Зміст

Вступ

Розділ 1. Кімоно, як національний японський костюм

1.1 Історія та результати дослідження японського костюму

1.2 Етапи історичного розвитку японського кімоно

1.3 Особливості кімоно, його види та аксесуари

1.4 Складові частини основи кімоно

1.5 Аксесуари та складові елементи кімоно

1.6 Різновиди кімоно

Розділ 2. Особливості функціонування кімоно, як частини національної культури у сучасній Японії

ў2.1 Японський національний костюм, як обєктивація тілесного в культурі

2.2 Кімоно у світогляді японців

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Кімоно (яп. 着物, кімоно, "вбрання"; яп. 和服, вафуку, "японський одяг") - традиційний одяг в Японії. З середини ХІХ століття вважається японським "національним костюмом".

Актуальність дослідження. Японський національний костюм вже не перше століття привертає увагу фахівців. Разом з тим у порівнянні з іншими галузями японської культури, такими як гравюра укійо-е, театральне мистецтво, література - він і сьогодні залишається маловивченим явищем.

Декілька досліджень суто мистецтвознавчого напрямку, де розглядаються його складові елементи, форма, крій та стислі відомості переважно довідкового характеру - практично все, що сьогодні існує в науковому обігу. Втім, костюм як медіаторна категорія, що поєднує такі протилежні поняття, як Життя та Смерть, Культура й Природа, Свій та Чужий - потребує саме культурологічного дослідження.

Від давніх часів в Японії у межах синтоїзму сформувалося ставлення до одягу, як до речі, що зберігає душу. В синтоїстському ритуалі "увгамування душі" померлого проводився обряд "зав’язування рукавів" (тамафурі) з метою утримати душу. Тобто одяг мислився, як скринька для душі. Тривалість збереження даної функції знайшла свій відбиток в текстах класичної поезії та прози.

Ця ритуальна функція одягу, як і в іншіх культурах світу, свідчить про те, що в народній свідомості він - природнє продовження людини, його Дім, так само, як і волосся або нігті використовувався у магічних цілях, як її символічна заміна. В імператорському варіанті обряду "увгамування душі" богам підносилися три види священного одягу (місо), який репрезентував імператора, його дружину та нащадка.

Мета дослідження полягає у з'ясуванні сутності кімоно - японського національного одягу як історико-культурного явища, виявлення його характерних рис і особливостей функціонування в контексті соціокультурних процесів.

Об'єкт дослідження - японський національний костюм - кімоно, як історико-культурне явище.

Предмет дослідження - розвиток та існування кімоно в контексті соціокультурних історичних процесів.

Завдання дослідження:

виявити і проаналізувати наукові джерела з означеної проблеми;

узагальнити основні теоретичні підходи до осмислення феномена кімоно;

охарактеризувати історичні форми буття кімоно;

виявити особливості функціонування кімоно, його роль і місце в контексті соціокультурних процесів.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що:

досліджується кімоно як цілісне універсальне культурно-історичне явище;

простежується динаміка (еволюція) японського національного костюму в контексті соціокультурних процесів історії Японії;

виявляються тенденції розвитку кімоно з урахуванням національних культурних традицій та інокультурних впливів;

Джерельна база дослідження включає архівні матеріали та публікації з досліджуваної проблеми. Це праці вітчизняних і зарубіжних учених з історії японського національного одягу, його художнього конструювання і дизайну. Функціонування кімоно розглядаються також на основі матеріалу, який містить історична, культурологічна, філософська, соціологічна, психологічна та ін. література.

Теоретико-методологічні засади дослідження. Відповідно до завдань курсової роботи використані загальнонаукові методи аналізу і синтезу з метою порівняння і узагальнення даних, отриманих у процесі вивчення культурологічної, історичної, мистецтвознавчої літератури. Системний і структурно-функціональний методи сприяли виявленню місця й значення кімоно в соціокультурних процесах життя Японії.

Практичне значення одержаних у ході дослідження результатів полягає в тому, що вони можуть бути використані істориками культури, культурологами, мистецтвознавцями при написанні наукових робіт, підручників з історії культури, костюму, національного одягу.

Структура курсової роботи зумовлена логікою дослідження, його метою та завданнями і складається зі вступу, двох розділів, висновків та списку використаних джерел, який містить 34 найменування.

Розділ 1. Кімоно, як національний японський костюм

У сучасній японській мові існує три терміни для позначення японського традиційного одягу:

кімоно (着物) - вбрання

вафуку (和服) - японський одяг

ґофуку (呉服) - "китайський" одяг

Найстарішим з них є перший варіант. До початку вестернізації Японії у середині ХІХ століття ним позначали будь-який одяг. Ще у XVI столітті португальські місіонери-єзуїти повідомляли у звітах до Європи, що японці називають одяг словом "кімоно" (Kimono). Ця назва перекочувала у більшість іноземних мов, і в українську зокрема. Хоча у домодерній Японії "кімоно" було аналогом універсального поняття "одяг", у Європі та Америці воно стало асоціюватися саме з японським вбранням. [24, 53]

Наприкінці ХІХ століття у Японії збільшилась кількість тих, хто почав носити "західний" стрій. Відмінність західного і японського костюму змушувала японців виокремити останній з загального поняття "кімоно". Виник неологізм для позначення традиційного одягу - "вафуку". До кінця Другої світової війни це слово стало основним для означення японського вбрання. Однак у післявоєнні часи, під впливом американського "розуміння" японської дійсності, універсальний термін "кімоно" почали застосовувати як один з синонімів "вафуку".

Відповідно, у сучасній японській мові "кімоно" отримало два значення. У широкому розумінні - це загальний термін для окреслення будь-якого одягу, а вузькому - різновид вафуку.

1.1 Історія та результати дослідження японського костюму

Перші ознаки дослідницького інтересу до японського костюма спостерігаються у другій половині ХІХ - на початку ХХ століття. Це був час розквіту етнографічних досліджень, появи численних історій костюма та нової хвилі орієнталізму в Європі. Разом з тим, відомості про японський стрій посідають незначне місце у загальних працях щодо костюма або в етнографічних замальовках. Навіть у фундаментальній праці В. Бруна та М. Тільке, присвяченій костюму різних часів та народів світу подані лише головні типи японського одягу без визначення їх еволюції у часі та культурних й естетичних особливостей [2]. Однак, якщо німецькі дослідники безоціночно виклали відомості про форми одягу різних соціальних прошарків, то інші науковці, віддаючи данину неповторності японського мистецтва, у сприйнятті костюма виказують європоцентристську позицію. Наприклад, Е. Гессе-Вартег вважав жіночий костюм незручним, а чоловічий - надто жіночоподібним [6]. Схожі судження виказував й Садакіті Гартман: "…взуття японки може здатися європейцю ще більш недоладним, ніж обі" [5, 46].

Розвиток художньо-промислових форм мистецтва зумовив інтерес до японської класичної спадщини, в якій окрему частину становлять японські текстильні вироби. Вже в перших у Європі публікаціях, присвячених майстрам японської гравюри, було звернено увагу на цей аспект кольорових естампів [26, 22]. Інтерес до промислових форм мистецтва співпав з новою хвилею європейського орієнталізму, в якому японський національний костюм посів помітне місце. Кімоно стає надзвичайно модним одягом у Європі серед представників різноманітних прошарків суспільства, виступаючи ознакою паризької арт-богеми (портрет дружини К. Моне у японському вбранні), відвертого мещанства (твори А. Білого) та самопочуття "ватажка тисячі будд" (М. Горький).

Широка популяризація японської культури у світі зумовила появу цілої низки видань щодо японського одягу, які належать таким японським мистецтвознавцям як Хаяо Ісімура, Нобухіко Маруяма, Яманака Норьо, Кавакацу Кенісі, Нома Сейроку та ін. Якщо праця Яманако Норьо містить стислий огляд розвитку японського костюма та спрямована перш за все на висвітлення сучасних тенденцій у мистецтві національного костюма [34], то колективна праця японських науковців Хаяо Ісімура, Нобухіко Маруяма являє блискучий взірець аналітичного підходу до вивчення цього складного явища. Хоча авторами охоплені не всі види традиційного одягу, втім розмаїття представлених прикладів розвитку головної форми - косоде становить вражаючу картину. Авторами визначено періодизацію розвитку костюма, відзначені його особливості у зв’язку з певним історичним періодом, зроблено аналіз пам’яток цього мистецтва.

Не менш цікавою уявляється й праця Нома Сейроку "японський стрій та мистецтво текстилю", де автором типологізовано основні типи оздоблень, технологічні особливості виготовлення тканин, зроблені цінні спостереження щодо відповідності засобів декорування одягу певним традиціям у різноманітних видах японського мистецтва. Автором представлені прямі "цитати" відомих пам’яток у розписі тканин для кімоно. Однак цей плідний ракурс дослідження не набув у згаданій роботі всебічного висвітлення, що, безумовно, пояснюється іншим завданням праці.

Певні спостереження щодо костюму містяться в монографії Сабуро Іенага "Історія японської культури" [24]. Проте, захопленість автора проблемою соціальної нерівності позначилася і на вкрай негативній оцінці національного вбрання, яке йому бачиться проявом паразитуючої сутності правлячого класу, що створив незручний для фізичної роботи одяг.

В російському сходознавстві до 90-х років ХХ століття японський стрій розглядається в контексті більш загальної проблематики, що саме по собі створює розмаїття ракурсів осмислення цього явища японської культури. Н.С. Ніколаєва відзначає відповідність костюма традиційному інтер’єру японського житла [20], єдність його художніх принципів та предметів декоративно-ужиткового мистецтва [17], роль у жанровому живописі [19]. Особливості театрального костюма розглядає в своєму дослідженні "Японська театральна гравюра" О.М. Сердюк [26], відзначаючи вплив театру на смаки городян та моду. Грим, зачіска, візерунок тканин, обі та манера носіння костюма було винайдено акторами-оннагата з Кабукі, - зазначає дослідниця.

Окрему увагу привертає праця Г. Є. Свєтлова "Колиска японської цивілізації", де розглядається культура Японії періоду Нара [25]. Автором кілька сторінок присвячено костюму ямабусі - мандрівного ченця, що є найдетальнішим викладенням головних елементів та семантики одягу ямабусі у сучасному російському сходознавстві.

Перші систематизовані огляди японського вбрання з'являються у 90-ті роки ХХ століття. Т.Л. Соколова-Делюсіна вперше розглянула практично всі види одягу за часів Хейан, відзначила його особливості, відповідність віку та посаді людини [27]. Більш детально розглянуто японський костюм у праці І.В. Петрової та Л.М. Бабушкіної "Що ви знаєте про японський костюм?" [22], де представлено історію розвитку костюма від давніх часів до сьогодення, виявлені особливості форми та крою одягу, проведені певні паралелі з літературними текстами. З деякими спостереженнями щодо іноземного впливу на формування японського костюма можна не погодитися. Так, надто категорично виглядає твердження про наслідування китайських зразків у японському одязі. Хоча Китай і відігравав роль культурного взірця, все ж японське вбрання виявилося його вельми переосмисленим варіантом і набуло специфічних, притаманних саме японській естетиці рис. Власне китайський варіант одягу краще зберігся у корейському костюмі, ніж в японському: це жіночі фартушки, китьки та загальний силует.

Певною спробою культурологічного аналізу японського костюма є стаття С.В. Брусиловської [3]. Спираючись на щоденникову літературу часів Хейан та публікації Л.М. Єрмакової, авторка встановила зв’язки елементів одягу з ритуальною практикою сінтоїзму та буддійським вченням. Хоча певні положення цих цікавих розвідок уявляються суперечливими, все ж започаткований в них напрямок дослідження є плідним і потребує подальшої розробки.

Отже, у вітчизняному мистецтвознавстві японський стрій являє практично не досліджену галузь на відміну від зарубіжного, де накопичено фактографічну базу, розпочато вивчення окремих аспектів цього явища. Однак до сьогодні не існує комплексних досліджень костюма як художнього та культурного феномену, що потребує зміни методологічної парадигми та розширення джерельної бази.

1.2 Етапи історичного розвитку японського кімоно

Археологічні знахідки на Японському архіпелазі підтверджують тезу, що прадавні японці носили простий конопляний одяг наприкінці епохи Дзьомон. На початку І тисячоліття по Р.Х., під впливом континентальної моди, до Японії потрапив бавовняний і шовковий костюми корейсько-маньчжурського типу. У VI-VIII столітті жителі островів перебували під впливом китайської культури, що відбилося на одязі, який був точною копією вбрання китайських аналогів. У добу Хейан (794-1185) японці вперше відійшли від континентального канону, створивши прообраз сучасного кімоно. З XIII по XV століття сформувалися основні типи унікального японського вбрання для різних соціальних верств. Еволюція японського костюму періоду Едо (1603-1867) позначилася спрощенням конструкції і збагачення декору, що призвело до появи сучасного кімоно.

Японський костюм від часів Камакура (1185-1333) набуває суттєвих змін. Прихід до влади військової касти самураїв наклав відбиток майже на yci сфери життя японців. На відміну від аристократії доби Хейан, що вважала винахід нової форми капелюшка важливіше за воїнську відвагу, нова самурайська еліта керувалася іншими цінностями. Романтичний ідеал одвічно закоханого Гендзі поступився ідеалу мужнього та спритного воїна. В одязі зазначеного періоду спостерігається значне спрощення не тільки чоловічого, а й жіночого костюму. Пишні сукні тепер використовуються лише підчас дворцових церемоній. Парадним одягом стає суйкан, a карігіну починають носити самураї як церемоніальне вбрання. У звичайні дні самураї стали використовувати одяг хітатаре, котрий раніше носили лише представники нижчих верств суспільства [22, 24]. Жіночий одяг втратив масивність та став обгортати тіло, що дало можливість не тільки повільно ступати немов пава, а й швидко ходити.

За часів Камакура набуває розквіту театр Но, у виставі котрого костюм відіграє особливу роль. Власне театральний костюм не відрізнявся від того, що зазвичай носили аристократи та духовенство. Частіше за все костюми дарували акторам на ознаку шани та задоволення іхньою виконавською майстерністю. Таким чином у театрі Но згодом зібралася велика колекція розкішних старовинних костюмів, які зберігають та передають від покоління до покоління. Найдавніше вбрання у реквізиті сучасного театру Но - костюм сьогуна XV століття.

Період Муроматі (1333-1573) приніс військовій аристократії повну владу у країні. Пожвавлення економічного та культурного розвитку, поширення дзенської естетичної концепції, справили вплив i на костюм зазначеного періоду - стримано вишуканого та майстерно витканого.

Приблизно у середині періоду, в чоловічому одязі разом iз традиційним вбранням з широкими рукавами та стоячим комірцем, набув популярності короткий одяг з широкими наплічниками - катагіну. Такий костюм прикрашався п'ятьма монами (родинними гербами), що розташовувалися на шиї, грудях (з ліва та з права) та на рукавах. Ще з давніх часів знать використовувала мони на своїх візках, прапорах, шатрах. Згодом їx стали використовувати й в костюмі. Мон являє собою зображення умовних ідеограм, рослин, тварин тощо. Малюнок його строго визначений та має свою назву [22, 30].

Сьогодні нараховується кілька сотень монів. Один той самий мон може служити знаком різних родин та мати кілька різновидів. Таким чином їx кількість сягає більше трьох тисяч. Так, приміром мон імператорської родини являє собою павлонію з п'ятьма та сьома квітками. Він може бути подарований на ознаку монаршої приязні, але на відміну від династичного буде мати павлонію з трьома квітками.

Російські дослідники, характеризуючи зміни, що відбувалися у костюмі зазначеного періоду, стверджують, що саме за цих часів з'являється новий тип одягу - косоде (довгий, подібний до халату одяг прямого крою з відносно вузькими та короткими рукавами й невеличким комірцем) [22, 34]. Однак Івао Нагасакі наводить документальні свідоцтва про появу косоде ще в середині доби Хейан. Щоправда, дослідник, пдкреслює, що поширення цей тип одягу набув саме в періоди Камакура та Муроматі [23, 11]. Власне назва „косоде" перекладається як "маленькі рукави", що відрізняло цей тип одягу від звичайного "осоде" ("великі рукави"). Зазвичай косоде виготовляли з шовку та підбивали ватою. Підперезували косоде поясом (o6i). Через певний час косоде стали носити й чоловіки.

Уявляється цілком закономірним ствердження саме косоде у якості основного типу одягу. Розвиток дзен-буддизму та поширення чайної церемонії, що являла собою приклад не тільки естетичного моделювання середовища, а й спілкування, не могли не позначитися на концепції вбрання. Такі провідні принципи чайної церемонії як шанобливість, чистота, простота, гармонія формували особливий тип поведінки. Людина під час дійства сиділа на колінах, чемно склавши руки поперед себе. Будь який жест, рух потребував визначеності та обов'язково мав підкреслювати шану до присутніх. Тож косоде, котре тепер обгортало тіло, вимагало дисциплінованої поведінки. Можна стверджувати, що за костюмом та манерою сидіти японці часів Хейан та японців часів Муроматі являють собою piзні соціокультурні типи.

Водночас iз косоде існував й верхній одяг - утікаке. За конструкцією він нічим не відрізнявся від косоде, але носили його без поясу. Під утікаке носили сукню - aiгi, котру підперезували поясом - oбi.

Церемоніальним вбранням стало фурісоде (яп.: "довгі рукави"), яке відрізнялося від косоде довжиною рукавів. Як зазначає Івао Нагасакі, поява цього типу сукні зафіксована у зображеннях на ширмах XVI століття [23, 12]. Спочатку фурісоде носили як хлопці, так i дівчата до досягнення повноліття. Верхнім одягом, призначеним для негоди стало xaopi, котре також прикрашалося монами.

В одязі широко використовувалися тканини з декором "катасусо" (ката - плечі, сусо - коліна), котрий розташовувався у верхній та нижній частинах сукні. Орнамент ткали, вишивали гладдю, поєднували окремі фрагменти різноманітних матеріалів. Малюнок парчевих та шовкових тканин мав рапортний характер. Витончений візерунок складався iз квітів, метеликів або стрекоз. Часто в нього впліталися шматочки золотавої фольги.

За часів Момояма (1573-1614) спостерігаються два протилежних напрями у мистецтві в цілому, та розвитку костюму, зокрема. Вишуканість одягу попередніх часів поступилася яскравості та пишній нарядності. Такий підвищений декоративізм проявився у різноманітних галузях мистецтва i був пов'язаний iз суттєвими політичними змінами в країні. Після тривалих міжусобних війн талановитий полководець Ода Нобунага бере верх над кланом Асікага. Протягом чотирьох десятиріч країною керували по черзі три воєначальники: Ода Нобунага, Тойотомі Хідейосі, Іеясу Токугава. Стверджуючи свою непереможність, кожен з цих диктаторів будував розкішні палаци та фортеці, що мало створювати відчуття надійності коренів та законності їx тимчасового намісництва.

Для урочистих церемоній та свят, що влаштовувалися у великих, прикрашених розписом по золотому фону залах, потрібне було відповідне вбрання. Для виготовлення нарядного одягу використовувався як місцевий текстиль, так i китайський та дамаський шовк. Нові володарі країни тяжіли до яскравих, сміливих кольорів, широкого використання золота в оздоблені тканин. Головним видом одягу залишається косоде, що зберегло свою форму та багатство матеріалу. Відрізнялися чоловічі косоде від жіночих лише аксесуарами.

Найефектнішим елементом жіночого вбрання став пояс (oбi). Поширення набули й плетені пояси з китицями на кінцівках. Oбi обгортав фігуру кілька разів та складав на спині вузол. Oбi згодом став сприйматися як атрибут одягу для екстер'єру, однак вживали його переважно представники вищих верств суспільства.

Як відзначає Івао Haгаcaкі, "за часів Момояма косоде виготовляли дуже якісно, використовуючи різноманітні техніки, такі як "вузлове фарбування, гаптування, "cypixaкy" (з використанням фольги) та вільного розпису тканини" [23, 13]. Kpiм того, ці техніки комбінувалися, що надавало косоде ще більш яскравого вигляду. В цілому вишивка у зазначений період набула надзвичайної декоративності та використовувалася не тільки для створення святкового вбрання, а й прикрашала військовий обладунок. [22, 41].

Щодо взірців косоде зазначених періодів, то слід відмітити, що збереглося їx небагато. Про художні особливості тогочасного одягу інформують розписи ширм (так звані тогосоде бьобу). Зображені на них косоде відзначаються крупним візерунком, розташованим по всій поверхні сукні асиметрично, по діагоналі, або по спіралі. Іноді орнамент являв собою окремі фрагменти - різні за мотивом та кольоровим рішенням. Декоративний ефект тих суконь досягався й за рахунок поєднання техніки шиборі та вишивки.

Якщо в попередній період в тканині косоде використовувалося лише декілька окремих мотивів, то за часів Момояма їx кількість не обмежується. Фантастична суміш різноманітних квітів, рослин, мушель, тварин та фігуративних мотивів стає нормою в декоруванні косоде.

За часів Момояма з'явилися й спеціальні купони для виготовлення одягу, де враховувалося розташування малюнку у певних місцях: попереду, на спині, рукавах. Змни у характері декору були пов'язані з манерою сидіти на колінах, що дозволяло оцінити малюнок лише на спипі, подолі та рукавах.

Другий напрям у мистецтві одягу пов'язаний iз розвитком естетики дзен i насамперед творчістю майстра Сен-но Рікю (1521-1591). Ідея шляхетної простоти знайшла вираз у художньому моделюванні середовища та спілкування, де кожна piч, pyx, жест уособлювали ідеї краси, очищення, рівноваги та ввічливості. Перевага духовних цінностей над матеріальними у Рікю та його послідовників виражалась у тяжінні до "бідних" матеріалів, що причаровують своєю природністю, прихованою в них "правдою-істиною". Звідси й розуміння краси льняних та бавовняних тканин.

Протягом XII-XVI століть відбувалося становлення національного костюму, що став прототипом сучасному кімоно: від поширення косоде у якості верхнього одягу, обгортання кімоно по фігурі (на відміну від пишних форм доби Хейан) до зростання poлi поясу в жіночому вбранні. Саме у зазначені часи з'явилися й такі типи святкового вбрання, як фурісоде та утікаке.

Революцію в японському одязі спричинили вестернізаційні реформи доби Мейдзі другої половини 19 століття. Європейська мода почала витісняти японський традиційний костюм. Цей процес був поступовим і поверховим до 1945 року, торкаючись лише керівних прошарків суспільства. Проте демократизація і "американізація" способу життя простих японців призвела до того, що японське кімоно було витіснене з повсякденного життя.

Сьогодні японський традиційний костюм використовується в основному лише під час свят і офіційних заходів.

1.3 Особливості кімоно, його види та аксесуари

Кімоно нагадує собою Т-подібний халат. Його довжина може різнитися. Одяг закріплюється на тілі поясом обі, який розташований на талії. Замість європейських гудзиків використовують паски і мотузочки. Характерною рисою кімоно є рукави соде, які зазвичай набагато ширші за товщину руки. Вони мають мішкоподібну форму. Рукавний отвір завжди менший від висоти самого рукава. Оскільки японське традиційне вбрання подібне до халату, у ньому немає відкритого коміру на зразок європейських костюмів. Загалом воно зручне і не сковує рухів людини.

Тканини, з яких виготовляється кімоно, як правило, нееластичні. Для поясу використовують сукно. Викрійки для одягу зазвичай прямокутні і відрізняються від європейських аналогів зі складними заокругленими формами. Завдяки цьому досягається економія і практично повна утилізація матерії. Її прямокутні залишки можуть бути повторно використані у господарстві. Для пошиття кімоно використовуються переважно м'які нитки, які зменшують ризик перетягування тканини. Проте таке бережне ставлення до матерії, яка була дефіцитом у традиційній Японії, негативно відбивається на збереженні конструкції одягу. У випадку її порушення кімоно можна перешити заново з тієї самої тканини. [2, 36]

На відміну від традиційного європейського одягу, який підкреслює конструкцію тіла людини, кімоно виділяє лише плечі та перехват носія, приховуючи недоліки його фігури. Західний одяг акцентує на рельєфі, а японський - на рівномірності і площині. Це пов'язано з традиційним уявленням японців про ідеальну конституцію - "чим менше опуклостей і нерівностей, тим красивіше".

Наприклад, у Європі жіночі корсети використовувалися для звуження талії, а бюстгальтери - для підкреслення пишноти жіночих грудей. У Японії все було навпаки - на вузькі талії намотували рушники, щоб якось згладити "потворні" нерівності фігури, а бюстгальтери застосовувались для притискання великих грудей. Дівчина у кімоно мусила походити на свічку.

Аби виглядати гарною у кімоно, "ідеальної фігури" було недостатньо. "Ідеальне лице" і макіяж вважалися невід'ємною частиною антуражу. У пізньому середньовіччі встановився еталон "японської красуні". Обличчя мусило бути пласкуватим, а його овал - видовженим. Красивими вважалися розкосі очі з вузькими і високими бровами. Рот повинен був бути маленьким і походити на невеличку червону квітку. З малопрофільованого обличчя відносно сильно виступав лише ніс. Шкіра жінки мусила бути білою як сніг, тому японки здавна білили лице та інші виступаючі з під кімоно частини тіла. Такий ідеал красуні вдало відображено на японських гравюрах XVII - XIX століття. [2, 47]

Такі ж самі естетичні принципи застосовувалися для чоловічого вбрання у Японії.

Структура кімоно

Накладний комір - какеері, томоері;

2. Основний комір - хон'ері, дзіері;

3. Права передня натільна частина - міґі но мае міґоро;

4. Ліва передня натільна частина - хідарі но мае міґоро;

5. Ліва задня натільна частина - хідарі но усіро міґоро;

6. Права задня натільна частина - міґі но усіро міґоро;

7. Рукав - соде;

8. Рукавний шлейф - тамото;

9. Лівий край - міґі но окумі;

10. Правий край - хідарі но окумі;

11. "Вістря меча" - кенсакі; [18, 91]

1.4 Складові частини основи кімоно

Натільна частина - міґоро - основна частина кімоно, яка укриває найбільші ділянки тіла. Вона поділяється на праву передню і ліву передню, а також праву задню і ліву задню частини. За сучасними правилами крою, ліва і права частини кімоно виготовляються з двох окремих відрізків матерії. Передня і задня частини лівої з'єднані в районі плеча. Теж саме дійсне для правої частини.

Передня натільна частина - мае міґоро - передня частина кімоно без рукавів, покриває груди. Поділяється на ліву і праву частини;

Задня натільна частина - усіро міґоро - задня частина кімоно без рукавів, покриває спину. Поділяється на ліву і праву частини. Виготовляється з одного або двох відрізків матерії.

Краї - окумі - тонкі і довгі відрізки тканини, які пришиваються вздовж передньої натільної частини від коміра вгорі до долу одягу знизу. Поділяється на ліву і праву частини;

Горішня сторона - увамае - ліва передня частина кімоно без рукавів, якою позначають ліву передню натільну частину, лівий край, а також ліву частину коміра. Як правило, кімоно запинають направо, тому ліва частина вбрання знаходиться ззовні, віддаленіше від тіла, ніж права. Саме тому лівий край і ліву передню натільну частину називають "горішньою", тобто зовнішньою.

Нижня сторона - сітамае - права передня частина кімоно без рукавів, якою позначають праву передню натільну частину, правий край, а також праву частину коміра. Як правило, кімоно запинають направо, тому права частина вбрання знаходиться під лівою і, відповідно, ближче до тіла. Саме тому правий край і праву передню натільну частину називають "нижньою", тобто внутрішньою. [18, 93-97]

1.5 Аксесуари та складові елементи кімоно

Основними складовими елементами японського традиційного костюму є:

спідня сорочка хададзюбан;

власне "халат" кімоно або наґаґі;

куртка хаорі;

спідній пояс датедзіме - вузький пояс, що запобігає розхристуванню кімоно;

перехватна мотузка косіхімо - мотузка, що закріплює кімоно на талії;

великий пояс обі;

поясна пластинка обііта - дощечкоподібна пластика, яка вирівнює лицьову (передню) частину поясу;

широкі штани хакама - шаровароподібні штани, як правило без зав'язок на кінці гомілки;

шкарпетки табі - традиційні японські шкарпетки з окремим відділом для великого пальця на зразок рукавички;

сандалі дзорі - традиційне японське взуття з соломи чи очерету;

сандалі на підборах ґета - традиційне японське взуття з дерева на високих підборах різноманітної форми.

Існує також чимало аксесуарів для кімоно - сумочки, гаманці, причіпні статуетки нецуке та інші. Найбільш декорованими частинами японського одягу є "халат" (власне кімоно) і великий пояс обі до нього.

Канзаші - прикраса для традиційної зачіски, яку роблять вдягаючи кімоно. Такими прикрасами можуть бути шовкові квіти дерев’янні гребінці, нефритові шпилькі та ін.

Через пацифістську налаштованість багатьох японців у результаті поразки після Другої світової війни, традиційний одяг воїнів-самураїв, як і будь-який військовий одяг, виключається з категорії кімоно чи вафуку. Проте стародавні японські тексти фіксують такий одяг саме під назвою "кімоно". [22, 52]

1.6 Різновиди кімоно

Сучасне кімоно поділяється на доросле (жіноче і чоловіче) та дитяче. Кожне з них складається з парадного і повсякденного вбрання. Єдиного спільного традиційного одягу для жінок і чоловіків не існує.

Емблеми мон

П'ять мон	Три мон	Один мон

Ознакою святковості вбрання є наявність на ньому родових емблем мон, своєрідних "японських гербів". Їх відсутність свідчить про повсякденність одягу. Ці емблеми, вписані у коло діаметром 2-5 см, прикріплюються до кімоно у непарній кількості - 1 (спина), 3 (спина і рукава), 5 (спина, рукава, груди). Найбільш парадним костюмом вважається той, на який причеплено 5 емблем. [18, 123]

Жіноче кімоно.

Жіноче традиційне вбрання поділяється на святкове (парадне) і повсякденне. У сьогоднішній Японії останнє поступово виходить з ужитку, оскільки більшість японок віддають перевагу простому одягу західного зразка. Проте святкове кімоно залишається еталоном гарного і елегантного костюму для жінки. Випускниці шкіл і університетів часто одягають барвисте халатоподібне кімоно з широкими штанами хакама, учасники церемонії повноліття - багато декороване вбрання з довгими рукавами фурісоде, а дівчата-наречені - білосніжні шати поверх декількох різнокольорових халатів кімоно.

Практично будь-який парадний традиційний одяг робиться вручну - починаючи від виготовлення дорогоцінної тканини і закінчуючи пошивом. Це перетворює парадне кімоно у предмет розкоші, який у сучасній Японії інколи коштує дорожче автомобіля чи приватного будинку.

У зв'язку з вестернізацією і глобалізацією, багато японців забувають свої звичаї. Сьогодні жінка, яка може самостійно і правильно одягти на себе кімоно, вважається рідкістю. Саме тому по всій Японії існує мережа ліцензованих салонів і перукарень, які надають послуги по одяганню традиційних костюмів. Об’єктивація

Кожне кімоно має свій символізм, тому його вибирають прискіпливо під конкретну людину і випадок. Зазвичай, основними критеріями вибору святкового одягу є сімейний і соціальний статус жінки, а також ступінь офіційності церемонії чи заходу. У відповідності до цих критерії жіночі святкові кімоно поділяються на наступні типи:

Куротомесоде ("чорна короткорукавка") - кімоно чорного кольору з короткими рукавами і 5-а родовими емблемами мон, яке пишно декороване нижче талії. Одягається переважно заміжніми жінками на світські офіційні заходи, зокрема матерями наречених під час весілля.

Іротомесоде ("кольорова корткорукавака") - однокольорове кімоно з короткими рукавами і 3-ма або 5-а родовими емблемами мон, яке пишно декороване нижче талії. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу переважно для відвідин церемоній у синтоїстських святилищах.

Фурісоде ("довгорукавка") - кольорове і пишно декороване кімоно з довгими рукавами. Поділяється на три підтипи в залежності від довжини рукава - "велика довгорукавака", "середня довгорукавка", "мала довгорукавка". Одягається переважно незаміжніми дівчатами на церемонію повноліття, випускний вечір і весілля. Найбільш парадне вбрання має 5 родових емблем мон. Вважається найбільш розкішним кімоно.

Хомонґі ("одяг для відвідин") - кольорове кімоно з багатими візерунками. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу на вечірки чи офіційні заходи. Інколи знайомі наречених одягають це вбрання на весілля.

Цукесаґе ("недекорований одяг") - монотонне кімоно без візерунків, яке одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу на незначні вечірки чи офіційні заходи. Вважається нижче за класом ніж хомонґі. Через відсутність розпису чи вишивки інколи розглядається як повсякденний одяг.

Траурний одяг - кімоно без візерунків з 5-ма родовими емблемами мон. Сьогодні під впливом європейської традиції його шиють з чорної тканини, проте традиційним кольором трауру в Японії вважався білий. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу. [18, 132-134]

Окрім святкового вбрання існує повсякденне. До нього відносять:

Комон ("дрібновізерунковий одяг") - кімоно, розписане візерунками однакового дизайну. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу.

Іромудзі ("однокольоровка") - однокольорове кімоно, переважно стриманого м'якого кольору, без прикрас і декору. Одягається усіма жінками незалежно від сімейного статусу. Вважається "робочою формою" у чайній церемонії або інших традиційних мистецтвах.

Юката ("одяг для ванни") - легкий бавовняний халат, який носять переважно влітку незалежно від сімейного статусу жінки. Першопочатково його використовували як одяг після ополіскування чи після прийняття ванни. Проте з XVII століття це вбрання набуло популярності серед простого люду як повсякденний костюм. Сьогодні з усіх видів простого повсякденного кімоно саме юката користується найбільшим попитом. [18, 147]

Чоловіче кімоно.

На відміну від жіночого, чоловіче кімоно виглядає більш простішим і стриманішим. Його основною відмінністю є будова рукава, який вужчий і менший за аналогічні у жіночому вбранні. Сучасний чоловічий одяг менш барвистий. Переважають чорний і різні відтінки сірого, брунатного, синього та зеленого кольорів. Крім цього, чоловіки частіше за жінок носять шаровароподібні штани хакама.

Як і жіночий костюм, чоловічий також поділяється на святкове і повсякденне, однак різновидів вбрання набагато менше. Так, святковий костюм практично один. Він складається з халату "кімоно", смугастих хакама, куртки хаорі та шкарпеток табі. Ознакою офіційності є наявність 5 або 3 родових емблем мон на халаті і куртці. Колір аксесуарів і сандалій різниться від заходу - на святкових церемоніях вони білі, на траурних - чорні.

Повсякденний одяг більш різноманітний. До нього входять аналоги жіночого однокольорового іромудзі і літнього халату юката, а також:

Самуе ("робочий одяг") - чернечий повсякденний, чорного або сірого кольору для виконання фізичної праці.

Дзінбей ("одяг Дзінбея") - домашній або літній костюм, що складається з легкої куртки і шортів. Назва одягу походить від винахідника цього вбрання, що жив у XVII столітті.

Тандзен (одяг "бані Тандзен") - цупкий бавовняний халат з зав'язкою на грудях і пишним строкатим декором. Назва одягу походить від "бані Тандзен". Носиться переважно у прохолодну погоду як пальто.

Хаппі - бавовняна куртка з вузьким рукавом. Початково використовувалась монахами і самураями як верхній одяг. Сьогодні її інколи носять японські робітники.

Особливістю повсякденного чоловічого одягу є те, що його можна носити без парадної куртки хаорі і штанів хакама. [18, 156-157]

Розділ 2. Особливості функціонування кімоно, як частини національної культури у сучасній Японії

2.1 Японський національний костюм, як обўєктивація тілесного в культурі

Від давніх часів в Японії у межах синтоїзму сформувалося ставлення до одягу, як до речі, що зберігає душу. В синтоїстському ритуалі "увгамування душі" померлого проводився обряд "зав’язування рукавів" (тамафурі) з метою утримати душу. Тобто одяг мислився, як скринька для душі. Тривалість збереження даної функції знайшла свій відбиток в текстах класичної поезії та прози.

Ця ритуальна функція одягу, як і в іншіх культурах світу, свідчить про те, що в народній свідомості він - природнє продовження людини, його Дім, так само, як і волосся або ногти використовувався у магічних цілях, як її символічна заміна. В імператорському варіанті обряду "увгамування душі" богам підносилися три види священного одягу (місо), який репрезентував імператора, його дружину та нащадка [10, 31].

Розповсюдження буддизму та разом з ним китайської культури, з багатої спадщині якої японці особливо впроваджували конфуціанські норми у побудові держави, формуванні етики та моралі, безсумнівно, позначилося на ставленні до тіла. Ієрархізований конфуціанський світ з його ритуальним благочестям заперечував прояви оргіастичного, тож костюм мав приховати природнє і виявити суспільно-значиме.

Разом з конфуціанським вченням та буддизмом японці знайомляться і з даоськими ідеями - як через оригінальні трактати даоських мислителів, так і у розчиненому в дзен-буддізмі варіанті. Звідси концепція тілесності набуває ще більшого ускладнення: з одного боку, тіло, як прояв цього життя - тимчасова оболонка, яка згодом зникне, а з другого - тіло є вмістилищем містичних сил. Не випадково серед представників японського дзен-буддизму час від часу з’являлися такі парадигматичні постаті, як буддійський святеник Сінран, двадцятий настоятель Дайтокудзі - Кігаку Мьосю, мислитель Іккю Содзюн та фігура ХХ століття - майстер Боборосі. Вони посмішки ставилися до целібату, вважаючи сексуальне спілкування з жінкою важливою частиною духовної практики та активно впроваджували ідею тілесного дзен [11, 53].

Тілесність знаходила своє виправдання і в синтоїстському культі природи, в якому, як і в інших поганських релігіях, тіло не набуло негативної оцінки, а, навпаки, мислилось як уособлення життєвої енергії. Можна з цього приводу пригадати синтоїстську космологію, згідно з якою перше оголення тіла було здійснено Аме-но Ідзумо з метою повернення на небо світла - богині Аматерасу-оо-но-мікамі. "Тоді вісімсот міріад богів зібрались-зішлись у Аме-но ясу-но вака - Небесної Спокійної Ріки…Аме-но Удзуме-но мікото - Небесна Богіня Відважна, рукави підв’язавши лозою з небесної гори Кагуяма, з небесної лози сасакі сітку кадзкра зробивши, листя саса з небесної гори Кагуяма пучками зв’язавши, пустий чан у дверей Небесного Скелястого Гроту перекинувши, ногами по ньому з грохотом притупуючи, у священну одержимість прийшла, і груди виваливши, шнурки спідниці до таємного місця розпустила. Тут Равнина Високого Неба ходором заходила - усі вісімсот міріадів богів розреготілися" [16, 19].

Наведений фрагмент зникає у більш пізніх викладеннях цього міфу, що по-перше, свідчить про існування давнього ритуалу одержимості шаманки під час еротичного танцю [16, 21], а, по-друге, про зміну моральних норм.

Професор Ц. Стратз у своєму фундаментальному дослідженні "Форми тіла в житті та мистецтві Японії" зазначав, що ніколи в японському мистецтві не з’являлося чогось подібного до європейських Венер. Хоча й існування еротичних серій дає зразки зображень неприкритого тіла, все ж сама художня мова, якою розповідає про це художник, значно відрізняється [23, 17]. З цього приводу важливо відзначити, що гравюри сюнга певною мірою являли стандартні зображення тіла, адже їхній головний зміст полягав у зображенні дії та обставин. При цьому нерідко гіпертрофовані зображення геніталій можуть здатися європейському дослідникові як свідчення перемоги тілесности. Разом з тим у характері зображень спостерігаються певні типологічні особливості: саме тіла подаються зазвичай лише частково оголеними або повністю прихованими у хвилях різнобарвних візерунчатих суконь. Таким чином, демонструється не тіло як таке, а саме "точка злиття, яка і є суттю, головною ідеєю зображення" [7, 62].

Це вторинне значення натурального плану людини простежується і в японській ліриці, де практично не можливо уявити справжній вигляд коханців, будь-яких натяків на фізичні особливості їхньої вроди. Навіть у такого знавця жіночої краси як, Арівара-но Наріхіра, під час спогадів про кохану тільки й дізнаємося, що: "Кохану свою в одежах, Красивих там, у столиці Кохаючи залишив. Та думаю з сумом, Як я від неї далеко" [23, 17]. Зрозуміло, що це повна протилежність європейській традиції, де навіть християнська концепція тіла, як темниці для душі, не завадила закоханому лицареві втішатися тим, що волосся коханої, як в золоторунної вівці,і шкіра її як біла лілея, і зуби що стада ягнят, і губи - коралі.

Важливим уявляється й місце, яке посідала врода серед якостей, що цінувалися в жінці. Взагалі таких налічувалося десять (в протилежність десяти вадам, що могли бути приводом для розлучення). Цікаво, що врода згадується майже в останню чергу, а перевага надається ніжному голосу, м’якому нраву, легкій ході, шанобливій поведінці, гарному волоссю.

З іншого боку, складно уявити костюм, який більше за японський знищує будь-який натяк на існування тілесності у її природній даності. (Достатньо лише пригадати запис у щоденнику Мурасакі Сікібу: "Жахливе та огидне оголене тіло. В ньому немає ніякої чарівности" [23, 18]. В цьому сенсі не має значення, який саме взяти за взірець одяг - славнозвісні 12 суконь часів Хейан, чи два-три косоде з величезним поясом (обі) доби Токугава. І в тому, і в іншому випадку тіло цілком приховано у шатах. Додати до цього грим (міцно покрите білилами обличчя, вибриті брови та намальовані чорною фарбою високо на лобі, чорні зуби, а за часів Хейан ще й нафарбовані зеленою помадою губи), який не залишав в обличі жодної природної риси та перетворював його на маску. Таким чином одяг виявляється повною перемогою культури над природою.

Однак, приховуючи індивідуальні особливості тіла, костюм водночас формував його ідеальний образ. Якщо за часів Хейан багатолисткуваті сукні створювали образ пишнотілої жінки, то в наступні часи засобом одягу відтворюється ідеал тендітної, дещо худорлявої красуні. Так, приміром, блискучий Гендзі розчарувався, побачивши вперше свою обранку, яка виявилася надто високою на зріст та худорлявою ("Краще б я її не бачив!"), а такі мистці часів Токугава, як Утамаро та Кійонага, навпаки, зображували красунь витягнутих пропорцій, героїні Харунобу тонесенькі, наче гілки верби. Однак, і в тому, і в іншому випадку костюм відігравав важливу роль: "Можливо, не зовсім гарно з мого боку зупинятися ще й на подробицях її вбрання, але недарма у старовинних повістях знайомство з героїнею завжди починається з опису її одягу" - сумує Гендзі [7, 63].

Подібна еволюція уявлень про ідеал жіночого тіла спостерігається і в Китаї [8, 47]. Разом з тим, наслідуючи китайські взірці, японці не прийняли традиції бинтування жінками стоп, не знаходимо у японських текстах і згадок про бинтування грудей. Тобто вони не вдавались до переформування тіла, залишаючи його природні якості у незміненому вигляді та формуючи враження про ідеальне тіло саме засобами одягу та гриму. Показовим в цьому сенсі є спостереження Мурасакі Сікібу, яке вона висловила від імені свого героя: "Привабливою не можна було назвати і Уцусемі, яку в ту давню ніч він застиг врасплох, однак вміючи приховувати свої недоліки, вона не удавалася жалюгідною" [7, 64]. Тобто костюм виконує функцію справжнього тіла.

Таким чином, костюм є подоланням природного та водночас формує образ ідеального (справжнього) тіла, виступаючи його заміною.

2.2 Кімоно у світогляді японців

Починаючи із середини XIX століття після довгого періоду ізоляції Японія була залучена в систему міжнародних відносин, і майже відразу європейський костюм проникнув в усі прошарки суспільства. Але, незважаючи на це, традиційний одяг і комплекс вірувань, пов'язаний з ним, не втратили значимості донині й продовжують виконувати свої соціальні функції.

Ритм сучасного життя не дозволяє людині витрачати занадто багато часу на вибір і надягання костюма, тому традиційний японський одяг вийшов з повсякденної сфери й став використовуватися в особливих випадках, але при цьому зберігся повною мірою. У післявоєнний період з'явилися 8 позицій, виходячи з яких, японці стали поступово відмовлятися від повсякденного використання національного костюма, і їх коротко назвали "8 ні".

Більшість японців ремствують на те, що кімоно дуже важко надягти одному; крім того, це досить довгий процес, що займає біля півгодини. Суспільство із сильними колективістськими традиціями створило такий костюм, який практично неможливо надягти самостійно. У Європі, щоправда, теж існував подібний досвід. Учасники Великої французької буржуазної революції використали застібку позаду на верхньому одязі, щоб підвищити згуртованість своїх рядів, тому що всім доводилося звертатися по допомогу, щоб застебнути такий одяг. Застібка позаду стала символом революціонерів.

Наступна позиція полягає в тому, що кімоно не можна самостійно зшити, тому що часто не знають, як це робити, і впоратися з великим відрізом тканини вдвох завжди простіше. Щоб підібрати весь ансамбль національного костюма, потрібна порада, і краще, якщо це - порада фахівця. Так чи інакше, вибір підходящого кімоно, що буде личити людині, відповідати випадку й сезону, перетворюється в проблему. Крім того, повний комплект коштує дуже дорого, і не кожний може собі його дозволити купити відразу або по частинам. Але навіть у щасливого власника гарного кімоно, воно може стати марним, якщо в ньому нікуди сходити.

У зв'язку з тим, що кімоно надягають дуже рідко, японці говорять, що більше не усвідомлюють його щиру цінність і не почувають радості від носіння, тому що в порівнянні з європейським одягом воно достатньо незручне.

Нарешті, останньою причиною відмови від національного костюма стало те, що його не має кому передати. Молоде покоління повністю прийняло сучасну західну моду й не хоче позбавляти себе комфорту, що дає, наприклад, спортивний стиль одягу.

У рамках будь-якої культури народження, шлюб і смерть - це три події, які завжди мали особливе значення в житті людини. У Японії з ними також зв'язані численні обряди, для яких, незважаючи ні на що, використовують винятково традиційний одяг. Костюм, підібраний за всіма правилами, у цих випадках є запорукою майбутнього благополуччя, а через комплекс використаних у ньому символів здійснюється зв'язок із предками й богами.

Яманака Норіо в книзі "Костюм і духовна культура Японії" викладає свою теорію унікального японського національного одягу і його місії в майбутньому світу. Ця теорія, названа СО: ДО: - "Шлях костюма" (тядо: - мистецтво чайної церемонії, кендо: - мистецтво фехтування на бамбукових мечах), полягає в тому, що кімоно виступає одним із засобів досягнення гармонії у світі. [3, 150] Всю історію японського костюма він розглядає з погляду цієї теорії й з її допомогою доводить свої ідеї.

Основою філософії японського костюма служать три поняття - любов, краса й етикет (яп. - рей). Ієрогліф рей має старе читання ія, що є вигуком замилування й благоговіння перед силами, що дали життя всій світобудові. Це почуття подяки й поваги до природи й всьому сущому містить у своїй основі принцип етикету (рей). [3, 151]

Один раз загубивши почуття подяки, а разом з ним і принцип етикету, людина втрачає можливості відчути щастя. Людина, вдячна за те, що вона існує, і за те, що має, випромінює радість і щиросердечну теплоту, що почувають навколишні й теж наповнюються подібними почуттями. Це приведе до загального єднання й гармонії. Зараз люди мають доступ до багатьох благ і легко одержують все завдяки технічному прогресу, забуваючи при цьому бути вдячними за все це. Втрата почуття подяки є однією із причин незадоволеності життям, що у свою чергу веде до духовного занепаду особистості.

Японці, створюючи свою культуру, не боролися із природою, як це було на Заході, а пристосовувалися до неї. У цих умовах і сформувався японський костюм, що містив у собі еталон життя у світі й гармонії із природою [34, 94]. Саме тому такі дослідники цивілізації, як Арнольд Тойнбі й Мартін Хайдеггер, вважаючи, що західна цивілізація приходить до занепаду, запропонували звернутися до культурної спадщини Сходу, і, зокрема, Японії, де завжди велика увага приділялася духовності.

Японський національний костюм зберігає й передає мудрість предків й є засобом виховання молоді. Незмінна форма кімоно, що збереглася до наших днів, несе в собі філософський зміст, що природно підвищує духовний рівень людини. Назва кімоно походить від слів "річ, що надягається", і під ним японці розуміють одяг у цілому. Основною концепцією японського костюма є його несуперечність стосовно всіх культур, що Яманака передає вираженням open-minded attitude [34, 109].

Європейський костюм через складний покрій пасує обмеженому колу людей, а японське кімоно, маючи однаковий крій і тільки два розміри, підходить кожному. Завдяки цьому одяг завжди передавали в спадщину, і він перетворився із просто речі в костюм, що зберігає в собі часточку душі й любові тих, хто його надягав у минулому. Одержуючи цей дбайливо збережений костюм від батьків, людина у свою чергу також зберігає його й вважає для себе честю носити подібну річ. Крім того, кімоно ніколи не стає старомодним, на відміну від європейського одягу, і залишається символом жіночності, що пройшов через століття.

Кімоно має стандартний крій по прямих лініях, що не відповідає обрисам фігури людини. Ця особливість дозволяє легко зберігати одяг, переробляти його в інші речі, підробляти під певну людину. Європейський одяг, виготовлений на замовлення, буде добре сидіти на людині, незалежно від його або її смаку. У той же час посадка японського кімоно буде повністю залежати від майстерності й гарного смаку того, хто його надягає. Тому сам процес надягання кімоно стає творчим актом, що перетворює кожну людину в художника, що створює індивідуальний образ. Цей образ буде залежати тільки від задуму самої людини, при цьому той самий одяг може одного прикрашати, а іншого ні, тому що японський національний костюм підкреслює не так зовнішність людини, як її характер.

Кімоно щільно обертає тіло від голови до ніг, що виховує в людині смиренність і покірність. Довга спідниця без розрізу, широкі рукави й пояс, подібний до корсета, повністю міняють всі рухи людини. Вони стають неквапливими й м'якими, що створює відчуття спокою й упевненості в собі. Національний костюм підкреслює мужність і достоїнство чоловіка, жіночність і крихкість жінки.

Існують строгі правила поведінки, згідно якими вважається непристойним, якщо людина одягнена у національний костюм по необережності показує ноги або інші частини тіла, сховані одягом. Такі правила зрівнюють жінок будь-якого віку одна перед одною й перед навколишніми, тому що ніхто не бачить зовнішньої привабливості молодого тіла або потьмянілої краси людини у віці, отчого не виникає ані заздрості, ані розчарування.

У будь-якому віці кімоно дозволяє виявитися внутрішній красі й витонченості його власниці, і часто саме у зрілих літах людина здобуває ту красу, якої не буває в молодості. В 20 років це красота, у тридцять - скромність, у сорок - добірність. Кімоно підкреслює зрілість п'ятдесятилітньої людини, внутрішній спокій шістдесятирічної, у сімдесят років - строгу красу, а у вісімдесят - філософічний спокій душі. Це дозволяє людині йти через роки, тільки вдосконалюючи свій дух і здобуваючи мудрість, без відчуття, що вона щось губить.

Кімоно складається тільки певним чином, і якщо воно складено правильно, то виходить прямокутник. Коли людина правильно складає те, що було надіто належним чином, вважають японці, то в ньому природно виховується акуратність й естетизм відносно повсякденних справ. Це почуття поступово проникає в саму людську сутність, і людина взагалі починає прагнути до правильності дій і думок, проходженню ритуалу й звичаям суспільства, до підвищення свого духовного й морального рівня.

Пояс, яким підв'язують кімоно, із древніх часів вважався амулетом - хранителем душі, а вузол на поясі - символом вірної любові. У стародавності члени одного роду зав'язували свої пояси однаковими вузлами, які стали прототипами фамільних гербів.

При зав'язуванні банта, єдиної прикраси жіночого костюма, у цю процедуру вкладають всю душу й любов. У поетичній антології "Манъесю" міститься велика кількість віршів, у яких так чи інакше згадується пояс і пов'язані з ним звичаї, що наочно показує глибокий зміст, вкладений японцями в цю частину костюма. Саме слово "весілля" японською мовою звучить як "зв'язані разом", а китайський ієрогліф "зав'язувати" має також значення "давати життя людській душі".

Більшість орнаментів для кімоно були взяті із традиційних сюжетів чотирьох сезонів року, які були широко поширені в живописі. Тому краса одягу нерозривно зв'язувалася із красою природи. Орнамент і кольори кімоно й всіх його приналежностей, включаючи пояс, повинні відбивати сезон року й тим самим гармоніювати з навколишньою природою. Вибираючи кімоно, жінки завжди вибирають орнамент, що відповідає сезону, завдяки цьому вони більш чуйно сприймають найменші зміни, що відбуваються навколо. Таким же правилам підкоряється й чоловічий костюм, з єдиною різницею, що чоловікам не треба звертати пильну увагу на візерунки, тому що їх зазвичай не буває. З іншого боку, японський костюм повністю адаптований до місцевих кліматичних умов на практичному й функціональному рівні, тому його можна із упевненістю назвати ідеальним сполученням форми й призначення. Почуття гармонії і єднання із природою проникає в душу людини, і її залишає думка про руйнування.

Таким чином, національний костюм відіграє важливу роль у житті японського суспільства, особливо як засіб виховання молодого покоління. Із плином років у сприйняття одягу японцями з’являлись нові аспекти, від чого вона набувала все нові функції. У середині ХХ століття виникла філософія костюму, яку чітко сформулював Яманака Норіо. Згідно цій теорії кімоно дійсно уявляється як одяг, який здатен внести гармонію у душу людини і у його відносини з навколишнім світом. Можливо, саме з цієї причини японська молодь повністю не відмовляється від національного костюму і з задоволенням надягає його на свята?

Висновки

Будь-який національний костюм так чи інакше відбиває особливості матеріального і культурного життя народу, у тому числі й національний характер. Це повною мірою відноситься і до кімоно - японського національного одягу.

Кімоно - досить складний ансамбль, кожний з його елементів несе в собі закодовану інформацію, для розуміння якої потрібні великі знання японських традицій. Приміром, така деталь кімоно, як рукава може повідати багато про що. Незаміжні жінки в Японії, намагаючись залучити до себе увагу чоловіків, зазвичай носили кімоно із широкими рукавами, які розвіваються (фурісоде) з вишивками й розписами, підв'язували його парчевим поясом зі складним бантом позаду. Рукава кімоно замужніх жінок майже наполовину коротші, а колір одягу стриманіший.

Кольори одягу, малюнки й орнаменти, використовувані для декорування японського одягу, - усе мало для японців таємний зміст, пов'язаний з їхнім світорозумінням, історією, естетикою. Кольори персоніфікували стихії, а малюнки й орнаменти - пори року й природних явищ. Зазвичай стихії вогню відповідав червоний цвіт, стихії металу - білий, стихії води - чорний, стихії дерева - зелений. І взагалі, саме сприйняття колірної палітри в японців досить своєрідно: колір спілого апельсина, колір молодого зеленого горошку, колір теплого чорнозему - так називаються в них деякі відтінки жовтогарячого, зеленого і чорного кольорів.

Малюнок на кімоно покликаний символізувати пору року. Так, квіти сакуры, камелії або сливи возвіщали про прихід весни. Гвоздики, лотоси й іриси нагадували про наступаюче літо. Червоний клен або хризантеми - неодмінний атрибут осінніх пейзажів. Іноді ідеї для декорування черпалися навіть із добутків японської класичної літератури. Але, мабуть, самим улюбленим для японців сюжетом був і залишається вид гори Фудзі.

Крім позначення пори року, зображення на одязі несло й додатковий зміст: лотос символізував цнотливість, слива - ніжність, бамбук - стійкість і мужність. Зображення метелика говорило про побажання щастя, сосна була символом довголіття. Апельсин зв'язувався в уяві японців із продовженням роду й т.д.

І це - лише деякі премудрості японського одягу. Якщо ж взяти до уваги, що японський одяг аж до кінця XIX ст. Ділився на церемоніальний, святковий і повсякденний, з яких кожен мав свої особливості й підкорявся строгим канонам, то стає очевидним, що традиційний костюм займає величезне місце в системі культурних цінностей японського народу.

Японський національний костюм зберігає й передає мудрість предків й є засобом виховання молоді. Незмінна форма кімоно, що збереглася до наших днів, несе в собі філософський зміст, що природно підвищує духовний рівень людини.

Національний костюм відіграє важливу роль у житті японського суспільства, особливо як засіб виховання молодого покоління. Із плином років у сприйняття одягу японцями з’являлись нові аспекти, від чого вона набувала все нові функції.

Держава й сьогодні цілеспрямовано підтримує нечисленні приватні майстерні, які виробляють національний одяг, з єдиною метою - збереження стародавніх секретів цієї майстерності, що проходить з роками.

Список використаної літератури

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, 1989;

Брун В., Тильке М. История костюма от древности до Нового времени. - М.: ЭКСМО, 1995;

Брусиловська С.В. Семантика середньовічного японського костюму // Вестн. Харьков. гос. ун-та: Материалы междунар. Междисциплин. конф. "Быт. Ритуал. Традиция." - Х.: ХГУ, 1998. - С.146-151;

Виноградова Н.А. Искусство Японии. - М.: Искусство, 1988;

Гартман Садакичи. Японское искусство / Пер. О. Кринской. - Спб, 1908;

Гессе-Вартег Э. Япония и японцы: Жизнь, нравы и обычаи современной Японии / Пер. с нем. М.А. Шрейдер. - СПб.: А.А. Девриен, 1944;

Городецкая О.М. Искусство "весеннего дворца" // Китайский эрос. - М.: СП Квадрат, 1993. - С.62-99;

Гулик Р. ван. Сексуальная жизнь в древнем Китае / Пер. с англ.А.М. Кабанова. - СПб.: Петербургское востоковедение, 2000;

Дэлби Л. Гейша. - М.: Крон-Пресс, 1999;

Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей. - М.: Восточная литература РАН, 1995;

Иофан Н.А. Культура древней Японии. - М., 1974;

Комарова С., Катушкин М. Кукольные люди. Культурологический очерк. - СПб.: Абрис, 1999.

Леви-Строс К. Печальные тропики. - М.: 1983;

Лотман Ю.М. О редукции и развертывании знаковых систем // Симпозиум по вторичнм моделирующим системам. - Тарту, 1974;

Накамура Кихару. Исповедь Гейши / Пер. с нем. А. Гарькавый. - М.: ЭКСМО, 2002. - 480 с.;

Нидзё. Непрошеная повесть. - М.: Наука, 1986. - 269 с.;

Николаева Н.С. Декоративные росписи Японии ХVI-ХVIII вв. - М.: Изобразительное искусство, 1989;

Николаева Н.С. Искусство Японии. - М.: Диллер, 2000. - 341 с.;

Николаева Н.С. Художественная культура Японии ХVI столетия. Эпоха, быт, костюм. - М.: Искусство, 1986;

Николаева Н.С. Художественные особенности японского традиционного интерьера // Искусство Японии. - М.: Наука, 1965. - С.116-134;

Пасков С.С. Япония в раннее средневековье. - М.: Наука, 1987. - 198 с.;

Петрова И.В., Бабушкина Л.Н. Что Вы знаете о японском костюме. - М.: Легпромиздат, 1992;

Рибалко С. Японський традиційний стрій. // Bicник Харківської державної академії дизайну i мистецтв. - X.: ХДАДМ. - № 5. - С.11-18;

Сабуро Иэнага. История японской культуры. - М.: Прогресс, 1972;

Светлов Г. Колыбель японской цивилизации: Нара. - М.: Искусство, 1994;

Сердюк Е.А. Японская театральная гравюра ХУ11-Х1Х веков. - М.: Искусство, 1990;

Соколова-Делюсина Т.Л. Японский костюм эпохи Хейан // Мурасаки Сикибу. Повесть о Гендзи. Приложение. - М.: Наука, 1992;

Стэнли-Бейкер Дж. Искусство Японии. - М.: Слово, 2002. - С.185-188;

Суковатая В.А. Традиционные эпистемы западного сознания: тело как вещь // Вестн. Харьков. гос. ун-та: Материалы междунар. Междисциплин. конф. "Быт. Ритуал. Традиция." - Х: ХГУ, 1998. - С.152-153;

Сэй-сенагон. Записки у изголовья. - М.: Художественная литература, 1975;

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. - СПб.: А-саd., 1994;

Хейзинга Й. Осень средневековья. - М.: Наука, 1988;

Штейнер Е.С. Иккю Содзюн. - М.: Наука, 1987;

Яманака Норио. Кимоно то нихон сэйсин бунка (Кимоно и духовная культура Японии). - Токио, 1980, - с.109, 94.