Министерство Образования и Науки Российской Федерации
Федеральное Агентство по Образованию
Государственное Образовательное Учреждение Высшего Профессионального Образования
Поволжский Государственный Университет Сервиса
Реферат по дисциплине: Типографика
На тему: «Постмодернизм»
Выполнил: Мавричев С.С.
Студент группы ДГ-301
Проверил: Золотарев Д.А.
Тольятти. 2008 г.
Содержание:
Введение
1. Постмодернизм. Определение и зарождение
2. Идеи постмодернизма
3. Постмодернизм в графическом дизайне
4. Вольфганг Вайнгарт
5. Стефф Гайсбулер
6. Постмодернизм в рекламе
7. Постмодернизм в различных сферах искусства
Заключение
Введение
Корни постмодернизма берут своё начало в поп-культуре и радикальных течениях дизайна. Само понятие «постмодернизм» впервые упоминается вначале 70-х г.г. В художественном формообразовании постмодерн обратился в противовес монохромным, рациональным формам и догмам «современного движения», к декоративности, красочности, индивидуальности и образной семантике элементов, а часто и ироничности, цитировании исторических стилей. Архитекторами и художниками постмодерна использовались цитаты не только из прошлых стилей - классицизм, арт-деко, конструктивизм, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Подобные тенденции обуславливались «ностальгией по прошлому», разочарованием в искусстве современности. Золотой век виделся в прошлом как антипод современности. Как и большинство новых веяний, постмодерн подвергся спорам, направленным на выяснения его стилевой самостоятельности.
Графический дизайн всегда заимствовал образы и подходы из других областей художественной и популярной культуры. Визуальные цитаты, ссылки всех видов, мимикрия стилей - это существенная особенность пути графического дизайна, его метаморфозы в 20-м столетии. Результатом этого стал постмодернизм, как завершающий аккорд современной культуры.
1. Постмодернизм. Определение и зарождение
«Постмодернизм – понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного, для культуры сегодняшнего дня, типа философствования, содержательно – аксиологически дистанцирующегося ни только от классической, но и от неклассической традиций конституирующего себя как пост – современная, то есть постнеклассическая философия». [Энциклопедия постмодернизма].
Термин «Постмодерн» встречается во многих направлениях, включая социологию, кинематограф музыку, сферы общения, литературу и культурную теорию, основателями которой стали Жан Бодрияр и Жан-Франсуа Лиотар. В своей книге «Влияние Постмодерна», 1984, Лайотард рассматривал Постмодернизм как отказ от абсолютной уверенности мира модернистского в пользу места и времени. Другие писатели, такие как марксист Фредерик Джеймсон, рассматривали Постмодернизм как форму американского культурного империализма или выражение многонационального и потребительского капитализма. Возможно, в соответствии с многообразным миром Постмодернизма этот термин применим ко многим областям.
В области дизайна определения Постмодернизма сильно варьируются. Сначала это слово можно было найти в работе британского историка по дизайну и архитектуре Николауса Певснера, автора широко известной книги «Пионеры современного дизайна», 1949. В 1961 г. в своем эссе «Возвращение к историзму» он рассматривает Постмодернизм с точки зрения нежелательной, но все более очевидной тенденции к стилистическому эклектизму. Это является одной из характеристик архитектуры и дизайна Постмодернизма. « С 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержания понятия постмодернизм как обозначающего современную (начиная от первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна » [Энциклопедия постмодернизма, 601]. Настроенные критически к пуризму «современного движения» поп-культура, различные течения радикального дизайна 60-х гг., широко поддержанные средствами массовой информации, находили все большее распространение. При этом в Германии продолжала вручаться премия «Хорошая форма» модернистским произведениям, тем самым продолжалась поддержка эстетических ценностей индустриального общества. Благодаря такому множеству эстетических течений в искусстве и дизайне у потребителя расширился вкус, формировалась многогранность восприятия, плюрализм эстетических взглядов: к существовавшему до этого единственному направлению «хороший дизайн» добавились стилевые течения.
В обществе конца 70-х – 80-х гг. сформировалось сложная социологическая структура, которую практически невозможно было четко разделить на средние, низшие и высшие сословия. Вкус и стиль в различных слоях населения был также многогранен. Этот плюрализм эстетических взглядов и мнений стал общественным феноменом 70-х приведшем в итоге к возникновению нового художественного стиля, оппозиционного современному движению, получившего название постмодерн. Постмодерн разрушил постулат «форма следует за функцией» и перестал делить категорично дизайн на «плохой» и «хороший», «на хорошую форму» и «китч», на «высокую культуру» и «обыденную». В отличие от радикальных течений, постмодерн был менее политичным художественным направлением, а тем самым более успешным, и получил достаточно скоро международное признание.
2. Идеи постмодернизма
Стиль постмодернизма появляется тогда, когда его осознают, обозначают, присваивают ему имя. По отношению к постмодернизму это произошло в конце 60-х — начале 70-х годов XX столетия. "Онтологический" статус постмодернизм приобрёл в 70-80-е годы - со времён появления философских трудов Лиотара.
Постмодернизм — состояние культуры общества, которое характеризуется утратой ценностных ориентиров (метанарративов, метаповествований). Основной способ существования постмодернистской культуры — цитаты и ирония.
Постмодернизм как самостоятельное течение в культуре и искусстве имеет свои основные идеи и принципы, которые необходимо обозначить:
1) отрицание метафизики (отрицание инициации, любых форм трансцендентального опыта, тонких миров и пр.);
2) плюрализм (т.е. одинаковая ценность мнений вне понятий силы, уровня достижения и пр.);
3) антисистематичность (т.е. отрицание иерархии);
4) адогматичность (т.е. отрицание Законов);
5) отсутствие первосмысла - трансцендентального означаемого (т.е. отрицание космогонии и пр.)
6) утрата ценностных ориентиров (т.е. отрицание Истинной Воли и Великого Делания).
3. Постмодернизм в графическом дизайне
В начале семидесятых на смену стилю Bauhaus, главным принципом которого была простота и функциональность, пришло новое направление в графическом дизайне и архитектуре, получившее название «постмодернизм». Вторжение постмодернизма на арену дизайна стало настоящим шоком: это направление рушило все основополагающие представления о дизайне того времени.
Ранние признаки появления такого явления, как "постмодернизм", стали появляться в середине 1970-х, а в последние десятилетия оно быстро стало общей тенденцией. В графическом дизайне, это особенно проявилось в оформлении обложек к музыкальной продукции - пластинках, кассетах, компакт-дисках. Высокая степень мобильности, ориентирование на активные группы потребителей - все это стало широким полем для экспериментирования, хотя тенденция ни в коем случае не была ограничена только этой областью. Английский критик Рик Пойнор приводит в пример обложку пластинки немецкой группы электронной музыки Kraftwerk. В 1978 вышел альбом, содержавший строгие синтетические мелодии и пульсирующие робототехнические ритмы, которые оказали длительное влияние на развитие танцевальных мелодий в 1980-х и резко отличались от музыки того времени. Пластинка получила название "Die Alensch-Maschine" (Человеко-машина).
Дизайн обложки альбома напоминал типографику советского конструктивизма 1920-ых. Историческая ссылка была усилена при помощи использовании, в качестве главных, красного, черного и белого цвета. Та же самая композиция с диктующей диагональю и типографская манера набора использовались на обратной стороне конверта, на фоне различных геометрических фигур. Дизайн Карла Клефиша был вдохновлен работами авангардистского "конструктора" Л. Лиссицкого (с. 15) и был фактически его цитатой (считай заимствованием, но ни в коем случае не пародией). Дизайнер и музыканты хотели подчеркнуть, что музыка должна быть понята как "авангардистская".
Прежде, чем 1980-ые окончательно провозгласили победу именно этого стиля в искусстве и получили нелицеприятное определение как "эра грабежа" или "эра пародий", литературный критик Фредерик Джеймсон в 1983 подвел итог преобладающей культурной навязчивой идеи заимствований из прошлого: все стили и миры, которые могут быть изобретены авторами и художниками, уже были изобретены. После 70 или 80 лет классического модернизма наступил результат - истощение интеллектуальных ресурсов. "В мире, в котором стилистическое новшество больше невозможно, все что остается - подражать мертвым стилям, говорить через маски и с голосами стилей в воображаемом музее".
В ходе последних десятилетий, особенно в Соединенных Штатах, использование "ретро-стилей" стало определяющим графический облик конца ХХ века. Ярким примером в данной области служат ранние работы Поли Шер. Ее хорошее знание и понимание исторических форм футуризма, конструктивизма, дадаизма, голландского De Stijl, немецкого Bauhaus, Арт Деко и Арт Нуво, ее эклектичная способность повторно изобретать это и использовать в интересах своих клиентов сделала ее влиятельной фигурой в дизайне. В 1984, после оставления компании CBS, Шер совместно с партнером Тэрри Коппелем организовала новую фирму, «Koppel & Sсher». Одним из первых проектов дуэта дизайнеров стала собственная рекламная брошюра - «Великие Начинания». (с. 15)
Одними из основоположников движения постмодернизма являются Вольфганг Вайнгарт и Стефф Гайсбулер.
4. Вольфганг Вайнгарт
Независимому швейцарскому дизайнеру и типографу Вольфгангу Вайнгарту приписывают авторство стиля, который позднее назвали «швейцарский панком» и «типографической анархией». Этот постмодернистский дизайнер радикально изменил все представления о классической швейцарской типографике — четкой, выверенной и предсказуемой, превратив ее в новый типографический жанр.
Вайнгарт родился во время Второй мировой войны — в Германии в 1941 году. Свою творческую карьеру будущий типограф начал в начале шестидесятых, устроившись работать подмастерьем наборщика в Штутгарте. Именно там молодой Вайнгарт осознал, что типографика — это его призвание, и принял решение продолжить свое обучение этому искусству на академическом уровне. Он покинул Штутгарт и отправился поступать в Базельскую школу искусства и дизайна, считавшуюся в ту пору колыбелью швейцарской типографики.
С первого дня обучения в Базельской школе дизайна стало очевидно, что Вайнгарт — классический бунтарьизобретатель. На одном из уроков студенты получили задание поработать над линейной композицией, используя циркуль. Вместо этого Вайнгарт соорудил специальное миниустройство, предназначенное для того, чтобы эти линии печатать.
Правда, Вайнгарту не суждено было успешно завершить свое образование в этом учебном заведении, и проучился он там совсем недолго. Его преподавателелями были такие известные типографы и дизайнеры, как Эмиль Руден и Армин Хофманн. Однако даже им не удалось радикально повлиять на творческое развитие Вайнгарта и его становление как типографа. Учась в школе дизайна, он занимался в основном самообразованием, не перенимая стили своих учителей. И все же кое-что полезное из своего обучения в этом престижном учебном заведении Вайнгарт сумел вынести: огромную теоретическую базу познаний в области дизайна и типографики, а также профессиональные контакты, которые не раз пригодились ему в дальнейшей карьере. После не вполне удавшегося академического эксперимента Вайнгарт начал карьеру независимого графического дизайнера в Базеле. Таким образом, проработал он до 1968 года, когда скончался его бывший преподаватель Эмиль Руден. Тогда Армин Хофманн, в ту пору возглавлявший Базельскую школу искусства и дизайна, пригласил Вайнгарта в преподаватели, поскольку восхищался его работами. С 1968 года и по сей день типограф преподает в этой школе, продолжая оказывать неизменное влияние на развитие современной типографики.
О своей преподавательской деятельности и подходе к обучению Вайнгарт с должной долей иронии говорит, что главное — это быть предельно внимательным, чтобы не начать обучать студентов разнообразным глупостям. «Нельзя обучать студентов моде, вместо этого их нужно обучать тому, как создавать чистые, четкие, структурированные образы», — говорит дизайнер. Вспоминая свои лекции в начале 1970 годов, Вайнгарт рассказывает, что у него всегда было три различных типа студентов: те, которые восхищались его работами и лекциями, те, кто их ненавидел, и те, кто попросту покидал аудиторию во время лекции. И так продолжалось в течение целого десятилетия, пока двое его студентов из США, Эйприл Грейнман и Дэн Фридман, после обучения у Вайнгарта ни вернулись к себе на родину и ни начали активно использовать принципы типографики, которым обучились в Швейцарии. Что касается непосредственно стиля Вайнгарта, то главной его особенностью является то, что типограф полностью разрушил рамки традиций, принятых в швейцарском графическом дизайне. В частности, он редко придерживался модульной сетки — одного из наиболее популярных на данный момент и основанного на законах пропорции метода конструирования графической продукции. В своих работах Вайнгарт часто прибегает к асимметричным и диспропорциональным решениям, что и делает их столь узнаваемыми и необычными. Еще одна характерная черта многих работ Вайнгарта — постоянная игра кеглем шрифта в одной композиции или даже слове. Этот прием словно оживляет шрифтовую графику, придавая ей динамизм и оригинальность.
В 1970 годах Вайнгарт стал экспериментировать со своим стилем. Он начал создавать подобие фотомеханических монтажей, наслаивая друг на друга позитивы для создания различных комбинаций из изображений, фотографий, текста и графики. Хотя на первый взгляд может показаться, что в работах Вайнгарта царит полная анархия, но если присмотреться внимательнее, становится понятно, что это не так. Да, действительно, работы дизайнера полны свободы, однако каждый композиционный элемент, как и его расположение относительно других графических элементов, четко продуман и выверен. Стиль Вайнгарта отличается также удивительным консонансом графических образов и шрифта. Рассматривая работы Вайнгарта, понимаешь, что этот дизайнер не дифференцирует изобразительное искусство и типографику — казалось бы, исключительно прикладной жанр графического дизайна. (с. 15-16)
В 2000 году Вайнгарт опубликовал свою книгу под названием «My Way to Typography» («Мой путь к типографике»), где изложена жизнь дизайнера, описаны его работы; в ней же можно узнать о творческом влиянии, благодаря которому он стал тем, кем является.
Вайнгарт всегда говорил, что воспринимает шрифты, как «говорящие» картинки. «Я созидатель, а не мыслитель, — утверждал дизайнер. — Все, что отражено в моих работах, — это моя деятельность, а не мой внутренний мир».
5. Стефф Гайсбулер
Стефф Гайсбулер на данный момент заслуженно считается одним из наиболее успешных, инновационных и талантливых графических дизайнеров США, работающих над созданием логотипов и фирменного стиля. В числе его заказчиков немало громких имен, известных во всем мире. Гайсбулер создавал корпоративный стиль и логотипы для таких компаний-гигантов, как NBC, Voice of America, музей Toledo Museum of Art. (с. 17) Он также получал многочисленные заказы общенационального характера — например заказы на создание фирменных стилей для национальных парков США, графику для New York Public Library.
Как и Вольфганг Вайнгарт, Гайсбулер получил дизайнерское образование в Базельской школе искусства дизайна в Швейцарии. Еще одна параллель, которую можно провести с карьерой этого постмодернистского коллеги Гайсбулера, — то, что они оба занимаются преподавательской деятельностью. Гайсбулер преподавал в Philadelphia College of Art, а также в Cooper Union и в знаменитом Йелльском Университете. В настоящее время дизайнер продолжает периодически читать лекции в качестве специально приглашенного лектора на различных профессиональных мероприятиях, проводимых по всей стране. Помимо графического дизайна Гайсбулер занимается архитектурной графикой. Так, он создавал подобные проекты по заказу таких компаний, как IMB (для офисного здания компании в НьюЙорке).
Стиль Гайсбулера, в отличие от стиля Вайнгарта, не столь противоречивый. Скорее, наоборот: в работах этого дизайнера все очень четко, ровно и логично. Никакого ощущения хаотичности и асимметрии, везде полный порядок и ювелирная точность. Он мастерски работает со шрифтами, выстраивая из отдельных литер продуманные фигуры и создавая четкие, понятные образы. Его стилю присуще отсутствие какой-либо избыточности, композиции Гайсбулера лаконичны. И именно в этой лаконичности кроется главный секрет успешности дизайнера: его работы недвусмысленны и абсолютно однозначно передают заключенное в них послание.
За свою тридцатилетнюю карьеру Гайсбулер удостоился множества профессиональных наград в сфере графического дизайна. Среди них — U.S. Federal Achievement Design Award и несколько наград из знаменитого Ньюйоркского клуба артдиректоров (Art Director's Clubs). А в 2005 году дизайнеру была вручена престижнейшая награда — American Institute of Graphic Arts Medal — за выдающиеся достижения в графическом дизайне и значительный вклад в развитие данного направления искусства.
6. Постмодернизм в рекламе
Шрифт, применяемый в постмодернистской рекламе, безусловно, участвует в создании конструируемого образа и должен ему соответствовать. Известно, что шрифты, кроме своего основного значения - денотативного (как интерпретатора букв), могут быть и носителями определенной коннотации.
Шрифтовая коннотация отражает эмоциональное осмысление сути рекламной коммуникации ее креатерами. Искусство подбора шрифта и набора текста называется печатным исполнением и является важной частью рекламного творчества, представляя главный графический элемент дизайна.
В отличие от традиционного, классического обращения со шрифтами в рекламе, сейчас использование шрифтов отличается огромным разнообразием и неупорядоченностью. Для наших дней характерны поиски нестандартных решений, постоянная игра со шрифтом, применение в одной рекламе нескольких различных цветов и рисунков шрифтов, блеклых, «оттеночных» начертаний, использование одновременно кириллицы и латиницы, необычное расположение текста, а также многое другое.
Поскольку постмодернизм направлен на разрушение канонов, то и здесь основные условия печатного исполнения намеренно нарушаются. Такое важнейшее условие, как «читаемость» рекламного текста, может быть принесено в жертву из соображений «стиля» рекламы, создания специальных эффектов.
7. Постмодернизм в различных сферах искусства
Постмодерн развивается в архитектуре и искусстве в противовес модернистскому радикализму. Постмодернизм практикует эклектическое обращение к традиционным художественным формам. Сопоставляя их необычным способом, он создаёт своеобразную театрализованную эстетическую среду, в которую нередко вводятся элементы иронии и гротеска.
Как стилевое направление 70-х постмодернизм оказал воздействие на формирование новой архитектуры и мебели ХХ века, начав с театральной стилизации классической архитектуры. Понятность образного языка мебели являлась условием ее коммуникативности, вызвав "движение к потребителю". Постмодернисты, будучи противниками бездушного техницизма, активно используют историческое архитектурное наследие. Появляются произведения - копии образцов прошлого, цитирование и обыгрывание старых художественных форм, образование между ними новых связей и нового содержания. Ярким представителем этого стиля в 70 - 80-е годы стал Фрэнк О. Гери. Уходя, постмодернизм оставил после себя в архитектуре и мебельной практике палитру открытых цветов и верность принципу незавершенности пространственных решений, поиск субъективных, сенсационных эффектов благодаря неожиданным формам. Эти черты проявились в интерьерах Ч. Мура, Р. Вентури, Ф. Джонсона, Р. Стерна, Х. Холляйна, Р. Бофилла.
В 80-е годы родился стиль деконструктивизм - своеобразная модификация постмодернизма. В основе его лежали "открытия" эпохи конструктивизма 20-х годов, ярко выразившиеся в творчестве российских архитекторов Эль Лисицкого, Родченко, Татлина. Пример деконструктивизма в мебели - работы архитектора Захи Хадид. Деконструктивизм отображает виртуальный мир с его бесконечными пространствами, контрастными цветами, взаимопроникающими объемами и нетрадиционными материалами. Противоречие общим законам гармонии среды является единственным запретом в свободной и раскрепощенной архитектуре и мебели этого стиля. Виртуальные интерьеры ставят задачу избавиться от стереотипов, лишить архитектуру и мебель навязчивой монотонности, повторяемости элементов. Для интерьеров и мебели такого рода характерны внутренние напряженные формы, контрастные цветовые отношения, создающие комфортную среду на уровне подсознания. А это, в свою очередь, дает возможность воплощать их в компьютерной модели.
Наиболее ярко постмодернизм выразил себя в архитектуре. С конца 70-х гг. были построены общественные центры, окружённые ярко раскрашенными аркадами и колоннами, напоминающими древнеримские форумы и римские барочные здания, в которых прежние архитектурные формы обновлены и гротескно переосмыслены, введены новые, нетрадиционные материалы: анодированный алюминий, нержавеющая сталь, неоновые трубки и т. д. (Пьяцца д'Италия в Нью-Орлеане, США, архитектор Ч. Мур); города-спутники, распланированные по строго осевой системе, застроенные домами с тяжёлыми карнизами и фронтонами, мощными декоративными колоннами на рустованных стилобатах (новые города-спутники Парижа, испанский архитектор Р. Бофилла); деревянные и каменные особняки с развитыми скатными крышами и свисающими карнизами, слуховыми окнами и дымовыми трубами (проекты американского архитектора Р. Вентури). Интерьеры этих зданий обставляются громоздкой старомодной мебелью, а фасады украшаются произведениями гиперреалистов, суперграфикой. В изобразительном искусстве с постмодернизмом обычно связывают направления, тяготеющие к предметно-натуральному художественному восприятию жизни. При всём своём антиэлитаризме постмодернизм, в сущности, консервативен. Постмодернизм пропагандирует "реалистичность", т. е. пассивное подчинение существующему социально-экономическому и культурному порядку общества.
Постмодерн как ведущее стилистическое направление, по мнению теоретиков архитектуры, вошел в свою последнюю стадию. При всех просчетах и порой изощренном злоупотреблении формотворчеством, этот стиль дал очень много. Он несказанно расширил диапазон возможных вариантов, композиционных принципов. Он ввел в арсенал современной архитектуры и дизайна гигантский пласт культурного наследия, накопленного цивилизацией. Попытался расшатать догматические установки профессионального мышления архитекторов и дизайнеров, с тем, чтобы расширить горизонты творческого поиска.
Заключение
Постмодернизм - не "жанр", не "стиль" и, тем более, не "школа", к которой можно "принадлежать". Постмодернизм - это ситуация. Своего рода культурное "бытие", которое действительно "определяет сознание". По крайней мере, сознание художника, помещенного в ситуацию постмодернизма. Поэтому, рассуждая о постмодернизме, следует иметь в виду, что речь идет не о "жанровых канонах" и не об "особенностях стиля", а о некоторых аспектах творческого поведения.
В культуре постмодернизма не существует единого всеобъемлющего стиля. Существует множество мэтров их последователей. Для культуры постмодерна стиль - это авторский почерк дизайнера, это то, что вырабатывается, опираясь на опыт и историю культуры, не боится экспериментов и обращения к прошлым векам. Материалом для такого человека является как изображение огрызка яблока на грязном асфальте так и «Мона Лиза» Леонардо да Винчи.
В графическом дизайне постмодернизм получил самое большее развитие и применение. При этом он не имеет четко обозначенные границы и определенный характер изображение. Во многом позаимствовавший из прошлого постмодернизм в исполнении разных дизайнеров может обладать на первый взгляд совершенно противоположными чертами и свойствами, что говорит о его многогранности и способности охватывать все слои общества.