ТГУ имени Г.Р. Державина

Контрольная работа по искусству

на тему: «Основы монументально-декоративной живописи в европейском искусстве»

Выполнила:

Студентка 1 курса заочного отделения

Специальности реклама

Щекочихина Любовь Александровна

Проверила:

К. иск., доцент Татаринцева И.В.

Тамбов – 2011

Содержание

Введение

1. Монументальное искусство

1.1 Монументально-декоративная живопись в Европе

2. Витраж

2.1 Середина XIX века

2.2 Конец XIX – начало XX века

3. Фреска

3.1 История фрески

4. Мозаика

4.1 История мозаики

4.2 Мозаика в России

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

К монументальной живописи относятся произведения, непосредственно связанные с архитектурными сооружениями, помещенные на стены, потолки, своды, реже – на полы, а также все виды росписей по штукатурке – это фреска (буон фреско, фреско а секко), мозаика, написанные на холсте живописные панно, специально приспособленные для определенного места в архитектуре, а также витражи, сграффито, майолика и другие формы плоскостно-живописного декора в архитектуре. По характеру содержания и образного строя различают произведения живописи, обладающие качествами монументальности, являющиеся важнейшей доминантой архитектурного ансамбля и монументально-декоративные росписи, лишь декорирующие поверхность стен, перекрытий, фасадов, которые как бы «растворяются» в архитектуре.

Монументальную живопись называют также монументально-декоративной живописью, или живописным декором, что подчеркивает специальное декоративное назначение росписей. В зависимости от своей функции произведения монументальной живописи решаются в объемно-пространственном или плоскостно-декоративном ключе. Монументальная живопись приобретает цельность и законченность лишь во взаимодействии со всеми составляющими архитектурного ансамбля.

Древнейшие известные украшения стен – процарапанные контурные изображения животных в пещерах Дордони во Франции и на юге Пиреней в Испании. Вероятно, они были созданы кроманьонцами между 25 и 16 тыс. до н.э. Широко известны пещерные росписи Альтамиры (Испания) и более совершенные образцы этого искусства эпохи позднего палеолита в пещере Ла Мадлен (Франция). Настенные росписи существовали в додинастическом Египте (5–4 тыс. до н.э.), например, в гробницах Иераконполя (Гиераконполя); в этих росписях уже заметна склонность египтян к стилизации человеческих фигур. В эпоху Древнего царства (3–2 тыс. до н.э.) сформировались характерные черты египетского искусства и были созданы многие прекрасные настенные росписи. В Месопотамии настенных изображений сохранилось мало, что связано с непрочностью использовавшихся строительных материалов. Известны фигуративные изображения, отражающие некоторую склонность к реализму в передаче натуры, но для Месопотамии более характерны орнаменты. Во 2 тыс. до н.э. Крит становится культурным посредником между Египтом и Грецией. В Кноссе и других дворцах острова сохранилось много фрагментов великолепных фресок, выполненных с живым реализмом, что сильно отличает это искусство от иератической египетской живописи. В Греции доархаического и архаического периодов роспись стен продолжала существовать, но от нее почти ничего не сохранилось.

О расцвете этого жанра в классический период свидетельствуют многочисленные упоминания в письменных источниках; особенно были знамениты росписи Полигнота в Пропилеях Афинского акрополя. Прекрасные образцы древнеримской монументальной живописи сохранились под слоем пепла на стенах домов в городах Помпеи, Геркуланум и Стабии, погибших при извержении Везувия в 79 г., а также в Риме. Это полихромные композиции с разнообразными сюжетами, от архитектурных мотивов до сложных мифологических циклов, например фреска Одиссей в стране лестригонов из дома на Эсквилине в Риме; в подобных композициях видно великолепное знание художником натуры и умение ее передать. В раннехристианский период (III–VI вв.) и в Средние века монументальная живопись была одним из ведущих видов искусства.

В этот период фресками украшались стены и своды катакомб, а затем настенные росписи и мозаика стали главными видами монументальной декорации храмов как в Западной Римской империи (до 476), так и в Византии (IV–XV вв.) и других странах Восточной Европы. В Средние века в Западной Европе храмы в основном украшались фресками или росписями по сухой штукатурке; в Италии также продолжала существовать мозаика. В Италии в эпоху Возрождения фреска получила необычайно широкое распространение. В своих произведениях художники этой эпохи стремились достичь максимального подобия реальности; их, прежде всего, интересовала передача объема и пространства.

1. Монументальное искусство

Монументальное искусство – одно из пластических пространственных изобразительных и неизобразительных искусств. Данный род их включает произведения большого формата, создаваемые в согласовании с архитектурной или естественной природной средой, композиционным единением и взаимодействием с которыми они сами приобретают идейно-образную завершённость, и сообщают таковую же окружению. Произведения монументального искусства создаются мастерами разных творческих профессий и в разных техниках. К монументальному искусству относятся памятники и мемориальные скульптурные композиции, живописные и мозаичные панно, декоративное убранство зданий, витражи, а также произведения выполненные в иных техниках, в том числе и многих новых технологических формаций.

Монументальностью искусствознание, эстетика и философия вообще именуют то свойство художественного образа, которое по своим характеристикам родственно категории «возвышенное». Словарь Владимира Даля даёт такое определение слову монументальный – «славный, знаменитый, пребывающий в виде памятника». Произведения, наделённые чертами монументальности, отличает идейное, общественно значимое или политическое содержание, воплощённое в масштабной, выразительной величественной (или величавой) пластической форме. Монументальность присутствует в различных видах и жанрах изобразительного искусства, однако качества её считаются непременными для произведений собственно монументального искусства, в которых она является субстратом художественности, доминантой психологического воздействия на зрителя. В то же время, не следует отождествлять понятие монументальность с самими произведениями монументального искусства, поскольку не всё созданное в номинальных пределах этого вида изобразительности и декоративности несёт в себе черты и обладает качествами подлинной монументальности. Примером тому служат созданные в разное время изваяния, композиции и сооружения, обладающие чертами гигантомании, но не несущие в себе заряда истинного монументализма и даже мнимого пафоса. Случается, гипертрофия, несоответствие их размеров содержательным задачам, по тем или иным причинам заставляет воспринимать такие объекты в комическом ключе. Из чего можно сделать вывод: формат произведения является далеко не единственным определяющим фактором в соответствии воздействия монументального произведения задачам его внутренней выразительности. История искусства имеет достаточно примеров, когда мастерство и пластическая целостность позволяют достигать впечатляющих эффектов, силы воздействия и драматизма только за счёт композиционных особенностей, созвучия форм и транслируемых мыслей, идей в произведениях далеко не самых крупных размеров («Граждане Кале» Огюста Родена немногим превышают натуру). Зачастую отсутствие монументальности сообщает произведениям эстетическая несообразность, отсутствие истинного соответствия идеалам и общественным интересам, когда творения эти воспринимаются не более как помпезные и лишённые художественных достоинств.

Произведения монументального искусства, вступая в синтез с архитектурой и пейзажем, становятся важной пластической или смысловой доминантой ансамбля и местности. Образно-тематические элементы фасадов и интерьеров, памятники или пространственные композиции традиционно посвящаются, или стилистическими своими особенностями отображают современные идейные веяния и социальные тенденции, воплощают философские концепции. Обычно произведения монументального искусства имеют своим предназначением увековечение выдающихся деятелей, значительных исторических событий, но тематика и стилистическая направленность их напрямую связаны и с общим социальным климатом и атмосферой, преобладающей в общественной жизни. Стремление к символичному запечатлению возвышенных, общезначимых явлений и идей обуславливает и диктует величественность и значительность форм произведений, соответствующие композиционные приёмы и принципы обобщения деталировки или меру её экспрессивности. Отдельные произведения выполняют служебную роль по отношению к архитектурным сооружениям, являясь аккомпанементом, усиливают выразительность их общего строя и композиционных особенностей. Определённая функциональная зависимость ряда устоявшихся видов монументального искусства, вспомогательная их роль, выражающаяся в решении задач по декоративной организации стен, различных архитектурных элементов, фасадов и перекрытий, садово-парковых ансамблей или самого по себе ландшафта, когда предназначенные тому произведения наделяются архитектонически-орнаментальными качествами или свойствами аранжирующей эстетизации, сказывается их отнесением к монументально-декоративному искусству. Тем не менее, между этими разновидностями монументального искусства отсутствует строгая грань, отделяющая их друг от друга. Одной из основных особенностей монументального искусства, обладающего названными качествами, строгими обобщенными формами или соразмерной содержанию динамикой. является то, что они, в большинстве случаев, создаются из долговечных материалов.

Особое значение монументальное искусство приобретает в периоды глобальных социально-политических преобразований, во времена общественного подъёма, интеллектуального и культурного расцвета, находящихся в зависимости от стабильности общегосударственного развития, когда творчество призвано выражать наиболее актуальные идеи. Многочисленные примеры тому даёт как первобытное, так и пещерное ритуальное искусство (мегалитические и тотемные сооружения). Искусство Древнего мира в целом, так и наиболее выразительные образцы монументального искусства Древней Индии, Древнего Египта и Античности, произведения культурных традиций Нового Света. Изменение религиозных установок, социальные преобразования вносят свои коррективы в тенденции, живо отображающиеся в монументальном искусстве. Это хорошо демонстрирует искусствознание Средневековья и Эпохи Возрождения. В России, как и в других государствах, также наблюдалась аналогичная циклическая зависимость, которая представлена монументальными произведениями средневековья – соборы древнерусских городов, сохранившие фрески, мозаики, иконостасы и скульптурный декор, скульптура от Петровской эпохи до периода политических преобразований, начавшихся в первой четверти XX века, когда монументализм стал использоваться в идеологических и пропагандистских целях. Степень оправданности драматизма, уместность пафосной мотивации или догматической патетики, тематического «ассортимента», в конце концов, также неизбежно запечатлевается в произведениях монументального искусства.

Периоды смуты сопровождаются мелкотемьем, сказывающемся не только на тематически универсальном жанре, но и на жанре садово-парковой скульптуры, где присутствие «литературного» начала допустимо, но на пластике в строгом, стилистически выдержанном урбанистическом окружении, что разрушает органичное единство. Последнего наполнением его среды декоративными эклектичными поделками, сентиментальными сюжетами, множащимися образцами провинциального анималистического жанра, структурно близкого к мелкой пластике, сомнительного не только с точки зрения вкуса, но и по своим профессиональным качествам исполнения; закономерной реакцией на такие проявлением становится возврат к формальному традиционализму, потребность «реанимации» культурного героя и обращения к новой псевдоэпической тематике, что затруднено отсутствием признаков «социального заказа» формообразующей эпохи… Монументальное искусство по своему предназначению не может идти на поводу у вкусов публики, желая понравится ей, оно призвано воспитывать понимание гармонии и высокой красоты; в то же время художник-монументалист должен быть способен противостоять и запросам «элитарного» социального меньшинства. Бессодержательный «декоративизм» и невнятные, неубедительные в любом отношении образцы фигуративного искусства кроме уныния ничего в любую среду не привносят. Здесь очень показателен пример модерна, стиля, которому и формально и идейно опытом противопоказано присутствие в монументальном искусстве (разве что – в некоторых случаях сугубо «модерновой» общей композиции), а сейчас – как стилистическая акцентуация в пределах концепции специального проекта или «сценарной», реконструктивной целесообразности. Промежуточные периоды исканий стиля – периоды эклектики и реконструктивных же псевдо- и ложноклассических, «псевдоготических», «псевдорусских», помпезных «бюргерских» и купеческих «узорчатых». Отсутствие строгой детерминации и, как следствие того, категорического размежевания монументального и монументально-декоративного искусства находится в прямой зависимости от очевидного взаимного влияния и взаимопроникновения их.

В то же время существует, например, достаточно продуктивные направления монументального кинетического искусства, произведения которого уместны в равной степени и в ландшафте, и в среде современной архитектуры, когда оправдано отступление от статуарных запросов ансамбля старого города, заставляющего художника руководствоваться не только тактом и вдумчивым отношением к правомочности инсталляции в существующем композиционно завершённом пространстве, но и подчиняться сформированной им объёмной константе. Но композиции разной меры условного искусства, наделённые действительными признаками пластической содержательности и убедительности, получают, а то и завоёвывают, право на существование практически в любом ансамбле. Активно входить и даже вторгаться в среду любого реализованного и завершённого во времени, исчерпанного в своём развитии стиля, может даже продукт контркультуры, и даже в виде антитезы, но только если это действительно произведение, и действительно – монументального искусства. Искусство предвосхищает смену эпох.

Выработанные веками требования монументального искусства предъявляются к общим пластическим характеристикам в гармонии с содержательной составляющей. Критерии осознания ретроспективной оценки объекта во всех аспектах обязывают не только следовать адекватному пониманию будущности произведения, но и находить эквивалентные жизнестойкие формы.

1.1 Монументально-декоративная живопись в Европе

Монументальная живопись – род искусств, пластических охватывает широкий круг произведений, создаваемых для конкретной архитектурной среды и соответствующих ей своими идейными качествами, а также зрительно-архитектоническим и цветовым строем. Изобразительно-тематические композиции на фасаде и в интерьере, памятник на площади обычно посвящены воплощению и пропаганде в широких массах наиболее общих социальных и философских идей времени, увековечению памяти выдающегося деятеля или значительного события. Выступая в синтезе с архитектурой, произведения конкретизируют идейное содержание здания, ансамбля или архитектурно организованного пространства. Но зачастую они имеют относительно самостоятельное значение, являются важной доминантой ансамбля. Стремление выразить возвышенные идеи диктует величавый язык их художественных форм, масштабное соотношение с человеком, предметно-пространственной и природной средой. Ряд других произведений монументального искусства не несёт высокой идейной нагрузки и обычно играет в архитектуре роль аккомпанемента, декоративно организует поверхность стен, перекрытий, фасадов и т. п. Примером двух видов произведений монументального искусства могут служить фрески Рафаэля во дворце Ватикана: в Станцах и в Лоджиях. Во-первых, отмеченных философской широтой размышлений о мире, о величии человека, определяющим является изобразительное начало, во-вторых, архитектонически-орнаментальное, сопредельное декоративному искусству (иногда это направление обозначается термином Монументально-декоративное искусство). Однако резкой грани между этими двумя разновидностями произведений монументального искусства не существует.

История искусства знает различные пути достижения связи искусства с архитектурой – от унисонного повторения живописью или скульптурой членения и ритмов сооружения до контрастного соотношения с его тектоническим строем (например, среди росписей римских домов в Помпеях есть и плоскостно-орнаментальные, и пространственно-иллюзорные, зрительно разрушающие плоскость стены). Наряду с принципом «вписывания» монументальных композиций в архитектурные членения (фронтоны, фризы, метопы древнегреческих храмов) существует и орнаментально-ковровый принцип декорирования (сплошные майоликовые облицовки средневековых построек Средней Азии, росписи русских церквей XVII век). Выбор каждого из этих принципов зависит от мировоззренческих основ, от общего характера стилистики искусства данного периода.

Монументальное искусство особенно активно развивается тогда, когда художественная культура эпохи проникнута ярко выраженным пафосом утверждения позитивных социальных ценностей. Истоки монументальной живописи восходят к первобытному обществу. В менгирах, культовых статуях и наскальных росписях воплощены представления первобытного человека о могуществе сил природы, закреплены его трудовые навыки. С появлением классов определяющими для Монументального искусства стали общественные взаимоотношения. Принципы монументальности и статичности, господствовавшие в искусстве Древнего Египта, в условиях рабовладельческого общества должны были способствовать утверждению идеи незыблемости социального строя и обожествления личности властителя (т.н. Большой сфинкс в Гизе, но в исторически обусловленной форме воплотили также представления о силе человеческого разума, победе человеческого коллектива над силами природы). В эпоху расцвета древнегреческой рабовладельческой демократии были созданы проникнутые верой в красоту и достоинство человека произведения Монументального искусства (скульптурный декор афинского Парфенона), в правдивых формах воплотившие гуманистические идеалы древнегреческого полиса. Весь художественный строй готического собора, его живописное и скульптурное убранство выражали не только порожденные феодальным строем идеи общественной и церковной иерархии, всю систему средневекового религиозно-догматического мировоззрения, но и растущее самосознание городов, трудовой пафос коллектива городской коммуны (скульптурное убранство соборов в Реймсе, Шартре, Наумбурге и др.). Общенациональный духовный подъём в эпоху Высокого Возрождения в Италии (конец XV – 1-я треть XVI вв.) со всей силой, выразился в отмеченных широтой общественного звучания, полных титанической мощи и напряжённого драматизма произведений монументального искусства.

Статуя Давида работы Микеланджело, его же росписи потолка Сикстинской капеллы и другие. В конце XVI – середине XVIII вв. политическая и духовная жизнь ряда стран Европы и Южной Америки ярко отразилась в монументальном искусстве барокко. Тесно связанное с монархией, аристократией и церковью, призванное прославлять их могущество, возбуждать религиозные чувства, оно отразило также и прогрессивные представления эпохи о драматической неустойчивости мира и его непрерывном развитии. Скульптурное и живописное убранство дворцов и церквей середины XVIII века в Италии, монументальная скульптура Бернини и другие.

Подъём национального самосознания, воздействие идей французских и русских просветителей, отразились в проникнутых патриотическим пафосом и гуманизмом, величественных по простоте и ясности замысла и языка художественных форм, памятниках монументального искусства русского классицизма 2-й половины XVIII века – 1-й трети XIX века. Работы скульпторов Ф.Ф. Щедрина, И.П. Мартоса, В.И. Демута-Малиновского и др. К середине XIX века, с развитием буржуазного общества, усиливается разрыв между общезначимыми идеями и представлениями и реальной капиталистической действительностью, что ведёт к упадку монументального искусства, разрушению синтеза архитектуры и монументального искусства, их идейно-художественной цельности. Стилистический эклектизм – воспроизведение прошлых стилевых форм; типичные для архитектуры этого периода, проявились и в монументальном искусстве.

Сложными, противоречивыми путями развивается Монументальное искусство конца XIX – начала XX вв. С постройками стиля «Модерн» органически связаны произведения монументальной живописи (М.А. Врубель, Ф. Хедлер, М. Дени и др.). В начале XX в. вновь появляется архитектонически-продуманная монументальная скульптура (А. Майоль, Э.А. Бурдель). В целом М. и. в XX в. претерпевает глубокие изменения. В его произведениях отразились противоречия эпохи упадка буржуазной цивилизации, мощных революционных потрясений, утверждения нового, социалистического общественного порядка.

Пути чисто формального экспериментирования и усиления эстетического субъективизма, ведущие к отрыву искусства от действительности, оказались малопригодными для развития монументального искусства, а бурный прогресс техники и процесс дегуманизации искусства в капиталистических странах породили тенденцию его растворения в индустриализованном материально-предметном окружении (вплоть до вытеснения искусства из сферы общественного бытия).

В то же время борьба с фашизмом, империализмом, колониальным гнётом, социальные и национально-освободительные движения способствовали возрождению М. и., придали ему страстность и убедительность. Для произведений художников-монументалистов XX в. характерны острая публицистическая направленность, личностно-эмоциональный подход к раскрытию темы, часто перерастающий в классовую оценку изображаемого события (произведения мексиканских монументалистов, росписи зданий коммунистических муниципалитетов в городах Италии и Франции).

2. Витраж

Витраж (фр. vitrage – остекление, от лат. vitrum – стекло) – произведение декоративного искусства изобразительного или орнаментального характера из цветного стекла, рассчитанное на сквозное освещение и предназначенное для заполнения проёма, чаще всего оконного, в каком-либо архитектурном сооружении. С давних пор витраж использовался в храмах. В раннехристианском храме окна заполнялись тонкими прозрачными пластинами камня (алебастра, селенита), из которых составляли орнамент. В романских храмах (Франция, Германия) появились сюжетные витражи. Многоцветные, большие по размеру витражи из разнообразных по форме стёкол, скреплённых свинцовыми перемычками, являлись особенностью готических соборов. Чаще всего готические витражи изображали религиозные и бытовые сцены. Они размещались в огромных стрельчатых окнах, так называемых «розах». В эпоху Возрождения витраж существовал как живопись на стекле, применялась техника выскабливания по специально покрашенному разноцветному стеклу. В России витражи существовали еще в XII веке, однако они не были характерным элементом убранства интерьеров русских домов.

2.1 Середина XIX века

До 1840-х гг. русская стекольная промышленность не могла предложить ничего, кроме этих малохудожественных имитаций окон средневековых храмов. В тот момент, когда было решено установить в алтаре Исаакиевского собора витраж с изображением Воскресшего Спасителя, в России не нашлось завода, способного выполнить такое задание. Поэтому алтарный образ был заказан за границей – в Мюнхене, на знаменитом в XIX столетии предприятии – «Заведении живописи на стекле» при Королевской фарфоровой мануфактуре по эскизу Г. М. фон Хесса М.Э. Айнмиллером. В 1847 году стеклянный запрестольный образ уже находился в алтарном окне собора, и с тех пор его не покидал. Это расписное окно является самым ранним из сохранившихся в Петербурге витражей XIX столетия. Значение его для всей истории русского витражного искусства очень велико. Это – первый фигуративный витраж в русском православном храме. До его установки стеклянных икон не было ни в древнерусских культовых постройках, ни в храмах XVIII века. Появление в Исаакиевском соборе заалтарной стеклянной картины с изображением Иисуса Христа стало результатом взаимодействия западной и восточной христианской традиций, своеобразного синтеза фигуративного католического витража и запрестольной православной иконы. Впоследствии витражи стали распространенным элементом в убранстве православных храмов, а иконографическая схема витража Исаакиевского собора часто использовалась при росписи алтарных окон русских церквей в разных городах России.

Следующий этап истории витражей в России связан с производством на Императорском стеклянном заводе, где в приказном порядке начинают расписывать стекла для окон. Эти работы представляли собой картины на стекле. Такой тип витражей распространился в Европе с 1830-х годов. Первоначально картины для окон составляли из нескольких крупных пластин стекла. Однако постепенно техника стеклоделия, росписи и обжига настолько усовершенствовались, что появилась возможность писать картину на цельном стекле, как на куске холста. Сохранились всего два витража Императорского завода: «Ангел молитвы» (1857) – копия картины Т.А. Неффа (Государственный музей-заповедник г. Павловска) и «Святое семейство» – копия работы итальянского живописца эпохи Возрождения (музей фарфорового завода им. М.В. Ломоносова). Императорские заводы были «образцовыми» предприятиями, законодателями мод и вкусов: частные стекольные заводы стремились подражать придворной продукции. Однако из-за сложности исполнения и, как следствие – дороговизны подобных картин на стекле, производство их было невозможным.

Деятельность по созданию витражей на Императорском стеклянном заводе существовала около 50 лет – от возникновения в 1840-е до 1890 года. Витражи, появившиеся как атрибут «готики», не исчезли вместе со снижением интереса к западному средневековью. Они настолько прочно укоренились на русской почве, что в период эклектики их можно было увидеть в интерьерах самой разнообразной стилистики.

Разноцветные композиции украшали окна как дворцов и особняков знати, так и общественных сооружений и церквей. Витражи стали олицетворять богатство хозяина дома, древность его рода. Российская стекольная промышленность на протяжении всего XIX века не обеспечивала спрос на произведения художественного стеклоделия: развитие этой отрасли было недостаточным для удовлетворения спроса населения даже на простые изделия первой необходимости. Поэтому витражи в основном привозили из-за рубежа.

В 1860-е гг. среди заграничных мастерских появилось конкурентоспособное ателье, организованное русским художником Владимиром Дмитриевичем Сверчковым (1822–1888). Его мастерская находилась в Шляйсхайме под Мюнхеном, она была ориентирована в первую очередь на заказы российского императорского Дома, выполняла витражи для церквей и особняков Петербурга, Москвы, Берлина, Лондона, Мюнхена, Турку.

Витражи Сверчкова сохранились в зданиях Петербурга и музейных коллекциях, часть известна по старым фотографиям. Среди самых известных его работ – фигуративные витражи в конференц-зале С.-Петербургской Академии художеств. Они сохранились в фондах музея Академии художеств и ожидают реставрации.

2.2 Конец XIX – начало ХХ века

В конце XIX века наступил новый этап в развитии витражного искусства, которое за короткий период 1880–1910-х гг. достигло необычайного расцвета в странах Европы, Англии и Америке. Благодаря техническому прогрессу в области стеклоделия упростилось производство листового стекла, были разработаны новые технологии его окраски, обработки, декорирования. Основные художественные принципы стиля модерн – графичность контуров, плоскостность рисунка, локально окрашенные поверхности изображения как нельзя лучше соответствовали природе витража, набранного из кусочков цветного стекла. Стиль модерн выявил художественные достоинства техники мозаичного набора, замаскированного в эпоху эклектики эффектными росписями. Витраж-картина остался в прошлом. В конце XIX–начале XX века господствует витраж-панно. Это эволюционное превращение не только кардинально изменило иконографию витражей, но и чрезвычайно расширило сферу их применения. В эпоху эклектики месторасположение витража в доме было жестко ограничено рамками оконного проема.

Теперь витраж «вышел» из «рамы» окна: композиции из цветных стекол стали включать в межкомнатные перегородки, затем появились разноцветные стеклянные потолки и купола, после чего витраж «вырвался» и за стены дома: светящиеся вывески, рекламные надписи из стеклянных букв преобразили облик города. Древняя техника витража – мозаичный набор из фигурных кусочков стекла – стала активно использоваться и для многих предметов прикладного назначения: мебели, каминных экранов, ширм, зеркал, музыкальных инструментов, ювелирных украшений. А после усовершенствования способа соединения стекол между собой витражная техника стала применяться не только для плоских поверхностей, но и для объемных предметов – ламп и светильников самых причудливых форм. В российскую стекольную промышленность проник иностранный капитал, что изменило саму ее структуру. Появился новый тип предприятия – акционерное общество, которое часто объединяло несколько фабрик. Эти общества часто возглавляли иностранные предприниматели, которые вместе с капиталом привозили в Россию современное оборудование, сырье для производства и мастеров.

В сфере российской стекольной промышленности произошла специализация: если раньше производство стекла, его отделку и декоративную обработку осуществляла одна и та же фабрика, то теперь заводы лишь производят листовое стекло, а отделочные и художественные работы выполняют специализированные мастерские, среди которых появилось большое число витражных ателье.

В Петербурге за почти тридцатилетний период (1890–1917 гг.) в общей сложности работали около 20 витражных мастерских. Наиболее известные среди них – ателье братьев М. и А. Франк, братьев Оффенбахер, М. Кноха, А. Аноховича и другие Они изготавливали витражи не только для столицы, но и для многих других городов России. Наряду с ними художественную продукцию предлагали представительства заграничных ателье, но их количество в это время было незначительным.

Если в 1890–1890-е в сфере отделочных и художественных работ по стеклу приглашение иностранных мастеров было необходимостью, то в 1900-х в России формируются собственные кадры профессиональных художников-витражистов. Подготовка специалистов была организована в образовательных учреждениях столицы: в 1895 году – в Императорском обществе поощрения художеств, в 1899 – в Центральном училище технического рисования барона А. Л. Штиглица.

Таким образом, к началу XX века в России было все необходимое для успешного развития витражного дела. Разноцветные окна перестали быть предметом роскоши и стали доступны большому числу заказчиков. Применение витражей в петербургских зданиях в начале XX столетия приобрело массовый характер. Особняки, церкви, больницы, школы, магазины, рестораны, театры и даже бани украшались витражами. В конце XIX–начале XX века изменилось и терминологическое обозначение витражного произведения: от «транспаранта», «живописи на стекле» или «стеклянной картины» XIX столетия – к «стеклянной мозаике» в 1880–1890-е. Затем в русской лексике появились термины, в которых подчеркивалась функция витража как декоративно оформленного окна: «узорное окно», «витро» (vitro или vitreau). Лишь в 1900-е в русском языке появилось слово «витраж».

Русские витражи конца XIX–начала XX вв. отразили основные принципы стиля модерн. Основой его художественной и декоративной практики было подражание природным формам во всем многообразии их проявлений. Круг иконографических мотивов витражей этой эпохи чрезвычайно широк. Цветы и ветки растений, сплетенные в сложном рисунке стебли или орнаментально упорядоченные мотивы, беспредметные композиции с текучими, плавно изгибающимися линиями, часто образующие букву «омега» – основной набор изображений на витражах стиля модерн. Наряду с ними существовали и другие – геометрические композиции, вариации на тему готической стрельчатой арки, стилизованные изображения гербов, пейзажные композиции.

Фигуративные композиции сохранились в нашей стране в незначительном количестве: один из самых эффектных сюжетных витражей посвящен античной мифологии и находится в ресторане гостиницы «Европейская».

«Программным» произведением русского витражного искусства, наиболее полно сконцентрировавшее в себе «дух» времени, стало художественное остекление Торгового дома братьев Елисеевых на Невском проспекте (сохранился лишь небольшой фрагмент). Многофигурная витражная композиция в огромном окне-экране главного фасада выражала идеи богатства страны, национальной самобытности и включенности России в общеевропейскую культуру. В конце девятнадцатого века Джон Ла Фарж и Луис Тиффани стали намеренно добиваться неоднородности стекла. Современное витражное стекло получается в результате использования множества разнообразнейших технологий.

Стекло может быть прозрачным и глухим, однородного цвета и смесью различных цветов и оттенков одного цвета, гладким и с разнообразной фактурой. Надо сказать, что витражи у нас никогда широко не применялись, поскольку витраж во все времена был изделием дорогостоящим. Недоступность витражей для широких слоев населения при остром желании их все-таки иметь, например, в советский период, привела к появлению различных технологий-заменителей.

3. Фреска

Фреска (от итал. affresco – свежий), аффреско – живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность а секко (росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образует тонкую прозрачную кальциевую плёнку, делающую фреску долговечной.

В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т.д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют наименование «буон фреска» или «чистая фреска». Впервые этот термин появился в трактате итальянского художника Ченнини (1437). Иногда по уже сухой фреске пишут темперой.

3.1 История фрески

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период эгейской культуры (2-е тыс. до н.э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная – живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).

В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

4. Мозаика

Мозаика (фр. mosaique, итал. mosaico от лат. (opus) musivum – (произведение) посвящённое музам) – декоративно-прикладное и монументальное искусство разных жанров, произведения которого подразумевают формирование изображения посредством компоновки, набора и закрепления на поверхности (как правило – на плоскости) разноцветных камней, смальты, керамических плиток и других материалов.

4.1 История мозаики

История мозаики восходит ко 2 пол. 4 тысячелетия до н. э. – времени, которым датированы постройки дворцов и храмов шумерских городов Месопотамии: Урука, Ура, Эриду.

Мозаика составлялась из обожженных глиняных палочек-конусов длиной 8-10 см и диаметром 1,8 см, которые укладывались на глиняный раствор. Изображение формировалось из торцов этих конусов, которые раскрашивались, обычно красным, черным и белым. Использовались геометрические мотивы: ромб, треугольник, зигзаг.

Ранним примером техники инкрустации или получившей в античности название мозаичной техники opus sectile, впоследствии развившейся в технику флорентийской мозаики можно считать артефакт, условно называемый «Штандартом из Ура» (2600–2400 гг. до н. э.). К 8 веку до н. э. относят ранние примеры применения техники мозаики из необработанной гальки, составившей один из этапов в развитии мозаичных техник и на своем излете, пренебрежительно называвшейся римлянами opus barbaricum. При раскопках открыты орнаментированные галечные полы Алтын-тепе (вост. Анатолия) и дворца в Арслан-таше (Ассирия), однако самым богатым памятником являются галечные мозаики Гордиона.

Первые античные мозаики из необработанной гальки найдены в Коринфе и датированы кон. 5 в. до н. э. Это контурные изображения людей, животных, мифологических существ, декорированные геометрическим и растительным орнаментом, выполненные обычно белым по черному, стилистически близкие краснофигурной вазописи. Подобные образцы 4 в. до н.э. найдены также в Олинфе, Сикионе, Эретрии. Важный шаг к реалистичности был сделан в мозаиках Пеллы (кон. 4 в. до н.э.).

В Древнем Риме мозаикой выкладывались полы и стены вилл, дворцов и терм. Римская мозаика делалась из маленьких кубиков очень плотного стекла – смальты, однако нередким было использование мелких камешков и гальки.

Высочайшим расцветом мозаичного искусства можно считать эпоху Византийской империи. Византийская мозаика становится более утончённой, используется более мелкий модуль камней и деликатная кладка, фон изображений становится по преимуществу золотым.

Мозаика очень широко использовалась в оформлении дворцов правителей Востока. Дворец шекинских ханов является выдающимся произведением средневековой архитектуры Азербайджана. Если не было бы других древних сооружений Азербайджана, то было бы достаточным показать всему миру только Дворец шекинских ханов.

Дворец шекинских ханов, считающийся одним из ценных памятников архитектуры XVIII века Азербайджана был построен в 1762 году Гусейханом. Дворец, в свое время входивший в комплекс дворцовых сооружений и служивший резиденцией шекинских ханов, представляет собой двухэтажное здание. Фасад дворца представляет собой подъемные решетчатые рамы с набором шебеке – разноцветными мелкими стеклами. Многоцветный рисунок шебеке красочно дополняет росписи, покрывающие стены дворца.

Во второй половине XVIII века в Шекинском ханстве высокого развития достигло искусство живописи, непосредственно связанной с архитектурой и строительством. Все значительные архитектурные сооружения в городе Шеки были богато украшены стенной росписью, являющейся в то время самым популярным видом живописной техники. Свидетельством тому являются образцы живописи из дворца шекинских ханов, сохранившиеся до наших дней и не утратившего своей художественной выразительности.

Стенные росписи посвящались различным темам: сцены охоты на диких зверей, сражений, растительные и геометрические орнаменты, рисунки, созданные по мотивам «Хамсе» (Пятерицы), гениального азербайджанского поэта Низами Гянджеви, сцены из дворцовой жизни, бытовые зарисовки из крестьянской жизни и т. д. В основном применялись такие цвета, как синий, красный, золотистый, желтый. На плафоне зала во дворце шекинских ханов зашифровано имя талантливого живописца Аббаса Кули. Следует отметить, что стены дворца не раз реставрировались, и поэтому здесь можно встретить росписи, сделанные мастерами, жившими в разное время. Дворец шекинских ханов (Азербайджан)

4.2 Мозаика в России

На Руси мозаика появляется с принятием христианства, но не получает распространения из-за дороговизны импортируемого из Константинополя материала.

Мозаики М. В. Ломоносова – часть деятельности учёного, которая сочетает в себе продвижение двух важных и тесно взаимосвязанных направлений его творчества: развития основанной им науки о стекле, здесь – прикладной, поставленной на службу особому виду стеклоделия – варке, так называемого глухого стекла, смальт – удивительного по красоте материала, пригодного для художественных целей, – создания разнообразных мозаичных произведений – в данном случае, основному направлению, подразумевающему удовлетворение достаточно широкого круга интересов и потребностей – от утилитарных объектов (бисера, наборных столешниц, аксессуаров, декора мебели и малых архитектурных форм, элементов интерьера).

Неукротимая энергия учёного, решительность, способствовали тому, что его чаяниям суждено было сбыться: в специальной пристройке к его дому на Васильевском острове открывается мастерская для набора мозаичных картин, и в ней он начинает занятия с первыми своими учениками – художниками-мозаичистами Матвеем Васильевичем Васильевым и Ефимом Тихоновичем Мельниковым. А сам М. В. Ломоносов был первым в России человеком, который начал на собственном опыте и своими руками осваивать технику мозаичного набора. Он демонстрирует свойства безошибочного художественного чутья, благородный пафос замыслов. Имея трезвый взгляд на искусство, М.В. Ломоносов в кратчайший срок становится руководителем группы художников, прославившихся созданием первоклассных мозаичных картин, по качествам своим сравнимых с лучшими живописными произведениями до самостоятельных произведений изобразительного искусства – «мозаичных картин» и монументальных панно, возрождению этого забытого ремесла и искусства.

Заключение

Тема контрольной работы раскрыта полностью. Здесь поэтапно описывается история монументального искусства. Отдельно представлена история некоторых монументальных искусств – фрески, витража, мозаики. Некоторые из них до наших времен популярны, переживают второе рождение и считаются дорогим и красивым оформлением. Другие же вошли в историю вместе со своими великими художниками.

В приложении представлены некоторые композиции монументального искусства, радующие глаз своей красотой и необычностью до наших времен. В тексте описаны великие художники того времени и их работы.

Список литературы

Яглова Н.Т. Витраж // Русское декоративное искусство. Т.3. – М., 1965.

Лясковская О.А. Французская готика XII–XIV веков: Архитектура. Скульптура. Витраж. – М., Искусство, 1973. – 144 с.; 173 илл. (Из истории мирового искусства).

Данилова И. Е., Итальянская монументальная живопись, М., 1970.

Лебедева В., Советское монументальное искусство шестидесятых годов.

Лентовский А.М. Технология живописных материалов / А.М. Лентовский. – Л.-М.: ИСКУССТВО, 1949. – 220 с.

Популярная художественная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1986.

Швидковский О.А. Гармония взаимодействия. Архитектура и монументальное искусство. – М.: Стройиздат, 1984.

Приложение

Витраж Св. Иосифа в приходской церкви св. Троицы в Ровище, Хорватия

Мастер Истории Исаака (атрибутируется Джотто). Исаак благословляет Иакова. Фрагмент фрески. Ассизи. Церковь Сан Франческо, верхняя церковь. Ок. 1295

13-й век, Санта-Мария-ин-Трастевере, Рим

«Полтавская баталия». Мозаика М. В. Ломоносова в здании Академии Наук. Санкт-Петербург. 1762–176