Конец XIX—начало XX в. представляет собой эпоху, переломную во всех сферах социальной и духовной жизни. Россия шла к революции. «Мы переживаем бурные времена,— писал В. И. Ленин в 1902 г.,— когда история России шагает вперед семимильными шагами, каждый год значит иногда более, чем десятилетия мирных периодов» . Ключом к пониманию взаимоотношений искусства с исторической действительностью этого времени может служить положение, сформулированное В. И. Лениным в знаменитом цикле статей о Л. Н. Толстом: «И если перед нами действительно великий художник, то некоторые, хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях» '. Отсюда вытекает ленинская трактовка противоречий Толстого: «Противоречия во взглядах Толстого — не противоречия его только личной мысли, а отражение тех в высшей степени сложных, противоречивых условий, социальных влияний, исторических традиций, которые определяли психологию различных классов и различных слоев русского общества в пореформенную, но дореволюционную эпоху» '. Это ленинское положение содержит в себе общий методологический принцип исторического объяснения искусства, позволяющий распространить сказанное о Толстом на область художественного творчества в целом.

Однако это положение не следует понимать упрощенно и думать, что во всяком отдельно взятом произведении искусства непосредственно обнаруживаются приметы кризиса буржуазного строя или влияние пролетарской идеологии. Это лишь значит, что искусство в целом, в основных тенденциях художественного процесса становится выразителем противоречий позднебуржуазного развития, чреватых революционным взрывом и выдвигающих в качестве ведущей революционной силы пролетариат. Степень глубины и остроты этих противоречий уже такова, что искусство, а тем более искусство изобразительное, имеющее дело с доступным внешнему зрению миром, постепенно проникается сознанием невозможности отобразить новое жизнеощущение методом старого реализма — методом прямого изображения действительности в формах самой же действительности. Примат художественных образов и форм, косвенно выражающих содержание современности, над формами ее непосредственного отображения — основная отличительная черта искусства конца XIX—начала XX в.

КУЛЬТУРА НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

Хронологически данный период располагается между началом 90-х годов и 1917 годом. Ему предшествуют 80-е годы в качестве переходного десятилетия, когда достигает своих вершин реализм второй половины XIX в. в творчестве Репина и Сурикова и вместе с тем обнаруживаются ростки нового искусство понимания в первых произведениях художников, достигших творческого расцвета уже в следующий период.

В условиях поляризации общественных сил в нарастающих классовых битвах заново поднимаются и пересматриваются вопросы о месте и роли искусства. Выдвигаемое самой жизнью требование демократизации искусства, остро ощущавшееся самими художниками, сталкивалось с тенденцией к усложненной рафинированности художественной формы, характеризующей творчество крупнейших мастеров этого времени — Врубеля, Левитана, Серова, Борисова-Мусатова и особенно представителей круга «Мира искусства» — первой крупной художественной группировки после передвижников.

После революционной ситуации 60— 70-х годов в России наступила жестокая политическая реакция. 80-е годы были временем кризиса революционного народничества и той идеологической платформы, на которой зиждилась эстетика передвижников. Это десятилетие было одновременно и порой высшего расцвета передвижнического реализма в творчестве Репина и Сурикова, и началом его кризиса. Современниками оно уже начинает рассматриваться как явление, пережившее пору расцвета.

В 1894 г. крупнейшие представители Товарищества — Репин, Маковский, Шишкин, Куинджи вошли в состав академической профессуры.

Социально-критический пафос предшествующего искусства не исчезает, но существенно трансформируется. Он приобретает форму утверждения идеалов гармонии и красоты в полном сознании их иллюзорности, враждебности этих вечных идеалов культуры современному мироустройству, что являлось источником пессимистических настроений, составлявших одну из важных особенностей интеллектуального климата в конце столетия. Сознание, что красота не созидается из материалов этого мира, а возникает лишь за счет собственных ресурсов таланта и поэтической фантазии художника, сказалось в тяготении к сказочным, аллегорическим или мифологическим сюжетам и в самой структуре художественной формы, переводившей образы внешней реальности в область фольклорных представлений, воспоминаний о прошлом или неопределенных предощущений будущего.

Аналитический метод реализма середины XIX в. изживает себя. Оппозиционность искусства прозе буржуазных отношений приобретает не столько нравственно-этическую и социальную окраску, сколько собственно эстетическую: главное зло, которое приносит с собой буржуазный мир,— равнодушие к красоте, атрофия чувства прекрасного. В воспитании этого чувства всеми доступными искусству средствами видится теперь гуманистическая миссия художника. «Будить... от мелочей будничного величавыми образами...» — так формулировал эту задачу М. Врубель '. В своем наиболее последовательном виде эта проблема сводилась к освобождению от гнета утилитарного прозаизма в самой же этой будничной сфере — сфере повседневного быта.

Задача приближения искусства к жизни понималась художниками середины века и передвижниками как задача отражения жизни в искусстве, само же искусство оставалось все же отгороженным от действительности стенами музея. Художники конца XIX в. принимают формулу приближения искусства к жизни в ее прямом значении — как задачу внесения искусства в жизнь, преобразования красотой окружающего мира.

Картина, скульптурное произведение должны выйти из музея, стать неотъемлемой принадлежностью быта наряду с обиходными вещами и архитектурой, составляющими окружение человека. Но для этого художественное произведение в самой своей ткани, в конфигурациях форм и красок должно быть созвучно окружающей среде, составлять с нею единый ансамбль. Это единство обеспечивает стиль, дающий закон формообразования, пронизывающий собой всю область пространственных искусств, стиль, к созданию которого были направлены усилия художников конца XIX — начала XX в. В России он получил наименование стиля модерн.

Глубокие сдвиги в художественном сознании рассматриваемого времени произвела революция 1905—1907 гг., которая, по выражению В. И. Ленина, «есть революция общенародная»2. Разумеется, эти сдвиги в художественном сознании обнаружили себя не сразу, а их направление было детерминировано всем ходом предшествующего развития русского искусства. Переломный характер рассматриваемой эпохи выразился в искусстве во внутренней конфликтности развития, в отношениях явной или скрытой полемики между отдельными художественными группировками, в калейдоскопической пестроте сменяющими друг друга, в постепенно нарастающей стремительности художественной эволюции, особенно после 1910 г. Этому соответствовала необычайно возросшая сравнительно с предшествующим периодом активность выставочной жизни, а также увеличение количества периодических и иного типа изданий, специально посвященных вопросам изобразительного искусства, в особенности современного — русского, и западноевропейского.

Большая роль в этом процессе принадлежала группе художников «Мир искусства», устраивавших собственные выставки и ретроспективные показы русского искусства XVIII в., издававших на протяжении шести лет журнал с аналогичным названием, пользовавшийся огромной популярностью как среди художников, так и среди широких кругов молодежи, интеллигенции. Привлекая к участию на своих выставках западноевропейских мастеров, «Мир искусства» способствовал расширению контактов русского искусства с современным ему зарубежным. Обычным явлением становится учеба молодых русских художников в частных европейских школах и студиях. Деятельность «Мира искусства», центром которой был Петербург, стимулировала процесс консолидации художественных сил в Москве, приведший к возникновению в 1903 г. нового художественного объединения — «Союза русских художников». Вообще самоопределение московской живописной школы по отношению к петербургскому «мирискусническому» направлению с его культом графики должно быть отмечено как существенный фактор развития искусства в рассматриваемый период.

Другой важной особенностью данного периода является выравнивание прежде неравномерного развития отдельных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация. Гегемония станковой картины, отличавшая искусство середины столетия, уходит в прошлое. В условиях, когда сферы приложения изобразительного творчества необычайно расширяются, формируется новый тип универсального художника, который «умеет все» — написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и сочинить театральный костюм. Чертами такого универсализма отмечено творчество М. Врубеля, художников «Мира искусства».

Культ артистического универсализма царил в кружке художников, группировавшихся вокруг промышленника и мецената С. И. Мамонтова. Возникший в 1872 г. и имевший своей «резиденцией» подмосковное Абрамцево, кружок стал своеобразной кузницей идей и форм нового русского искусства. Деятельность кружка постепенно приобретает ориентацию на театрально-декорационное и декоративно-прикладное искусство, на возрождение народного искусства. Коллекционируются изделия кустарных промыслов, изучаются фольклорные мотивы в изобразительном творчестве — в лубке, вышивках, игрушке, деревянной резьбе.

Народность, понимаемая художниками 60-х годов и старшими передвижниками как сочувственное изображение народной жизни в повествовательном жанре, интерпретируется в деятельности абрамцевского кружка иначе — как воссоздание народного духа в самом широком смысле этого слова — через лирически-эмоциональное постижение народной поэзии, через усвоение и переработку характерных мотивов и образов народного творчества.

ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ 90—900-Х ГОДОВ

С начала 90-х годов жанровая живопись утрачивает то господствующее положение, которое было завоевано ею в 60-е годы. Новое поколение жанристов, признавая живыми и плодотворными традиции классического передвижничества, сосредоточивает свои поиски в области новой тематики, пытаясь отразить изменения, происходящие в традиционном укладе русской жизни. Тема жизни русской деревни находит свое дальнейшее развитие в творчестве С. А. Коровина (1858—1908). В отличие от семидесятников, представлявших крестьянскии мир как цельный, имеющий свои законы и нравственные ценности, С. Коровин является свидетелем социального расслоения, вражды и раскола в крестьянской общине. В картине «На миру» (1893) с поразительной наблюдательностью и психологической достоверностью воссоздает художник сцену спора вконец разорившегося, затравленного, отчаявшегося бедняка и самодовольного, лицемерного кулака-мироеда, уверенного в собственной безнаказанности, знающего, что на его стороне закон силы и денег. Вместо единодушной общины перед нами «мир», отчуждающий из своей среды бедняка, молчаливо признающий право сильного. Картина отмечена поисками новых средств художественной выразительности, остроты изобразительного языка. Композиция, кадрированная чуть сверху, как бы неожиданным рывком вводит зрителя в тесно сомкнутый людской круг, в середине которого разыгрывается жестокая драма. Крупномасштабность и подчеркнутая объемная пластика фигур способствуют ощущению оптической близости, осязаемости изображения, заставляя разглядывать все, так сказать, в упор.

Художественный язык жанра конца XIX в. обновляется и путем использования тех изобразительных средств, которые принесло с собой развитие пейзажа второй половины века,— широкой, свободной манеры письма, композиции, построенной по принципу случайного кадра, тонкой нюансировки цветовых отношений с учетом импрессионистических пленэрных эффектов. Усвоение этих новейших живописных приемов позволяло повысить достоверность отображаемых на полотне явлений. В русле этих новых живописных тенденций, параллельных поискам новых тем, развивается творчество А. Е. Архипова (1862—1930) и С. В. Иванова (1864— 1910).

В картине А. Е. Архипова «Прачки» (1901) обобщенно-эскизная манера письма рождает иллюзию непосредственно схваченного и запечатленного на полотне куска жизни. Художник не повествует о каком-либо случае, событии, а показывает нам обстоятельства действия, общие условия жизни, в которой не происходит ничего достойного интереса, но тем самым внимание переключается на угнетающую грубую прозу самих этих обстоятельств, условий существования людей. Работа выглядит здесь как отупляюще-привычное действие. И не в изображении этого действия заключена художественная сила и социально-обличительная тенденция, а в воссоздании самой атмосферы сырого подвального помещения со скользким полом, грудами грязного белья, горячим паром, поднимающимся из чана к холодному окну. «Скользкий» мазок делает осязаемо-ощутимой застойную сырость влажного воздуха. Живопись наделяется экспрессивно-выразительными функциями.

Усвоение и переработку новейших живописных достижений на материале жанровой картины можно наблюдать в творчестве С. В. Иванова. Так же как и другие художники, он работает над расширением тематического репертуара жанра, обращаясь к новым темам, подсказанным жизнью. Таков цикл его работ, посвященных судьбам крестьян-переселенцев. Картина «В дороге. Смерть переселенца» (1889) представляет трагический финал кочевой жизни крестьянской семьи, устремившейся на поиски лучшей доли. В степи возле кибитки, прямо на дороге лежит труп крестьянина, а рядом — недоуменно взирающий на мертвого ребенок и безмолвно распростертая на земле женщина. Происшедшее охарактеризовано скупой выразительностью поз и точно отобранных деталей. Однако новизна решения темы в картине Иванова заключается в перенесении основного смысла изображаемого с текста на подтекст, так что недосказанное оказывается значительнее, глубже и печальнее сказанного. Это тот смысл, который постигается через умело достигнутое художником единство настроения: полдневное солнцестояние, немое оцепенение людей, молчание однообразной выжженной равнины и, например, такая тонко найденная деталь, как торчащие вверх оглобли кибитки, фиксирующие мотив остановившегося движения, неподвижности,— все тяготеет к одному: к выражению безысходности и к осознанию печальной участи тех, кто остался в живых без крова и без надежды.

Проникнутый глубоким сочувствием к народному горю, художник не мог обойти тем, связанных с бунтарскими и революционными выступлениями против угнетателей. Кисти С. В. Иванова принадлежит одно из лучших произведений, посвященных революционным событиям 1905 г.,— картина «Расстрел» (1905). В ней тоже событие не рассказано, а лишь обозначено — слева видны облака пороховых выстрелов на фоне темного массива солдатской шеренги, и справа небольшим фрагментом входит в кадр толпа демонстрантов, бегло намеченная отрывистыми цветовыми пятнами. На залитой солнцем пустынной площади темными силуэтами вырисовывается поражающая подлинностью схваченной позы фигура убитого и изображенная в стремительном беге, накренившаяся на бок, очевидно раненая, собака.

Покрытые сплошной тенью стены домов траурной каймой замыкают композицию сверху. Светлыми клиньями врезаются в эту тень освещенные участки боковых стен. Своими острыми концами они обращены к отряду карателей и словно указуют на спрятанных в тени убийц. Язык жанра приближен здесь к публицистически заостренному языку плаката.

Открытием темы, связанной с трудом и жизнью рабочего класса, русская живопись обязана Н. А. Касаткину (1859— 1930). Ей он посвящает целый ряд произведений. Наиболее значительное среди них — картина «Углекопы. Смена» (1895). Атмосфера сумрачного помещения с уходящими ввысь переплетениями деревянных ферм и сгрудившейся внизу толпой шахтеров внушает впечатление несколько мрачной торжественности. Лица многих шахтеров из толпы отчужденно, порой враждебно устремлены в сторону зрителя. Прямо выступающий на зрителя шахтер со зловеще поблескивающими на прокопченном лице белками глаз воспринимается как исполненный непримиримости парламентер, высланный от имени рабочего коллектива к противнику. Будничная, по существу, сцена пересменки у шахтной клетки наделена такой степенью значительности, что невольно рождает мысль о назревающем в рабочей среде глухом недовольстве, чреватом взрывом протеста. Художник сумел увидеть в своих героях потенциальных участников широко развернувшейся пролетарской борьбы, современником которой он был. В этом своем произведении Касаткин выступает продолжателем традиций реализма передвижников в таких его проявлениях, как «Кочегар» Ярошенко и репинские «Бурлаки».

Развитие жанра в конце XIX — начале XX в. в русском искусстве характеризуется не только накоплением новых тенденций в собственных пределах бытовой картины, но и тем, что размываются границы между отдельными жанрами. Следствием этого процесса стало появление историко-бытового жанра. К лучшим его образцам принадлежат картины А. П. Рябушкина (1861 —1904) «Московские женщины XVII века в церкви» (1899), «Свадебный поезд в Москве XVII века» (1901) и др. Перед нами сцены повседневного быта, только относящегося к далекому прошлому. Художественное намерение подобных изображений — это интимное вживание в прошлое, минуя события «монументальной истории», привлекавшие, например, Сурикова. Но и сам исторический быт повернут у Рябушкина не своей драматической, а эстетической стороной. Не случайно, обращаясь к быту Древней Руси,

Рябушкин облюбовал для себя XVII век с его культом наглядной, зрелищной красоты в полихромии и узорочье. Наряду с этим новизна картин Рябушкина состоит в методе приближения своего собственного живописного языка к изобразительным средствам, специфичным для искусства той исторической эпохи, которую воссоздает художник на полотне. Так, картина «Московские женщины XVII века в церкви» не только воспроизводит на стенах церковного интерьера фрески того времени, но и сама уподоблена сокращенной до миниатюрных масштабов фреске XVII в. Иконописные реминисценции в поздней картине Рябушкина «Чаепитие» (1903), преломленные в призме лубочной стилизации, носят уже совсем иной', откровенно иронический, гротесковый характер и служат целям социальной сатиры.

Другой путь преобразования традиционного жанра пролегал через развитие пейзажного начала в картине. Особый вариант ретроспективного пейзажного жанра представляет собой творчество М. В. Нестерова (1862—1942). Выученик Перова, подобно Васнецову начинавший с жанровых картин в духе Прянишникова и Маковского, Нестеров входит в историю русского искусства картиной «Пустынник» (1888— 1889), в которой он обретает себя, находит свою собственную тему.

Эта тема — монашеская, монастырская Русь, никак не конкретизированная в историческом времени, представлявшаяся художнику неким вневременным идеалом изначальной слитности человеческого существования с жизнью природы — природы первозданной, не обремененной игом цивилизации, удаленной от шума современного города.

Свое дальнейшее развитие названная тема получает в картине «Видение отроку Варфоломею» (1890) — лучшем и программном произведении дореволюционного творчества Нестерова. По своему сюжету картина представляет эпизод жития Сергия Радонежского, в миру Варфоломея,— эпизод, связанный с посвящением его в «таинство» будущего призвания. То, о чем хочет поведать художник,— это переворот в мироощущении личности, предчувствие нового, неведомого и непонятного. Это состояние особого просветления чувств, чуткой настороженности, когда ощущение жизни целого соединяется с умилением перед каждой сухой травинкой, веточкой и листочком, во всем своем богатстве и красоте раскрыто в пейзаже картины.

Тонкое преображение реальной русской природы как бы в видение «земного рая» и есть то самое событие, «откровение», в котором концентрируется сущность происходящего. Здесь уже не пейзаж — комментарий к тому, что переживается людьми, а сюжет, инсценированный фигурами мальчика и старца, воспринимается комментарием к тому, что выражено в пейзаже.