1. Шрифт

Включение шрифта в изобразительную композицию - очень частая и совсем непростая задача. Ведь шрифт - это очень своеобразное искусство. Во-первых, он носит условный, знаковый, а не изобразительный характер. Во-вторых, шрифтовая композиция не только рассматривается целиком, но и читается в определенном порядке, строка за строкой, сверху вниз и слева направо. Любая надпись имеет определенную динамику и последовательность, развернута не только в пространстве, но и, если так можно выразиться, во времени.

Все это делает композицию шрифта с изображением очень специфичной, отличает ее от большинства видов декоративного и изобразительного искусства. А между тем эти искусства постоянно сталкиваются, соединяются в композициях синтетического характера, где шрифт, орнамент и предметное изображение оказываются частями одного целого, живут вместе и не мешают друг другу.

Дизайнер должен хорошо уметь связать шрифт с орнаментом или изображением самого разного характера. А для этого одного лишь владения принципами шрифтовой, орнаментальной и изобразительной композиции, взятыми по отдельности, будет явно недостаточно.

У изобразительной и шрифтовой композиции есть не только различия, но и общие черты. Они и помогают приводить их к "единому знаменателю". Изображение и шрифт могут быть подчинены общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка. В распоряжении дизайнера есть различные способы зрительного подчинения шрифта изображению или наоборот изображения - шрифту. Построение цельной орнаментально-шрифтовой композиции облегчается тем, что шрифт и орнамент носят двухмерный, плоскостной характер и предполагают ясную ритмическую организацию. Найдя для букв и узоров общий ритм, сходную пластику, близкую насыщенность цветом, дизайнер может добиться слияния шрифта с орнаментом в единый образ.

2. Шрифтовые композиции

Выразительная пластика шрифта, его ритм могут использоваться в чисто декоративных композициях. Иногда шрифт при этом сохраняет и значение, как бы, зашифрованного текста, подобно древнерусской вязи.

Самый распространенный способ сочетания шрифта с изображением в единой композиции состоит в том, что рисунку и надписи отводятся самостоятельные, четко разделенные части плоскости. И тут тоже есть нюансы: изображение заполняет всю плоскость листа, а рамкой, как бы наложенной на него, выделена надпись или изображение занимает некоторую часть на нейтральной поверхности и отделено от текста рамкой и т.д.

Интересный эффект можно получить, когда объемное фотографическое изображение зрительно связано с плоским шрифтом и подчиняется его плоскости. Этого можно достичь, если перевести фотографию в контрастную черно-белую форму, т.н. фотографики.

Плоскостной схематизированный рисунок плакатного типа легко увязывается с надписями, трактованными так же плоскостно, с буквами упрощенного рисунка, как бы набитыми по трафарету.

Eдинство изобразительно-шрифтовой композиции достигается в тех случаях, когда рисунок подчиняется движению строчек текста, включается в их ритм. Такое изображение строится не в глубину, а прямо на плоскости, вдоль которой направлено движение фигур. Фаворский, специально изучавший законы связи изображения со шрифтом, называл такую плоскость "двигательной" поверхностью.

Один из способов тесного слияния шрифта с изображением, носит название "каллиграмма". Это в некотором роде графическая игра, заставляющая текст ложиться в рамки очертания рисунка и своим расположением создавать иллюстрацию.

3. Классификация шрифтов

Шрифты делятся по своему назначению и области применения на книжные, газетные, плакатно-афишные, картографические, декоративные, рекламные.

Выбор той или иной гарнитуры шрифта определяется самим изданием, его целью и читательским адресом. В научно-популярном издании уместны одни шрифты, в художественном – другие. Выбор шрифта определяет и способ печати. Всё это привело к большому разнообразию шрифтов, отличающихся рядом признаков. Есть несколько характеристик шрифтов:

- кегль шрифта (размер шрифта – высота в типографских пунктах прямоугольника, в который может быть вписан любой знак алфавита данного размера с учетом верхнего и нижнего просвета): текстовые (до 12 пунктов), титульные (более 12 пунктов).

- гарнитура шрифта (комплект шрифтов одинакового рисунка, но различного начертания и размера). Имеют условные названия: литературная, обыкновенная, плакатная и др.

- начертание шрифтов (насыщенность и толщина штрихов, высота знаков и характер заполнения): светлые, полужирные и жирные.

- наклон основных шрифтов (отклонение основных штрихов от вертикального положения): прямые, курсивные.

- размер шрифта (в нормальных шрифтах отношение ширины очка к высоте составляет приблизительно 3:4. в узких – 1:2, в широких – 1:1): сверхузкие, узкие, нормальные, широкие и сверхширокие.

- характер заполнения штрихов: шрифт нормальный, контурный, выворотный, оттененный, штрихованный и др. «Компьютерный» шрифт – это файл или группа файлов, обеспечивающий вывод текста со стилевыми особенностями шрифта. Обычно система файлов, составляющая шрифт, состоит из основного файла, содержащего описание символов и вспомогательных информационных и метрических файлов, используемых прикладными программами.

4. Дизайнеры

ДЖОН БАСКЕРВИЛЬ.

Английский типограф и издатель (1706 - 1775). Шрифты Баскервиля отличались изяществом и повышенной контрастностью. Это требовало более высокого качества печати. Он же может считаться родоначальником современной типографики: отодвинув иллюстрации на второй план, Баскервиль придавал огромное значение качеству набора, рисунку букв, удобным пробелам и гармоничному интерлиньяжу. Сейчас мы называем все это в комплексе "удобочитаемостью".

ЭДВАРД БЕНГЕТ.

Американский дизайнер, автор более чем 500 шрифтов. В 1953 году стал ассоциативным директором журнала Esquire, после чего основал собственную дизайн-студию. С 1962 года работает в Photo-Lettering Inc. в должности главного дизайнера по типографике.

Среди работ--девять шрифтовых гарнитур в коллекции ITC, а также логотипы для таких изданий, как New York Times, Playboy, Reader’s Digest, Sports Illustrated, Esquire, Photoplay и Look.

ДЖАМБАТТИСТА БОДОНИ.

Итальянский типограф (1740 - 1813). Бодони считается открывателем "новых антикв", т.е. шрифтов с тонкими засечками, контрастностью. Уже при жизни Бодони считался ведущим в Европе мастером шрифта.

Первые свои шрифты Бодони делает на основе работ Фурнье, которым искренне восхищается. Однако он не устает экспериментировать и уже к 1798 году создает гарнитуру, которую мы сейчас называем его именем. Она создает мерцающий эффект в полосе набора за счет своей контрастности и поражает красотой букв.

АЛЬД МАНУЦИЙ.

Венецианский издатель и типограф, ученый-гуманист (ок. 1450-1515). Греческие шрифты печатника широко критиковались и были далеки от совершенства. А первые собственные латинские кассы были подготовленны только к 1495 году, к книге "Об Этне" кардинала Бембо.

Этот шрифт (ныне известный нам как Бембо) заметно превосходил по качеству и удобочитаемости шрифты предшественников (таких, как Иенсон). Он сразу стал образцом классического латинского шрифта и копировался еще на протяжении как минимум двух последующих столетий.

АДРИАН ФРУТИГЕР.

Художник-шрифтовик. Около 1952 года работы Фрутигера (его брошюру History Of Letters) замечает совладелец знаменитой парижской словолитни Deberny&Peingot Шарль Пеньо. Он приглашает молодого дизайнера на работу в качестве арт-директора и поручает ему адаптацию Футуры Пауля Реннера (Paul Renner) для использования на фотонаборных машинах Lumitype/Photon. Однако Футура кажется Фрутигеру слишком геометричной и вскоре на свет появляются первые эскизы новой гарнитуры-Универса (Univers).

Характерно, что гарнитура готовится сразу в большом количестве начертаний (21 начертание), имея пять градаций по насыщенности и четыре по пропорциям. Для удобства работы с таким количеством начертаний художник предлагает также специальную систему цифровых обозначений, ставшую известной как Система Фрутигера.

9