Курсовая работа

по книге Е.В. Завадской

“Эстетические проблемы живописи Старого Китая”

(Сдана в РГГУ в 2002 году)

Ключом к пониманию эстетических проблем искусства Китая является осознание дуалистического характера китайского эстетического мышления. В своей работе Е.В. Завадская глубоко и всесторонне рассматривает все аспекты традиционной китайской живописи. Ввиду высокой детализации, разноплановости и глубины исследования, проведенного Е.В. Завадской, представляется целесообразным рассмотреть по порядку все разделы работы.

Первая глава (“Живопись и философия”) посвящена автором анализу как идей, так и технических и иных приемов, легших в основу традиционной китайской живописи.

Большое внимание уделено автором понятию “дао” (или пути) в живописи, поскольку основные философские интерпретации категории “дао” оказали существенное влияние на эстетические аспекты китайской живописи. Вообще, следует заметить следующую особенность данной работы (как и многих других трудов, посвященных искусству стран Востока, в частности Китая): автор вынужден прибегать к подробному, детальному пояснению смыслового содержания многих китайских терминов по причине отсутствия их прямых аналогов как в русском, так и в других языках, что неизбежно усложняет восприятие текста, но, тем не менее, не всегда передает точное значение сказанного.

Любопытным представляется анализ пиктографии термина “дао”, выполненный Завадской с целью показать ее тесную взаимосвязь с живописью. Не будучи специалистом в области лингвистики, позволю себе предположить, что сходный анализ пиктографии многих других терминов также мог бы открыть много интересного, так как, очевидно, что подобная связь пиктографии с живописью характерна лишь для народов, письменность которых основывалась на иероглифическом (руническом) письме. Эта тема получила у Е.В.Завадской развитие во втором параграфе второй главы, где иероглиф рассматривается как модель живописного свитка.

Поскольку в традиционной китайской эстетике основной круг проблем, связанных с природой живописи и особенностями творчества, был очерчен сферой первого из шести законов, автор уделяет ему особое внимание. Что любопытно: случай с интерпретацией оригинальной формулировки первого закона живописи наглядно иллюстрирует, сколь различным может быть трактовка одного и того же положения, данная исследователями, художниками и критиками, стоящими на разных точках зрения. Е.В. Завадская приводит лишь около двух десятков наиболее известных формулировок первого закона, тогда как их существует гораздо больше, и в первую очередь причина подобных разногласий видится в отсутствии в основных европейских языках терминов, идентичных китайским, использованным в формулировке закона.

В целом, проанализировав часть работы Е.В. Завадской, посвященную первому закону живописи, можно прийти к выводу, что достаточно адекватным переводом первого закона можно считать такой вариант: “Рождение чувства движения через гармонию духа” (стр. 160).

Большой интерес представляет заключение, к которому автор приходит в разделе работы, посвященному рассмотрению таких составляющих структуры китайских живописных свитков, как Небо и Земля, их философского смысла, а также роли незаполненных пространств в живописных свитках. Обращаясь к историческим и философским основам китайской цивилизации, Е.В. Завадская приходит к выводу, что китайские теоретики живописи постоянно обращались к мысли о том, что “дао”, будучи понятием, основополагающим в живописи, не выражается художником в своих произведениях, но “творит через художника”. По словам Д.Роулея, основным принципом китайской живописи является разрушение оппозиции и выражение небытийного; любопытно, что если в традиционной византийской культуре существовал принцип господства Неба над Землей, то в китайской культуре господствует “дао”. Относительность религиозного характера китайской живописи автор объясняет тем, что традиционные религии Китая (такие, как даосизм и конфуцианство) не ставили вопроса о божественной природе человека.

Одним из наиболее содержательных и интересных разделов работы Е.В. Завадской представляется параграф “Интуиция и живопись идеи, первообраза (сен)”, содержащий анализ двух различных школ, двух теоретических (и, в целом, философских) подходов к живописи в целом (стр. 167). Так, в теории живописи школы “вэньжэньхуа” искусство предстает как чистая интуиция или чистая форма; эстетическая деятельность полностью отождествляется с художественной активностью духа. Согласно этой доктрине, сущность живописи состоит в ее специфически познавательном, интуитивно-выразительном характере; искусство рассматривается как форма выразительного познания реальности. Чаньские же и даосские теоретики живописи отвергали ее чисто рационалистическое понимание, утверждая независимость образного понятия от логического.

В целом, следует заметить, что соотношение эстетической активности сознания с понятийной, философской активностью является крайне сложной проблемой, и осмысление сущности живописи зависит в первую очередь от ее решения (естественно, это справедливо не только в отношении традиционной китайской живописи).

Вторая глава работы Е.В. Завадской целиком посвящена морфологическому анализу традиционных китайских живописных свитков, в частности, как уже упоминалось выше, большой интерес представляют собой рассмотрение иероглифа как модели живописного свитка, и, наоборот, семиотический анализ китайской живописи, рассматривающий свитки как системы знаков и выявляющий особенности их структуры. Но, пожалуй, наиболее любопытен параграф, в котором анализируются пространство и время как элементы морфологической структуры живописного свитка (стр. 183).

Пространство в китайском живописном свитке строится в соответствии со строгой системой передачи пространственной характеристики изображаемого мира на “двумерную плоскость” (по всей видимости, здесь Е.В. Завадская имела ввиду “двумерное пространство” либо просто “плоскость”, так как любая плоскость по определению двумерна). Каждая часть свитка написана по законам линейной перспективы, но, в то же время, точка отсчета каждый раз перемещается, причем отклонения от физической достоверности имеют семиотическое объяснение. Свет и тень в живописном свитке распределяются свободно, в соответствии с представлениями художника, высвечивая наиболее значимое и важное, вопреки оптическим законам, по которым такие участки должны оказаться затененными.

Весьма спорным представляется обращение Е.В. Завадской к идее искривления пространства и попытка с ее помощью проанализировать некоторые особенности китайских живописных свитков (стр. 184). Утверждение о том, что “современной наукой открыта искривленность пространства макро- и микромиров” по меньшей мере неоднозначно, поскольку подразумевает справедливость теории относительности А. Эйнштейна, как раз в последние десятилетия подвергающейся обоснованной критике (и, более того, признанной самим автором в конце жизни несовершенной). По всей видимости, в таком культурологическом исследовании, как работа Е.В. Завадской, вполне можно было не прибегать к привлечению естественнонаучных теорий (по крайней мере, спорных).

Третья глава книги Е.В. Завадской посвящена проблеме оценки недостатков и достоинств традиционной китайской живописи. Как известно, первой реакцией по отношению к любому художественному произведению всегда является оценка, а основанием оценки, в свою очередь, всегда служит какой-либо определенный эстетический критерий. В традиционной китайской теории живописи было выработано несколько важнейших аксиологических понятий, которые и анализируются автором.

В том, что касается “пороков” живописи, теоретики живописи усматривали два уровня: пороки, связанные с духом, то есть с сутью живописи, и пороки, неразрывно связанные с первыми и предопределенные ими, касающиеся алгебры живописи. Наиболее ясно классификация пороков живописи представлена в приводимой автором цитате из трактата Цзин Хо: “Пороки живописи бывают двоякие: в первом случае идет речь не о форме, во втором – касается именно формы… Те пороки, которые касаются именно формы… не могут совсем исказить картину. Пороки же второго сорта связаны с тем, что “одухотворенный ритм” не выражен… и тут уж ничего нельзя исправить”.

Рассматривая достоинства живописи (так называемая “категория пинь”), Е.В. Завадская уделяет основное внимание прежде всего двум аспектам: эстетическому содержанию категории пинь и ее историческим трансформациям в ходе эволюции теории китайской живописи, и тем сторонам и свойствам понятия самой категории пинь, которые созвучны и анализируются эстетикой XX века.

Четвертая глава работы Е.В. Завадской представляет собой краткий обзор различных стилей живописи и живописных школ Старого Китая. Безусловно, такой обзор представляется совершенно необходимым, поскольку уже в самых ранних сочинениях о живописи теоретиками выявились стилистические особенности отдельных мастеров и характеризовались особенности живописи различных исторических периодов. Характерно то, что все перечисленные автором теоретики живописи так и не сумели создать единой всеобъемлющей и стройной теории стилей применительно к традиционной китайской живописи (в отличие, скажем, от четкого разделения стилей в европейской живописи).

Существует много вариантов разделения представителей китайской живописи по различным школам.

К примеру, один из крупнейших синологов Линь Юй-тан вычленил в китайской живописи следующие стилистические направления: реалисты, которых он отождествляет с представителями “северной” школы; импрессионисты – большая часть мастеров “южной” школы; тоналисты – это прежде всего такие художники, как Ми Фэй, Ми Ю-жэнь и многие чаньские мастера; экспрессионисты – чаньские мастера, особенно художники XVII века – Ши Тао, Чжу Да.

Тем не менее, не смотря на это, можно отметить несколько общих особенностей китайского живописного стиля. Во-первых, в китайской эстетике живописный стиль характеризуют два параметра: философский и каллиграфический, то есть, по словам Е.В. Завадской, лицо художника выражают дух и линия; во-вторых, многие произведения живописи, которые кажутся непосвященному европейцу близкими по стилю, относятся самими китайскими теоретиками к различным школам, и, напротив, очень различные на взгляд европейца мастера считаются представителями одного стилистического направления только потому, что они пишут, к примеру, камень или дерево одинаковым штрихом.

Пожалуй, центральной и, вероятно, наиболее любопытной для любого исследователя представляется пятая глава работы Е.В. Завадской “Теория происхождения живописи”, поскольку понимание причин зарождения живописи и повлиявших на него факторов, а также законов, по которым живопись развивалась, содержит в себе ключ к пониманию как эстетических, так и любых других особенностей и проблем традиционной китайской живописи.

Важнейшим источником информации о происхождении китайской живописи традиционно считается “Книга перемен”, причем независимо от этнической или научной принадлежности автора, начиная от древних философов и средневековых авторов до европейских и китайских исследователей наших дней.

“Книга перемен” предопределила суть концепции возникновения живописи в китайской эстетике. Вообще, в материалах по теории возникновения живописи в Китае можно выделить два аспекта: один представляет собой локальный интерес для относительно узкого круга исследователей китайской живописи, другой же – общечеловеческий аспект, который содержит решение общей проблемы происхождения живописи.

По теории, изложенной в “Книге перемен”, весь мировой процесс представляет собой чередование ситуаций, сменяющихся в результате взаимодействия сил света и тьмы. Каждая такая ситуация выражается символикой черт-знаков. Традиция связывает происхождение живописи с мифическим правителем Фуси, который, по преданию, увидел знамения-символы на Небе и нормы на Земле, и так были созданы триграммы, положившие начало письму и живописи. По мнению многих исследователей, восемь триграмм представляли собой не что иное, как первые иероглифы.

Считается, что первоначально каллиграфия и живопись существовали в слитной форме, не различаясь. Прообразы иероглифов были уже созданы, но еще весьма простые, в них еще не были воплощены идеи – тогда и возникла письменность. Однако, в иероглифах еще нельзя было увидеть облик вещей, и поэтому появилась живопись.

Фактически, живопись – это микрокосм, соответствующий макрокосму, одна линия, то есть триграмма, и в живописи, и в каллиграфии издревле означает в китайской культурной традиции не просто линию, а выражает достаточно сложные явления, к примеру, начало творения, отделение Неба от Земли.

В традиционной китайской теории происхождения живописи важны прежде всего несколько обстоятельств: утверждение одновременности возникновения письменности и живописи и отрицание общепринятой концепции постепенного перерастания изображения в знак, то есть отход от изобразительного искусства в сторону схематизации и графической условности письменности; естественное прагматического значения и глубокого философского смысла в элементарном знаке-линии.

Соотношение живописи и письменности, а также живописи и литературы рассматривается Е.В. Завадской в двух планах. Изображение и слово осмысляются в гносеологическом плане, то есть фактически делается попытка раскрытия философско-субстанциональной общности этих начал; в связи с гносеологической природой слова и изображения анализируется их эстетическая функция, пути их взаимного обогащения и синкретизма.

Известно, что в китайской культурной традиции уживались две концепции слова: одна, связанная с конфуцианством, другая – с даосизмом и буддизмом. Первая разрабатывала так называемый катафатический принцип могущества слова, тогда как вторая утверждала невозможность выражения истины через слово. Е.В. Завадской тщательно исследуется теория, разработанная Чжуан-цзы, в целом примыкающая ко второй концепции, однако, содержащая в себе определенные объединяющие начала.

Органическим продолжением и развитием пятой главы является шестая, названная Е.В. Завадской “Теория жанров живописи”, но посвященная, фактически, исключительно анализу эстетических особенностей и проблем различных жанров традиционной китайской живописи. В современной китайской научной литературе обычно выделяют четыре основных, ведущих жанра, и автор уделяет свое внимание именно им. Это вполне оправданно, поскольку, как известно, эстетика живописи средневекового Китая развивалась преимущественно как теория отдельных жанров.

Изображения человека вообще и портрет в частности играли ведущую роль в на раннем этапе сложения эстетического феномена китайской живописи. Традиционно, именно портрет, принадлежащий кисти китайского мастера, труднее все воспринимается человеком европейской традиции.

Понятие “портрет” китайские теоретики выражали несколькими иероглифами. У Су Ши и Чэнь Цзао это чуаньшэнь - буквально, “передавать, выражать душу”. У Ван И - сесян (писать образ), у Дин Сы-мина и Лин Гао - сечжэнь (писать истинную природу человека). Основное понятие в семантической структуре этого понятия представляет собой знак шэнь - буквально “душа”, “духовное начало”, “бог”, “божество”, “сверхьестественный”, “непостижимый”, “жизненная сила”, “мировая душа”. Шэнь - философско-этическая категория, раскрывающая природу, сущность человека, она подобна категории ци - субстанции всей природы в классической китайской философии. “У каждого из четырех времен года своя сущность – ци, она подобна шэнь -
душе человека”, - утверждает в своем сочинении о портрете теоретик Шэнь Цзе-чжоу. Контекст этого знака в философских текстах раскрывает всю многозначную глубину этой категории. В классификации степеней совершенства людей Мэн-цзы отвел шэнь наивысшее место; шэнь он называет тех людей, чьи достоинства невозможно постичь. Шэнь, согласно
даосской доктрине, олицетворяет в человеке его истинное, то есть божественное начало. “Шэнь - есть доля Неба в человеке, а кости, тело - доля Земли”.

В семантике понятия “портрет” китайские теоретики живописи выразили основную тенденцию китайской портретной живописи – максимальное ее стремление воплотить в портрете духовное начало, сущность человека.

Несмотря на различия между многими школами художников-портретистов, существовавших в Китае во все времена, представляется возможным выделить некоторые характерные особенности традиционного китайского портрета, в частности, в сравнении с портретами европейских художественных школ.

Три момента, по сути дела, определяют эстетический феномен китайского портрета: 1) набор космогонических и социальных символов, неведомых европейцу, 2) отличные от европейских принципы физиогномики, 3) связь с иероглифом в любой изобразительной форме, которую не может уловить и понять европейский зритель. Китайский зритель если и не был сведущ во всех глубинах философии и физиогномики, то на бытовом уровне, подобном нашему восприятию: “теплые, бархатные глаза” или “голубые, в которых сияло само Небо”, воспринимал с легкостью любой рисунок китайского художника.
По эстетическим принципам китайский портрет близок к иконописному искусству, где все, практически, заранее предопределено и ведомо посвященному. Люди на китайских портретах похожи
друг на друга. Вместо разнообразия характеров художник везде и всюду видел какого-то одного человека, существо, воплотившее идею человечности (жэнь). Но хотя уже было замечено о сходстве эстетических принципов китайского портрета с иконой, необходимо подчеркнуть, что в главном они несходны. Все помыслы портретируемого направлены на земной мир, они одушевлены человеческими страстями. Человечность этих образов во многом искупает недостаток индивидуализации. Художник воплощает идею высокой значимости нравственных ценностей, и человек в портрете прежде всего носитель их.
Китайские портретисты не развивая глубоко свои анатомические представления, переносили порой внимание с фигуры человека на одеяние. Одеяние было, не чем-то действительно существующим, а некоей абстрактной схемой. Нередко художник гораздо больше интересовался одеянием, чем самой фигурой. Портрет, как правило, создавался после смерти человека, и в нем не искали сходства с умершим. Портрет должен был показать основное значение, ценность умершего, а она запечатлевалась прежде всего в костюме, который и являл его достоинство потомкам. Поэтому китайский портрет не передавал душевного состояния модели в какой-нибудь определенный момент: в нем не были отражены случайные, преходяшие свойства личности, поскольку задача портретного искусства мыслилась как передача сущности.

При всем изобилии специальной терминологии, чрезвычайно трудной для понимания европейца, теория портрета и искусство портрета в Китае имеют много общего с европейской концепцией этого жанра живописи. Нами были проведены сопоставления трактатов Дюрера и Ван И, Шэнь Цзе-чжу и Хогарта. Эти авторы, близкие по времени, оказали близки и по духу. Но в целом эстетический феномен китайского классического портрета всех стилистических направлений в большей мере, чем какой-либо другой жанр живописи, существенно отличается от европейского портрета.

Еще одним основным жанром китайской живописи, помимо портрета, является пейзаж.

Философскй слой живописи, концепция дао, Неба и Земли пронизывают всю эстетику пейзажа. В первой части работы охарактеризованы исторические сдвиги в эстетическом освоении природы. 3десь же нам хотелось раскрыть смысл отдельных элементов пейзажа, выявить особенности структуры пейзажного свитка в целом. Этимология понятия пейзаж (буквально: горы - воды) показывает, что эти два начала были важнейшими в пейзаже. Однако нередко можно встретить термин шилинь (горы и лес), как синоним понятия горы воды, или же соединяются понятия лес и поток (например, у Го Си). Следовательно, лес, деревья являются третью “элементов” пейзажа. Каждый из названных трех элементов имеет свой ареал действия и свои многочисленные варианты форм. Можно, пожалуй, говорить о трех мирах в китайском пейзаже: мире воды, мире камня и мире дерева. Объединяет названные три мира природы особая живописная организация времени и пространства. Иными словами, теория перспективы в эстетике пейзажа является отражением четвертого, важнейшего мира. Выполняя функцию иконы, о которой говорилось ранее, пейзажная живопись была тесно связана с иконографическими принципами портрета. Более того, нередко лицо человеческое выражалось формулами пейзажа, тогда как пейзаж уподоблялся лицу.

На фоне замечательной характеристики, данной Е.В. Завадской различным аспектам китайской пейзажной живописи, весьма неприятно выглядит обращение автора к теме искривленного пространства (уже не в первый раз). Приведем небольшой отрывок из рассуждений Е.В. Завадской:

“Трактовка пространства в китайском пейзаже, раскрытие взаимоотношений открытости (в глади воды) и закрытости в камне) как свойств пространства, умение в двумерности свитка скупыми, немногочисленными линиями раскрыть мировую гармонию явились вершиной средневекового живописного освоения природы, лишь наука ХХ столетия осознала, что мы объективно живем в искривленном пространстве и только узость нашей бытовой точки зрения мешает нам воспринять его кривизну. Но в пейзажном свитке юаньского мастера стирается четкая грань между прямолинейными и криволииейными структурами. Художник воплощает не зримые вещи — данный камень или дерево, а их свойства, инварианты вещей. Китайские художники бессознательно искажали привычную метрику пространства, пытаясь выразить сакральную реальность”.

Достаточно странно слышать рассуждения о том, что мы “объективно живем в искривленном пространстве”, тогда как это никем не было доказано и является всего лишь одним из многих теоретических предположений, просто имеющим право на существование, не говоря уже о том, что вряд ли наука способна что-либо “осознать”. По всей видимости, здесь автор вторгается в малознакомую для себя область естественных наук в попытке придать большую полноту, красочность и убедительность своим рассуждениям в области искусствоведения, что, видно, приводит к досадным и грубым элементарным ошибкам.

Третий основной жанр традиционной китайской живописи – так называемые “цветы и птицы”, и Е.В. Завадская уделяет внимание в первую очередь одному из его разделов.

Живопись так называемых “четырех благородных” цветов (орхидея, дикая слива сорта “мэйхуа”, бамбук и хризантема) как особый раздел жанра “цветы и птицы” возникла в Х веке и получила сразу же необычайное развитие. В китайской живописи этот жанр может рассматриваться наряду с пейзажем как самьй популярный. Среди “четырех благородных” цветов космогоническую миссию по преимуществу несет мэйхуа; смысл конфуцианской этики и даосско-чаньской философии раскрывается в монохромной живописи бамбука; орхидеи же и хризантемы полны более интимного, более
сокровенного смысла. Атрибуты “сокровенная”, “таинственная” постоянно сопровождают эти два цветка в китайской поэзии.

В седьмой главе работы Е.В. Завадская исследует такой важнейший аспект китайской живописи – социологический. Е.В. Завадская приводит в своей работе цитату из Л.С. Выготского, крайне точно отражающую всю важность социологического феномена китайской живописи: “Искусство есть социальное в нас… Только в социальной психологии раскрывается значение искусства до конца” (стр. 265).

В целом, китайские теоретики более всего рассуждали именно о социологическом аспекте живописи, поскольку старались выявить механику воздействия искусства на человека, но почти никогда не сводили этот процесс к чисто внешнему воздействию. Нередко живопись выступала как “феномен компенсации”. По убеждению большей части китайских эстетиков прошлого, Бог открыл тайну, искусства, в частности живописи, как и в христианстве, не книжникам и фарисеям, а “немудрым”, поэтому подлинный мастер, по
их убеждению, “не ведает, что творит”. И вместе с тем в китайской живописи с тех пор возникает строгая система - ка-
нон, определяющий образно структуру живописи, ее,
условно говоря, внеличный, нормативный элемент. На
первый взгляд кажется, что “немудрость” мастера нормативность творчества могут сочетаться лишь как оппозиции, на самом же деле оба названных свойства мастера и творческого процесса содержат важнейший общий элемснт: отстраненность от индивидуального момента в творчестве. Художник выступает в роли инструмента в руках Абсолюта, Бога, а творчество его предстает как исполнение. Оно словно бы не создает образы, а обнаруживает их. Поэтому искусство видеть. Сущность вещей, способность отыскивать живописное, эстетическое начало мира выступает как основной, несоизмеримо более значимый момент, чем воплощение обретенного образа. Соответственно, и канон, или культурная традиция, и индивидуальность, творческая непосредственность, осмысляются на двух уровнях: глубинном, философском, и внешнем, техническом. Важно, правда, помнить при этом, что техника живописи настолько сильно предопределена, настолько слита с субстанциональным уровнем искусства, что благодаря этому она сама
пропитана философским смыслом и этим объясняется
ее огромная значимость. Расчленение живописного творчества на эти два уровня - вещь предельно условная, поскольку, например, знаком духовного родства живописцев и их искусства, отстоящих друг от друга на несколько столетий, являются прежде всего характер видения мастера и его каллиграфия. Естественная и глубокая связь живописи с каллиграфией, разумеется, в большой мере определяла ее социальную функцию. Живопись устанавливала действенность текста, раскрывала свои декоративные, порой рекламные свойства. Да она и сама, как мы знаем, по сути дела, представляла собой
текст, ибо границы каллиграфического иероглифа и жи-
воппсного пзображснпя нередко были нечеткими. Обшевербальный характер всей китайской культуры сказывался и на живописи. Каллиграфический текст созерцался, живописный свиток читался китайским зрителем, оба эти искусства в органичном единении выполняли
свою остросоциальную функцию по этическому и эсте-
тическому воспитанию.

Живопись в Китае практически никогда не была “искусством ради искусства”, но всегда содержала задачу нравственного совершенствования личности. Разница между двумя типами социальной функции живописи сводилась лишь к способу воздействия искусства на человека. Соборность восприятия экзотерического искусства в рамках конфуцианской традиции разрушалась многослойностью смысла живописного символа. Таким образом, культура воспринимающего определяла глубину понимания образа. Целостность и общность художественного видения была не на уровне восприятия, а в самой образной системе.

Художник воспроизводил в своем произведении не субъективное видение окружающего мира, а выражал заранее заданную и определенную истину. Поэтому традиционная китайская живопись не открывала новое, не учила, а поучала, служила нравственному совершенствованию. Задача художника состояла в том, чтобы раскрыть трансцендентную идею, единую и вечную в преходящих формах бытия. В определенной мере этим обусловливалась и традиционность живописи, поскольку использование готовых формул считалось наиболее эффективным приемом для выражения вечной истины. И то обстоятельство, что художник должен был всегда руководствоваться готовыми художественными формулами, заставляло его идти на поиски самых тонких импровизаций, в которых и могла бы раскрыться индивидуальность художника. Соответственно, и зрителям приходилось учиться воспринимать подобные нюансы. В целом, то обстоятельство, что живописные свитки представляли собой серии символов, способствовало тому, что в сфере восприятия искусства развивалась система ассоциаций, ибо прочтение этих символов требовало ассоциативного мышления, которое создавало общность и целостность восприятия разрозненных символов.

В целом, подводя итог данному обзору, надо сказать, что работа Е.В. Завадской, несмотря на некоторые досадные неточности (вызванные пробелами в познаниях автора в науках, далеких от искусствоведения и культурологии), представляет собой замечательное и подробное исследование, содержащее массу фактического и аналитического материала, и в то же время написанное вполне доступным и живым языком.

20