрыв этих абстрактных сил истории, а в борьбе классов — выражение целей «грядущего хама». В трилогии Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух начал жизни — «духовного» и «земного» — проявляется, с его точки зрения, с наибольшим напряжением и силой. Это эпоха поздней античности, европейского Ренессанса и время русского «возрождения» — эпоха Петра.
В первом романе трилогии — «Смерть богов» — изображается трагическое распадение античного мира: на одном полюсе — светлые облики разрушающейся Эллады, на которых лежит печать роковой обреченности, на другом — торжествующая чернь, рабская масса, одержимая грубой и низменной жаждой разрушения. Император Юлиан, эстет и аристократ, герой ницшеанского типа, стремится остановить ход истории, борется с плебейской «моралью слабых», демократический дух раннего христианства неприемлем для него. Он пытается восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру. Юлиан пал, олимпийские боги умерли, а дух «черни» и пошлости торжествует. Погибла' Эллада, разрушены статуи и храмы эллинских богов — свидетели былого творческого совершенства человеческого духа. Но противоречию истории суждено новое возвращение. В конце романа вещая Арсиноя (она была язычницей, потом христианкой; но, не найдя полной правды ни в одной из этих истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их) пророчествует о возрождении свободного духа Эллады. В этом пророчестве идея второго романа - Мережковского «Воскресшие боги».
Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начинается утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее героев Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма, презрение к толпе. Но возрождение не удалось: «...черное воронье, хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично его расклевала». Сокровища духа гибнут на кострах инквизиции. Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в символ, в котором воплощается идея синтеза Мережковского. Но этот синтез оказывается призрачным. В конце романа Леонардо — слабый, одинокий, немощный старик, как и все, страшащийся смерти.
Антитеза трилогии приобретает новое, завершенное воплощение в последнем романе — «Антихрист», где Петр и Алексей противопоставлены как носители двух начал жизни и истории. Петр — выразитель волевого индивидуалистического начала, Алексей — духа народа, который отождествляется Мережковским с церковью. Столкновение между отцом и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее — он побеждает. Но Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика. Разрешение муки раздвоения истории видится Мережковскому в царстве «третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется автором как выражение духа народа.
На таких же антитезах построены и критические работы Мережковского; наиболее значительная из них — «Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество» (т. 1 — «Жизнь и творчество Л. Толстого и Достоевского»; т. 2 — «Религия Л. Толстого и Достоевского», 1901 —1902). Книга строится на противопоставлении двух художников, двух «тайновидцев». Толстой для Мережковского — «провидец плоти», Достоевский — «провидец духа». Работа, интересная в некоторых формальных наблюдениях, несет все ту же идею, что и трилогия, но теперь писатель приходит к выводу, что развитие человечества не бесконечно. Второе Пришествие, за которым последует царство Иоанна, кажется автору близким, и великие художники, «чуткие из чутких», ощущают его «дыхание». Толстой и Достоевский, по Мережковскому, являются уже его предтечами, ибо первый до конца постиг «тайну плоти», второй — «тайну духа». В грядущем Иоанновом царстве «плоть станет святой и духовной». Таким образом, здесь все та же философская схема, доказательству которой подчинены все доводы критика, анализ духовных и творческих исканий художников, возведенных в степень религиозной проблемы. В сопоставлении художников Мережковский отдает явное предпочтение Достоевскому, ибо, исследуя «дух», он якобы доходит до тех пределов, за которыми начинается постижение высших религиозно-, мистических тайн бытия — последняя ступень человеческого познания мира.
Эта концепция мирового развития распространялась Мережковским на историю и судьбы общественности и русской революции. До революции 1905 г. своей идеей синтеза Мережковский освящал русское самодержавие, усматривая в нем высшие религиозные ценности, после революции — революцию, но отнюдь не социальную, а мистическую «революцию в духе». Социальная революция виделась Мережковскому в облике «грядущего хама», серости, обывательщины, мещанства.
Мережковский занял резко отрицательную позицию по отношению к Октябрьской революции. В 1920 г. он эмигрировал за границу. В годы второй мировой войны, в период оккупации Парижа, в своей неприязни к новой России Мережковский (так же, как и его жена 3. Гиппиус) дошел до позорного сотрудничества с гитлеровцами. Такова была логика развития его социальных взглядов.
В условиях общественного подъема 900-х годов символизм переживает новый этап развития. На рубеже века в литературу входит младшее поколение художников-символистов: Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, С. Соловьев, Эллис (Л. Кобылинский). В теоретических работах и художественном творчестве «младших» философия и эстетика русского символизма находят свое наиболее завершенное выражение, претерпевая сравнительно с ранним периодом развития «нового искусства» существенные изменения. «Младосимволисты» стремятся преодолеть индивидуалистическую замкнутость «старших», сойти, с позиций крайнего эстетического субъективизма и отвлеченного эстетства. Напряженность общественной и идейной борьбы заставила символистов обратиться к существенным проблемам современности и истории. В центре внимания «младших символистов» — вопросы о судьбах России, народной жизни, революции. Намечаются изменения в творчестве и философско-эстетических концепциях «старших символистов.
В символизме 900-х годов складываются два групповых ответвления: в Петербурге — школа «нового религиозного сознания» (Д. Мережковский, 3. Гиппиус), в Москве — группа «аргонавтов» (С. Соловьев, А. Белый и др.), к которой примыкает «петербуржец» А. Блок. Эту группу и принято называть «младосимволистами». После 1907 г. разновидностью символистской школы становится «мистический анархизм» (Г. Чулков).
Настроения депрессивности, крайний пессимизм, столь свойственные мироощущению «старших», сменяются в творчестве «младших символистов» мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры истории. Но эти предчувствия принимали у них мистическую окраску. Усиление мистического начала в творчестве «младосимволистов» (а также поэтов и писателей старшего поколения) было характерной чертой этого периода развития символистического искусства в России. Основным источником мистических чаяний и социальных утопий символистов 900-х годов становится философия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьева (1853— 1900). Это последнее значительное звено развития русской идеалистической мысли в эпоху кризиса буржуазного сознания. Творчество Соловьева оказало сильнейшее влияние на формирование философских и эстетических идеалов «младосимволистов», определило поэтическую образность первых книг А. Белого и А. Блока.
В основе философии Соловьева — учение о Софии, премудрости божией. В поэме «Три свидания», которую так часто цитировали поэты-символисты, Соловьев утверждал божественное единство Вселенной, душа которой представлялась в образе «Вечной Женственности», воспринявшей силу божественную и непреходящее сияние Красоты. Она есть София, Премудрость. Метафизические схемы философских построений Вл. Соловьева сводились в основном к определению Софии как идеального человечества в боге. Мир «сотворенный», погруженный в поток времени, наделенный самостоятельным бытием, живет и дышит лишь отблесками некоего высшего мира. Реальный мир подвержен суете и рабству смерти, но зло и смерть не могут коснуться вечного прообраза нашего мира — Софии, которая оберегает Вселенную и человечество от падения. В своих работах Соловьев утверждал, что понимание Софии основывается на мистическом миросозерцании, свойственном якобы русскому народу, которому "истина о Премудрости открылась еще в XI в. в образе Софии в Новгородском соборе. Царственное и женственное начало в фигуре богородицы в светлом облачении и есть, в трактовке Соловьева, премудрость божия или богочеловечество.
Мотивы ранней поэзии А. Блока и А. Белого тесно связаны с этими' пророчествами Соловьева. Противопоставление двух миров — грубого «мира вещества» и «нетленной порфиры», постоянная игра на антитезах, символические образы туманов, вьюг, закатов и зорь, купины, терема Царицы, символика цветов - эта мистическая образность Соловьева была принята молодыми поэтами как поэтический канон. В ней они усмотрели мотивы для выражения собственных тревожных ощущений времени.
Философские идеи Соловьева оказали очень существенное влияние на становление философских и эстетических воззрений А. Блока, особенно А. Белого. Позже, в «Арабесках», Белый писал, что Соловьев стал для него «предтечей горячки религиозных исканий». Прямое влияние Вл. Соловьева сказалось, в частности, на юношеской второй, драматической «Симфонии» А. Белого.
Для «младосимволистов» большую роль сыграла соловьевская концепция исторического развития мира. Соловьев разработал учение о вселенной теократии — обществе, которое будет построено на духовных началах. Движение к такому общественному идеалу, по мысли Соловьева, есть историческая миссия России, которая якобы сохранила, в отличие от Запада, свои морально-религиозные устои и не пошла по западному пути капиталистического развития. Но этот общественно-исторический процесс только сопутствует внематериалыюму процессу, который идет в истории космоса, в нем лишь реализуется абсолютный идеал. Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть новую идею — законченности мировой истории, наступления последнего ее периода, завершения борьбы между Христом и Антихристом («Три разговора»). Эти эсхатологические настроения очень остро переживались символистами-«соловьевцами». Ожидание нового откровения, поклонение «Вечной Женственности», ощущение близкого конца становится их поэтической темой, своеобразной мистической лексикой поэзии. Идея завершенности исторического развития и развития культуры была характерным признаком декадентского миропонимания, в каких бы формах оно ни выражалось.
С концепцией Соловьева связаны у символистов и идеи прогресса, рассматриваемого как исход борьбы между Востоком и Западом, будущего мессианства России, понимание истории как гибели и возрождения (всеединства) личности и ее нравственного преображения в красоте, религиозном чувстве. С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели искусства.
В работе «Общий смысл искусства» Соловьев писал, что задача поэта состоит, во-первых, «в объективации тех качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой», во-вторых, «в одухотворении природной красоты», в-третьих, в увековечении этой природы, ее индивидуальных явлений. Высшая задача искусства, по Соловьеву, заключалась в том, чтобы установить в действительности порядок воплощения «абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма». Завершение этого процесса совпадает с завершением мирового процесса. В настоящем Соловьеву виделись лишь предвестия движения к этому идеалу. Искусство как форма духовного творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с религией. «На современное отчуждение между религией и искусством мы смотрим, — писал Соловьев, — как на переход от их древней слитности к будущему свободному синтезу».
Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоретических выступлений А. Белого — его «Письме» и статье «О теургии», опубликованных в журнале «Новый путь» (1903). В «Письме» А. Белый говорил о предвестиях конца мира и грядущем религиозном обновлении его. Это конец и воскресение к новой совершенной жизни, когда борьба Христа с Антихристом в душе человека перейдет в борьбу на исторической почве. В статье «О теургии» А. Белый сделал попытку обосновать эстетическую концепцию «младосимволизма». Истинное искусство, писал он, всегда связано с теургией. Итог своим размышлениям об искусстве А. Белый подвел в статье «Кризис сознания и Генрих Ибсен». В ней он указывал на кризис, переживаемый человечеством, и призывал к религиозному преображению мира. В статье отразился основной пафос философско-эстетических исканий символизма 900-х годов: пророчества конца истории и культуры, ожидание царства Духа, идея религиозного преображения мира и создания всечеловеческого братства, основанного на новой религии.
Теоретикам теургического искусства выступил в те годы и Вяч. Иванов, который в своих статьях по эстетике варьировал основные идеи Вл. Соловьева145. Утверждая символизм единственно «истинным реализмом» в искусстве, постигающим не кажущуюся действительность, а существенное мира, он звал художника за внешним всегда видеть «мистически прозреваемую сущность». Теургия определялась как высший этап развития символизма и всеохватывающее мировоззрение. Идея «действенного искусства», получившая широкое распространение в статьях «младосимволистов», на самом деле подменяла понятие «революции социальной» понятием «революции в духе».
Под влиянием соловьевских идей происходит осмысление в эти годы истории и судеб культуры в творчестве Д. Мережковского, пытавшегося модернизировать христианство и православие. В 900-х годах он стал одним из основателей «религиозно-философских обществ» в Москве и Петербурге, в которых поэты и писатели-символисты, философы и публицисты -«богоискатели» обсуждали с представителями либерального духовенства вопросы «духа», искусства, человеческой истории (их печатными органами были журналы «Новый путь», «Вопросы жизни»). Теократические утопии противопоставлялись идеалам развертывающейся социальной революции.
Для эстетической системы «младосимволизма» характерны эклектичность и противоречивость. По вопросу о целях, природе и назначении искусства в среде символистов постоянно шли споры, которые стали особенно острыми в период революции и годы реакции. «Соловьевцы» видели в искусстве религиозный смысл. Группа Брюсова защищала независимость искусства от мистических целей. Но брюсовская эстетическая позиция, активно проявившаяся в полемике с ленинским принципом партийности литературы, его тезис о «свободе искусства» были выражением индивидуализма и буржуазного анархизма.
В целом в символизме 900-х годов происходил сдвиг от субъективно-идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической концепции мира. Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего символизма, «младосимволисты» видели объект искусства не в реальной действительности, а в области отвлеченных, «потусторонних» сущностей. Художественный метод «младосимволистов» определялся их резко выраженным дуализмом, противопоставлением мира идей и мира действительности, рационального и интуитивного познания.
Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ идеи. Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится «двоемирие», параллелизм, «двойничество». Образ всегда имел двойное значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь между «планами» гораздо сложнее чем представляется на первый--.взгляд. Постижение сущностей «высшего плана» теоретиками символизма связывалось с постижением мира эмпирической реальности. (Этот тезис все время развивал в своих работах Вяч. Иванов). Но в каждом единичном явлении окружающей действительности просматривался высший смысл. Художник, по мысли Соловьева, должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но и «усиливая его индивидуальность». Такой принцип «верности вещам» Вяч. Иванов считал признаком «истинного символизма». Но эта идея верности индивидуальному не снимала основного тезиса о теургическом' назначении поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и обобщения в реалистическом искусстве.
Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации. А. Белый символизацию считал существеннейшей особенностью символизма: это познание вечного во временном, «метод изображения идей в образах». Причем символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался «иной план», «иной мир», но как некое сложное единство планов — формального и существенного.
Грани этого «единства» были крайне туманными и расплывчатыми, обоснование его в теоретических статьях — сложным и противоречивым. Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак, несущий в себе мистическую идею. Символ, в понимании А. Белого, имел трехчленный состав: символ — как образ видимости, конкретное, жизненное впечатление; символ — как аллегория, отвлечение впечатления от индивидуального; символ — как образ вечности, знак «иного мира», т. е. процесс символизации представляется ему как отвлечение конкретного в область надреального. Дополняя А. Белого, Вяч. Иванов писал о неисчерпаемости символа, его беспредельности в своем значении. Сложные обоснования сущности символизма и символа Эллис свел к простой и четкой формуле. В ней связь искусства с теософией (против чего всегда протестовал Брюсов) объявлялась нерасторжимой. «Сущность символизма, — писал Эллис, — установление точных соответствий между видимом и невидимым мирами».
Различное понимание символа сказалось в его конкретном поэтическом «употреблении». В поэзии А.Белого, Вл. Соловьева, раннего Блока символы, обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений, получали относительную самостоятельность и превращались в аллегорию, построенную на контрасте, полярности, отражающей двуплановость художественного мышления поэта, на противопоставлении мира реальности и мечты, гибели и возрождения, веры и иронии над верой. Двуплановость художественного мышления обусловила широкое распространение в поэзии и прозе символистов иронического гротеска, заостряющего противопоставление «планов», гротеска, столь характерного, в частности, для творчества А. Белого. Причем, как очевидно, основания символистского гротеска лежали в иной сфере, чем гротеск реалистической литературы.
Особенности символистского метода и стиля проявились с наибольшей отчетливостью в символистской драматургии и символистском театре, в котором сценическое действие стало призрачным видением, упрдобив-шимся сну, актер — марионеткой, управляемой авторской идеей.
Общеэстетические установки определили подход художников символизма к поэтическому слову. Символисты исходили из принципиального разрыва между поэтической речью и логическим мышлением: понятийное мышление может дать лишь рассудочное познание внешнего мира, познание же высшей реальности может быть только интуитивным и достигнуто не на языке понятий, а в словах-образах, символах. Этим объясняется тяготение поэтов-символистов к речи подчеркнуто литературной, «жреческому» языку. .
Основным стилистическим признаком символистской поэзии становится метафора, смысл которой обнаруживается обычно во втором ее члене, который мог развертываться в сложную, новую метафорическую цепь и жить своей самостоятельной жизнью. Такие метафоры нагнетали атмосферу иррационального, перерастали в символ.
И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль,
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.
Или:
И перья страуса склоненные
В моем качаются мозгу,
И очи синие бездонные
Цветут на дальнем берегу.
(А. Блок)
Движение таких символов образовывало сюжет-миф, который, по мысли Вяч. Иванова, представлял правду о сущем.
В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла московская группа символистов-«аргонавтов». Они ввели к поэзию символику, передающую нравственные поиски истины, Абсолюта как пути к красоте и гармонии мира. Система образов-символов Золотого Руна, поиски которого предпринимают «аргонавты», путешествуя за чащей Грааля, за солнцем, устремление к «Вечной Женственности», синтезирующей мистическую тайну, были характерны для поэтов этой группы.
Особенности художественного мышления «младосимволистов» отразились и в символике претя, в котором они усматривали категорию эстетически-филосовскую. Цвета объединялись в единый символический колорит: в белом выражались философские искания «соловьевцев», голубым и золотым передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным — настроения тревоги и катастроф. Таков характер метафор в сборнике А. Белого «Золото в лазури» — книге ожиданий и предвестий будущих «золотых зорь». Ожидание прихода вечной Красоты олицетворялось в потоке цветовых символов: золотой трубы, пламени роз, солнечного напитка, лазурного солнца и т. д.
Музыка для «младосимволистов», как и для поэтов-символистов старшего поколения стала средством словесной инструментовки. В звуковых образах делалась попытка передать комплекс чувств, ассоциаций, связанных с мистическими переживаниями поэта. А. Белый в поэзию пытался перенести даже законы музыкальной композиции произведения («Симфонии»). В музыкальном образе символисты видели возможность интуитивного прозрения мира, не познаваемого другими путями.
Характерные идейные и художественные особенности «младосимволистского» течения и художественного метода символизма проявились в творчестве Андрея Белого (Бориса Николаевича Бугаева, 1880—1934) — поэта, прозаика, критика, автора работ по теории символизма, мемуаров, филологических исследований. В философских и эстетических исканиях А. Белый был всегда противоречив и непоследователен. На первом этапе своего идейно-творческого развития он увлекался Ницше и, Шопенгауэром, философскими идеями Вл. Соловьева, затем неокантианскими теориями Риккерта, от которых вскоре решительно отказался, с 1910 г. стал страстным проповедником антропософских взглядов философа-мистика Рудольфа Штейнера.
Под воздействием Ницше и Шопенгауэра Белый считал, что самая выразительная форма искусства, которая может охватить все сферы человеческого духа и бытия, есть музыка, она__шределяет пути развития искусства нового времени, в часностити поэзии. Этот тезис Белый пытался доказать своими «Симфониями», навеянными идеями Соловьева и построенными на сказочных фантастических мотивах в основном средневековых легенд и сказаний. «Симфонии» полны мистики, предощущений, ожиданий, которые своеобразно сочетались с обличением духовного обнищания современного человека, быта литературного окружения, «страшного мира» мещанской бездуховной обыденности. «Симфонии» строились на столкновении двух начал — высокого и низкого, духовного и бездуховного, прекрасного и безобразного, истинного и ложного, реальности чаемой и являющейся. Этот основной лейтмотив развивается в многочисленных образных и ритмических вариациях, бесконечно варьирующихся словесных формулах и рефренах.
В 1904 г., одновременно со «Стихами о Прекрасной Даме» А. Блока, появился первый сборник стихов А. Белого «Золото в лазури». Основные стилевые особенности стихов этой книги определены уже в ее названии. Сборник наполнен светом, оттенками радостных красок, которыми пылают зори и закаты, празднично освещая мир, стремящийся к радости Вечности и Преображению. Тема зорь — сквозной мотив сборника — раскрывается в типично символистском ключе мистических ожиданий. И здесь, как и в «Симфониях», мистическая фантастика Белого сплетена с гротеском. Такое сплетение двух стилевых стихий станет характерной особенностью стиля А. Белого, поэта и прозаика, у которого высокое всегда граничит с низким, серьезное — с ироническим. Романтической .иронией, освещается в сборнике и образ поэта, борющегося с иллюзиями своего художественного мира (он переживает уже эпоху «разуверений»), которые, однако, остаются для него единственной реальностью и нравственной ценностью.
Стихи последнего раздела сборника — «Прежде и теперь» — предвосхищают мотивы, образы, интонации будущей его поэтической книги «Пепел». В поэзию А. Белого вторгается современность — бытовые сценки, зарисовки повседневности жизни, жанровые картинки из быта города.
Сильнейшее воздействие на развитие миросозерцания А. Белого оказала первая русская революция. Миф Вл. Соловьева о пришествии «Вечной Женственности» не реализовался в сознании поэта наступает кризис. События современности, реальная жизнь с ее противоречиями все более и более привлекают его внимание. Центральными проблемами его поэзии становятся революция, Россия, народные судьбы.
В 1909 г. выходит самая значительная поэтическая книга А. Белого — «Пепел». В 20-х годах в предисловии к собранию своих избранных стихов Белый так определил основную тему сборника: «...все стихотворения „Пепла" периода 1904—1908 годов — одна поэма, гласящая о глухих, непробудных пространствах Земли Русской; в этой поэме одинаково переплетаются темы реакции 1907 и 1908 годов с темами разочарования автора в достижении прежних, светлых путей».
Книга посвящена памяти Некрасова. От мистических зорь и молитв, вдохновленных лирикой Вл. Соловьева, Белый уходит в мир «рыдающей Музы» Некрасова. Эпиграфом поэт берет строки из известного некрасовского стихотворения:
Что ни Год — уменьшаются силы,
Ум ленивее, кровь холодней...
Мать-отчизна! дойду до могилы,
Не дождавшись свободы твоей!
Но желал бы я знать, умирая,
Что стоишь ты на верном пути,
Что твой пахарь, поля засевая,
Видит ведреный день впереди...
Тема России, нищей, угнетенной, в стихах «Пепла» — основная. Но в отличие от лирики Некрасова стихи А. Белого о России наполнены чувством смятенности и безысходности. Первая часть книги («Россия») открывается известным стихотворением «Отчаяние» (1908):
Довольно: не жди, не надейся —
Рассейся, мой бедный народ!
В пространство пади и разбейся
За годом мучительный год!
Века нищеты и безводья,
Позволь же, о родина-мать,
В сырое, в пустое раздолье,
В раздолье твое прорыдать:
Где в душу мне смотрят из ночи,
Поднявшись над сенью бугров,
Жестокие, желтые очи
Безумных твоих кабаков,—
Туда, — где смертей и болезней Лихая прошла колея, — Исчезни в пространство, исчезни, Россия, Россия моя!
А. Белый пишет о деревне, городе, «горемыках» (так названы разделы книги), скитальцах, нищих, богомольцах, каторжниках, «непробудных» пространствах Руси. Поэт широко использует поэтические традиции народной лирики. В передаче народного стиля, ритма народного стиха он формально достигает предельной виртуозности. Но, в отличие от Блока, А. Белый не сумел выйти за пределы формальной стилизации, не усмотрел в народном творчестве его основного пафоса — жизнеутверждения и исторического оптимизма. Чувству роковой неприкаянности русской жизни соответствуют в стихах сборника заунывные ритмы стиха, тусклые, серые пейзажи. В этом сборнике нет сияющих красочных эпитетов, пронизывающих книгу «Золото в лазури»; здесь все погружено в, пепельную серость полутонов.
Стихи А. Белого о России значительны по формальному мастерству, ритмическому разнообразию, словесной изобразительности, звуковому богатству. Но художественно они несоизмеримы со стихами А. Блока о Родине, написанными в то же время. Если раздумья Блока о России полны оптимистических ожиданий начала больших жизненных перемен, если для поэта во тьме всегда сиял свет, если в просторах родной страны он ощущает ветер грядущей битвы, то мысли А. Белого о России пронизаны чувством отчаяния, представления поэта о будущем — мертвенная тишина могильных погостов.
В общественной жизни накануне революции чрезвычайно возросла роль театра. Открытие в 1898 г. Художественного театра в Москве стало событием большого культурного значения. У истоков нового театра стояли К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В своей речи, обращенной к труппе при открытии, Станиславский особенно подчеркивал необходимость демократизации театра, сближения его с жизнью. "Мы стремимся, — говорил он, — создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр". 14 октября 1898 г. на сцене театра "Эрмитаж" состоялось первое представление пьесы А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович". Подлинное рождение Художественного театра состоялось в декабре 1898 г. при осуществлении постановки чеховской "Чайки", которая с тех пор является эмблемой театра. Современная драматургия Чехова и Горького составила основу его репертуара в первые годы существования. В 1902 г. на средства крупнейшего росссийского мецената С. Т. Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра (архитектор Ф. О. Шехтель).
Художественный театр стал одним из центров прогрессивного театрального движения, формирования новых принципов актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей, оказавших большое влияние на все театральное дело в России.
Смелая, революционная программа Художественного театра имела большой общественный резонанс, вызвала многочисленные выступления театроведов, по-разному оценивавших это событие культурной жизни. Театральных новаций не приняли представители символизма. В. Я. Брюсов в статье "Ненужная правда" (1902, журнал "Мир искусства") доказывал бессмысленность стремлений передать на сцене "правду жизни". Примерно в это время формируется эстетика условного театра, связанная с экспериментами В. Э. Мейерхольда в области сценического искусства. Брюсов был . выразителем этих исканий. . .
В 90-е годы в России появился кинематограф, почти одновременно с изобретением его во Франции братьями Люмьер. Первые видовые и хроникальные фильмы демонстрировались вмае 1896 г. сначала в Петербурге в увеселительном саду "Аквариум", а через несколько дней — в саду "Эрмитаж" в Москве.
Первый русский кинопредприниматель А. А. Ханжонков в 1907—1908 гг. начал производство отечественных игровых фильмов, построил в Москве кинофабрику, ряд кинотеатров, в том числе "Художественный" и "Москва" (ныне —дом Ханжонкова). Среди первых игровых отечественных фильмов были "Пиковая дама", "Отец Сергий" (режиссер Я. А. Протазанов).
Существенные изменения произошли в музыке.
Открылись консерватории в Саратове, Одессе, Киеве наряду с уже действовавшими в Москве и Петербурге. Появились формы "внешкольного образования": в 1906 г. в Москве при содействии С. И. Танеева была открыта народная консерватория.
В творчестве композиторов происходил известный пересмотр музыкальных традиций, повышался интерес к внутреннему миру человека, философско-этическим проблемам. "Знамением времени" стало усиление лирического начала в музыке. Н. А. Римский-Корсаков — в это время основной хранитель творческих принципов "Могучей кучки" — написал полную лиризма и драматизма оперу "Царская невеста" (1898).
Новые черты русской музыки начала XX в. нашли наибольшее выражение в творчестве С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина. Оба они были выпускниками Московской консерватории. Обладая ярко выраженной творческой индивидуальностью, Рахманинов вместе с тем следовал в своей музыке традициям русской музыкальной классики. Во многом он был прямым музыкальным наследником П. И. Чайковского. Идейно-художественный мир Скрябина был более сложным. Его творчество отличалось художественным новаторством и глубоким философским содержанием.
В начале XX в. центрами музыкальной жизни России были Мариинский и Большой театры. Однако основные достижения оперного искусства этого времени связаны с деятельностью Московской частной русской оперы (С. И. Мамонтова, а затем — С. И. Зимина). На сцене частной оперы Мамонтова раскрылся талант выдающегося русского певца и актера Ф. И. Шаляпина. "В русском искусстве Шаляпин — эпоха, как Пушкин", — писал Горький.
Сложные процессы происходили в изобразительном искусстве. Товарищество передвижников оставалось одной из основных творческих организаций художников России. Некоторые из передвижников испытали воздействие революционного движения (Н. А. Касаткин, С. В. Иванов, И. И. Бродский). Однако на рубеже веков передвижничество с его обостренным интересом к социальным проблемам, конкретно-историческим образам уже не могло служить художественным идеалом.
1. А.Соколов «История русской литературы конца XIXначала XXвека»;
2. В.М.Полевой «Малая история искусств»;
3. В.М.Полевой «Двадцатый век»;
4. М.Р.Зезина «История русской культуры»;
5. Краткий очерк истории русской кульуры;
6. История России XIX- начала XXвв.;
7. Краткая литературная энциклопедия;
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www. bolshe.ru/